GREETINGS

 

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Storie brevissime su immagini, idee, visioni a dimensione cartolina si susseguiranno per tutto il mese di agosto su Alfapiù. Ogni giorno l’opera di un artista è raccontata dai nostri collaboratori critici d’arte. Poche righe per descrivere mondi, frammenti di realtà, visioni impreviste, spazi e garbugli.

Short-stories d’arte contemporanea di Ginevra Bria, Martina Cavallarin, Manuela Gandini, Tiziana Migliore, Antonello Tolve, sveleranno gli immaginari di artisti italiani e stranieri nel tentativo di costruire frammenti di un mosaico che tocca cronaca, storia, economia e politica attraverso il filtro dell’arte. Ogni autore ha scelto sei immagini di altrettanti artisti e ne ha raccontato la poetica. L’insieme dei pezzi costituisce una narrazione critica articolata e dinamica.

A tutti felice Agosto!

 

Edward Hopper, Western Motel, 1957 (credits)

Agnes Martin, magnitudine apparente

Ginevra Bria

Nel II secolo A. C., Ipparco di Nicea, decise di suddividere le stelle in base alla loro luminosità. Ipparco misurava gli astri in grandezze (con lo stesso significato di magnitudo, che deriva dal latino) non solo perché, secondo le idee vigenti, si riteneva che le stelle più brillanti fossero fisicamente più grandi, ma anche perché queste sulla retina dell’occhio producessero un’immagine di maggiori dimensioni. La scala così concepita, tramandataci da Tolomeo, non era del tutto arbitraria, poiché rispettava le sensazioni della nostra vista, che sono di tipo logaritmico e non lineare. La magnitudine apparente (m) di un corpo celeste sovverte le analisi empiriche di Ipparco, essendo diventata oggi una misura della sua luminosità rilevabile da un punto di osservazione, di solito la Terra. Il valore della magnitudine è stato corretto in modo da ottenere la luminosità che l'oggetto avrebbe se la Terra fosse priva di atmosfera. Maggiore è la luminosità dell'oggetto celeste minore è la sua magnitudine.

Seguendo l’inversione proporzionale di un rapporto che regola la distanza della visione dalla sua risultante fenomenologica, si potrebbe definire, allo stesso modo, il legame tra l’oggetto pittorico di Agnes Martin (1912-2004) e la reclusione, la perdita nel dolore dell’ego narrante. Due dimensioni, due unità di misura che si incontrano strusciandosi sulla retina dell’occhio producendo, comunque sia, un’immagine di sempre maggiori dimensioni. Martin è la protagonista della mostra attualmente in corso alla Tate Modern fino all'11 Ottobre. Si tratta della più importante retrospettiva nel Regno Unito dal 1994, dedicata all'opera dell’artista canadese, naturalizzata americana.

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Agnes Martin, Untitled 1977 - Photograph courtesy of Pace Gallery - © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

La mostra copre l'intero arco della sua carriera artistica sin dalle prime, e meno note, sperimentazioni con diversi materiali che vanno dalle forme biomorfe all'astrazione formale con le affascinati tele realizzate con griglie e strisce, divenute poi il suo segno distintivo. Il percorso è suddiviso in undici gallerie all’interno delle quali è affrontato, con estrema, archeologica dovizia, un tema e un periodo diverso della sua carriera. Per la prima volta, pubblicamente, sono state serrate le une affianco alle altre le composizioni geometriche dei primi anni Sessanta che portarono alla definizione delle note griglie quadrate di Martin nei dipinti: The Island, Friendship e A Grey Stone (Galleria n. 4); mentre nelle sale 8 e 9 troviamo alcune variazioni sul tema delle griglie geometriche con linee e fasce nelle tonalità del grigio o del bianco, tracce della grande fascinazione subita dall’artista nei confronti della filosofia e spiritualità asiatiche.

Senza la consapevolezza della bellezza, l'innocenza e la felicità, scrisse, non si possono creare opere d'arte. Spesso associata al minimalismo, amava considerarsi un'espressionista astratta. Attraverso continue ricerche, riflessioni e studi, influenzati anche dall'arte e dalla filosofia orientale, arrivò a elaborare un linguaggio di scoperta, più che di mera ricerca, trascendente. Nei suoi dipinti, attraverso griglie composte da segni lineari, sottili linee a matita disegnate a mano con leggeri tratti di colore pallido o, invece, luminose fasce cromatiche, propone sottilissime modulazioni di spazio, di luce, di colore dal potere apotropaico.

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Agnes Martin, Happy Holiday 1999 - Tate / National Galleries of Scotland © estate of Agnes Martin.

