Profanazioni del potere

Foto di Guido Mazzoni

Massimo Filippi

Nel saggio Elogio della profanazione, Agamben sostiene che la profanazione «disattiva i dispositivi di potere e restituisce all’uso comune gli spazi che esso aveva confiscato». Uno degli spazi confiscati dal potere – forse lo spazio più importante da un punto di vista politico – è proprio quello del potere stesso. Da qui l’impegno profuso da molt* pensatori e pensatrici per erodere la sacralità del potere, per non pensarlo più come un’essenza che può essere detenuta o conquistata, ma come un rapporto di forze distribuito e in continua rimodulazione, a cui tutti, volenti o nolenti, partecipiamo. Il potere, insomma, non è qualcosa di separato dalla vita né si esercita su di questa esclusivamente secondo un vettore che va dall’alto al basso. Al contrario, esso si forma e va a formare insiemi di relazioni dinamiche senza le quali la vita semplicemente non esisterebbe. Il potere e la vita sono immanenti, tanto che chi continua a separare la vita dal potere compie, più o meno consapevolmente, un’operazione di spoliazione della vita, un’operazione che la rende nuda, ancor più disponibile alla presa di un potere che, spogliato della sua complessità, non può che (s)opprimerla.

Foucault rappresenta senza dubbio uno degli snodi principali in cui la profanazione del potere ha iniziato a consumarsi. E questo appare più evidente che mai nel recente Il potere. Corso su Michel Foucault (1985-1986) /2, volume che raccoglie la trascrizione delle 11 lezioni tenute da Deleuze tra gennaio e aprile 1986, nell’ambito di un corso – la cui prima parte è uscita in Italia nel 2014 e la cui terza e ultima deve ancora essere pubblicata – dedicato a una minuziosa e delicata analisi della riflessione dell’amico appena scomparso. Se è vero che Deleuze ha “condensato” il suo dialogo con Foucault in un libro precedente (Foucault, Cronopio 2002), altrettanto vero è che la pubblicazione integrale del corso su Foucault ci consente di entrare nel laboratorio di Deleuze e di toccare con mano le procedure, i punti di svolta, le intuizioni fulminanti, le resistenze e le titubanze che hanno dato forma, piega dopo piega, a un dialogo dalla portata insostituibile e dalla vitalità tutt’altro che superata. Ovviamente, non è possibile ripercorrere qui, passo dopo passo, l’ampiezza del respiro dell’attraversamento critico che Deleuze compie nel corpus foucaultiano intorno al potere, per cui ci si limiterà a sottolineare tre aspetti fondamentali.

Il primo: lo stringente lavoro di messa in discussione dei postulati del potere, comunemente accettati grazie alla insuperata capacità dello stesso di mascherarsi, dileguandosi in una presunta sacralità trascendentale, lavoro che può essere riassunto nella folgorante risposta che Deleuze dà alla domanda «che cos’è il potere»: «Il potere è [...] una pratica. In altri termini, per prenderlo seriamente, il potere si pratica». Dal che discende, more geometrico, che «il potere non è una proprietà ma una strategia», che «l’apparato di Stato [...] presuppone i rapporti di potere, non li spiega», che non è possibile parlare di «rapporti di produzione [...] senza intrecciarli con dei rapporti di potere», che il potere «non è un attributo che distingue il dominante dal dominato, è un rapporto che vincola il dominato al dominante», che «è repressivo in ultima istanza, quando non può agire in altro modo, altrimenti se la cava benissimo senza essere repressivo» e, infine, che la legge «lungi dall’impedire un comportamento, dice in quali condizioni quel comportamento è permesso», ossia che la legge altro non è che «la ripartizione degli illegalismi». Riassumendo, «il potere è ciò che fa vedere e parlare», «ma in se stessi i rapporti di potere sono muti e ciechi». O, per ibridare l’essere bicipite Foucault/Deleuze con la riflessione di Butler, è il mutacismo e la sordità della microfisica delle norme, che ci soggettivizzano “davanti alla legge”, a far sì che le istituzioni possano sancire nei termini di un dato di natura ciò che è dicibile, visibile, intellegibile, riconoscibile e materializzabile da ciò che non lo è.

Il secondo: lo sforzo di dire la verità del potere, isolandolo dagli altri due assi della riflessione foucaultiana (il sapere e la soggettivazione). Operazione al contempo necessaria e quasi impossibile – dal momento che sapere-potere-soggettivazione costituiscono in Foucault una sorta di trinità inscindibile –, che permette però a Deleuze di formalizzare il potere come diagramma: «l’esposizione [...] di un insieme di rapporti di forze», la «ripartizione del potere di produrre affezioni e di poter essere soggetto di affezione», e «il mescolamento di materia non-formata e di funzioni non-formalizzate». In sintesi, «il potere è la fisica dell’azione qualunque» che può attualizzarsi, ad esempio, nella disciplina («imporre un compito a una molteplicità poco numerosa in uno spazio-tempo chiuso») o nella biopolitica delle popolazioni («governare la vita in una molteplicità numerosa e in uno spazio aperto»). O, con una formula ancora più stringente, «quando potete elevare una categoria al coefficiente del “qualunque”, avete una categoria di potere», indipendentemente dal fatto che sia declinata nel “prelevare” del sovrano, nel “disciplinare” del pastore, nel “governare” del burocrate o nel “controllare” di funzionari sempre più impersonali e inafferrabili. Oltre a essere «instabile e fluido», il diagramma del potere ha un’altra caratteristica precipua: «viene dal fuori». In tal modo, può regolare una diversa stratificazione degli archivi del sapere («differenziazione») che, a sua volta, lo localizza e lo fissa («integrazione»), permettendo la formazione di quella che di volta in volta viene chiamata la «società attuale» – «congiunzione di quella che è ancora in via di sparizione e quella che sta nascendo». Per queste stesse ragioni, anche la resistenza è potere («i focolai di resistenza al potere sono focolai di potere»), in quanto è «il potenziale della forza [che] non si lascia esaurire da un rapporto di forze dato nel diagramma», motivo per cui la resistenza «in un certo senso viene prima rispetto a ciò cui resiste».

Il terzo: la svolta improvvisa che il corso subisce quando Deleuze fa interagire la riflessione foucaultiana sul potere degli anni ’70 con lo scavo archeologico sul sapere condotto nel 1966 ne Le parole e le cose. È in questa parte che si coglie appieno la difficoltà di analizzare separatamente il sapere e il potere. La scansione foucaultiana, che all’epoca de Le parole e le cose era ancora tutta dentro il sapere, assume infatti una densità ancora maggiore quando Deleuze la riassume in termini di forme (sapere) e di forze (potere): nel XVII secolo le «forze dell’uomo» si compongono con quelle dell’«elevazione all’infinito» per attualizzarsi nella «forma-Dio»; nel XIX secolo, con quelle della «finitudine» per attualizzarsi nella «forma-uomo» e oggi, dopo la morte di quest’ultima, con quelle del vivente animale e dell’inorganico per attualizzarsi nella «forma-superuomo». Ognuna di queste forme è prodotta da sommovimenti specifici che prendono il nome rispettivamente di «dispiegamento» («tutto ciò che si presenta si svilupperà, si dispiegherà all’infinito e in modo continuo»), «piegatura» («questa è la finitezza, è la piega, è ciò che si piega, che si ripiega, ciò che mi piega») e «superpiegamento» («un piegamento molto speciale [...] e che è esattamente la piega sul Fuori»). E ognuna avrà le sue macchine (orologio, macchina a vapore, macchine cibernetiche e informatiche), le sue formazioni sociali (sovranità, disciplina, controllo), la sua scienza medica (clinica, anatomia patologica, biologia molecolare) ecc. Invece di elencare le diramazioni rizomatiche del discorso deleuziano, affascinanti e percorse da un’ariosità irriproducibile, vale forse più la pena di sottolineare che Deleuze non intende fare un’apologia della forma-superuomo («tutto ciò che possiamo augurarci per la forma-superuomo [...] è che almeno non sia peggiore delle due precedenti», perché «gli uomini esistenti non sono mai morti di morte violenta quanto sotto la forma-uomo») e che, pur nella difficoltà di descrivere qualcosa che è ancora in via di sviluppo, sembra nutrire pochi dubbi sul fatto che la forma-superuomo necessita di ibridarsi con l’animale, con un linguaggio agrammatico e balbuziente e con il silicio per liberare il vivente che la forma-uomo teneva imprigionato.

Come detto, Deleuze lascia almeno parzialmente indefiniti i contorni della forma-superuomo, per cui potrebbe rivelarsi utile cercare altrove le modalità in cui questa si è incarnata, si sta incarnando o potrebbe incarnarsi. Una prima proposta è rintracciabile nel Manifesto cyborg di Donna Haraway – libro del 1991, pubblicato in Italia nel 1995 e finalmente tornato nelle librerie da poche settimane. L’intento dell’autrice è indicato fin dalle prime righe, la necessità di raccontare un’altra storia che sia «fedele al femminismo, al socialismo e al materialismo», facendo ricorso a un’«empietà» (profanazione?) che non riduca le «contraddizioni» «a un tutto più vasto» e che ribadisca il «bisogno di una comunità» che tenga insieme «cose magari vere e necessarie ma incompatibili» «abbastanza a lungo da disarmare lo stato» e da «ricodificare la comunicazione e l’informazione per sovvertire i sistemi di comando e controllo». Per Haraway, la forma che risponde a questa esigenza è appunto il cyborg, definito come «un organismo cibernetico, un ibrido tra macchina e organismo» (animale e silicio?), privo di «una storia delle origini» (il Fuori?), capace di «accoppiamenti assai fecondi» sganciati dall’«eterosessismo», perché «il “sesso” dei cyborg ci ricorda un po’ l’amabile barocco replicativo delle felci e degli invertebrati», e la cui tecnologia è un linguaggio (agrammatico e balbuziente?) che si batte contro «la comunicazione perfetta, contro il codice unico che traduce perfettamente ogni significato». Il cyborg «trasgredisce il confine tra uomo e animale», «tra organismo (animale e umano) e macchina» e «tra fisico e non fisico», confini attorno ai quali le «donne, la gente di colore, la natura, i lavoratori, gli animali» sono costruiti come «altro, col compito di rispecchiare il sé». In breve: «siamo tutti cyborg» e «il cyborg è la nostra ontologia, ci dà la nostra politica», «il piacere di confondere i confini», consegnandoci alla «nostra responsabilità nella loro costruzione».

