Gillo Dorfles 1910 – 2018

Gino Di Maggio

E così anche colui che ci appariva ormai immortale se ne è andato per sempre. È nella natura cui apparteniamo che non può fare né fa eccezioni.

Gillo Dorfles ha avuto una vita lunghissima come ad altri è toccata raramente, una vita intensa e densa. È stato per noi tutti un amico sempre disponibile e un grande, generoso maestro.

Era nato a Trieste, terra di confine molto particolare tra due mondi culturalmente e storicamente ben definiti: l'Occidente e l'Oriente che non sempre si sono contrapposti, ma che hanno anche saputo creare le condizioni per la nascita della cultura mitteleuropea, all'interno della quale Gillo Dorfles è cresciuto e si è formato, visto che a Trieste conosce e frequenta grandi scrittori e poeti come Italo Svevo e Umberto Saba.

Eclettico, amava le arti, tutte le arti ma in particolare la pittura che lui stesso come artista, e non solo come storico e critico, praticò per tutta la sua vita. Per tutti gli anni Cinquanta partecipa a una serie di mostre del gruppo MAC (Movimento Arte Concreta) di cui nel 1948 era stato co-fondatore.

Poi un lungo periodo di silenzio del suo fare artistico, quasi di clandestinità, che si interrompe nel 1986 con una grande mostra alla galleria Marconi di Milano, per arrivare infine a questi ultimi ed esplosivi anni di mostre pubbliche e riconoscimenti ufficiali.

Dipingeva, lui che si era laureato in medicina e specializzato in psichiatria, prelevando dal suo inconscio sogni ed emozioni, una pittura fluida, personalissima che a nulla assomiglia se non a se stessa, come amava sempre ripeterci, una pittura che crea immagini surreali, a volte incantate, altre volte inquietanti. Era molto orgoglioso di quello che realizzava come pittore e come tale desiderava essere prioritariamente riconosciuto, irritandosi moltissimo quando la critica d'arte, malgrado i riconoscimenti ufficiali, non lo evidenziava.

Gillo Dorfles grazie al suo bagaglio culturale molto particolare ci ha semplicemente introdotto nella modernità più avanzata. Non, o non solo a quella delle macchine e della tecnica, che i futuristi avevano genialmente intuito e cavalcato all'inizio del secolo scorso, trascurati poi ignominiosamente e culturalmente nei decenni successivi, ma per esempio a quello del pensiero estetico, che Benedetto Croce aveva riproposto con forza all'inizio del secolo, e che Gillo Dorfles fa però declinare liberamente all'infinito.

Non ricordo dove aveva scritto: “L'arte non prescinde dal tempo per esprimere semplicemente lo spirito della storia universale, bensì è connessa al ruolo delle mode e a tutti gli ambiti del gusto”.

Ci lascia in eredità libri importanti come il Discorso tecnico delle arti (1952), cui hanno fatto seguito tra gli altri Il divenire delle arti (1959) Nuovi riti, nuovi miti (1965), Il disegno industriale e la sua estetica (1963) e L'oscillazione del gusto.

Non era mai successo nella storia culturale del nostro paese e questo nuovo modo di guardare si manifesterà come una rivelazione che darà frutti copiosi.

Ci ha insegnato semplicemente a guardare e riflettere sulle cose con occhi diversi, più capaci di capire e soddisfare le nostre curiosità. Quest'ultima, una categoria, se così possiamo chiamarla, che fu alla base dei suoi stimoli di studioso e di artista durante tutta la sua esistenza.

Il suo modo di scrivere, senza essere criptico o rifugiarsi nei metalinguaggi, potrebbe forse indurci a pensare alle esperienze della cultura anglosassone. Preferisco pensare che fosse l'altra faccia del suo essere etico, e le sue parole ne risultavano sempre chiare, a volte sferzanti. Riceveva a casa tutti gli artisti, o aspiranti tali, che non sempre uscivano indenni da questi incontri, visto che era totalmente estraneo ad ogni forma di compromesso di qualsiasi natura o genere, umano, artistico o politico.

Bello di una bellezza rara, imperfetta e scultorea. Si vestiva in modo classico, sempre impeccabile preferendo i colori sfumati del giallo e del marrone. Quando lo si vedeva passare in corso Buenos Aires per andare alla Torrefazione a prendersi un caffè, mi veniva spesso in mente “L'inno alla gioia” di Ludwig van Beethoven. Lui, la figura ormai affilata e tagliente come un coltello fendeva ancora vigorosamente l'aria e ai miei occhi mortali era come se stesse componendo un perenne inno alla vita.

