Il governo dell’uomo indebitato

Federico Chicchi

Non è oggi giunto il tempo per mollare gli ormeggi? Non è giunto il momento di mettersi in viaggio? “Partire nel mezzo, per il mezzo, entrare e uscire, non cominciare né finire”, per Deleuze, partire significa tracciare una linea, una linea di fuga: e nelle linee di fuga “c’è sempre un tradimento (...), si tradiscono le potenze fisse che vogliono trattenerci”. Occorre svincolarsi dai segmenti che ci trattengono, che hanno il potere di individuarci e di decidere la qualità dei nostri sogni.

Questo “potente” tema deleuziano, attuale più che mai, immersi come siamo nelle piaghe putrefatte della società salariale, mi pare in sintesi la tensione fondamentale che attraversa, dall’inizio alla fine, l’ultimo e formidabile libro di Maurizio Lazzarato Il governo dell’uomo indebitato (DeriveApprodi, 2013). L’oggetto specifico del tradimento, cui ci invita l’autore, si palesa solo negli ultimi capitoli del volume, ma après-coup fornisce una pragmatica a tutto il volume. Il tradimento da realizzare passa dal rifiuto del lavoro.

Scrive, in proposito, Lazzarato: “Oggi il rifiuto del lavoro contemporaneo mette in discussione più profondamente il capitale di quanto non abbia fatto il rifiuto operaio, perché riguarda la società nel suo insieme e la soggettività in tutte le sue dimensioni. Ciò che è in gioco è l’«antropologia» della modernità”. In questa infedeltà al lavoro salariato, inteso come spazio privilegiato ma al contempo oggi smisurato, dei processi di soggettivazione capitalistici, c’è la possibilità, o meglio, l’opportunità, di tracciare delle linee di fuga che possono distribuire la soggettività su di uno spazio aperto, certamente insidioso e rischioso, ma anche generativo e creativo.

Insomma in gioco c’è la possibilità, anzi ci dice Lazzarato “la necessità di scoprire, produrre e ricomporre temporalità e soggettività eterogenee” e a questo fine occorre “continuamente neutralizzare e sottrarsi alle tecniche di assoggettamento e di asservimento della governance”. Occorre precisare subito che il testo di Maurizio Lazzarato è organizzato dentro un incalzare continuo e sorprendente di argomentazioni teoriche che trovano il loro binario concettuale privilegiando il riferimento alle sollecitazioni francesi di Gilles Deleuze, Felix Guattari e Michel Foucault. Sollecitazioni però che si ibridano e contaminano, senza sosta, con molti altri autori, tra cui forse il più sorprendente risulta essere Pasolini.

La trama interpretativa che si dipana progressivamente tra le pagine del libro in modo chiaro e convincente, nonostante la complessità filosofica dei temi, produce un originale e coerente affresco del nuovo neoliberalismo “governamentale”. In altre parole ciò che risulta tratteggiato è un capitalismo che a partire dalla crisi iniziata nell’ormai lontano 2007, rilancia e riorganizza i suoi apparati di potere dentro una tanto inedita quanto ossimorica governamentalità autoritaria. Occorre, ci dice l’autore, far passare alle categorie foucaultiane (cui quella di governamentalità appartiene) l’esame della crisi economico finanziaria del presente.

Infatti oggi “La governamentalità non si limita a incitare, sollecitare, favorire, poiché essa impone, vieta, norma, dirige, comanda, ordina e normalizza”. Assoggettamento da un lato e asservimento dall’altro. È nell’incrociarsi sinergico e complementare di questi due apparentemente opposti movimenti del potere che il capitalismo segmenta e traduce la vita, il bios, al suo piano sintattico e “grammaticale”. Scrive ancora Lazzarato: “Da un lato siamo prodotti in quanto soggetti, siamo assegnati alla nostra «natura» di individui, colpevoli e responsabili (del debito) (...). Dall’altro siamo istituiti come «dividuali», funzioniamo cioè come semplici elementi, pezzi, ingranaggi della macchina dell’economia del debito”.

Soggettivati e spinti al culte de la performance e al contempo disciplinarizzati e de-soggettivati. Il segreto di questo doppio movimento, di questa disgiunzione inclusiva, è rintracciabile secondo l’autore, seguendo Deleuze e Guattari, nella peculiarità capitalistica dell’assiomatica. L’assiomatica funziona spostando continuamente e dinamicamente i limiti di funzionamento del capitale, metabolizzando e segmentando le linee di fuga soggettive e quindi piegandole al lavoro attraverso «enunciati operativi», semiologie di cattura.

L’assiomatica permette così di assumere le crisi dinamiche della macchina capitalistica come un normale funzionamento. In altre parole rendere elastici i propri limiti di funzionamento significa de-codificare e assiomatizzare contemporaneamente. “Significa che possiamo definire il capitalismo come un’assiomatica sociale”. Affermava Deleuze nel 1971, l’anno precedente all’uscita de L’anti-Edipo: “e non è al livello del modo di vivere che il capitalismo ci rende schizo, ma al livello del processo economico (...) il capitalismo funziona come un’assiomatica, un’assiomatica dei flussi decodificati. Tutte le altre forme sociali hanno funzionato sulla base di una codifica e di una territorializzazione dei flussi, e, tra la macchina capitalista che fa un’assiomatica dei flussi decodificati in quanto tali o deterritorializzati in quanto tali e le altre formazioni sociali, c’è veramente una differenza di natura che fa essere il capitalismo il negativo di tutte le altre formazioni sociali”.