Pur nella distanza che Haraway pone tra il suo pensiero e quello di Foucault, è difficile non riconoscere in queste affermazioni l’eco e l’originale ripresa delle riflessioni deleuziane intorno ai diagrammi di potere e alla forma-superuomo. Assonanze che aumentano quando Haraway sottolinea che i cyborg non sono innocenti in quanto «figli illegittimi del militarismo e del capitalismo patriarcale». Ma aggiunge: «I figli illegittimi sono spesso infedeli alle loro origini: i padri, in fondo, non sono essenziali». Il che corrisponde a ribadire che il potere circola e che una politica radicale all’altezza dei tempi non può far finta di cancellarlo – riessenzializzando, a assiologia invertita, le dicotomie su cui la nostra formazione sociale si fonda –, ma deve invece impegnarsi a farsene carico, costruendo saperi situati capaci di modificare, dopo averne decostruito le pretese di razionalità universalistica, i rapporti di forza che percorrono l’impresa tecno-scientifica, la più evidente espressione attuale del potere. Come dice Haraway, «da un certo punto di vista, un mondo cyborg comporta l’imposizione finale di una griglia di controllo sul pianeta, l’astrazione finale incarnata in una Guerra stellare apocalittica di “difesa”, l’appropriazione finale del corpo delle donne in un’orgia di guerra maschilista». Ma, «da un altro punto di vista, un mondo cyborg potrebbe comportare il vivere realtà sociali e corporee in cui le persone non temano la parentela con macchine e animali insieme, né identità sempre parziali e punti di vista contraddittori».

Operazione indubitabilmente rischiosa quella proposta da Haraway, tanto che lei stessa sembra così eccessivamente tecnoentusiasta da perdere di vista che gli oncotopi (Testimone-modesta@femaleman-incontra-Oncotopo) e gli “animali da compagnia” (Compagni di specie) sono prima di tutto esseri sofferenti, sfruttati e messi a morte. Nondimeno operazione eminentemente politica, poiché Haraway non parla di «redenzione» o di «rinascita», ma del potere di «rigenerazione», come fa l’arto ferito della salamandra che si rigenera, magari «mostruoso, doppio», ma «potente». E, quindi, della possibilità di fermare «gli strumenti che marchiano il mondo» e di agire il «potere di sopravvivere» dentro la catastrofe socio-ecologica in cui siamo immersi – Staying with the Trouble (come recita il titolo del suo ultimo libro, la cui traduzione italiana è prevista per fine agosto). «Siamo tutti feriti», certo, e proprio per questo dobbiamo decidere se accettare i racconti di «superiorità morale» e il conseguente ruolo di «vittime», che «hanno già fatto abbastanza danni», o se ridisegnare una comunità mostruosa «di confini trasgrediti, di potenti fusioni e di rischiose possibilità», aprendo la strada a una politica di corpi «material-semiotici» sovversivi. Da qui l’importanza assegnata al «discorso dell’immunologia» – aspetto altrettanto rilevante nella “riflessione sferologica” di Sloterdijk – che se da un lato ha giocato un ruolo essenziale nello stabilire i «confini di ciò che conta come sé e come altro», dall’altro ci ha messo sotto gli occhi «un mondo pieno di “differenza, strapieno di non-sé». Ecco, allora, che l’animale politico per eccellenza non è più il lupo o il licantropo della tradizione occidentale, ma il «coyote, o trickster», delle narrative dei nativi del Sud-Ovest americano, l’«umorista furbo» che ci spinge a conversare (e non a scoprire) le «molte forme, e meravigliose» degli attori del mondo che eccedono di gran lunga l’umano.

Un’altra possibile incarnazione della forma-superuomo è la figura dei terrestri, da tempo teorizzata da Bruno Latour e al centro del suo ultimo lavoro: Tracciare la rotta. L’autore, una volta preso atto dell’«assenza di un mondo comune», del fatto che «siamo entrati in un Nuovo Regime Climatico», dell’«esplosione sempre più vertiginosa delle disuguaglianze» e della «crisi migratoria generalizzata», sostiene l’urgenza politica di «toccare terra da qualche parte». A partire da queste premesse, distingue una «mondializzazione-univoca» (quella che normalmente passa sotto il nome di globalizzazione neoliberista) da una «mondializzazione-plurale» (l’aumento dei punti di vista contro i provincialismi gretti e chiusi) a cui corrispondono specularmente un «locale-univoco» (risultato della paura che si trincera in tradizioni identitarie) e un «locale-plurale» (quello riassunto dall’esortazione a «resistere coraggiosamente rifiutando di barattare la propria provincia con un’altra – Wall Street, Pechino o Bruxelles»). Se la modernità è stata caratterizzata dall’azione di due «attrattori» il «Locale-da-modernizzare» e la «Mondalizzazione-plurale», uniti da una sorta di freccia del tempo che andava dal primo alla seconda, dividendo gli “illuminati” dai “primitivi”, il Nuovo Regime Climatico ha sbaragliato le carte, introducendo due nuovi attrattori: il «Fuori-Suolo» e il «Terrestre» (termine che «ha il vantaggio di non precisare il genere né la specie...»). Il primo di questi attrattori, impersonificato dalla figura di Donald Trump e dalla fuga delle élite in un mondo fuori dal mondo, è ancora tutto dentro la sfera dell’umano e sostiene la devastante impresa di mettere assieme mondalizzazione-univoca e locale-univoco, costruendo muri e gated communities. Il secondo, invece, prova a rispondere seriamente alla crisi ecologica planetaria, coniugando la mondalizzazione-plurale con il locale-plurale, riconoscendo l’importanza di collettivi in cui entrano anche attori geopolitici extraumani – primo tra tutti Gaia che ha cominciato a rispondere colpo su colpo agli attacchi che le vengono portati –, esposti, al pari di “noi”, alla «wicked universality» («la mancanza universale di terra») e radicati nel suolo, ossia in quella «Zona Critica» di «pochi chilometri di spessore tra l’atmosfera e le rocce madri» che, per usare un’espressione agambeniana, costituisce la «vita per cui viviamo». Per Latour, la crisi ecologica e le sue conseguenze sociali ci pongono di fronte alla domanda: «Siamo Moderni o Terrestri?». Vogliamo continuare a vedere il mondo da fuori come un insieme di «oggetti galileiani» o da dentro come una «concatenazione di agenti lovelockiani» che supera la distinzione natura/cultura? Riprendendo la terminologia deleuziana, potremmo dire che siamo dentro un campo di potere dove forze contrapposte, piegate e ripiegate sul Fuori della crisi climatica, combattono per dar vita a formazioni sociali diametralmente opposte, ammesso che Gaia non ponga fine a questa lotta prima che la forma-superuomo assuma le fattezze machiste del Moderno o quelle rigenerative del Terrestre, che «dipende dalla terra e dal suolo, ma è anche mondiale, nel senso che non si inquadra in nessuna frontiera, che va la di là di ogni identità».

Purtroppo, però, a dispetto delle dichiarazioni di Latour, come quella appena riportata, la sua proposta rimane ancora moderna e di fatto incapace di profanare il potere. Innanzitutto perché il fantomatico pronome personale “noi” è ancora troppo umano: sì, i terrestri sono collettivi più-che-che-umani, ma la prospettiva di analisi non si smarca da una visione scientifico-razionale che lascia l’Umano al centro del mondo («ciò che il Nuovo Regime Climatico rimette in discussione non è la centralità dell’umano, sono la sua composizione, la sua presenza, la sua configurazione, in una parola il suo destino»). Latour sembra dire: solo un umano più umano può ancora salvarci, le soluzioni alla crisi non possono che provenire da una revisione del modo occidentale di guardare il mondo – e gli altri popoli e le altre specie poco o nulla hanno da insegnarci (che poi, in fondo, è la critica che da anni viene mossa all’autore da Viveiros de Castro). In secondo luogo, perché il suo posizionamento è in qualche modo postpolitico: in più punti Latour ribadisce che la polarità destra/sinistra è superata, fino ad affermare che essa rappresenta semplicemente un «emiciclo mentale», risultato dell’«abitudine» da parte degli eletti a «disporsi così» a cominciare dal 1789 «per votare su una qualche questione di veto da parte del re». Riconoscere tale posizionamento latouriano non corrisponde a sostenere che la distinzione destra/sinistra non vada ripensata o che la sinistra non debba rinnovarsi (come invece ha fatto la destra coniugando l’accelerazione/sequestro dei profitti ai più biechi particolarismi), riconoscendo le esigenze e le rivendicazioni di “classi” oppresse tradizionalmente escluse dal suo orizzonte tutto incentrato intorno all’operaio maschio, adulto e bianco. Significa, al contrario, sottolineare come la postpolitica, con il suo presunto superamento delle ideologie novecentesche (ma il superamento delle ideologie non è esso stesso un’ideologia?), sia una delle cause dell’attuale crisi socio-ambientale e non la sua soluzione. Tutto questo conduce Latour a una proposta “terapeutica” che ha del grottesco: «Atterrare implica necessariamente atterrare da qualche parte. [...] Ebbene, io, è in Europa che voglio toccare terra!». Secondo Latour, infatti, essendo la «prima responsabile» del disastro, è l’Europa che «deve impegnarsi per prima» a trovare una via d’uscita; come dice Angela Merkel, citata entusiasticamente dall’autore, «noi europei dobbiamo prendere in mano il nostro destino». Dimenticandosi che l’Unione Europea (che nelle pagine finali sembra essere sinonimo di Europa) è la principale delle gated communities retta dalle élite finanziarie extra-terrestri, contro cui si è scagliato poche pagine prima, Latour toglie ulteriormente respiro alle agency altre e, conseguentemente, sembra compiere un’operazione di risacralizzazione del potere. Dove sono finiti il suo pur discutibile «parlamento delle cose» e l’impresa di «provincializzare l’Europa» di Chakrabarty?