Per questo mi piace con gratitudine continuare a pensarlo immortale.

Gillo Dorfles, atleta della conoscenza

1Antonello Tolve

Non è – non poteva esserlo – la mostra di sola pittura che punta sulla presentazione del lavoro ormai non più tanto clandestino (Il pittore clandestino è il titolo di una antologica curata da Martina Corgnati nel 2001) di Gillo Dorfles. Del resto a far conoscere il suo inesauribile percorso creativo – quello del pittore e dello scultore che tridimensionalizza le forme nate in seno alla pittura – sono state sufficienti alcune considerevoli esposizioni che hanno reso giustizia, da qualche decennio, ad uno dei tanti interessi (e delle tante passioni) che Dorfles ha coltivato assiduamente negli anni. (Quella del 2007 al Museo Revoltella di Trieste e quella del 2010 al Palazzo Reale di Milano ne sono esempi lampanti.) Si tratta piuttosto di un progetto esclusivo che, sotto la guida curatoriale di Achille Bonito Oliva e grazie al coordinamento scientifico e al davvero prezioso progetto di allestimento firmato da Fulvio Caldarelli e Maurizio Rossi (della BlueForma design – Centro interdisciplinare di ricerca sul paesaggio contemporaneo), vuole restituire oggi, nella sua totalità, il volto di una figura speciale, di un estetologo attento a decifrare l’elettrocardiogramma pulsante del presente, le metamorfosi e le oscillazioni dei gusti, i vari fenomeni – non solo artistici – che il secolo breve ha offerto, e i cui lasciti continuano ancora ad offrire.

Il disegno espositivo proposto a Roma negli spazi del MACRO con Gillo Dorfles. Essere nel tempo è allora l’occasione di compiere un viaggio nel cielo aperto del Novecento – in questo caso il tempo è esso stesso sinonimo di Novecento (non dimentichiamo che l’Enciclopedia delle arti contemporanee di Bonito Oliva – l’anno scorso giunta al terzo volume da Electa – è un piano di lavoro sulle varie declinazioni del tempo nel XX secolo) – a partire da uno dei suoi protagonisti più preziosi, da un inviato speciale la cui innata curiosità (come non ricordare che nel ’79 ha scritto finanche una guida del Portogallo) è stata sintomo di interessi che hanno toccato, e toccano, le varie forme della creatività umana.

Se nei pressi del bookshop alcune grandi sculture, rifacimenti recenti di lavori realizzati negli anni Quaranta, fanno da totem e da richiamo al percorso che lo spettatore è invitato a percorrere (e questa volta che lo spettatore sia rilassato: non abbiamo la solita figura del fantomatico curatore Luigi Sansone), un davvero magistrale pannello di sapore didattico si pone come indispensabile aprimostra, come mappa dove si intrecciano le storie e le passioni e convivono le varie anime dell’Angelo della critica (così lo ha definito Trimarco, ricordando il vero nome anagrafico di Gillo), dove è ricostruita la cronistoria felice di un’avventura culturale, di un cammino onnivoro, di una babelicità metodologica e di un interesse per la cross-pollination tra le varie arti, tra le varie stazioni della creatività, tra le varie discipline.

Dedicate alla pittura, alla traccia miocinetica, al tessuto, al disegno, all’acquaforte, al gioiello, al monotipo, alla ceramica e al tuttotondo, le prime sale delineano poi le vari trame del tragitto creativo affrontato da Dorfles per mostrare un linguaggio visivo in cui è possibile scovare non solo i «ghirigori tracciati da qualche sismografo di sogni» ma anche – lo rilevava Emilio Tadini – «una piccola lezione di semiologia figurata». Si tratta di un primo approccio al panorama artistico prodotto da Dorfles negli anni, al quale segue (la mostra è diligentemente divisa in settori che dialogano tra loro, quasi a creare una piacevole e armonica confluenza tra il pittore, il critico d’arte, l’uomo e i suoi mille interessi) un reparto documentario con video, libri e immagini (davvero indovinata, tra l’altro, l’applicazione delle espressioni pittoriche dorflesiane sulla nuova illy Art Collection per il 2016).