Secondo Lazzarato l’assiomatica della/nella crisi coincide con la liberazione degli apparati di cattura del valore prodotti nella cooperazione sociale “ovvero dell’appropriazione e dell’espropriazione della produzione sociale” ma ancora di più “Nella crisi del debito, il modello di realizzazione dell’assiomatica funziona con un numero ancor minore di assiomi: rimborsare i creditori, ridurre drasticamente i salari e i servizi sociali, privatizzare lo Stato sociale”. La base organizzativa e irrinunciabile della nuova governamentalità neoliberale è allora lo Stato. In quanto organizzazione che si occupa di realizzare gli assiomi del capitalismo e proteggere gli interressi dei nuovi rentier.

Su questo Lazzarato insiste davvero molto, mostrando, in modo convincente, i limiti delle interpretazioni che vedrebbero nel neoliberalismo il puro dispiegarsi del dominio del mercato tout court. Il capitalismo contemporaneo è invece un capitalismo di Stato, dove quest’ultimo ha il compito prioritario di gestire l’ambivalenza, la duplicità del potere. Emerge dunque nella lettura propostaci dall’autore “una nuova concezione della sovranità nella quale non è più possibile distinguere l’economia dallo Stato, il potere politico dalla potenza del capitale, la governamentalità dalla sovranità. (...) Lo Stato massimo, come la crisi ha l’onere di mostrarci, è del tutto compatibile con i neoliberismo”.

In conclusione, cercando di pagare dazio al nostro ruolo di recensore, voglio segnalare un aspetto del volume (ma che soprattutto riguarda il volume precedente La fabbrica dell’uomo indebitato, DeriveApprodi 2012) che credo andrebbe maggiormente articolato. In estrema sintesi non mi convince pienamente il modo in cui il tema della colpa è analizzato nella determinazione del rapporto di potere emergente basato sulla forma creditore/debitore.

Sottolineare troppo il ruolo di questo elemento “morale” nella determinazione del soggetto rischierebbe, come d’altronde pare esserne pienamente consapevole l’autore, di farci perde di vista l’elemento macchinico e dividuale del potere contemporaneo (l’asservimento). Inoltre, per quanto riguarda invece specificatamente l’assoggettamento, la colpa è un meccanismo psichico tipicamente nevrotico, che ha che fare con un atto di trasgressione rispetto a un ordine simbolico istituito. Il senso di colpa, secondo Freud, si produce a causa della cogenza della legge istituita dopo l’uccisione del padre. Totem e tabú. La colpa “funziona” insomma in una società fondata edipicamente sull’interdizione paterna.

Nelle società attuali a stampo governamentale e caratterizzate dalla evaporazione del padre, l’unica colpa possibile mi pare essere, lacanianamente, quella di non essere in grado di godere come il dispositivo ci stimola e orienta a fare maniacalmente. In questo senso la colpa sarebbe, al limite, l’esito non dell'indebitamento ma quella del non riuscire ad accedere a nuovo credito. Certo la crisi come ci ricorda Lazzarato articola in forme nuove il dispositivo biopolitico e re-inscrive soggettivamente, la vergogna e la depressione, più che la colpa, del fallimento... e questo è un problema non di dettaglio che ci chiama con urgenza alla composizione di nuove linee di fuga capaci di sedimentare nuove temporalità soggettive e di produrre nuove istituzioni sociali. Prendiamo il largo.

Filosofia dell’animalità

Paolo B. Vernaglione

Che la questione dell’animale sia cruciale è incontestabile, tanto più quanto l’epoca della “presa” sulla vita da parte di potenze mercantili, sovrani elettivi e saperi arbitrari, stringe l’animalità nella disfatta degli ambienti, nella domesticazione sociale e in una mondanità corrotta.

Si potrebbe interpretare il tempo presente come il momento di frattura tra un passato còlto nell’evoluzione delle specie, in cui l’insieme dei processi di sviluppo, di punteggiatura e di co-evoluzione disegnavano in maniera abbastanza precisa il quadro in cui un sapere dell’essere umano e dell’animale erano convertiti in un rapporto di potere, in una relazione sociale, in un profilo soggettivo: si trattava infatti di indagare, da parte di una biologia relativista e aperta alla contestazione di un volgare organicismo il rapporto tra umano e animale sul presupposto della differenza tra ambiente e mondo, soggetto e oggetto, immanenza e trascendenza.

Il profilo estremo di questa biologia che ha riconosciuto all’animale la qualità di organismo di cui la cellula è il fondamento biochimico è stato elaborato negli scorsi anni Settanta da Humberto Maturana e Francisco Varela con la teoria dell’autopoiesi. La genomica, le biotecniche, la protesica rompono il mondo animale circondandone i bordi e decentrando l’animale umano nella zona di indistinzione tra animale e macchina che anzitutto Cartesio aveva istruìto, lasciando all’umano il ruolo di interprete linguistico di ogni differenza. Ma nella modernità al tramonto le conseguenze di quel gesto, di quella dislocazione insieme passionale e pericolosa sembrano divergere dall’incompiuto e incombente piano sul pianeta di cui Felix Guattari scriveva agli inizi dell’ “era della globalizzazione”.