La mostra rappresenta una panoramica dell'intera vita artistica di Agnes Martin, ponendo una particolare attenzione alle opere e alle sperimentazioni dei primi anni e a quelle degli ultimi decenni della sua carriera, caratterizzati da straordinari dipinti visionari. Alla fine del percorso sono esposte le sue ultime opere, più piccole e delicate, in cui compaiono anche alcuni lavori su carta.

Agnes Martin ha vissuto e lavorato a New York, diventando una figura chiave nella scena artistica del dopoguerra, unico riferimento femminile in un gruppo di astrattisti, tra il 1950 e 1960, prevalentemente maschile. Una pittura influenzata anche dai suoi viaggi negli Stati Uniti e in Canada, che l'hanno portata poi a stanziarsi in New Mexico, come Mark Rothko, DH Lawrence ed Edward Hopper avevano fatto prima di lei.

Un giorno nel 1961 la pittrice fu trovata in uno stato catatonico a girare per le strade di New York. Poi fu portata in ospedale e le fu diagnosticata la schizofrenia che intermittentemente la afflisse fino alla fine dei suoi giorni. Forse non è mai un atto legittimo, autentico, speculare sul lavoro di un artista rileggendo la sua biografia alla luce delle sofferenze vissute. Ma nel caso di Martin, la conoscenza della sua malattia mentale trasforma il nostro comprendere, il nostro sentire di fronte ai suoi dipinti, creando uno strano effetto, un riflesso, forse di magnitudine apparente. Quando si considera i suoi classici dipinti proto-minimalisti degli anni Sessanta caratterizzati da velature cromatiche, sottili come fantasmi e dall’utilizzo di elementi minuti, ripetuti all’interno di una griglia spesso tremula, disegnata dal centro di una tela squadrata, riquadrata con infiniti tratti di matita, ci si avvicina con coscienza ad un universo ascetico e misurato, decifrando l’epitome del controllo celebrare del sé.

Martin, Agnes (1912-2004): Friendship, 1963. New York, Museum of Modern Art (MoMA)*** Permission for usage must be provided in writing from Scala.
Agnes Martin, Friendship 1963 - Museum of Modern Art, New York © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

Dozzine di tele bianche riempiono il cuore della retrospettiva. The Islands I-XII del 1979 si staglia sospeso da un’’illusione, su una parete leggermente rosata, sprigionando tranquillità. Più lo si guarda, più si ammirano sottili variazioni. Bande bianche, leggere si alternano a fasce più spesse, formando sviluppi chiari e scuri. Suddivisi in larghi pannelli di luce ed ombra, si trasformano entrambi in riflessi meticolosi, luminosi, attraverso profondità che solo lentamente si dispiegano. Come se l’artista, osservando con attenzione, avesse deciso di dipingere la superficie di uno specchio rivolto ad un mondo che solo lei poteva scorgere.

Fra le pareti bianche della Tate Modern la retrospettiva, a sua volta, nuovamente, immacolata si presenta come un elemento rivelatore. Qui l’esteso e intricato tessuto di opere appare così occupato dalla forza intrinseca della propria esistenza che i dipinti sembrano emergere direttamente dal fondo di una pace raggiunta come una conquista, contro imprescindibili discese della mente. Come conseguenza di questo raggiungimento, la sua pittura, che inizialmente può apparire impersonale o anche meccanica, diventa molto più umana e coinvolgente. L’astrazione geometrica fredda della Martin è continuo dispiegamento di ali.

Nata nel mezzo delle praterie erbose del Canada, l’artista si è rivolta all’arte relativamente tardi, all’età di trent’anni, studente alla Columbia University di New York. Durante gli anni Cinquanta i suoi dipinti si trovarono in dialogo con moderni come Klee e Mirò. Untitled (circa 1955), ad esempio, è ricolmo di forme biomorfiche che galleggiano in un fluido senza superficie e senza nemmeno fondale. Un ovale triangolare nero posto sullo sfondo potrebbe essere assimilato ad una vagina, mentre una stella dipinta velocemente in cima richiama la parte anatomica, una mano, ad esempio dell’anatomia di un amante.