2C’è la stagione fondamentale della rivista MAC, coi suoi bollettini e la sua storia decennale (1948-1958) terminata con la prematura e inaspettata scomparsa, a Lugano, di Gianni Monnet. C’è un apparato epistolare dove e possibile percepire il viaggiatore che scrive continuamente a Lalla («la cosa più bella di Gillo era Lalla», ha ricordato Lea Vergine), l’intellettuale che instaura relazioni con l’intelligenza internazionale e che propone alcuni nomi da tradurre in Italia (come non ricordare, tra questi, Rudolf Arnheim) o il teorico che tiene cicli di conferenze (da quelle tenute nel ’55 alla Western Reserve University di Cleveland – le Lectures on the Philosophy of Art organizzate dalla Franklin J. Matchette Foundation – nasce tre anni dopo il fortunato volume Le oscillazioni del gusto e l’arte moderna). Ma c’è anche un impianto fotografico che scava nell’intimità del protagonista, facendo emergere l’immagine di un atleta della conoscenza, un pensatore che ha vissuto e vive con la consapevolezza che tutto cambia e che il cambiamento va avvertito e registrato. O, ancora, una serie di curiosità uscite da qualche tiretto segreto e dalla stanzetta in cui Dorfles conserva con cura le sue pubblicazioni. Tra queste la carta intestata del «Dott. A. E. Dorfles | Medico Chirurgo», i giochi verbovisivi di Natale inviati agli amici e costruiti con la moglie Chiara (Lalla) Gallignani, le poesie degli anni Quaranta e un ampio ventaglio di istantanee che lo ritraggono in occasioni differenti, modellano il taccuino intermittente del Gillo più riservato, più intimo, meno conosciuto.

Gillo Dorfles. Essere nel tempo

a cura di Achille Bonito Oliva

Roma, MACRO, dal 27 novembre 2015 al 30 marzo 2016

Catalogo Skira, 375 pp., € 45

Agostino Bonalumi: Ordine-sospensione-disordine…

Manuela Gandini

“Ordine-sospensione-disordine-sospensione-ordine… Oscillazione nella percezione i cui tempi hanno brevità sufficiente a impedire che acquistino valore di interruzione di artisticità (sospensione del giudizio)”. Così scriveva nel 1977 Agostino Bonalumi scomparso la settimana scorsa a 78 anni, coronando in questa dichiarazione il suo pensiero artistico-entropico.

Lo tenne a bottega Enrico Baj, negli anni Cinquanta, mentre studiava disegno tecnico e meccanico. Milano era viva e prolifica, la guerra aveva lasciato traumi, tristezza e volontà di riscossa, imperversavano le pennellate dell’informale: il groviglio entro il quale sprofondare la coscienza per ritrovare un senso, una via, una possibilità. Intanto si formavano nuovi gruppi, per assonanza, per età, per ardore. Erano giovani con la voglia di polverizzare il passato e sondare le dimensioni della vastità dell’universo attraverso l’arte.

Lucio Fontana, alla fine degli anni Quaranta, fonda lo spazialismo. La tela acquisisce una diversa anima, non un luogo di rappresentazione e figurazione, ma l’infinito. Diventa lo strumento con il quale penetrare la materia, studiare i fenomeni del cosmo, sondare gli abissi dell’anima. “E’ l’infinito. E allora buco questa tela che era alla base di tutte le arti ed ecco che ho creato una dimensione infinita”.

In questo clima si formano Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Piero Manzoni, i cosiddetti “tre del colore” e tutti e tre fanno capo alla rivista “Azimuth” insieme a Paolo Scheggi e Gillo Dorfles il quale definisce il loro lavoro: “una dimensione cosmica della realtà”. Nell’irrefrenabile volontà di ricerca, Bonalumi tratterà la tela come luogo, come scultura, come sintesi spaziale, siglando, con i suoi amici, un patto per il progresso sociale.

“Ordine-sospensione-disordine-ordine…”, Bonalumi non smetterà mai di interrogarsi e progettare lo spazio (tela) sul quale corrono luce e forma. Il progetto per lui è un’opera che passa all’altra opera. Con l’utilizzo di sagome di legno retrostanti, l’artista tende la tela formando linee rette che si ripetono con una scansione ritmica: sono le “estroflessioni”.

Rigorosamente monocromi (rossi, blu, bianchi, grigi), i suoi quadri costituiscono una sintesi della razionalità e dell’empirismo. Le forme assumeranno alternativamente un andamento retto o curvilineo e sinuoso. Queste ultime si chiameranno “ pance”. Il suo lavoro è contemporaneamente geometrico e organico, razionale e poetico. Anziché introiettare lo spazio, l’artista crea movimento verso l’esterno, tende a spingersi verso l’alto o l’altro, come un arciere sul punto di scoccare una freccia.