Che ne è dunque dell’animale umano, se il confronto con l’animale, causa di rimozione, negazione, distruzione, non insiste più sul lato oscuro della soggettività, sul lembo irriducibile di un istinto da sempre salvaguardato e a fatica estorto alla ragione, e non si trova più nelle pieghe di un sapere biologico il cui ordito era, come nei magnifici racconti di Stephen Jay Gould, la storia naturale, la descrizione delle teorie, il luogo aperto in cui una natura sperimentava “forme bellissime” (Carroll)?

In una parola, quanto c’è di pensabile e praticabile nella differenza tra animale e umano mentre in maniera inesorabile la diade soggetto-oggetto, ambiente e mondo, e la categorizzazione del sapere nello stigma dell’opposizione tra una trascendenza irriducibile e un’immanenza da recuperare e da sempre sfuggente, fa trasparire un’altra modalità di pensare l’animale, una diversa posta in gioco, un’altra aspettativa nella zona di passaggio tra specie e individuo che attiene ad ogni vivente?

Angus Fairhurst, A Cheap and III - Fitting Gorilla Suit, 1996
Angus Fairhurst, A Cheap and III - Fitting Gorilla Suit, 1996

Se assegniamo alla modernità la trasformazione indicata da Foucault della storia naturale in biologia, e di una pratica in un sapere biologico, constatiamo la caduta del paradigma oppositivo tra ambienti animali e mondo umano ad opera di mutazioni evolutive che infrangono i limiti assegnati ad ogni specie (anzitutto la differenza tra natura e cultura, naturale e artificiale, genere e specie); mutazioni in cui si mostrano i campi rispettivi in cui ad ogni animale è garantita una forma vita, compresa quella umana: una storia, una soggettività, una volontà di verità.

La storia naturale dei viventi mentre infatti marchia a fuoco sulla pelle animale lo stigma non umano della mancanza di linguaggio, riproduce, nell’abisso del sapere umanistico, la differenza tra ontogenesi e filogenesi, qualità di specie ed evoluzione individuale. La dirimente separazione di un soggetto che dice “io” e di un universo di oggetti da intrappolare in una rete di conoscenze genera quel “sonno antropologico” orchestrato dalle scienze umane e sociali, compresa la filosofia più decostruttiva, mentre l’infinita reciproca rincorsa di trascendenza e immanenza che assegna la prima all’essere umano e la seconda all’animale tout-court, cela il regime di verità in cui un soggetto, né umano né animale, può o potrà costituirsi.

In questa situazione bloccata Giorgio Agamben qualche anno fa ha pensato l’animalità come quell’aperto, né mondano, né trascendente in cui l’essere organico, in una storia già sempre terminale, dischiude l’inoperosità della natura, la dividualità in cui Deleuze e Guattari hanno composto il divenire animale e in cui, soglia genealogica di esseri umani del tramonto, Walter Benjamin ha illustrato la “notte salva” dei viventi, insalvabili per definizione.

Questa dimensione di pensiero, la destituzione di una falsa verità (il serpente nella bocca del pastore dell’enigma di Zarathustra), quello scontro di immanenza e trascendenza che appartiene tuttavia ad un recente passato in cui l’uomo dei lupi del sogno freudiano rimane chiuso nell’alternativa tra animalizzazione e umanizzazione dell’animale, scontro raccontato in Filosofia dell’animalità di Felice Cimatti, sono finalmente disdetti nell’unica, vera dimensione in cui l’animale umano si può dire, si può parlare, si può decifrare: il piacere sessuale.

In quel momento, non c’è (ci sarà?) più bisogno di scontrare mondanità e aldilà, “io” e oggettività, terra e mondo, a patto che una genealogia dei saperi, degli stati d’eccezione e delle composizioni di potenze che l’animalità evoca e comporta siano visibili nei manufatti a cui alludeva Alexandre Kojève: arte, gioco, filosofia. Flaubert, Kafka, Joyce, le rappresentazioni teriomorfe, le classificazioni di Cuvier, la negatività senza impiego di Bataille, l’otium in cui è consentito sperimentare la verità del divenire altro.

Felice Cimatti
Filosofia dell’animalità
Editori Laterza (2013), pp. 208
€. 12,00

 

OSMOSIS, o delle nostre vite sospese

Martina Cavallarin

Non so cosa sia l’arte, ma sono cos’è un’opera d’arte: un luogo d’identità. (Fabio Mauri)

Krino = discernimento: strumento d’intelligenza necessaria nelle mani del critico che deve analizzare, scremare, scegliere e saper passare dalla dimensione verbale alla dimensione visuale, dal ruolo di critico che verbalizza a quella di curatore che visualizza. Poi serve applicare altre metodologie e altri dispositivi per realizzare un progetto, armonizzare i componenti del coro, artisti solisti nella pluralità, organizzare l’impresa dal sito d’esibizione al catalogo da editare.