Utile antidoto all’atterraggio eurocentrico di Latour è la lettura de La Giungla di Calais, resoconto fresco di stampa di una ricerca collettiva, coordinata da Michel Agier. Come si evince dal titolo, il volume si concentra sull’«evento Calais» – la laboriosa, sofferta e oscena costruzione del più famoso campo-bidonville e la sua fulminea, violenta e oscena distruzione –, evento «simbolico e politico» che funge da metonimia per la condizione «dei diciassette milioni [...] di persone che vivono, oggi, in un qualche tipo di campo o accampamento». Al di là della descrizione a tratti edulcorata – aspetto correttamente criticato da Beneduce nella sua postfazione –, ciò che queste pagine restituiscono con grande potenza è il fatto che i/le migranti – terrestri sradicati dal suolo – non sono solo esposti passivamente alla storia della colonia e della postcolonia, alle politiche securitarie occidentali, alle guerre e alle carestie, all’apertura o alla chiusura di questa o quell’altra delle rotte migratorie, alle operazioni di polizia ecc., ma sono agenti attivi capaci, nonostante tutto e dentro i limiti loro imposti con la forza dello stato di eccezione permanente, di sopravvivere e di resistere, di praticare il potere, dentro il trouble in cui sono stati rinchiusi, rinegoziando confini, architetture urbane, modi di vita, regole e reti di solidarietà e ospitalità. I/le migranti, insomma, sono vite precarie e non nuda vita, vite precarie in grado di costruire focolai di resistenza, esprimendo il potenziale di una forza che non si lascia esaurire dal rapporto di forze dell’attuale configurazione dei rapporti di forza.

Se i campi-bidonville, data lo loro extraterritorialità materiale, sociale e giuridica, rappresentano «un’ipertrofia della frontiera», se sono simultaneamente una piega del fuori sul dentro e del dentro sul fuori (i/le migranti sono chiusi all’esterno dell’interno, e viceversa), se chi vi abita è introiettato nella forma dell’esclusione ed espulso nella forma dell’appropriazione, la questione migratoria è interpretabile deleuzianamente come l’irruzione delle forze del Fuori, in grado di sancire ancora una volta la morte della forma-uomo. Come ricorda Young – che, assieme a Spivak, è stato tra coloro che hanno denunciato con maggiore implacabilità l’etnocentrismo che alligna perfino tra le pagine dei filosofi occidentali più “progressisti”, Foucault e Deleuze compresi – la morte della forma-uomo si è infatti consumata anche, e forse soprattutto, nel secondo dopoguerra con la “comparsa” delle lotte e del pensiero postcoloniali che, in un vero e proprio corpo a corpo, hanno ibridato e si sono fatti ibridare dal “canone bianco”. Esattamente come oggi sta facendo chi intende rivendicare la propria mobilità contro le logiche che lo/la inchiodano a un’identità etnica naturalizzata. I/le migranti costrett* a sopravvivere, come i loro antenati schiavi, da homines sacri in quello spazio superpiegato «tra-le-due-morti» (Lacan), dopo aver esperito la «morte civile» (Patterson), stanno mettendo in scacco una delle più potenti mitologie della “nostra” tradizione: l’idea, che va dalla lotta di tutti contro tutti di Hobbes alla dialettica servo-padrone di Hegel, secondo cui la schiavitù è sempre preferibile alla morte, preferenza che è posta a fondamento delle organizzazioni sociali concepite dalla filosofia politica occidentale moderna. È forse per questo che i/le migranti sono forclus* con tanta forza. È forse per questo che, paradossalmente e tragicamente, i/le migranti incarnano una delle più potenti materializzazioni della forma-superuomo e della potenza che profana il potere.

Gilles Deleuze, Il potere. Corso su Michel Foucault (1986-1986) / 2, ombre corte 2018, pp. 388, euro 29.

Donna J. Haraway, Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli 2018, pp. 192, euro 10.

Bruno Latour, Tracciare la rotta. Come orientarsi in politica, Raffaello Cortina Editore 2018, pp. 142, euro 13.

Michel Agier et al., La Giungla di Calais. I migranti, la frontiera, il campo, ombre corte 2018, pp. 166, euro 15.

I concetti e le intensità. Deleuze e il cinema

deleuze-bwPaolo Bertetto

Quello che è più interessante in Deleuze non è la ricostruzione di una storia del cinema personale, ma la sua capacità di scatenare forme di creazione concettuale a partire dal cinema.

Innanzitutto la teoria del cinema di Deleuze ha caratteri particolari, poiché guarda innanzitutto al fare del cinema, all’operatività e meno all’essere. C’è come sottofondo l’idea di poiein, considerato come substrato centrale, asse esplicito e implicito. Per D. non si tratta di guardare solo all’essere del cinema, all’einai, ma anche e soprattutto al suo fare, a quello che produce. Come sarebbe possibile d’altronde distinguere l’essere dal fare? Solo una teoria essenzialista potrebbe ipotizzarlo con il risultato di cadere in un idealismo obsoleto o in una nuova-vecchia metafisica. In Deleuze invece l’essere non conta, non c’è: è fare, o meglio è divenire. Non si può parlare di entità definite, ma di processi, di percorsi, di metamorfosi in atto. Legate al cambiamento e al fare. E quindi al divenire.

Il primo aspetto che a mio avviso deve essere sottolineato, nella lezione di Deleuze, è il metodo o, se si preferisce, il non metodo, una forma anomala di metodo (anarchica, se volessimo usare una parola di Feyerabend che a Deleuze sarebbe piaciuta). E il primo punto è proprio l’anomalia. Deleuze punta a inventare il nuovo, a scoprire nuovi concetti nel vivo della riflessione in atto. È persuaso che il pensiero si crei e si modifichi nel parlare e che si muova, si dislochi, imbocchi strade molteplici. Il contrario del pensiero sistemico o gerarchico. Fare del pensiero in divenire vuol dire porsi nell’orizzonte della metamorfosi, del cambiamento, del passaggio da una configurazione a un’altra. Vuole dire porsi non nell’orizzonte dell’ente, ma in quello del flusso. E quelli che tendono ad avvicinare Deleuze al realismo non hanno capito nulla del suo pensiero. Non di enti si tratta in Deleuze, ma di cambiamenti e semmai di concatenamenti.

Dork Zabunyan racconta che i corsi di Deleuze all’Université Paris 8 apparivano veramente come una sorta di esibizione del pensiero in movimento, perché inventavano i concetti e li trasformavano spesso durante il discorso, dando l’impressione d’una modificazione permanente in corso d’opera. La possibilità per il cinema (e l’arte, la letteratura) di creare concetti è evidentemente un punto qualificante della riflessione deleuziana. Altrove (in Microfilosofia del cinema, Marsilio 2014) ho interpretato le nozioni di Deleuze sulla produzione di concetti nel cinema attraverso l’ermeneutica, ponendo in relazione il senso e il concetto come due sviluppi intellettivi correlati. Ma Deleuze invero non si pone nell’universo dell’interpretazione, bensì nell’orizzonte della sperimentazione, che impone nuovi montaggi e distanzia il concetto e il senso.

È bene quindi seguire la riflessione di Deleuze (e di Guattari) in Che cos’è la filosofia?. Innanzitutto per Deleuze e Guattari il concetto è «vibrazione di un contorno irregolare di componenti eterogenee», un insieme intellettivo dinamico che si dispiega nel divenire, nella trasformabilità: «il concetto è il contorno, la configurazione, la costellazione di un evento futuro. […] Il concetto si definisce per l’inseparabilità di un numero finito di componenti eterogenee, percorse da un punto in sorvolo assoluto, a velocità infinita». Il concetto coglie dunque l’evento nella sua vitalità, è un movimento capace di creare una vibrazione intellettiva particolare. La capacità di produrre concetti (nel pensiero e anche nel cinema) è la forza intensiva di vettori creativi e metacreativi, che attraverso le immagini definiscono linee concettuali di fuga, modi di connessione tra istanze diverse che rivelano nuovi percorsi. Sono i legami corpo-cervello, i «cristalli del tempo» in cui l’immagine si rivolge al passato e annuncia l’avvenire, ad aprire a un’eidetica della mente che si racchiude in configurazioni simboliche, l’affermazione della potenza del falso, la determinazione di percorsi automatici che condensano i flussi e li portano a momentanei montaggi per poi aprirli a derive, a scivolamenti centrifughi, o favorendo tagli e prospettive assolutamente nuove.

Pensiamo ad esempio ad alcuni vertiginosi rovesciamenti concettuali operati da Deleuze e Guattari. La radice schizo- (indice di separazione, scissione) è sottratta alla determinazione negativa che le attribuiva la tradizione psichiatrica e psicanalitica e diventa schizoanalisi, percorso di decostruzione e smontaggio dei meccanismi di funzionamento e di repressione del desiderio nella società contemporanea: tagli del flusso e concatenamenti inattesi che creano modi di sperimentazione del nuovo (così nell’Anti-Edipo). E il nomadismo (delle esistenze, del pensiero), da deriva nomade, scivolamento geografico, esistenziale ed intellettuale – evocato già per la filosofia di Nietzsche –, diventa, nell’aggregazione dei popoli, costruzione di macchine da guerra (così in Mille piani).

Questi flussi concettuali, questi contorni di eterogeneità si avvalgono anche del cinema, che diventa un modo privilegiato di figurazione del concetto stesso. Sono i casi dei concetti di «autrui» («altri»), in Cos’è la filosofia?, e di movimento. L’idea di autrui è illustrata attraverso il fuori campo del cinema. Mentre il movimento è mostrato esemplarmente dall’immagine filmica, che – per Deleuze – è movimento in sé, non solo registrazione del movimento ma oggettivazione del movimento in quanto tale e quindi immagine del divenire.