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Agnes Martin, Untitled #3 1974 - Des Moines Art Center, Iowa, USA. © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

Un altro lavoro senza titolo, dello stesso periodo, contenente più liriche, longilinee forme, mantiene un debito con Arshile Gorky, pioniere dell’Espressionismo astratto. Martin, infatti, è spesso considerata il pivot dell’Espressionismo Astratto e l’iniziatrice di una nuova tendenza del Minimalismo, mosso all’interno di un loft nel quale si cucivano vele, in un distretto della bassa Manhattan. Qui lei fraternizzò con una generazione di artisti più giovani come Jasper Johns, Ellsworth Kelly e Robert Rauschenberg che modificarono l’approccio al suo lavoro. Poi cominciò a sperimentare forme geometriche e pattern ricorsivi come Buds del 1959, mentre The Heavenly Race (Running) appare come un diagramma retro-fasciato, ma evoca anche le ali piumate di un volo immaginario.

Appena iniziati gli anni Sessanta, Martin diede espressione ad uno stile più maturo, costruendo composizioni ottenute da griglie disegnate a mano, come un mantra. Friendship (1963) si presenta come un largo pannello di foglie d’oro incise per produrre una griglia di sottili rettangoli scintillanti, scranno sontuoso come un muro di icone religiose. Morning del 1965 coinvolge, invece due griglie che si compenetrano, una disegnata in grafite e l’altra in matita rossa, su campo bianco. L’effetto complessivo è sorprendentemente potente, mentre nel dettaglio l’accenno al rosso evoca la prima sfumatura dell’alba, a stento contenuta dalla linearità. Come spesso succede nel lavoro di Martin, tutto comunque, sorge, infatti, allo stesso tempo luminoso, pallido e rigorosamente deviante.

Boyce e Mirza. Fatuità del singolo

Ginevra Bria

A Basilea il Reno fluisce dal quadrante Nord a quello Sud-est della città, unendo, su una retta curva, due punti, due luoghi, due musei, due mostre che si affacciano direttamente sulle acque del fiume verde. Due sentieri percorribili, riversabili, idealmente, l’uno nell’altro, accomunati da un forte senso di orientamento esistenziale dei lavori esposti e, in antitesi, dall’esperienza dialogica di strutture architettoniche, percepibili come immersioni, o emersioni, di vuoti. All’interno dei due ponti più esterni che riuniscono le diverse metà di Basilea, infatti, il Museum für Gegenwartskunst e il Museum Tinguely mostrano due proposte espositive personali, che accompagneranno le istituzioni nei giorni di inaugurazioni dei visitatori internazionali della quarantacinquesima Art Basel.

Al museo di St. Alban-Rheinweg, il piano superiore è dedicato allo scultore scozzese Martin Boyce. L’artista, fino al 28 agosto, inserisce nelle sale enormi, concrete, i suoi ultimi gruppi scultorei, un percorso che egli stesso formula, rimarcando precisi passaggi, evinti in quattordici anni di carriera, crescita costellata da pietre miliari di cemento, da candelieri geometrici ed oscuri, così come da tappeti composti da foglie cadute. Masse leggere che ad uno sguardo più attento si rivelano oggetti perfettamente disegnati, ripiegati e tagliati dalla precisa volontà dell’artista. Alcuni lavori riecheggiano l’intensa ricerca cubista-geometrica di Boyce nelle orme dell’arte e del design modernista, come testimonia il taglio della Serie 7 applicato alle sedute di Arne Jacobsen, sedie ripiegate, tra leggerezza e brutalità, a formare una serie di bilancieri dalla lontana consonanza, conformazione calderiana.

Ma oltre la rivisitazione del sistema di scaffalature modulari progettate da Charles e Ray Eames, qui ri-assemblate da Boyce come sculture dall’andatura cromatica e compositiva paranoide; oltre la riconfigurazione dell’installazione multi-parte dal titolo Do Words Have Voices, esposta al museo basilese, per la prima volta dopo la vittoria del Turner Prize nel 2011, quel che dell’artista scozzese colpisce è il mondo figurativo inondato, polverizzato da atmosfere da film noir, riflesse attraverso una serie di oggetti disposti come se fossero incastonati al muro da griglie grafiche precisissime.

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Martin Boyce - Museum für Gegenwartskunst

Allestite secondo soglie dal formato reticolare, le riproduzioni mostrano il discrimine tra l’immaginario visibile e l’immaginario non-visibile di Boyce, fantasmagoria che si stende pronunciando superfici dal tessuto grafico evidente, mentre allo stesso tempo allude alle tubature nascoste dietro i nostri muri, all’interno dei quali i suoni, gli scarti, i fumi e le atmosfere, tra interno ed esterno, si mescolano. Il lavoro di Boyce, interconnette, infatti, superfici e traumi degli ideali di uno spazio costruito per risolvere i vuoti tra l’ambiente e gli ideali, come ripartizioni centellinate dalle esperienze collettive. Osservazioni riscontrabili anche in A Partial Eclipse, una serie di venticinque fotografie di paesaggi e interni che elevano, nello spettatore, l’impressione di una ricostruibilità del mondo, ripartito tra un viaggio di impronte talvolta predestinate e talvolta non attese, guardate a partire dall’angolatura visuale del ricordo di una nostalgica, intenzionale forma d’uso.