In un’intervista rilasciata a Marco Meneguzzo dichiarava:“Personalmente sono un solitario [...] però non avrei voluto essere un isolato, cosa per cui ho effettivamente sofferto sul piano sia professionale che umano: osservi le cose che accadono o sono accadute nel mondo dell’arte e pensi che forse a qualcuna di queste eri arrivato anche tu, ma poi penso che anche Manzoni, con la sua sostanziale, estrema timidezza, era un solitario, e anche Castellani è un solitario, e allora significa che probabilmente eravamo destinati a questa solitudine”.

A settembre dell’anno scorso “Alfabeta2” gli ha dedicato un numero, pubblicando una varietà di opere che testimoniano la versatilità, l’inventiva e la vitalità della sua ricerca. La sua interpretazione del mondo, coerente e diretta senza mai sbavature, si sviluppa interamente sulle superfici plastiche, sulle ombre e le luci, che l’organismo-opera è in grado di generare.

Il suo lungo percorso espositivo comincia alla Galleria Kasper di Milano (1961), continua con Arturo Schwarz (1965) e si stabilizza con la Galleria del Naviglio che lo terrà in esclusiva. Nel 1970 ottiene una sala tutta per sé alla Biennale di Venezia dove esporrà anche nel 1966 e 1986. Le sue opere sono state acquistate in numerosi musei del mondo.

galleria delle immagini pubblicate

La galleria delle opere di Bonalumi riprodotte sul numero 22 di alfabeta2 (settembre 2012) - l'ebook del numero 22

Non sono un critico d’arte ufficiale

Manuela Gandini

Incontro Gillo Dorfles all’inaugurazione di Addio anni ‘70, la mostra curata da Francesco Bonami e Paola Nicolin a Palazzo Reale a Milano e, alla fine del faticoso tour, decidiamo di fissare un’intervista nella penombra del suo appartamento pieno di storia e rigore. «Non sono un critico d’arte ufficiale», accenna Gillo Dorfles quasi a schermirsi.

Qual è stata la tua sensazione da protagonista e testimone dell’epoca presa in esame da questa mostra?

Indubbiamente la mostra degli anni Settanta a Milano era una cosa che andava fatta perché si è trattata di un’epoca estremamente interessante. Non dimentichiamo, tuttavia, che il periodo più interessante forse per la Milano del dopoguerra è stato quello degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo il ventennio fascista, dopo la guerra, dopo una chiusura totale dell’Italia all’Europa e al mondo, Milano si è finalmente risvegliata e si è aperta all’Europa e all’America. In quel periodo si sono avvicendate moltissime istituzioni, mostre e rapporti che prima erano impossibili. Basterebbe dire che il movimento d’Arte Concreta, del quale io con gli amici Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giuliano Mazzon, Gianni Monnet ci siamo occupati, è stato attivo dal 1948 al 1958. Dopo, altri eventi importanti si sono succeduti, per esempio il contatto con Walter Gropius, con il Bauhaus, con i famosi Bauhaus Taschen, cioè i libri del Bauhaus che erano segreti e finalmente si trovavano. Era un fiorire di iniziative, c’era una libreria di architettura come «Salto» che forniva i libri che arrivavano dalla Germania e dall’Inghilterra. Il disegno industriale prendeva vivacità a Milano e si creava l’ADI, l’Associazione per il Disegno Industriale e c’era la Libreria Internazionale Einaudi alla Galleria Manzoni, diretta da Vando Aldovrandi che organizzava incontri con personalità come Sciascia che veniva dalla Sicilia. Tutto ciò avveniva tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Finito questo periodo, negli anni Settanta, era terminata l’ebbrezza del dopoguerra e del dopo-fascio, quindi sono continuate le attività artistiche e letterarie ma con meno intensità e meno vivacità di quanto avvenuto nel decennio precedente.

La mostra degli anni Settanta rispecchia appunto questo, cioè notevolissime mostre di varie gallerie importanti dell’epoca: Il Milione, l’Ariete, Marconi, Le Noci ecc. Gallerie che si sviluppano in quel periodo e che permettono di conoscere la nuova arte italiana e in parte straniera. Basterebbe citare una galleria che non mi pare sia stata ben rappresentata, quella dell’Ariete di Beatrice Monti della Casa, forse il luogo più aperto verso le nuove tendenze. Da lei io ho presentato per la prima volta Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Cy Twombly e Salvatore Scarpitta. Questi quattro artisti, che sono di fondamentale importanza, nella mostra di Palazzo Reale sono presenti solo a metà. Manca completamente Agostino Bonalumi. Ma come? Si dedica un’intera parete a un grande Castellani e non si espone Bonalumi, suo compagno di strada e artista forse anche più importante? Questo per fare solo un’osservazione, ma ci sono molte altre manchevolezze.