Il cinema ha quindi una funzione privilegiata nel pensiero deleuziano. A differenza ad esempio di quanto sostiene Ejzenštejn – che teorizza il montaggio intellettuale come modo di produzione dell’idea – Deleuze correla il cinema e il concetto all’automatismo, riprendendo dunque l’idea di movimento automatico e soggettività automatica dagli scritti degli anni Venti di Epstein e di uno studioso come Faure. E afferma che il cinema come movimento automatico suscita in noi un automa spirituale. Quest’idea è evidentemente di grande interesse. Che cosa vuol dire? Secondo Deleuze la fruizione del cinema produce nella nostra mente un meccanismo che ha aspetti di automaticità e di intellettualità. E quindi è una pratica in cui lo spettatore è coinvolto in un meccanismo che stimola e crea la possibilità di sviluppare pensiero e di elaborare concetti. Secondo Deleuze il movimento automatico del cinema, e quindi la visione di immagini-movimento che procedono automaticamente e che non si interrompono sino alla fine del film, determinano nello spettatore processi mentali e vibrazioni intellettive di tipo assolutamente nuovo. In questo senso, Deleuze dice che il cinema produce vibrazioni che investono la corteccia cerebrale, e toccano direttamente il sistema nervoso. Questo processo spinge lo spettatore a pensare, quasi lo costringe a farlo, con una sorta di choc intellettuale, un noo-choc. Secondo Deleuze, cioè, il cinema ha la possibilità di scatenare un’attività intellettuale che inizialmente è automatica e poi, naturalmente, si sviluppa a seconda delle capacità intellettuali dello spettatore. Quindi il cinema attiva un automatismo concettuale, una capacità di pensare.

Vorrei rammentare che l’idea di choc è connessa ad esempio da Benjamin all’avanguardia. E che quella di vibrazione (spirituale) è legata all’arte da Kandinskij. Si tratta di convergenze quanto mai significative, che mostrano come Deleuze riconnetta il cinema ai modi sperimentali di rottura propri dell’avanguardia. Automatismo, choc, automa spirituale: sono determinazioni che caratterizzano il funzionamento del cinema e la sua relazione con il concetto.

Tuttavia leggere Deleuze soprattutto in relazione al concetto e al cervello sarebbe riduttivo. Perché nei suoi studi sull’arte Deleuze ha dato grande importanza alla sensazione, sia nel saggio su Bacon che nel capitolo sull’arte di Che cos’è la filosofia?, che definisce l’opera un «blocco di sensazioni». Non abbiamo qui lo spazio per analizzare l’argomentazione deleuziana sulla sensazione, anche perché mi sembra più interessante riflettere, qui, su un concetto vicino e tuttavia diverso da sensazione che è quello di intensità. L’intensità, grazie al suo carattere dinamico-metamorfico, è un concetto rilevante che ha una sorta di imprinting deleuziano, e attraversa gli orizzonti più diversi, ad esempio quello dei concetti e quello delle sensazioni. Di intensità Deleuze parla soprattutto in Differenza e ripetizione, ma anche nei saggi della maturità scritti con Guattari: legando fortemente l’intensità alla differenza e alla variabilità. Scrive Deleuze: «l’espressione “differenza d’intensità” è una tautologia. Ogni intensità è differenziale in se stessa». E: «l’intensità è la differenza». E ancora: «Dall’intensivo al pensiero. È sempre attraverso l’intensità che il pensiero ci arriva». La connessione dell’intensità al pensiero è fondamentale per Deleuze e Guattari, che la riaffermano in Che cos’è la filosofia?: «il concetto ha soltanto intensità […]. Non ha coordinate spaziali o temporali […]. Il concetto ha solo coordinate intensive». L’intensità è una determinazione del pensare che lo allontana dal pericolo di un pensiero dogmatico, asseverativo e ripetitivo.

L’intensità è dunque un dinamismo molteplice che riguarda la sensazione come il concetto e che attraversa l’opera, garantendone l’azione nell’orizzonte della differenza. È qualcosa che sottolinea insieme la differenzialità degli enti e la loro trasformabilità, ed è quindi una componente importante di un pensiero del divenire. Anche sotto questo profilo è un orizzonte che pare connesso strutturalmente non solo al dinamismo, ma anche (o soprattutto) al cinema. Quindi l’intensità appare come qualcosa che non esclude l’eccesso e la dismisura, ma non la implica. E anzi nelle sue forme più sofisticate, e forse più sottili e più pure, l’intensità va appunto nella direzione della differenza, del movimento e della trasformabilità, piuttosto che assumere determinazioni estrinseche e facili.

Il concetto di intensità rinvia poi a un’ altra importante nozione deleuziana, quella di flusso. E il flusso riguarda non solo l’intensità ma anche il funzionamento dell’opera, il modo in cui l’opera è percepita e gli elementi si dispongono nel tessuto espressivo. Il flusso è contro l’idea di opera come struttura, a favore della processualità della creazione, dello scorrere infinito delle cose, del succedersi delle sensazioni, che contano di più dell’interazione delle componenti o dell’armonia. La costruzione del film è dunque di fatto pensata come creazione di un percorso di sensazioni, di intensità. Dunque il film è costruzione dello spettatore attraverso le intensità. Il film scivola pulsa vibra si accende si inarca si chiude. Opera quindi come un organismo vivente (che è una vecchia teoria di Ejzenstejn – senza dubbio il teorico del cinema cui Deleuze più è vicino).

L’intensità dunque è differenza, movimento, trasformabilità, flusso. E quindi, nella nostra prospettiva che concerne il cinema – e che nei suoi aspetti generali si riferisce alle opere e quindi riguarda l’estetica –, può essere infine definita come uno degli aspetti fondamentali del cinema e dell’arte. L’intensità è dinamismo, flusso della forza variabile e dei processi differenziali, legata prevalentemente alla sensazione ma anche alle forme e ai concetti, e connessa al divenire.

Speciale: Deleuze in movimento

deleuze3Nello speciale:

Andrea Cortellessa, Premessa

Daniela Angelucci, Cinema e filosofia nella contemporaneità

Paolo Godani, Una logica del cinema

Andrea Cortellessa

Sebbene Einaudi – a dispetto dell’ingiustificata scritta «Nuova edizione italiana» in copertina – non abbia colto l’occasione per rinverdirlo con paratesti tali da misurare la distanza dall’ormai da tempo introvabile princeps nostrana (nel 1984 da Ubulibri – nella stessa, fiammeggiante traduzione di Jean-Paul Manganaro qui conservata), va accolta festosamente la sua scelta di riproporre L’immagine-movimento, prima anta del dittico deleuziano sul cinema che, in originale, dovette attendere due anni il proprio complemento con L’immagine-tempo (e, nell’edizione Ubulibri, cinque; si può sperare che a Einaudi ne occorra qualcuno di meno).

So di ripetere una banalità, ma certe volte non ce ne si può esimere: sono testi che non si finisce mai di rileggere. La scrittura di Deleuze è un poliedro dai riflessi cangianti, o piuttosto un Aleph (mille piani, appunto): in ogni suo grande testo convergono linee di tensione da direzioni differenti, e lontananze variabili, ma che in ogni caso consentono al nostro pensiero escursioni mai programmabili, mai rassicuranti, sempre illuminanti. Ed è proprio il caso dei suoi due libri sul cinema. (Basti pensare, a livello strettamente filosofico, al modo geniale col quale Deleuze vi fa reagire un maestro cui è restato a lungo fedele, Bergson, con un altro che invece gli è servito quasi solo in questa occasione, Peirce.)

Fra le opere di pensiero del secondo Novecento non ce ne sono molte che si possano paragonare a L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Anzitutto per l’impatto deflagrante che di questi due libri – a distanza d’un trentennio dal loro apparire – possiamo oggi misurare, su campi fra loro in questo punto tangenti: l’opera filosofica di Deleuze (come ci spiega Paolo Godani), la teoria del cinema (come ci mostra Daniela Angelucci) e, in generale, il pensiero contemporaneo.

In una splendida conversazione ospitata dai «Cahiers du cinéma» al completamento del dittico, nell’86 (Il cervello è lo schermo, in Due regimi di folli e altri scritti, a cura di Deborah Borca, introduzione di Pier Aldo Rovatti, Einaudi 2010), dice Deleuze che «non c’è opera che non abbia la sua continuazione o il suo inizio in altre arti», e dunque «la critica è sempre comparata»: perché «l’incontro tra due discipline non avviene quando una si mette a riflettere sull’altra, ma quando una si accorge di dover risolvere per conto proprio e con i propri mezzi un problema simile a quello che si pone anche in un’altra». Non si può negare, mi pare, che coi libri sul cinema – e ancor prima col per certi versi ancora più esplosivo Logica della sensazione, dedicato nell’81 alla pittura di Francis Bacon – il pensiero di Deleuze faccia il suo giro di vite decisivo. Si dice spesso che da una riflessione interna alla tradizione filosofica, spesso anche accademicamente atteggiata, negli anni Settanta – in primo luogo dopo l’incontro con Félix Guattari – il pensiero di Deleuze si sarebbe «liberato»: in una direzione più frammentaria e accidentata, nonché orientata al commento di grandi opere della tradizione o meglio, come abbiamo visto, delle diverse tradizioni. Un pensiero, diciamo, object-oriented.

Ma, come fa notare Godani, il Deleuze tardo associa modalità di scrittura «sperimentali» (e persino trasgressive, per le consuetudini disciplinari della filosofia) a tentazioni di generalizzazione, e persino di sistematicità, che stridono alquanto colla vulgata del pensatore destrutturato-desiderante-scapigliato. E varrà la pena ricordare che Proust e i segni, uno dei suoi primi capolavori in senso strettamente filosofico (nonché, con ogni probabilità, il più bello fra i moltissimi libri che su Proust sono stati scritti), è del ’64: già allora Deleuze pensava per «oggetti». Lo stesso Logica del senso, che nel ’69 inaugura – in termini strutturali e stilistici – la «seconda maniera» deleuziana, altro non è che un prolungato (oltre che infinitamente divagante) commento a un capolavoro letterario, Alice nel paese delle meraviglie. Ma tanti lavori precedenti di Deleuze – quasi tutti, a ben vedere – commentano a loro volta testi della tradizione (ancorché, coll’eccezione di Proust, disciplinarmente «regolari»).