Questi i compiti del curatore contemporaneo che gli studenti della terza edizione del LUISS Master of Art, corso di alta formazione postlaurea organizzato all’interno del LUISS Creative Business Center sotto la guida di Achille Bonito Oliva, Responsabile scientifico del Master, devono imparare. OSMOSIS, l’incertezza generata dalla crisi, è la mostra che darà forma a tali studi.

Cesare Pietroiusti/Paul Griffith, Eating Money. An Auction (2007)
Cesare Pietroiusti/Paul Griffith, Eating Money. An Auction (2007)

L’arte, per i suoi infiniti del senso, è un’identità che si può definire di matrice rizomatica. Gilles Deleuze e Felix Guattari per distinguere e sottolineare un tipo di ricerca filosofica che procede per moltiplicazioni e innesti, senza zone d’entrata o uscita definite, senza gerarchie interne, usano la metafora del rizoma. Si tratta di una radice come l’Iris che collega gli organismi e mette in gioco regimi di segni o non-segni molto differenti. Il rizoma è un sistema acentrico, non gerarchico e non significante.

Tale comune complicità e simpatia tra sfere dell’esistenza può aprire davvero la probabilità a un vivere migliore, antropologico e ambientale. Attraverso un’espansione del pensiero a gangli allargati e capillari si può quindi manifestare la propria individualità nella tensione e nell’apertura totale verso l’altro, per tracimare in un nuovo archetipo spaziale, geografico, fisico, mentale, divenendo, attraverso le Arti e la loro condivisione partecipata, metafora oggettiva della condizione dell’uomo e del mondo.

Fausto delle Chiaie, Sbarco in Sicilia (2013)
Fausto delle Chiaie, Sbarco in Sicilia (2013)

In una conferenza a Huston, nel 1954, Marcel Duchamp parla del “processo creativo” enunciando che il fruitore dell’opera è co-creatore dell’opera. Duchamp ammette il “coefficiente d’arte” intendendo “la differenza tra quel che l’artista aveva progettato di realizzare e quel che ha realizzato”. In questa feritoia s’inserisce l’inciampo dello sguardo dell’altro, il pubblico, che intercede e intensifica l’espansione del senso, ciò che Duchamp chiama “transfert”, funzione della quale “l’artista non è affatto cosciente”. Tali incidenti, in una stazione più che in un museo, sono oggetto di un’arte relazionale che passa senza soluzione di continuità dal privato al collettivo, dalla soggettività dell’opera alla pluralità delle attenzioni cui è sottoposta.

Gli artisti Mircea Cantor, Ludovica Carbotta, Gea Casolaro, William Cobbing, Fausto delle Chiaie, Mark Jenkins, Margherita Morgantin, Ivan Navarro, Donato Piccolo, Cesare Pietroiusti/Paul Griffiths, Domenico Romeo, con la collaborazione di RAM radioartemobile che amplificherà il suono nelle dimensioni extralarge dell’architettura pubblica, sono chiamati a interpretare questa temperatura sociale in stato d’inquietudine. La mostra racconta le nostre vite sospese attraverso un’esposizione che si svolge in uno spazio morfologico che è di per sé spazio sospeso, organismo allargato, imprevedibile, transitorio e traditore per eccellenza.

Gea Casolaro, South #3 #12 #16 (2008-2010)
Gea Casolaro, South #3 #12 #16 (2008-2010)

La Stazione Tiburtina (7 - 28 novembre 2013) - cuore romano e nazionale dell’Alta Velocità, struttura destrutturata e futuribile, luogo in cui certezze, previsioni, aspettative si intersecano davvero con bisogni e pensieri così densi negli spazi di fermate approssimative - si fa grembo di un dialogo possibile, quello che l’arte apre e esibisce, ovvero la fusione necessaria tra lei, l’arte, e la vita. Perchè OSMOSIS lo spiegano gli studenti del Master: “Non c’è una risposta univoca, l’unica cosa certa è che questa mostra nasce da un’URGENZA, quella di descrivere il nostro presente governato dalla Crisi”.

L’opera si pone quindi come emergenza e prosecuzione, come opposizione tra ordine e caos, uno sforzo tra il rischio dell’artista e le rivendicazioni dell’uomo. In un cammino di sintesi tra installazione verticale e orizzontale l’opera si abbandona alla totalità dell’immersione; si tratta di un’evocazione quasi tangibile, nel coinvolgimento dello spettatore che v’inciampa e la penetra, di abbandono all’esperienza dell’incontro tra esseri viventi e strutture.

Margherita Morgantin, 28.12.2008 Gaza (2011)
Margherita Morgantin, 28.12.2008 Gaza (2011)

Qui la meccanica per induzione dell’osservare è stimolo ad abbandonarsi a una riflessione depurativa. L’introversione, gli effetti del senso e il segno del concetto, vengono sviluppati dal lavoro per srotolare un’equivalenza sotto l’impronta dell’architettura, dell’installazione, della pittura, della fotografia, della traccia effimera e fallimentare del IO SONO QUI.