A me pare che in questa mostra manchi il mondo musicale e teatrale, manca la vitalità di un’epoca di molteplici incontri, c’è Warhol ma non c’è Beuys, manca lo spirito di avventura che vivevano ad esempio i fluxer in quel periodo.

Il mondo musicale è sempre stato a sé, perché l’ignoranza del pubblico è tale che non si avvicina alla musica d’avanguardia salvo che raramente. Andrebbe ricordato il campo musicale soprattutto per merito di Luciana Pestalozza che già allora aveva cominciato con i suoi piccoli festival su singoli autori d’avanguardia, festival che sono poi culminati nella rassegna «Mito» degli ultimi anni. Poi c’era Milano Poesia, gli Area, Demetrio Stratos. Quindi mi spiace dire che, mentre l’idea di un panorama sugli anni Settanta era ottima e anzi doverosa, la mostra non è tale da aprire veramente l’illuminazione sull’arte del periodo. C’è oltretutto un eccesso di fotografia nonostante la sua effettiva proliferazione. Però aver fatto una personale di Maria Mulas o di Cesare Colombo è importante. Ma anche lì, proprio in quel periodo c’è stato il primo sviluppo di certi video d’autore. Quelli di Giaccari sono presenti in mostra, ma si potevano mettere anche alcuni dei primissimi video, ancora elementari e incerti ma molto interessanti dal punto di vista tecnico, per la loro imprecisione e quindi per il loro interesse artistico.

Qual è stata la forza degli anni Settanta e quali i fallimenti?

È difficile dire. C’è stato un certo arretramento storico, comunque, come dicevo, c’è il grande sviluppo del dopoguerra. Passato questo, c’è lo sviluppo europeo della Pop Art e dell’Arte Povera in Italia, peraltro non presente in mostra, che copre gli anni Settanta. Quindi, finito il decennio, chiuso l’episodio della Pop Art e dell’Arte Povera, in un certo senso abbiamo un periodo che non è più di punta, quindi possiamo dire che, negli anni Ottanta, ci siano meno interessi violenti di quanto non fossero i precedenti.

Il rapporto con gli Stati Uniti è stato molto importante per l’avvento di tanti artisti, sia in persona che attraverso le opere, parlo dei vari Jackson Pollock, Willem De Kooning, Jasper Johns e compagni, che finalmente sono stati conosciuti in Italia o addirittura frequentati, soprattutto a Roma più che a Milano. Questo momento è stato fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana, come è stato fondamentale Cage per la musica. Poi la scoperta di Kurt Schwitters e di De Kooning , di Bob Wilson, del teatro newyorkese, di Pina Bausch e Susanne Linke che hanno trasformato il panorama della danza in Italia. Anche lì è molto importante. In questa mostra io non ho visto la danza. Linke e Baush erano spesso a Milano. Erano importantissime, come lo era il teatro newyorkese.

Maurizio Nannucci a Roma

Andrea Fiore

«Con la riduzione del valore al significato si passa dall’estetica alla semiologia». In queste parole per Maurizio Nannucci (Firenze, 1939), Giulio Carlo Argan con il termine valore alludeva a quello estetico che ha caratterizzato le arti figurative delle nuove avanguardie.

Argan non riconosce nell’artista fiorentino una completa negazione del valore estetico, come invece precisa per l’arte concreta (che definisce né rappresentativa, né decorativa, né illustrativa), ma scorge nel percorso di Nannucci un rinnovamento nell’uso della parola. L’archetipo comunicativo si trasforma in strumento estetico.

Sono gli anni Settanta e la radice dei movimenti d’avanguardia si nutre di contaminazioni, in questo caso letterarie. Nuove riflessioni portano a fornire, attraverso la semiologia, i mezzi per la ricerca visuale nella distinzione saussuriana tra significato e significante, come scriveva Gillo Dorfles in Ultime Tendenze nell’arte oggi.