A qualche centinaio di metri di distanza, in linea d’aria, con l’ingresso principale sulla trafficata Paul Sacher-Anlage, il 10 giungo inaugura, al Museum Tinguely, la personale di un altro artista del Regno Unito, l’inglese Haroon Mirza, esattamente dieci anni più giovane (1977) rispetto a Boyce. Mirza, nel percorso espositivo dal titolo hrm 199 Ltd. alterna vuoti e pieni percettivi trasformando gli spazi a tutta altezza del museo in sistemi sonori e luminosi ambientali, connotati da estensioni di innumerevoli porzioni del quotidiano. Ambiti dedicati a trasformarsi in esperimenti permanenti. L’analisi critica di Mirza nei confronti della categorizzazione della produzione artistica individuale è principalmente investigata non solo dalla sostanzialità di luce e suono, ma anche dalle installazioni transmediali che, come i contorni segmentali apodittici delineati dalle sculture di Boyce, si presentano intrise di perfezione lineare con l’intento di mostrare nuovi tessuti, nuove griglie derivanti dagli intrecci dell’inenarrabile complessità narrativa dell’individualità.

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Haroon Mirza, An_Infinato (2009)

Tra LED, footage ritrovati e pannelli solari, lo scopo della personale di Mirza resta l’esplorazione di alcuni aspetti, di alcuni riflessi della pratica artistica di Tinguely, attraverso, però, la decostruzione del ruolo dell’artista che propone un decentramento, nei confronti del proprio percorso, presentando la propria autorialità come espressione simultanea di un’ampia variazione di cooperazioni artistiche. Nell’installazione An_Infinato del 2009, ad esempio, l’artista inglese assembla il film di Guy Sherwin, dal titolo Cycles #1 (1972/1977) con il video di Jeremy Deller, dal titolo Memory Bucket (2003). Quasi ricostruita da un senso di contrasto, l’installazione Sound Spill (Second Edition) (2009/2015), curata da Mirza e Richard Sides, memorizza su sé stessa, invece, l’integrità di tre film e lavori di video-arte utilizzati dall’intervento, mentre allo stesso tempo ne altera il senso, riformulato dalle molteplici connessioni contenutistiche e temporali.

Raro, inoltre, per l’artista inglese, al Tinguely è anche il dialogo instaurato tra un campo foto-sonoro di Mirza e i disegni dell’artista concettuale Channa Horwitz, moltiplicando, come in una sorta di appello, le voci stratificate di materiali che soggiacciono all’appartenenza fra mondi accostati e, allo stesso modo, divisi dai rispettivi apparati formali. Un tema ricorrente nel percorso di Mirza resta infatti il dis-utilizzo dello spazio come forma di alienazione creativa, una strategia che rompe gli schemi di funzioni e prospettive dell’arte con l’intento di estendere, autoprogrammandole, funzioni visuali collettive. Recuperando qualsiasi fatuità del singolo.

Tutti i futuri possibili? (Parte I)

Uno speciale sulla Biennale di Venezia con testi di: Gandini, Cavallarin, Ranzi, Bria, Migliore, Tolve. Prima Parte *

LA LOTTA DI CLASSE AL MUSEO
Manuela Gandini

La 56a Biennale di Venezia – All the World’s Futures - è un’immersione totale nel presente. È un bagno nel cemento, nei commerci, nella finanza virtuale. Odora dei sacchi di juta del ghanese Ibraim Mahama che ha rivestito il lunghissimo corridoio esterno dell’Arsenale, creando uno spiazzamento percettivo, con rumori attutiti e memorie di spezie. Ma odora anche della tecnologia di diecimila fototessere a cristalli liquidi assemblate da Kutlug Ataman che, realizzando un’onda visiva sospesa, ha assemblato i volti di tutti coloro che hanno avuto contatti con il filantropo turco Sabanci. E odora di motoseghe appese al soffitto da Monica Bonvicini che grondano gomma liquida nera.
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ALLA BIENNALE INDAGINI DA INVESTIGATORE OLISTICO
Martina Cavallarin

La 56° Biennale di Venezia offre delle perle da ricercare con dedizione e da esplorare come un investigatore olistico. A Palazzo Malipiero un lavoro dedicato, uno spazio che ospita una narrazione intensa, un palco di un teatro nel quale salire e ascoltare, installazioni video da assorbire e comprendere, teche da archiviazione scientifica in cui oggetti inquietanti e documenti secretati sono custoditi e svelati, per un racconto politico costellato di “ismi” e ingiustizia sociale.
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DANH VO E IL PADIGLIONE DANESE
Gianluca Ranzi