Proprio introducendo all’edizione italiana di Logica del senso (in una nota del ’76 a sua volta compresa in Due regimi di folli), e riferendosi al suo lavoro con Guattari (col quale l’anno prima, coll’Anti-Edipo, ha messo tutto a soqquadro), dichiara Deleuze: «vorremmo essere l’Humpty Dumpty della filosofia, o i suoi Stanlio e Ollio». Affermazione solo in apparenza scherzosa, poiché aggiunge subito dopo: «una filosofia-cinema». Come ha mostrato Fabrizio Denunzio in un suo saggio, esile per formato ma pieno di idee (Deleuze cinéphile. Storia e teoria di un amore, Liguori 2010), non solo inizia qui il percorso che porterà ai due libri sul cinema, ma si situa a quest’altezza la vera «svolta» di Deleuze, che in effetti va considerata una svolta iconica. Dallo scavo oltre le apparenze (l’Impero Invisibile modernista che va fatto emergere dai segni, dai sintomi di Proust) allo scivolamento metonimico, all’interminabile piétiner sulla superficie del visibile. A voler indicare un punto d’inizio e uno solo, per il post-strutturalismo postmoderno, è proprio questo gesto compiuto da Deleuze con Logica del senso. L’adesione alle immagini è una logica conseguenza: dall’infinito sprofondamento all’interno di testi scritti (Bergson, Nietzsche, Kant, Proust) all’inseguimento delle immagini sulle loro interminabili superfici (Bacon, Hitchcock, Welles, Rossellini). Anche se va aggiunto che Deleuze saprà correggere l’univocità di questo indirizzo, che in continuatori di lui più disinvolti aveva già portato a indebite semplificazioni, mostrando come la superficie e la profondità non siano da contrapporre fra loro, bensì due aspetti della medesima sostanza (colla categoria di piega, desunta dalle metafore geologiche di Michel Foucault, cui nell’88 intitolerà uno dei suoi ultimi capolavori, il saggio su Leibniz e il Barocco).

Sempre Denunzio fa notare un passaggio meno in vista di altri, nella celebre conversazione proprio con Foucault del ’72 Gli intellettuali e il potere (raccolta nella Microfisica del potere di quest’ultimo). A proposito del maggio ’68, che secondo entrambi sovverte la relazione tradizionale fra teoria e pratica, dice Deleuze: «la pratica è un insieme di elementi di passaggio da un punto teorico ad un altro, e la teoria il passaggio da una pratica all’altra». Letto alla luce di quanto seguirà, si vede come sia un modo di pensare, questo, squisitamente cinematografico. Il passaggio è una sequenza. E si vede bene, qui, come tale suo aspetto strutturale sia intimamente connesso al suo potenziale liberatorio (non solo, si capisce, in senso disciplinare).

Infinitamente altro ci sarebbe da dire. Mi limito ad aggiungere che anche per questo libro straordinario (e per il suo gemello che si spera lo raggiunga presto) vale quanto dice dei grandi film, Deleuze, nell’intervista rilasciata a «Le Monde» all’uscita dell’Immagine-movimento (a sua volta raccolta in Due regimi di folli): «Il nuovo è sempre l’inatteso, ma anche ciò che diventa immediatamente eterno e necessario».

Gilles Deleuze

L’immagine-movimento. Cinema 1

traduzione di Jean-Paul Manganaro

Einaudi, 2016, VII-276 pp., € 26

Cinema e filosofia nella contemporaneità

Daniela Angelucci

Da qualche anno ormai riflettere sui rapporti tra cinema e filosofia non rappresenta più una novità, anzi si moltiplicano i diversi approcci che accostano queste due pratiche. Lasciando da parte l’idea riduttiva che intende la filosofia del cinema come una semplice lettura filosofica dei film – cioè l’utilizzo di un film o della produzione di un autore per illustrare un particolare concetto filosofico, approccio molto diffuso a scopo didattico o divulgativo – è possibile individuare negli studi contemporanei due grandi tendenze. Una di queste è la prospettiva di stampo analitico angloamericano, che studia il cinema da un punto di vista ontologico, interrogandosi sulla modalità di esistenza dell’oggetto film oppure, per esempio, sulla natura delle emozioni provocate nello spettatore. Tuttavia, si può individuare anche un’idea più radicale dei rapporti tra cinema e filosofia, nelle teorie che presuppongono tra i due una vicinanza, addirittura un’analogia: secondo questa prospettiva entrambi affrontano su terreni diversi, con strumenti specifici, le stesse domande, le medesime urgenze.

L’ispirazione alla base di questo secondo e più radicale approccio prende le mosse dai testi sul cinema pubblicati nella prima metà degli anni Ottanta dal filosofo Gilles Deleuze: L’image-mouvement (1983), di cui Einaudi ha appena pubblicato una nuova edizione italiana, e L’image-temps (1985). Nei due volumi Deleuze presenta una tassonomia, una classificazione delle immagini, proponendone una prima distinzione a partire dalla modalità con cui mostrano la durata, il tempo. Se i film della classicità raccontano il tempo attraverso l’azione, la trama, nella modernità cinematografica il tempo appare «in persona», senza mediazioni, nelle immagini ottiche pure, quelle che, sganciandosi dalla narrazione, appaiono nella loro autonomia e potenza estetica.

La prospettiva deleuziana sul cinema si è rivelata assai influente, alimentando fino a oggi il pensiero di molti autori contemporanei. Non potendo citare tutti gli autori e i testi ispirati all’opera di Deleuze, provo però a fare qualche nome, come semplice esempio: in Francia prendono l’avvio dalle posizioni di Deleuze, pur proponendo anche alcune critiche, Jacques Rancière e Alain Badiou, per citare veri e propri filosofi il cui confronto con il cinema non è quello di una messa a servizio rispetto all’attività concettuale. In ambito anglofono sono moltissimi gli autori che si occupano di cinema in questa prospettiva, cito per tutti Patricia Pisters e David Martin-Jones, direttore della serie Thinking cinema; in Italia la rivista «Fata Morgana», diretta da Roberto De Gaetano, si occupa da anni di cinema a partire da una ispirazione palesemente deleuziana.

Qual è la forza che ha permesso una tale influenza, ormai più che trentennale? Nell’illustrare i due stili della storia del cinema Deleuze descrive anche la sua ontologia, un universo caratterizzato dall’immanenza e dalla molteplicità, fatto di immagini in continuo divenire, in cui si perde la centralità del soggetto. Ecco allora la difficoltà di questo percorso, e insieme la sua fecondità: i due volumi descrivono nello stesso tempo il movimento dell’essere nel suo divenire, le diverse modalità delle immagini cinematografiche, proponendosi anche come commento al pensiero di Henri Bergson, l’autore che ispira Deleuze per quel che riguarda le nozioni di immagine e durata.

Questa sovrapposizione di temi e piani è possibile poiché la tesi da cui i due testi partono, e che viene riaffermata al termine del percorso con forza ancora maggiore, è che filosofia e cinema sono attività analoghe e risonanti, ovvero entrambe pratiche di pensiero e attività creative. Se l’intento creativo è proprio di tutte le arti, il cinema tra di esse è però quella più filosofica, poiché possiede una inaspettata quanto evidente attitudine a mostrare la vita del pensiero, a rendere visibili i suoi meccanismi. Tanto che Deleuze, al termine dei due volumi, affermerà che interrogarsi sulla natura del cinema significa chiedersi che cosa è la filosofia.

Un esempio dell’intreccio possibile delle due pratiche a partire dal pensiero di Deleuze sono i recenti testi che lo studioso Paolo Bertetto ha dedicato al cinema (entrambi pubblicati quest’anno da Mimesis): Il cinema e l’estetica dell’intensità, che si interroga sulla capacità del cinema di produrre emozioni, e Cinema e sensazione, volume che Bertetto ha curato e raccoglie il lavoro di vari autori (Jacques Aumont, Silvio Alovisio, Enrico Carocci e Valerio Coladonato). Ebbene, qui i concetti di sensazione e di intensità – perfettamente operanti in un contesto che si confronta anche direttamente con i film – sono ripresi non soltanto dai volumi deleuziani sul cinema, ma da tutta la sua opera e in particolare dal suo ultimo libro in cui, ragionando su filosofia, arte e scienza come differenti modi di affrontare il caos, si afferma che l’opera d’arte è un «blocco di sensazioni». Si tratta cioè del volume, scritto insieme a Felix Guattari, che ha come titolo la domanda con cui Deleuze chiudeva il percorso dei testi sul cinema: Che cos’è la filosofia? appunto.

La forza di questo approccio nei confronti del cinema è insomma quello di non mettere le immagini semplicemente a servizio dell’illustrazione di concetti, bensì di proporre uno scambio e una risonanza che va ben oltre il rapporto tra un’attività riflessiva e il suo oggetto. D’altro canto la stessa filosofia esce trasformata dall’opera di Deleuze, poiché non più descritta come riflessione a posteriori, attività contemplativa, quanto come produzione di concetti inediti, sì eredi della storia del pensiero, ma manipolati e trasformati da una pratica che mira in primo luogo all’originalità. Naturalmente tutto ciò non significa promuovere l’idea di un’identità tra le due pratiche, ognuna delle quali è caratterizzata dall’utilizzo di mezzi differenti: ciò che le avvicina e le fa risonanti, ma non interscambiabili, è la capacità di reagire creativamente – avendo un’idea, più idee su terreni diversi – all’urgenza delle medesime scosse del pensiero.

Cinema e sensazione

a cura di Paolo Bertetto

Mimesis, 2015, 131 pp., € 12

Una logica del cinema

Paolo Godani

In una lettera scritta il 13 giugno 1990 (ora in Due regimi di folli, Einaudi), che diverrà poi la prefazione al libro di Jean-Clet Martin, Variations (Payot & Rivages 1993), Deleuze scrive una frase che a molti sarà potuta apparire provocatoria o persino snobistica, in ogni caso da non prendersi alla lettera: «Mi sento un filosofo molto classico». Se a «classico» si associa l’immagine della proporzione e della misura, dell’armonia capace di trattenere la deriva conflittuale degli opposti, della sobrietà nello stile e della purezza nell’intenzione, certo la filosofia di Deleuze, con le sue tensioni continuamente irrisolte, con l’assemblaggio dadaistico di temi e nomi disparati, con le grida che spesso dilaniano le pagine dei suoi libri o con i ritornelli che, altre volte, cullano come una nenia uniforme, non sembra davvero aver a che fare con il classico. Anzi, in un certo senso, «mi sento un filosofo molto classico» suona a sua volta come un grido di battaglia rivolto contro tutti coloro che intonano il lamento per la «morte della filosofia», dopo essersi vivamente impegnati a ucciderla e a «oltrepassarla». Ma non si tratta solo di questo.