La mostra è dedicata alla memoria di Carlotta Nobile, diplomata al LUISS Master of Art 2011/2012

L’euro, moneta tedesca

Maurizio Lazzarato

L’ordoliberalismo è sicuramente una delle innovazioni politiche principali che stanno all’origine della costruzione delle istituzioni europee. La logica della governamentalità europea sembra costruita sul modello ordoliberale. Il suo metodo di far emergere lo “Stato” dall’“economia” è applicato quasi alla lettera. È questa la ragione per cui si può affermare che l’euro è una moneta tedesca. Essa è l’espressione della potenza economica tedesca, ma occorre anche sottolineare che la potenza economica è inseparabile dalla riconfigurazione dello Stato come “Stato economico”, come “Stato sociale”.

L’euro è l’espressione di un nuovo capitalismo di Stato in cui è impossibile separare “economia e politica”. La propaganda dell’informazione e degli esperti ci fa capire quanto sia assurdo il progetto della moneta unica, dal momento che occorrerebbero un’autorità politica, uno stato (o un centro di potere assimilabile) e una comunità politica per legittimare e fondare una moneta. L’euro ha operato e opera in senso inverso, partendo dall’economia, da cui la sua inevitabile debolezza e fallimento. Questo punto di vista riproduce delle analisi del capitalismo di Stato del XIX secolo e non riesce a cogliere le novità presupposte e la dinamica del capitalismo di Stato della seconda metà del XX secolo inventata e praticata dagli ordoliberali. La costituzione è scritta dall’economia, come direbbe Schmitt, lo Stato è creato dall’economia, come direbbero gli ordoliberali.

I pro-europei alla Cohn-Bendit, per contro, vorrebbero farci credere che la moneta unica è una misura assolutamente originale di superamento dello Stato-nazione. In realtà, come i sovranisti, essi non colgono ciò che è in gioco con l’euro, ossia la costruzione di un nuovo spazio di dominazione e di sfruttamento del capitale. La governamentalità europea cerca di costruire uno spazio e una popolazione di dimensioni adeguate al mercato mondiale. Lo Stato-nazione non rappresenta più né un territorio né una popolazione in grado di realizzare questo progetto capitalistico.

Claire Fontaine, Capitalism Kills Love (2008)

Contro i sovranisti occorre dunque affermare che il metodo non è assurdo e, contro i pro-europei, che è un metodo di potere e di sfruttamento neoliberista, una strategia adeguata alle nuove condizioni del capitalismo di Stato. Un capitalismo di Stato neoliberista che cerca uno spazio diverso dalla Nazione, una “comunità diversa” dalla società nazionale per costituirsi. Le istituzioni europee seguono l’insegnamento degli ordoliberali: lo Stato non è un presupposto dell’economia (e della moneta), ma un loro risultato. Più precisamente, lo Stato è una delle articolazioni di questo nuovo dispositivo di potere capitalista che esso contribuisce fortemente a creare e a mantenere. Questo progetto non mira all’unità e alla coesione dell’Europa, alla solidarietà dei suoi popoli, ma a un nuovo dispositivo di comando e di sfruttamento e dunque di divisione di classe. [...]

Il capitale ha ancora bisogno della “sovranità” della moneta statale per organizzare le operazioni di riconoscimento e di validità o di non riconoscimento e di non validità dei debiti che stiamo subendo. La finalità di questo nuovo dispositivo di potere a più teste, non è più quello dell’“emancipazione radicale dell’economico rispetto al politico”, in modo da “isolare la sfera economica da ogni perturbazione esterna, principalmente politica”. [...]

La crisi mostra, al contrario, che la riorganizzazione dei dispositivi di potere supera e integra i dualismi dell’economia e della politica, del privato e del pubblico, dello Stato e del mercato ecc., dispiegando una governamentalità a più entrate. Il potere del capitale è trasversale all’economia, alla politica e alla società. La governamentalità si definisce precisamente come tecnica di connessione e ha il compito principale di articolare, per il mercato, il rapporto tra l’economia, la politica e il sociale. La governamentalità neoliberista non è più una “tecnologia dello Stato”, anche se lo Stato vi gioca un ruolo molto importante. Foucault aveva reagito ai numerosi critici secondo i quali la sua teoria del potere non comprendeva una teoria dello Stato, affermando che la governamentalità “starebbe allo Stato come le tecniche di segregazione stavano alla psichiatria, le tecniche disciplinari al sistema penale, la biopolitica alle istituzioni mediche”.

Claire Fontaine, P.I.G.S. (2011)

Dagli anni Settanta assistiamo a ciò che si potrebbe chiamare una “privatizzazione” della governamentalità. Essa non è più esercitata esclusivamente dallo Stato, ma da un insieme di istituzioni non statali (banche centrali, “indipendenti”, mercati, agenzie di rating, fondi pensione, istituzioni sovranazionali ecc.), in cui le amministrazioni dello Stato non costituiscono che una articolazione importante, ma solo una articolazione. Questo funzionamento può essere esemplificato attraverso l’azione della Troika (Commissione europea, Banca centrale europea e Fondo monetario internazionale) nella crisi. In un primo tempo lo Stato e le sue amministrazioni non solo hanno favorito lo sviluppo della “privatizzazione”, ma l’hanno attuata. Così come hanno attuato la liberalizzazione dei mercati finanziari e alla finanziarizzazione dell’economia e della società. In un secondo tempo le stesse amministrazioni hanno assunto le modalità di gestione dell’impresa privata per la gestione dei servizi sociali e dello Stato sociale.