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Il segno pareggia il conto con l’antico canone estetico della figura e una maggiore consapevolezza nei confronti della parola rende più efficace la comunicazione. Questi sono i modelli su cui Nannucci costruisce i primi lavori legati alla poesia concreta, ma tende a rielaborarli con l’uso del linguaggio nello spazio, assumendo un atteggiamento possibilistico, tipico nelle opere di fluxus.

«Io mi rifaccio a certe matrici. Che, all’inizio, potevano essere individuate in quelle che io chiamavo struttura visuali e semantiche, e fondamentalmente la mia ricerca ha da sempre ruotato intorno a due costanti: la scrittura e il colore. Indubbiamente una riduzione alla semiotica è reperibile, storicamente. Solo che stento ad approfondirne i significati all’interno del mio lavoro specifico. Che, al di là delle definizioni critiche, considero una progressione. Verso cosa? Verso uno spazio mentale» (Intervista a Maurizio Nannucci in: L. Centi, Rizoma e struttura, in «Data», 31, 1978, p. 40).

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Per questo, come spiegherà nello stesso testo Nannucci, il significato dovrebbe essere più inteso come suggestione, umanizzando ciò che la filologia livella e appiattisce. Sono proprio questi i principi che Nannucci ancora oggi persegue nei lavori più recenti, come nella mostra personale presso la Galleria Giacomo Guidi di Roma. L’esposizione presenta una doppia installazione di neon writings: ART IS NOT INTENDED TO BE TRANSPARENT IN MEANING e EVERY PLACE HOLDS THE POSSIBILITY OF A NEW GEOGRAPHY.

I due ambienti esprimono in maniera armonica la sintesi più puntuale dei tre elementi alla base della produzione di Nannucci: spazio, luce e linguaggio. I neon writings stabiliscono un intimo rapporto tra spazio e comunicazione, utilizzando l’ambiente della galleria come un piano sul quale un pittore traccia i segni della sua opera.

L’ambiente, in questo modo, diventa esso stesso l’opera e rende possibile instaurare un legame tra il visitatore e l’opera d’arte con la diffusione dei colori. Come spiega lo stesso autore: «il colore diventa un elemento integrante nella scrittura, non è solo un insieme di parole, ma è la materia attraverso la quale mi esprimo […] se osservate le installazioni, la prima cosa che si avverte è il colore e il modo in cui esso è disposto, è solo dopo queste caratteristiche che si passa a leggere il testo […], in questo modo il colore svolge una duplice funzione» (M. Nannucci).

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Il colore è quindi un elemento catalizzatore, una sorta di aura che include una presenza ambientale all’interno dell’opera stessa. Il neon rende possibile visualizzare un messaggio, il quale solo con la luce renderà possibile la codifica, quindi la lettura. Un passaggio essenziale e necessario, tramite il quale il legame tra artista e pubblico è salvato del pericolo di divenire criptico e incomprensibile. Questo favorisce la creazione di una geografia possibilista, che stabilisce una pluralità di letture, grazie a diverse opportunità percettive. Si compone così una realtà mentale attraverso la modulazione di spazio, luce e linguaggio.

La doppia installazione di Nannucci genera una rete di comunicazione aperta, che lascia la possibilità di insistere sulle capacità d’immaginazione dello spettatore. I neon writings implicano un coinvolgimento dello spettatore attraverso nuove possibilità esistenziali, costruendo l’immagine di un’arte che ha la forza di creare necessarie contraddizioni. Solo con le suggestioni è possibile intendere la natura mutevole dell’arte.

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È proprio la natura sperimentale delle sue opere che lo tiene lontano dai sonni di alcuni artisti assopiti nel loro ripetersi che «restano per tutta la vita su un oggetto; protetti da una forma di identificazione» (M. Nannucci). Quello di Nannucci è un lavoro misterioso e magico, che non si accontenta solo di far assistere, ma richiede la necessità di includere l’osservatore nell’opera. «Grazie alla sua magia dei segni, Maurizio Nannucci ha saputo superare lo scoglio dell’intervento decorativo nello spazio costruito.

Per la loro polivalenza semantica visiva, le sue pitture al neon non si accontentano di trasmettere un’informazione oggettiva, come fanno le insegne luminose sui palazzi urbani, comunicano l’insolito messaggio di una poesia altamente personalizzata, un messaggio misterioso e colorato al di là delle parole» (Pierre Restany, Il sigillo di Salomone fra il Blu Klein e il Rosa Fontana, in «Domus», 771, 1995).

Maurizio Nannucci
Giacomo Guidi Arte Contemporanea
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284 - Roma
Fino al 28 febbraio

Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284Fino al 28 febbraio