Il fatto è che nonostante tutto – nonostante l’eclettismo di Logica del senso, la virulenza dell’Anti-Edipo, la dissoluzione della stessa forma-libro in Millepiani – Deleuze resta per se stesso e per noi un pensatore fedele a un’idea tradizionale di filosofia. Quando, nella stessa lettera citata all’inizio, Deleuze si richiama a Leibniz per dichiarare che crede ancora all’idea della filosofia come sistema, indica con chiarezza che la sua intenzione non è affatto di sovvertire o decostruire la filosofia, bensì di costruire un sistema assolutamente comprensivo, capace di rendere ragione anche di tutto quanto appaia a prima vista come insensato, contingente, casuale. Classica è precisamente l’esigenza di questa sistematicità senza presupposti e senza limiti.

L’immagine deleuziana della filosofia è classica anche in un senso più elementare e didattico. Per quanto Deleuze possa senza dubbio essere inserito nella schiera di coloro che hanno intrecciato la filosofia con tutta una serie di discipline non filosofiche (dall’arte alla scienza, dall’antropologia alla psichiatria), egli resta anche uno dei pochi pensatori continentali contemporanei a credere nella necessità di un confronto rigoroso con la tradizione filosofica. Non esiste creatività concettuale che non derivi la propria originalità da un lungo apprendistato. È un merito non secondario del lavoro di Michael Hardt, Gilles Deleuze. An Apprenticeship in Philosophy (pubblicato originariamente nel 1993, tradotto una prima volta in Italia nel 2000 e riproposto in una nuova traduzione oggi da DeriveApprodi) aver messo in primo piano questa esigenza. Hardt legge Deleuze attraverso gli autori sui quali si è formato (Bergson, Nietzsche e soprattutto Spinoza), segnalando con precisione sino a che punto le nozioni originali del pensiero deleuziano derivino da un approfondimento delle strutture concettuali e delle pratiche di pensiero di una certa tradizione filosofica moderna.

Si potrebbe obiettare che questa immagine di un Deleuze classico, propriamente filosofo, se vale forse per la fase dell’apprendistato (cioè sino alla fine degli anni Sessanta), dev’essere relativizzata ampiamente se si osservano non tanto e non solo i testi degli anni Settanta, quanto soprattutto quelli degli anni ancora successivi – con i libri dedicati alla pittura (Logica della sensazione, 1981), al cinema (L’immagine-movimento, 1983; L’immagine-tempo, 1985), alla letteratura (L’esausto, 1992; Critica e clinica, 1993) – in cui Deleuze sembra effettivamente realizzare una sorta di svolta estetica per la quale la filosofia pura sembra delegare la genesi del pensiero all’incontro con posture e pratiche non-filosofiche. Uno di questi testi, L’immagine-movimento. Cinema 1, presto tradotto per Ubulibri ma da tempo irreperibile, torna ora in libreria grazie a Einaudi, dandoci l’occasione non solo di riflettere su quella presunta svolta, ma anche di suggerire un senso ulteriore dell’essere «classico» da parte di Deleuze.

Per quanto siano dedicati al cinema, L’immagine-movimento e L’immagine-tempo sono libri di filosofia. E lo sono non soltanto perché mobilitano in maniera discretamente sistematica l’intero apparato concettuale che Deleuze ha elaborato nei decenni precedenti, o perché consistono in buona parte di commentari a Materia e memoria di Bergson, ma anche e forse soprattutto perché si presentano con l’esplicita intenzione (formulata da Deleuze, per esempio, nella prefazione all’edizione americana dell’Immagine-movimento) di «estrarre», dalle opere cinematografiche, concetti o idee di natura filosofica. Per Deleuze non si tratta di fare una teoria del cinema, come se i cineasti avessero bisogno della filosofia per riflettere sulle loro opere. Né si tratta di attribuire alla sola filosofia il compito di pensare. Agli occhi di Deleuze i grandi registi, come tutti i grandi artisti o i grandi scienziati, producono idee, ma lo fanno con gli strumenti loro propri, che per il cinema sono le immagini in movimento, ovvero (come dice Deleuze) «blocchi di spazio-tempo». Il compito della filosofia, qualora le accada di incontrare le idee cinematografiche, sarà quello di produrre idee propriamente filosofiche capaci di entrare in risonanza con le creazioni del cinema. L’incontro con un’idea cinematografica deve produrre, in filosofia, un’idea filosofica.

Ma si diceva che L’immagine-movimento può precisare ulteriormente l’apparente boutade di un Deleuze filosofo classico. Ci sono buone ragioni per credere che quando Deleuze dice di sentirsi un filosofo classico si riferisca anche, in maniera non generica, all’epoca che i francesi chiamano appunto âge classique, il XVII e il XVIII secolo. In filosofia è l’età di Spinoza e Leibniz, oltre che dell’empirismo e del sensismo. Ma è anche e soprattutto (come ricordano, ad esempio, Le parole e le cose di Foucault) l’età della storia naturale, delle classificazioni botaniche e zoologiche, della mathesis e della tassonomia, di Linneo e Buffon. Non è forse un caso, allora, che proprio nell’avant-propos di Cinema 1, Deleuze spieghi subito: «questo studio non è una storia del cinema. È una tassonomia, un saggio di classificazione delle immagini e dei segni»; e subito dopo, riferendoci all’uso che nel libro si fa di Peirce, aggiunga: «è come una classificazione di Linneo in storia naturale». Quando, in un’intervista rilasciata a Jean Narboni e Pascal Bonitzer per i «Cahiers du cinéma» nel 1983, Deleuze ribadisce il riferimento alla storia naturale e precisa che L’immagine-movimento è «un libro di logica, una logica del cinema», con «logica» si dovrà intendere certo il sistema di segni ispirato alla semiotica di Peirce, ma forse anche il riferimento classico alle Logiche settecentesche, da Arnauld e Nicole a Condillac.

Costruire una tassonomia è un gesto «classico» perché implica la fiducia nella possibilità di esaurire lo spazio del possibile, nella capacità del pensiero di produrre una quadro generale di tipi possibili – di tutti i tipi di immagini possibili, nel caso specifico di una logica del cinema. Più precisamente, classificare significa concepire le differenze e le variazioni non come elementi empirici e contingenti, ma come parti costitutive di un’essenza singolare; cosicché, ad esempio, il fatto che l’elemento caratteristico dell’immagine-affezione si dia, nel cinema (esemplarmente nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), in relazione con il primo piano di un volto non è qualcosa di occasionale, addebitabile a una mal compresa originalità dell’opera d’arte, ma fa parte dell’essenza stessa dell’immagine-affezione. Il segno di un’affezione è, letteralmente, esprimibile soltanto dal primo piano di un volto estasiato, terrorizzato, ecc.

In quanto pensatore classico, Deleuze è lontanissimo dall’immagine che si ha di lui come filosofo della differenza, dell’evento e del divenire (termini che nel suo pensiero hanno un significato pressoché opposto a quello ordinario). Avranno da rassegnarsi coloro che vogliono vedere in lui il pensatore debole, decostruttivo, postmoderno, l’esistenzialista estetizzante fautore di una assoluta libertà «desiderante» e creativa, il cantore della variazione senza tema o più semplicemente il distruttore seriale di ogni struttura concettuale solida. Deleuze, come comprenderebbero leggendo questa sua terza Logica (dopo la Logica del senso e la Logica della sensazione), è un pensatore classico, un filosofo che, per usare una terminologia tradizionale, si direbbe addirittura essenzialista.

Nella celebre conferenza tenuta alla FEMIS il 17 maggio 1987, dal titolo Che cos’è l’atto di creazione?, Deleuze si pone sostanzialmente una sola domanda: che cosa significa avere un’idea? Creare (al cinema, in filosofia) significa avere e produrre un’idea, ma avere un’idea non è l’effetto di una creazione dal nulla, fondata su una mitica libertà intesa come assenza di presupposti, bensì, proprio al contrario, è il prodotto di un pensare che si rivela capace di cogliere e di individuare un tratto, una struttura o un concatenamento auto-sussistente, cioè virtualmente esistente. Per questo, Deleuze dice certo che i concetti (come le immagini cinematografiche, come i percetti pittorici, come le funzioni scientifiche) devono essere creati, ma aggiunge al contempo che creare un concetto significa «estrarlo», farlo emergere in uno stato di sussistenza che non è dovuto all’atto creativo, ma gli appartiene in quanto tale (essendo la sua parte di «eternità»). Ecco perché di fronte a un’opera d’arte, come di fronte a ogni idea propriamente detta, la nostra risposta (come quando in un caos apparente si mostra all’improvviso la regola che lo governa) finisce per essere sempre la stessa: «è proprio così!».

Michael Hardt

Gilles Deleuze. Un apprendistato in filosofia

a cura di Girolamo De Michele, traduzione di Cecilia Savi

DeriveApprodi 2016, 259 pp., € 17

José Gil, Deleuze e le vicissitudini dell’immanenza

jose gil
Jose Gil

Daniela Angelucci

Tra i tanti concetti problematici e fecondi della filosofia di Gilles Deleuze c’è sicuramente quello, sempre più presente nei suoi ultimi testi, di immanenza. Ovvero l’esigenza – ereditata da Spinoza e da Nietzsche – di cancellare ogni presupposto che possa assumere la funzione di criterio trascendente. È su questo tema che si incentra l’ultimo scritto del filosofo, l’articolo Immanenza: una vita, del 1995, in cui la nozione viene descritta a partire dalle figure del moribondo, colui che è tra la vita e la morte, e del neonato. Vite impersonali, neutre, indefinite. Un concetto problematico, dicevo, perché si tratta di un compito – pensare e praticare l’immanenza, il piano delle singolarità pre-individuali e della vita impersonale – fatalmente arduo per l’essere umano, costitutivamente scisso e sempre altrove rispetto al suo presente e alla sua corporeità. Come scriverà nel 1991 lo stesso Deleuze insieme a Félix Guattari in Che cos’è la filosofia?, si tratta di un compito necessario e impossibile: appena si prova a pensare il piano di immanenza, ecco che la trascendenza fa capolino. Ma anche, nello stesso tempo, un concetto particolarmente fecondo, al centro di molte riprese della filosofia deleuziana, frequentato e significativo nel pensiero contemporaneo non soltanto italiano.