La crisi ci mostra in tempo reale la costituzione e l’approfondimento di un processo che Deleuze e Guattari chiamano “capitalismo di Stato”. L’intreccio tra Stato e mercato, tra politica ed economia, tra società e capitale è stato spinto ancora oltre approfittando del crollo finanziario. La gestione “liberale” della crisi non esita a includere uno “Stato minimo” come uno dei dispositivi della sua governamentalità. Per liberare i mercati, essa incatena la società, intervenendo in modo massiccio, invasivo e autoritario sulla vita della popolazione e pretendendo di governare ogni “comportamento”. Se, come ogni forma di liberismo, essa produce le “libertà” dei proprietari, ai non proprietari riserva un surrogato della già debole democrazia “politica” e “sociale”.

Anticipiamo un brano tratto dal nuovo libro di Maurizio Lazzarato, Il governo delle disuguaglianze, in libreria da domani per ombre corte

Deleuze e i concetti del cinema

Fabiana Proietti

Dopo quella «a caldo» di André Bazin, la riflessione estetica di Gilles Deleuze è ancora oggi un riferimento imprescindibile per ogni discussione filosofica sul cinema della modernità e sui suoi autori, fra tutti l'Orson Welles di Citizen Kane e F for Fake e l’Alain Resnais dell’Année dernière à Marienbad. Con L’immagine-movimento e L’immagine-tempo, pubblicati rispettivamente nel 1983 e nel 1985, il fondamentale passaggio da un cinema classico, imperniato su procedimenti volti a mascherare il linguaggio, a quello moderno, che impugna la macchina da presa come una stilografica e ne fa un feticcio, viene ripercorso come inevitabile percorso ontologico della settima arte. Il cinema diventa con Deleuze un’arte del tempo: non più, o meglio non solo, indagata negli eventuali debiti contratti da altri linguaggi figurativi o per le peculiarità espressive dei suoi mezzi. Con Deleuze il cinema si proietta su Bergson, Freud e Nietzsche, senza perdere la freschezza del rapporto diretto coi testi filmici.

Proprio in virtù di questo consistente scarto, i due volumi conservano a distanza di quasi trent’anni l’impatto dirompente che ebbero alla loro uscita; e proprio per questo sembrerebbero vanificare la necessità di ogni nuova rilettura. L’analisi di Daniela Angelucci ha però il pregio di valorizzare, dell’opera di Deleuze, la «coesione inaspettata in un pensiero aperto verso molteplici direzioni, dovuta proprio alla circolazione continua dei concetti che, rimandando l’uno all’altro, risultano invariabilmente connessi tra loro». Ma è un quadro questo che emerge a posteriori, proprio grazie al lavoro di condensazione operato dall’autrice sulla produzione deleuziana, suddivisa in nove capitoli che ne ripercorrono i nuclei fondamentali – Movimento; Tempo; Virtuale; Modernità; Falso; Vita; Ripetizione; Sadismo; Caso – mettendone in luce la compattezza al di là e tra i testi originali, per loro stessa vocazione eterocliti.

Il saggio prende le mosse dall’approdo teorico del dittico deleuziano, in cui si formulava l’accostamento cinema-filosofia quali pratiche creative affini, divergenti solo per la materia «linee melodiche estranee le une alle altre che non smettono mai di interferire»; e dall’idea che solo la filosofia possa «costituire i concetti del cinema stesso», risultandone rigenerata in quanto poiesis e non solo come attività riflessiva. Se nei primi capitoli Angelucci segue la riflessione di Immagine movimento e Immagine tempo, una volta resi familiari i nuclei fondamentali del pensiero di Deleuze, si fa via via più libera nell’esposizione, aprendosi all’interpretazione di alcuni autori in chiave psicologica: è il caso di Welles, al centro della riflessione deleuziana per un cinema inteso come «potenza del falso», su cui l’autrice traccia un breve excursus secondo una prospettiva lasciata in secondo piano dal filosofo francese.

O recuperando suggestioni di altri studiosi: da quelle di Giorgio De Vincenti su Bazin e la modernità, da cui si evidenzia come sia stata spesso erronea o quantomeno forzata la dialettica Bazin-Deleuze, alla fondamentale monografia di Badiou, di cui si convalida l’ipotesi che «la via maestra per accedere all’idea deleuziana della verità è la sua teoria del tempo».