Nella cornice predisposta per la 56esima Biennale d’Arte da Okwui Enwezor sui molteplici futuri che attendono il mondo, si potrebbe restare perplessi entrando nel padiglione danese affidato dalla Danish Arts Foundation a Danh Vo, di nascita vietnamita, profugo a 4 anni con la famiglia, salvato da un cargo danese e cresciuto a Copenaghen.
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CILE E URUGUAY. MANIFESTAZIONI DI DOMINANZA
Ginevra Bria

In genetica, la legge della dominanza formula il rapporto che intercorre tra i diversi alleli e il modo con cui essi determinano il fenotipo, le caratteristiche connotanti, osservabili, di un individuo. Essa riguarda, in particolare, il rapporto di dominanza facile (o completa) secondo cui i vari alleli, ciascuno dei due o più stati alternativi di un gene, possono essere distinti in dominanti e recessivi. Si tratta dunque di una legge che regola le trasmissioni che intercorrono tra i caratteri genetici e le manifestazione fenomeniche, esteriori determinate dai caratteri dominanti.
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CANADASSIMO. DISPENSE DELL'ARTE CONTEMPORANEA
Tiziana Migliore

L’infranto, le rovine, la catastrofe, che Benjamin vedeva nell’Angelus Novus (1920) di Klee, li troviamo tutti alla Biennale di Enwezor. Anche l’altro leitmotiv del curatore, il Capitale di Marx, trasposto dagli artisti – Isaac Julien, Olaf Nicolai e Manuel Reinartz, Hans Haacke, Samson Kambalu… – o recitato al Padiglione centrale, ha la sua ancora di salvataggio nel passato. Ma il progresso, la tempesta che spira, dov’è? Dove sono gli All the World’s Futures? In Klee il futuro che attrae l’angelo sta nel punto di fuga del quadro, coincide con la profondità dell'immagine. Qui di futuri se ne godono pochi, la profondità è fosca.
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L'ANGELUS NOVUS DELLA BIENNALE
Antonello Tolve

Ancora una volta la Biennale di Venezia segna, sul bersaglio luminoso dell'arte, una serie di punti cardinali utili a leggere – o quantomeno a pensare con maggiore attenzione – le irrequietezze del presente. Dal Padiglione Centrale (ai Giardini) all'Arsenale, la mostra pensata da Okwui Enwezor propone, infatti, un percorso polifonico, la cui polifonia non va intesa soltanto da un saggio visivo offerto mediante l'opera di 136 artisti provenienti da 53 differenti paesi del globo, ma anche, e soprattutto, dalla latitudine concettuale che il progetto di questo cinquantaseiesimo appuntamento, reca sulla piattaforma dell'umanità.
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* Per la seconda parte di questo speciale appuntamento a sabato 6 giugno.

Cile e Uruguay. Manifestazioni di dominanza

Ginevra Bria

In genetica, la legge della dominanza formula il rapporto che intercorre tra i diversi alleli e il modo con cui essi determinano il fenotipo, le caratteristiche connotanti, osservabili, di un individuo. Essa riguarda, in particolare, il rapporto di dominanza facile (o completa) secondo cui i vari alleli, ciascuno dei due o più stati alternativi di un gene, possono essere distinti in dominanti e recessivi. Si tratta dunque di una legge che regola le trasmissioni che intercorrono tra i caratteri genetici e le manifestazione fenomeniche, esteriori determinate dai caratteri dominanti.

Alterazioni nelle manifestazioni di dominanza, attraverso fenomenologie della soggettività e genetiche del Contemporaneo, sono rilevabili, alla 56. Edizione Internazionale d’arte di Venezia, anche nelle morfologie compositive del Padiglione del Cile e del Padiglione dell’Uruguay. Seguendo due diversi avvicinamenti, due scritture visuali in apparente opposizione, entrambe le partecipazioni nazionali risalgono, avvitandosi, alla fonte delle loro stesse radici, tra gli abissi dell’uomo e le miniature della materia. In mostra: i legami del tempo e le sue superfici, codici sottesi da caratteri dominanti e recessivi.