Proprio a questa nozione è dedicato il libro, da poco tradotto in italiano (l’edizione originale è del 2008), del filosofo portoghese José Gil, tra gli studiosi che negli anni Settanta frequentavano il Dipartimento di Filosofia e psicoanalisi di Paris VIII, allievo diretto di Deleuze. L’impercettibile divenire dell’immanenza si propone, a detta dello stesso autore, come un’introduzione alla filosofia di Deleuze, e in effetti segue le vicende del suo pensiero scandagliando i testi senza sorvolare, anzi insistendo, sui momenti più teoreticamente complessi. Dai volumi della fine degli anni Sessanta –Differenza e ripetizione e Logica del senso – si approda agli ultimi lavori, senza trascurare i testi multiformi e affollati di invenzioni concettuali scritti negli anni Settanta con Guattari.

Nella lettura risulta però ben presto evidente che questo libro non è una semplice introduzione, non soltanto per la sua complessità – che implica una conoscenza pregressa del pensiero dell’autore di cui si parla –, ma anche perché Gil ci presenta esplicitamente il «suo» Deleuze, in quello che Gianfranco Ferraro, autore della postfazione, definisce un «corpo a corpo». Si tratta infatti di un confronto anche polemico, che individua nei primi scritti teoretici di Deleuze una falla proprio nella mancanza del concetto di immanenza. A causa di tale mancanza Deleuze è costretto, per tutti gli anni Sessanta, a usare ancora nozioni classiche, che gli avrebbero impedito la piena espansione del suo pensiero nell’affermazione della differenza. Solo l’immanenza e la nozione di vita impersonale – afferma Gil in modo convincente – hanno permesso al filosofo di rinunciare alla predominanza del soggetto, evitando però di correre il rischio opposto, cioè quello di una totale dissoluzione.

Proprio nel descrivere la possibilità sempre aperta di una dissoluzione totale dell’io – quello che Deleuze e Guattari in Millepiani definiscono come la trasformazione di una linea di fuga in una linea di abolizione – Gil introduce nel libro uno dei suoi apporti più personali, proponendo un nesso tra il pensiero deleuziano e l’opera di Fernando Pessoa. L’Ode marittima, dell’eteronimo Álvaro de Campos, racconta e spiega meglio di qualunque trattato il momento in cui l’Io «entrato in divenire» e fattosi moltitudine si comincia a chiudere in se stesso, contraendosi fino a frantumarsi. Sono, questi brani, vere e proprie linee di fuga dalla ortodossia deleuziana, alla cui lettera viene giustamente impressa una torsione che ci restituisce una vera fedeltà al suo pensiero. Gil si dimostra tanto più libero, nella sua rielaborazione, quanto più riconosce all’incontro con l’opera del suo maestro la potenza di quella costrizione senza la quale, scriveva proprio Deleuze, è impossibile imparare a pensare.

José Gil

L’impercettibile divenire dell’immanenza. Sulla filosofia di Deleuze

a cura di Gianfranco Ferraro e Manuele Masini

Cronopio, 2015, 317 pp., € 20

Ronchi su Deleuze: filosofare senza sensi di colpa

deleuzeDaniela Angelucci

In una delle conversazioni contenute in Pourparlers Gilles Deleuze diceva di se stesso: «ero il più ingenuo tra i filosofi della nostra generazione. [...] Non il migliore, ma il più ingenuo, una specie di arte grezza, per così dire; non il più profondo, ma il più innocente (quello con meno sensi di colpa per il fatto di “fare filosofia”)». È proprio in questa luce che Rocco Ronchi, nel suo nuovo libro su Deleuze, presenta l’opera di un autore che considera un maestro: un pensiero speculativo che si affida a concetti paradossali e contro-intuitivi e una pratica storico-filosofica che non ha la forma irenica del racconto, ma è piuttosto la scena di una battaglia i cui esiti sono sconosciuti. Il pregio di questo testo è dunque quello di presentarsi – senza sensi di colpa – come un libro di filosofia teoretica, speculativa, prezioso in un momento in cui la filosofia è diventata un mestiere, quantitativamente valutabile e sempre sotto il sospetto di «non produrre».

La questione centrale del lavoro di Ronchi è quella, annunciata nel sottotitolo, di reale: se c’è qualcosa che può dirsi un’etica deleuziana è quella di credere nel reale, in «questo mondo qui, di cui anche gli idioti fanno parte», aveva scritto il filosofo nel suo volume sul cinema moderno (L’immagine-tempo), parlando di Orson Welles. Atto di fede nel mondo è stato allora, secondo Deleuze, il maggio ’68: intrusione del reale, pura affermazione, che ha significato sganciare il desiderio dal concetto di mancanza, volere l’impossibile. Esperienza che ha «gettato uno sguardo indiscreto» su quel piano di immanenza che è una delle figure del pensiero deleuziano più riuscite e giustamente note. Se il reale è allora un piano di immanenza, caratterizzato dal divenire continuo e dalla continua produzione di differenza, la domanda etica è: come stare in quel divenire? Come essere all’altezza del divenire?

La risposta che Ronchi propone è che occorre rifiutare l’alternativa tra sapere antropologico, a misura d’uomo, e totale irrazionalismo. L’alternativa è falsa perché è essa stessa prodotto del dispositivo che identifica procedendo per esclusioni. Deleuze ha disegnato una linea di pensiero che mette in questione l’eccezione umana, e in questa esigenza, afferma Ronchi, ha trovato un alleato nel pensiero dell’ultimo Lacan: un’alleanza niente affatto scontata (è nota la prospettiva critica con cui Deleuze ha guardato alla psicoanalisi), ma convincente. Secondo Lacan nell’esperienza ordinaria il reale è sempre intrecciato ai registri dell’immaginario e del simbolico, attraverso i quali istituiamo la nostra realtà, addomesticando il «reale puro» attraverso le nostre rappresentazioni. Reale puro vuol dire invece non correlato all’essere umano e alla legge, senza tuttavia che questo significhi prendere la strada dell’immaginario, dell’allucinazione, del delirio. È possibile, allora – e desiderabile – incontrare il reale? O, che è lo stesso, provare l’esperienza dell’immanenza?

Credo che sia possibile solo nella misura in cui non pensiamo a una regressione, a un ritorno a uno stato originario. Qui si ferma la mia «causa in comune» con Ronchi, per il quale il reale e l’immanenza sarebbero il presupposto già dato, lo sfondo a cui tornare, il biologico. Credo piuttosto che non soltanto in Lacan ma anche in Deleuze non vi sia un reale originario per l’essere umano, esso è già da sempre perduto. L’immanenza è concepibile, allora, solo come esperienza di arrivo, di attraversamento e superamento di quella esperienza ordinaria nella quale siamo trasportati, a volte alienati, dal significante e dall’interpretazione. È possibile quindi parlarne come esito, come esperienza singolare; sebbene occorra auspicare che possa avere un effetto di ritorno, una retroazione sulla nostra realtà. Questo avviene per esempio nel caso dell’arte, in grado, secondo Deleuze e Guattari (sono le tesi di Che cos’è la filosofia?), di incarnare l’evento, ripetendolo in un’espressione che tuttavia non cristallizza il divenire, ma mantiene fluidità e apertura.

Nei capitoli centrali del testo, Ronchi si occupa del tema della ripetizione e del «ritornello». In uno dei suoi testi capitali – Differenza e ripetizione, uscito proprio nel 1968 – Deleuze proponeva un concetto di differenza liberata dalla negazione, ovvero una differenza che non è opposta a nulla, ma si presenta come autonoma. In questa prospettiva la ripetizione, secondo termine del titolo, è il semplice modo di affermarsi della differenza. Qui agisce il tema dell’eterno ritorno di Nietzsche, che precisamente «consiste nel pensare lo stesso a partire dal differente». E questa ripetizione è una scelta, un atto selettivo e aggressivo. Il metodo della ripetizione e della presentazione diretta è caratteristica della filosofia coi suoi «personaggi concettuali», ma anche, ancora una volta, dell’arte. È in fondo ciò che unisce arte e filosofia come pratiche inventive, di aggregati sensibili o di concetti.

Sappiamo che tra tutte le arti il cinema, cui Ronchi dedica l’ultimo capitolo del libro, occupa nel pensiero di Deleuze un posto privilegiato: dire cosa è cinema significa dire cosa è filosofia. Il privilegio deleuziano deriva certo dal fatto che questo flusso di immagini è letteralmente il doppio della materia vivente, quasi concrezione dell’immanenza («lingua naturale della realtà», secondo Pasolini), ma riguarda anche la strana impersonalità del cinema. La sua genesi tecnica gli consente infatti di incorrere in minor misura nell’equivoco – più facile per la letteratura – di riferirsi alla soggettività. In questo senso, le immagini cinematografiche – copie svincolate dal modello che eccedono sempre la memoria, la storia, la biografia – sono il massimo della ripetizione affermativa del reale e di quella singolarità impersonale che Deleuze andava cercando. Rovesciando l’idea di simulacro come pura apparenza di un mondo evanescente, per farne «la cosa portata al suo massimo grado di realtà», Ronchi sgombra il campo dalle interpretazioni postmoderne di Deleuze. Giusta conclusione di un libro che vale la pena leggere.