IL LIBRO
Daniela Angelucci
Deleuze e i concetti del cinema
Quodlibet (2012), pp. 158
€ 18

Ogni mese su alfabeta2 iLibri, quattro pagine di recensioni brevissime, brevi e semibrevi

Controcanto

Antonio Negri

Inutile insistere sulla ricchezza e l’efficacia della ricerca di Gerald Raunig. È, il suo, un passaggio che, assumendo l’orizzonte determinato dalla sussunzione reale della società nel capitale, l’assorbimento totalitario del valore d’uso nel valore di scambio, ci sospinge tuttavia oltre le tristi passioni della scuola di Francoforte, ci libera dalle letture di un “postmodernismo debole” ed irride a ogni figura lineare della sussunzione, foss’anche armata dall’ironia situazionista. La scrittura di Raunig si muove su quel terreno che si stende dai Mille plateaux di Deleuze-Guattari fino alle costituzioni del postoperaismo ed ivi produce modulazioni ricche ed articolate della critica del potere e inaugura nuove linee di fuga, diserzioni, dialettiche di nuovi mondi, riterritorializzazioni creative... È un controcanto questo a tutti quegli sviluppi del pensiero postmoderno (ed anche postoperaista) che coagulano linee di critica (altrimenti aperte) ed inclinano in maniera teoreticistica e rigida momenti di resistenza (altrimenti vivaci). È dunque un controcanto essenziale che ci rimette tutti con i piedi per terra.

Ma forse abbiamo bisogno anche di un controcanto “al quadrato”. Vale a dire che qui si riaprono problemi, e dalle conclusioni di Raunig consegue il bisogno di elaborare altre ipotesi pratiche, politiche, costruttive. È come una seconda volta: il libro di Raunig ci ha mostrato un “altro” mondo; al punto sul quale lui è arrivato, c’è dunque una nuova narrazione che va iniziata (per stare alla metafora kafkiana: una “nuova” Giuseppina che canta a un popolo di topi “riformato”). Già Leopardi, nella sua splendida Batrachomiomachia, aveva visto spostarsi e duplicarsi il mondo dei topi, pur dentro passioni eroiche e movimenti individuali. Qui invece, per Raunig, i movimenti sono molteplici, sono quelli della moltitudine e delle libere singolarità che la compongono. Dunque, qual è il problema, qui ricreato, al quale, per la seconda volta, un controcanto può corrispondere? È quello, dicevano Deleuze e Guattari, del superamento del ritornello, dell’alternativa del lisciare e dello scalfire lo spazio, del territorializzare e del deterritorializzare. Raunig – con Giuseppina – ci hanno ormai definitivamente portato sul terreno politico: hic Rodhus, hic salta. [...]

Porto qui testimonianza di lunghe discussioni con Félix Guattari proprio a questo proposito: quale punto “macchinico” di interferenza produttiva, quale “nuovo” agencement può darsi, tale da costituire una funzione espressiva locale, una volta che ci si trovi di fronte a un campo di immanenza, moltiplicatore di segmenti e proliferante velocità intrattenibili? Era il periodo in cui i nostri due maestri stavano concludendo il lavoro su Kafka e la risposta, già data in quel saggio, era che quella macchina poteva essere localizzata solo dalla consistenza/coesistenza di quantità intensive. Il che – tradotto per quell’analfabeta che ero – significava afferrare, in quel campo d’immanenza che le lotte di classe formavano, le quantità intensive della tendenza materiale alla crisi del sistema capitalista. E, inoltre, quelle che costituivano il dispositivo del rifiuto operaio dello sfruttamento, delle energie rivoluzionarie (minoritarie, certo, ma si sa che ciò che è minoritario supplisce al numero con l’intensità) allora agenti e del desiderio comunista – più intenso, più alto, ma consistente sul luogo di crisi e di lotta. Un sorvolo potente che crea un “luogo”.

E un quindicennio più tardi, rispondendo a una mia domanda sulla specificità della lotta comunista di classe, Deleuze rispondeva che il sistema di linee di fuga che definisce il capitalismo, può essere afferrato e combattuto solo inventando e costruendo una “macchina da guerra”. Cioè determinando in tal modo uno spazio-tempo, un potere costituente e una capacità di resistenza, localizzate e creative di un “popolo a-venire”. Ancora un “luogo”, dunque, non statico ma creativo – come appunto questo “controcanto al quadrato” esige. Le azioni di Occupy e le acampadas degli indignados ci impegnano a lavorare sulla definizione di questa verticalità, di questa intensità, di questo luogo. Non è più una questione solo temporale. Benjamin ricorda che durante le rivolte del XIX secolo, gli operai ribelli sparavano sugli orologi delle piazze, denunciando nella misura temporale, la misura dello sfruttamento.

Oggi i lavoratori precari, ribellandosi, devono sparare sui calendari – che non danno la continuità ma la separazione dei tempi, una successione distinta di tempi diversi della valorizzazione – poiché il loro sfruttamento, la loro alienazione, sono soprattutto misurati dalla mobilità spaziale, dalla separazione dei luoghi di impiego, dalla contiguità locale della cooperazione e dalla diversità degli spazi che devono percorrere. Come i migranti, così i precari, cooperanti in rete, sempre alla ricerca di un luogo dove restare. Senza questo luogo sembra impossibile ribellarsi. È così, o è già segno di una nostra frustrazione, l’affermarlo? Comunque, è il problema stesso che ci riporta alla scoperta di un luogo, come Occupy ci ha portato a Zuccotti park, alla piazza della libertà. I movimenti vanno dunque riformati ritrovandoli in uno spazio – una verticalità li attraversa, localizzandoli e innalzandoli, con estrema intensità locale. [...] Abbiamo camminato molto a lungo vivendo formidabili avventure: abbiamo bisogno di fermarci per un momento, su un luogo, perché solo su un luogo è possibile rinnovare continuamente il canto di Giuseppina.