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Pabellòn de Chile, Paz Errázuriz e Lotty Rosenfeld, Poéticas de la Disidencia,
Installation view, Arsenale (2015)

Alle Artiglierie, nello snodo centrale dell’Arsenale, il Padiglione del Cile, è un nucleo perfetto, un alveo grigio dall’andatura lenta, graduale ma metodica. Un luogo, più che uno spazio, un luogo ideale per ospitare due artiste destinate assieme, in maniera complanare, a trasformare un moto di dissidenza in un movimento d’arte civile, costitutiva: Paz Errázuriz e Lotty Rosenfeld. Curata da Nelly Richard, Poéticas de la Disidencia, accosta e, talvolta, sovrappone le pratiche narrative di Paz Errázuriz, fotografa dei margini della società cilena, con le visioni di Lotty Rosenfeld, un’artista, un’attivista che utilizza performance e video, per ricostruire racconti visuali e riferimenti iconici apolidi. Strutture che enfatizzano la fisicità, i rapporti con le distanze e le volumetrie scarne di chi si connota come sconfitto dalla privazione: dei diritti umani, civili e delle convenzioni di possibili orientamenti sociali.

L’obiettivo di Paz Errázuriz è alla ricerca del gene che denota la sospensione dalla vita, nei volti di soggetti dall’identità sottratta, che costellano muri di manicomi e letti di bordelli, animando spesso strade deserte di campagna o di città. Geografie periferiche manifestate dalla semplice scelta corporea della messa in posa, improvvisa, esasperata oppure delicatamente esibita, al di là di qualsiasi accusa, oltre ogni forma di neoliberismo.

Di natura complementare, l’itinerario di Lotty Rosenfeld, rivisitando gli archivi degli interventi urbani realizzati a partire dal 1979, sposta al di fuori della bidimensionalità, e della stasi, la linea temporale di Poéticas de la Disidencia, nel passaggio dalla dittatura alla democrazia. L’artista registra così la violazione dei diritti umani nello scenario della memoria e nell’urgenza del presente, attraverso la raccolta di episodi di conflitto popolare, tra minoranze indigene e proteste studentesche.

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Pavilion of Uruguay, Marco Maggi, Global myopia,
Installation view, Arsenale, 2015

Manifestazioni di dominanza tra gentilezza sovversiva e miniature monumentali, sono state ricostruite anche nel Padiglione dell’Uruguay ai Giardini, reso trasparente, grazie all’intervento di Marco Maggi. L’artista ha concepito un progetto a parete per restituire all’occhio la purezza della nudità. Global myopia, utilizza il segno come unico soggetto di riflessione. Orografia nanometrica che, lungo il deserto dei muri, mostra un infinito portabile, cesellato lungo molti mesi di preparazione. Minuscoli ritagli geometrici di carta sono stati qui disseminati e applicati seguendo una precisa sintassi dell’accumulazione sedimentale. Il derma creato dalla cellulosa bianchissima, senza più lettere, senza alcun segno dei territori della scrittura umana, libero dai messaggi, e allestito lentamente, così come da richieste della curatrice, Patricia Bentancur, disegna colonie di carta. Miriadi di ombre bianche ad alta definizione irrorano proiezioni incandescenti e infinitesimali, destinate a rallentare tempo e battiti cardiaci di ogni sguardo. Il progetto composto da motivi lineari che suggeriscono circuiti senza confini, vedute aree di città astratte e ingegnerie genetiche di alleli indecifrabili, proviene da un alfabeto di diecimila elementi che è stato intagliato da Maggi lungo il 2014, per poi tornare a comporsi e decostruirsi, convogliato in un solo lemma invisibile.

A guardia dell’invito alla lettura interiore, offerto da Global myopia, all’ingresso del Padiglione, Drawing machine si compone di nove matite nere in penitenza, frecce mai scoccate dall’immobilità dei loro archi. Le matite, parallele le une alle altre e puntate contro il muro, restano sospese nell’aria grazie alla tensione di corde che, alleli dell’instabilità sismografica, documentano l’ascrivibile potenzialità di ogni legge della dominanza.

Magnifiche ossessioni

Ginevra Bria

Dietro ogni ossessione, a volte, si nasconde un trauma, una delusione, un dolore, una ferita emotiva impossibile da rimarginare, una scalfittura, più o meno profonda, che cerca però di emergere attraverso una condivisione, forse solo consolatoria, talvolta impossibile, con l’Altro. Ma se gli oggetti trovano una storia che li racconti , in completa sospensione rispetto al corso naturale della loro storia e del loro tempo, allora si apre il loro segreto e la condivisione con gli altri è possibile. Contro la dispersione, la confusione e la frammentarietà in cui versano le cose di questo mondo (Benjamin) solo una magnifica ossessione può fare emergere come il collezionista risulti così avvinto dal costituire una propria serialità da intraprendere una ricerca inesausta dei suoi oggetti di desiderio, fino ad esserne talvolta posseduto.

Fino al 25 maggio, negli spazi espositivi della Barbican Art Gallery di Londra, è di scena il controllo onnipotente sulla morte attraverso il collezionismo d’artista, nella forma in cui quattrodici di loro (da Hanne Darboven a Sol LeWitt, da Danh Vo al messicano Dr Lakra) hanno imposto la morte agli oggetti, tenuti in vita tramite un possesso sistematizzato. Se dunque è vero che la cosa più amata dal collezionista sia quella che ancora non possiede, nel percorso di Magnificent Obsessions: The Artist as Collector il collezionista lotta contro la paura della perdita, sublimando l’entropia della dispersione, della disseminazione.

Una procedura di immortalità illusoria che per alcuni ha assoluto valore vitale e di sopravvivenza del Sé e per altri si è manifestato come fonte di ispirazione, riferimenti visuali per i loro lavori, memento personale e anche investimento. Quattordici artisti del dopoguerra, dunque, presentano le loro collezioni, tra oggetti professionali e personali. Le loro raccolte variano da memorabilia come prodotto di massa e pezzi da collezione popolari a rarità uniche nel suo genere, curiosità, specimen, artefatti mai visti e, infine, anche opere d’arte.

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Andy Wharhol's artwork. Magnificent Obsessions_The Artist as Collector, Barbican Art Gallery. ©Peter MacDiarmid, Getty Images

Gli spazi della Barbican Art Gallery si trasformano in contenitori che assumono su di sé la passione del collezionare, un impulso che ha controbilanciato, completato, accompagnato e formato i loro interessi. Per altri, invece, questa compulsione ha rappresentato un ostacolo alla loro abilità lavorativa, al corso del loro più intimo processo artistico. Dunque perché gli artisti collezionano? E come vivono e lavorano a contatto e in dialogo con le loro collezioni? Come riconoscere il legame tra gli oggetti che raccolgono e i lavori che realizzano? Le collezioni sono state tradizionalmente accumulate con l’obiettivo di costruire e di trasmettere conoscenza. Anche gli artisti condividono questo intento, ma sospingendolo, estendendolo verso fini più soggettivi.

Diversamente dai musei, gli artisti non seguono un approccio sistemico perfettamente scolastico, e nemmeno sembrano essere in cerca di assemblare collezioni comprensive e rappresentative. Riflettendo sulle ossessioni più intime, i loro acquisti sono spesso frutto di un dialogo indissolubile, in tandem, con il loro lavoro e il loro impianto visuale. Molti artisti vivono assieme, a stretto contatto, e spesso utilizzano le loro collezioni, mentre altri tengono ogni oggetto perfettamente conservato e stipato in un magazzino.

Alcuni artisti si rivelano reali connoisseur, formando con cura e attenzione le loro collezioni, mentre altri accumulano orde di oggetti affastellandoli, affinché nulla possa essere lasciato andare. Questa mostra presenta solo una selezione di oggetti prelevati da collezioni di ogni artista, in correlazione con almeno un lavoro, un’opera significativa del loro percorso estetico, rimarcando quanto le raccolte oggettuali abbiano, in qualche modo, confermato e influenzato: processi, ispirazioni, motivi e, ovviamente, ossessioni. Ogni collezione è stata installata nello spazio come a costituire un alveo a sé stante, mentre l’allestimento ricrea, quasi scientificamente, lo stile dell’ambiente domestico o di lavoro che ha conservato le collezioni, cercando di riambientarle all’interno di uno spaccato della loro esistenza quotidiana.

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Hanne Darboven artwork. Magnificent Obsessions_The Artist as Collector, Barbican Art Gallery. ©Peter MacDiarmid, Getty Images

Per alcuni artisti in mostra risulta maggiormente plausibile l’attitudine all’ideazione e allo sviluppo di una raccolta seriale di oggetti, à côté delle loro pratiche compositive più conosciute. Arman, ad esempio, si scopre aver acquisito i primi interessi artistici da suo padre, Antonio Fernandez, un antiquario di Nizza. E negli anni Cinquanta quando l’artista, poco più che ventenne, cominciò a lavorare nel negozio del padre iniziò di pari passo a collezionare antiche pistole, radio, jukebox, orologi e maschere africane, sviluppando quel senso scultoreo accumulativo-ricorsivo che ha contraddistinto il Nouveau Realism; un’impronta tratta dall’accostamento di numerosi esemplari del medesimo oggetto per ciascun tipo. In mostra, infatti, emerge, dall’indistinto corpo aggregante della frammentarietà, Home sweet home II (1960): dozzine di maschere a gas compresse all’interno di una cornice, evocanti non solo il fantasma di un esercito chimico, ma anche le enormi privazioni subite dall’artista durante la Seconda Guerra Mondiale; qui sublimate sotto forma di accumulazione stratificante.