Anticipiamo un brano della postfazione di Antonio Negri al libro di Gerald Raunig, Fabbriche del sapere, industrie della creatività, in uscita nei prossimi giorni per ombre corte.

La carne, lo spirito

Valerio Coladonato

L'incarnato dei volti che risalta contro l'azzurro, il verde, il grigio di uno scenario urbano desolato. Questa è la scelta visiva che domina il film di Kim Ki-duk Pietà, premiato con il Leone d'oro all'ultima Mostra del cinema di Venezia. Nella prima mezz'ora, il protagonista Kang-do si aggira mutilando i suoi “clienti”, vittime di estorsione che non riescono a pagare i debiti contratti. In preda a spinte cieche - l'eros, la violenza, la brama di denaro - i personaggi di Ki-duk sono costantemente accomunati a bestie da macello. Gli animali martoriati sono, infatti, l'altra presenza costante: un pesce spolpato, un coniglio investito sulla strada, un'anguilla che boccheggia, il sangue di interiora trascinate sul pavimento. “Pietà per la carne macellata!” scrive Gilles Deleuze commentando i quadri di Francis Bacon. I corpi deformati che li abitano fanno emergere “la zona comune all'uomo e alla bestia, la loro zona di indiscernibilità”. Chi osserva non può che riconoscersi in quei corpi, come guardando le carcasse che pendono dalla parete di una macelleria non si può sfuggire al pensiero della propria vulnerabilità. Nel rapporto aggressivo che Ki-duk instaura con lo spettatore c'è un'operazione simile.

Ritroviamo nel film un altro imperativo baconiano: “dipingere il grido anziché l'orrore”. Le inquadrature degli arti amputati sono sostituite dai primi piani delle reazioni di chi osserva. Peccato però che, in Pietà, il grido sia sempre quello di una donna: un archetipo sofferente come nell'iconografia cristiana. Nei vari episodi, la madre o l'amante dell'uomo menomato assiste all'esecuzione, terrorizzata e incapace di reagire. Due istanze di per sé separate - l'impotenza di fronte all'assurdità della violenza, e la passività culturalmente attribuita al femminile - vengono così costantemente a coincidere.

Il personaggio di Mi-sun smentisce, ma solo in parte, questa logica. La donna inizia a seguire il protagonista, e diventa anche lei testimone delle atrocità compiute. Gli rivela, quindi, di essere la madre che non ha mai avuto, avendolo abbandonato poco dopo la nascita. E prende su di sé le colpe della malvagità del figlio: si insinua qui un discorso sul bene e sul male, che diverrà sempre più forte col procedere del film. Ma la riconciliazione tra i due personaggi è tutt'altro che semplice. Kang-do non crede al racconto di Mi-sun. Come nella Pietà michelangiolesca (a cui il regista afferma di essersi ispirato) la donna appare troppo giovane per essere la madre dell'uomo. Letto in questi termini, il rapporto incestuoso che si stabilisce tra i due protagonisti rende palese l'erotismo latente tra i due corpi abbracciati del Cristo e di Maria nelle raffigurazioni artistiche occidentali.

Attraverso il personaggio di Mi-sun, quindi, il film prende un'altra direzione. Il suo arrivo scardina la circolarità asfissiante della prima parte. Si impone un enigma che chiede di essere risolto: qual'è l'identità della donna? E chi la minaccia? Da un lato, il film assume una struttura narrativa più lineare e riconoscibile, attraverso l'investigazione intrapresa dal protagonista. Dall'altro, come in ogni classica investigazione, la ricerca trasforma Kang-do e il suo modo di stare al mondo. Egli si ricrede sul proprio mestiere, e mette in discussione lo schema vittima/carnefice che ha dominato il suo rapporto con gli altri. L'assurda esibizione di violenza iniziale diventa quindi parte di una favola edificante. “Ora tu provi lo stesso dolore che hanno provato loro”: quando a Kang-do viene rivolta questa frase, il film raggiunge il culmine del suo discorso morale. Un discorso non pienamente riuscito: la pietà dei corpi dissolve in qualcos'altro (empatia? pena?), meno viscerale ed efficace.

In una sorprendente sequenza finale, il protagonista diventa infine, a sua volta, carne macellata. L'effetto perturbante è moltiplicato dalla voce eterea che accompagna le immagini cantando un verso dell'Agnus Dei (“dona nobis pacem”). Il rovesciamento è, a questo punto, completo. Un film che cominciava all'insegna del corpo, termina con il più classico dei temi cristiani: la trascendenza dello spirito rispetto alla carne. Secondo Deleuze, la forza delle figure di Bacon consiste nel loro rifiuto della narratività. Non è possibile stabilire con certezza la provenienza delle forze che agiscono su quei corpi, una motivazione o un fine per la loro sofferenza, uno sviluppo temporale certo. Forse il difetto di Pietà sta nella sua narrazione, e in particolare nel voler essere una favola morale. Inscrivendo la pietà per i corpi dentro una storia - e quindi nell'orizzonte del bene e del male - il film cerca in qualche modo di riscattare la violenza delle proprie immagini. La sua potente carica emotiva viene così normalizzata e addomesticata.