In mostra, dopo l’antro dedicato all’universo costellato di sedie per bambini, cartelli, bambole, pupazzi e treni giocattolo di Peter Blake; dopo le stanze ricolme di appunti, cartoline, strumenti, opere, artefatti a forma di caprette e cavalli della casa amburghese di Hanne Darboven; dopo le forme e i colori neutrali delle porcellane tattili di Edmund de Waal; i busti vintage, anatomici e carcasse di corpi immortali in formaldeide di Damien Hirst si dispongono, bisturi alla mano, come plotoni dell’affermazione della vita, in lotta contro la brevità del tempo concesso.

Magnificent Obsessions Installation Images
Sol le Witt's collection. Magnificent Obsessions_The Artist as Collector, Barbican Art Gallery.
©Peter MacDiarmid, Getty images

Tra centinaia di elefanti indiani di Howard Hodgkin, di album dai ritagli macabri di Dr Lakra e di fotografie moderniste di Karl Blossfeldt, Albert, Renger-Patzsch e August Sander collezionate da Sol LeWitt, nello spazio spandono le cartoline esotiche accumulate da Martin Parr, i dipinti dei negozi di seconda mano di Jim Shaw, gli arnesi del Neolitico di Hiroshi Sugimoto, le insospettabili biscottiere nostalgiche di Andy Warhol e i 3000 tessuti di Vera Neumann conservati con cura da Pae White. Cose di cose che hanno termine solo quando si trasformano in un’opera d’arte totale in sé, come I M U U R 2 (2013): raccolta di dipinti e di artefatti appartenuti a Martin Wong, memoriale successivamente ri-composto da Danh Vo, esposto al Guggenheim Museum di New York e acquisito come composizione definitiva dal Walker Art Center di Minneapolis.

alfadomenica marzo #5

FRANCUCCI su SLOTERIJK - BRIA e VON FÜRSTENBERG sul PADIGLIONE ARMENO - RUBRICHE di Giovenale - Carbone - Lazzarato

TEODICEA DELLA GLOBALIZZAZIONE
Federico Francucci

Dopo le traduzioni francese e spagnola – già di qualche anno fa – e in contemporanea con quella inglese, l’opus magnum di Peter Sloterdijk, la trilogia Sfere (Bolle del 1998, Globi del 1999, e infine Schiume del 2003) arriva anche in Italia: sono stati pubblicati i primi due volumi (anche se Bolle era già uscito nel 2009 per Meltemi, chiusa prima di poter completare l’impresa), mentre il terzo si annuncia prossimo.
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DICOTOMIE DELLA DIASPORA - IL PADIGLIONE ARMENO ALLA BIENNALE
Intervista di Ginevra Bria ad Adelina von Fürstenberg

Mi auguro che, attraverso quest’esperienza della Biennale 2015, esistere attraverso l’Armenia e non esistere solo attraverso-il-mondo, significhi per le nuove generazioni ritrovare una stabilità comune all’interno di un solo terreno del riconoscimento. Che ogni artista diventi un mezzo, un’apertura, attraverso cui il senso dell'essere-armeno si manifesti.
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GIOCO (E) RADAR - INTERRUZIONI/ARRESTI di Marco Giovenale

A partire dalle posizioni testuali e critiche di Jean-Marie Gleize e della rivista «Nioques», come del gruppo di Questions Théoriques, ma prima ancora dal lavoro di uno degli autori che potremmo pensare alle origini di un cambio di paradigma, e che può essere considerato un maestro per più generazioni di ‘postpoeti’: Denis Roche. Una scrittura littérale, piana, non assertiva, è in posizione diametralmente opposta rispetto a qualsiasi ritorno a formule di tipo espressionista.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Ottima/mente - Polli polli polli fortissimamente polli - Sinistra futurista
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COORDINATE di Francesca Lazzarato

Anche se ha meno di centomila abitanti, Río Grande è il nucleo urbano più popolato di una remota provincia argentina, che include Terra del Fuoco, Antartide e Isole del Sud Atlantico: una cittadina giovane, alla cui nascita hanno presieduto, sul finire del XIX secolo, cercatori d'oro e missionari salesiani installati nel territorio dei selk'nam (noti anche come Ona), popolo che il devastante contatto con i colonizzatori ha portato all'estinzione.
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