Rocco Ronchi

Gilles Deleuze. Credere nel reale

Feltrinelli, 2015, 137 pp., € 14

Dietro alle parole. Vent’anni senza Gilles Deleuze

deleuze_graphic1Federico Francucci

Vent’anni fa – il 4 novembre 1995 – moriva Gilles Deleuze. Per continuare a pensare con lui l’editore nottetempo ha ripubblicato (una prima edizione era uscita nel 1999 da Cronopio) uno dei suoi saggi degli ultimi anni, uno dei più alti: quell’Esausto (épuisé) che Deleuze scrisse nel ’91 su richiesta delle Éditions de Minuit per accompagnare la traduzione francese dei quattro drammi per la televisione composti da Samuel Beckett tra il 1975 e l’82 (Quad, Trio del fantasma, …nuvole… e Nacht und träume), ma che in realtà rappresenta una lettura deleuziana di tutto Beckett, abbordato dal versante di uno dei problemi principali posti dalla sua opera, problema che secondo Deleuze arriva, nei teledrammi, a riformularsi e a risolversi in maniera nuova. Lo si potrebbe stenografare così: com’è possibile fare di una situazione soggettiva di estrema impotenza, malattia e tormento, di vita sul bordo della morte, la condizione di un pensiero che affermi la vita e la creazione con potenza inaudita? E cosa può essere la vita, che concetto si può darne, se sperimentata in un quadro simile, persino un passo più in là dell’«irresistibile salute precaria» di cui il filosofo parla in un altro scritto coevo (La letteratura e la vita, in Critica e clinica), quando proprio la malattia in ogni momento può intervenire a vanificare lo sforzo del pensiero? Come sempre in Deleuze, l’impulso teoretico più ardito lavora immerso in situazioni concrete (ammirevole l’ironia nei confronti degli scrittori ancora «troppo beneducati» che, diversamente da Beckett, si limitano a dichiarare la morte dell’io e l’opera totale, senza far vedere «come è» e «come si fa») e, in questo caso, vissute in prima persona dall’autore – sfinito dai problemi respiratori che da tanti anni lo accompagnavano, e che si andavano facendo sempre più gravi.

Proprio associando la sua esperienza di malato alla lettura dei testi beckettiani Deleuze crea, come ricorda Ginevra Bompiani, il suo ultimo «personaggio concettuale»: quell’esausto, appunto, che sin dall’inizio del saggio, punto per punto, viene contrapposto alla figura dello stanco. Così facendo, Deleuze riprende ancora una volta i suoi concetti di sempre (le sue «intuizioni sovrane», ha scritto Alain Badiou: teoria del senso come incorporeo, virtualità, immanenza…) e dà loro un’ultima piega drammatica, nello stile contratto, perentorio e difficilissimo (anche da tradurre) del suo periodo ultimo: esempio straordinario di cristallizzazione verbale di un tempo, e un respiro, che vengono meno.

Lo stanco ha esaurito la messa in atto ma l’esausto esaurisce – vuole disperatamente esaurire – tutto il possibile: anche quanto nel possibile «non si realizza». Vuole arrivare al punto in cui non si può più «possibilizzare». L’esausto, seduto e impossibilitato a muoversi, vuole farla finita, ma non in qualunque modo. Se si è «stanchi di qualcosa», ma «esausti di niente», allora l’esausto utilizza il proprio stato come frontiera paradossalmente privilegiata sulla quale condurre una sperimentazione: anziché aspettare passivamente il «colpo» finale, lavorare alla produzione di un’entità che lo propizi, ma facendo accadere qualcosa subito prima. Ed è su questo bordo estremo che l’incontro con Beckett fa scintillare il pensiero deleuziano. Il Beckett di Deleuze infatti si dedica accanitamente a superare le impasses in cui cade questa ricerca (il proverbiale «fallire meglio»): se il regime di permutazione nella lingua dei nomi (Watt ne è l’esempio sommo) fallisce nell’esaurire il possibile (perché può sempre sopravvenire un nuovo nome per un oggetto che ne è privo), e se gira a vuoto pure il tentativo di esaurire le voci persecutorie, i flussi che veicolano e distribuiscono i nomi (perché occorre sempre che il personaggio si dica in una voce e in questa tornino a risuonare tutte le altre: nella grande trilogia romanzesca), allora nel «quartetto» televisivo giunge a compiutezza un terzo protocollo sperimentale, quello che Beckett e Deleuze chiamano «fare un’immagine». Si «fa un’immagine» per farla finita colle parole (non a caso l’immagine è «sonante» e «colorante», non verbale, e nelle opere analizzate hanno tanta importanza gli spazi da percorrere e «estenuare», e i frammenti musicali di Beethoven e Schubert come ponti sottili protesi sul vuoto) e vedere «cosa c’è dietro», per allargare gli interstizi del linguaggio e affacciarsi sulla potentissima, irrespirabile Vita.

L’immagine non è una rappresentazione ma un processo di natura esplosiva e dissipativa: «si fa un’immagine», si apre una finestra, per far percepire la Vita che volatilizza tutte le determinazioni soggettive e oggettive. L’immagine «si fa» sempre un istante prima della fine. Ma questo non vuol dire correre a testa bassa verso la catastrofe: l’esausto è immobile, non va confuso con un volgare nichilista affamato di distruzione. L’artista, dice Deleuze, non è mai sicuro di aver fatto l’immagine, perché il tempo in cui l’immagine si presenta, il suo momento giusto, cade al di fuori della serie continua del tempo ordinario, anch’essa in un buco o in un frammezzo cronologico, non assegnabile a nessun «posto»: immagine forse già «fatta» da sempre, forse per sempre a venire. «Cominciò ch’era finita», scrive da qualche parte Carmelo Bene.

Forse qualche schiarimento può venire dal confronto con uno scritto testamentario di Deleuze come L’immanenza: una vita… (in Conversazioni, ombre corte 1998). In quelle poche, commoventi pagine, soggetto e oggetto vengono definiti come trascendenti rispetto al puro piano d’immanenza, e questo viene identificato a una vita, con l’articolo indefinito: «potenza e beatitudine completa». L’esausto è l’ultima figura del soggetto, la più dolorosa e terribile, ma anche la più spoglia, quella che più delle altre può lavorare per percepire, e soprattutto dare a percepire, questa beatitudine – la beatitudine di una vita – nel tempo di un’immagine. «Un istante» – dice la voce in chiusura di Mal visto mal detto – «non più di uno. Conoscere questo vuoto. Assaporare la felicità».

Gilles Deleuze

L’esausto

a cura di Ginevra Bompiani, con un testo di Giorgio Agamben

nottetempo, 2015, 92 pp., € 7,50

Ogni domenica su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.   Domani alle 16.10, replica di Combattere, con Paolo Fabbri, Fabio Mini, Luigi Zoja, Federica Giardini, Giuliano Battiston

Benvenuta «Filmcritica» che si proietta sulla rete

Bruno Roberti

Ora ha una versione digitale on line (nonché un dinamico e stimolante nuovo sito), grazie alla collaborazione della casa editrice barese Caratteri mobili, una storica rivista come «Filmcritica»: infaticabilmente fabbricata ogni mese da Edoardo Bruno, il quale continua a dirigerla a più di sessanta anni dalla sua fondazione, che avvenne con nomi imprescindibili per la storia del cinema e della cultura come Rossellini, Barbaro, Della Volpe e Turroni; su cui si sono formate intere generazioni di critici (compreso chi scrive) e di lettori cinofili; e su cui hanno scritto filosofi e studiosi (da De Martino a Garroni, da Nancy a Matte Blanco a Rancière…) e cineasti (da Pasolini a Bellocchio a Martone, da Godard a Vecchiali a de Oliveira…).

Questa «proiezione» in rete (che accompagna la regolare uscita mensile in cartaceo) è il segno di una capacità vitale della rivista di non mummificarsi in una sopravvivenza «di posizione» ma di perseguire un movimento dentro il presente mantenendo il suo carattere militante: che azzera gli incasellamenti di comodo, spazza via le barriere (il grande cinema di Cameron o di Soderbergh, di Zemeckis o di Eastwood, di Raimi o di Carpenter, per i filmcritici ha la medesima valenza di quello «resistente» e apparentemente «arduo» di Straub-Huillet o Gitai, di Erice o Gianikian-Ricci Lucchi, di Bressane o Naderi…), mette in campo con «la festa di avere un’idea» (per dirla con Deleuze) i concetti, i pensieri, i crismi filosofici, le urgenze poetico-politiche; instaura un continuo dialogo con i cineasti attraverso conversazioni sempre stimolanti e mai appiattite sul giornalistico; marca una sua presenza nei festival e sui film «di tendenza»; apre strade teoriche senza cristallizzarle in schemi…

Si può avere la misura di tutto ciò con la novità della possibilità di un acquisto on line dei numeri digitalizzati sia scaricabile in pdf che leggibile in streaming (come fosse un libro da sfogliare online), all’indirizzo: http://www.flows.tv/filmcritica?channel=108.

Oltre ai nuovi numeri diventa disponibile un archivio di quelli passati, che progressivamente andrà a coprire tutti gli anni di attività della rivista. Un patrimonio che diventa così accessibile non solo ai lettori, ma anche agli studenti di cinema, agli studiosi, oltre che a tutti gli amanti del cinema: i quali avranno così la possibilità di attingere non solo a una memoria culturale preziosissima ma anche alla dinamica «attuale» delle riflessioni, dei discorsi, delle interpretazioni che continuano a «pensare le immagini» e a «immaginare il pensiero». E ciò avviene anche in un fluido e immaginifico blog che mette in relazione il cinema con la filosofia, l’inconscio, la lingua, la polis, la scrittura.

In tal senso vale la pena visitare il sito ridisegnato recentemente, entro cui si aprono finestre che sono altrettante sorprese: Mnemosyne, che warburghianamente offre percorsi di immagini filmiche secondo figure suggestive (come la fantasmaticità di «castelli in aria», «light sleeper», «corpi riportati in vita», «visibile e invisibile»); Come eravamo, che ripesca pezzi ancora attualissimi da numeri d’antan di «Filmcritica» (come, dagli anni Settanta, uno scritto di Pasolini sullo statuto dell’ambiguità, o un pezzo ereticamente marxiano di Edoardo Bruno); Film di tendenza (film imprescindibili attualmente nelle sale come The Canyons di Paul Schrader e The Act of Killing di Joshua Oppenheimer o capolavori recenti ma da noi ancora «invisibili» come Educaçao Sentimental di Julio Bressane.

Navigando anche on line verso i suoi settant’anni (…e verso il centenario e oltre) «Filmcritica» dimostra la sua vitalità, grazie anche al gruppo di critici e studiosi che affiancano Edoardo Bruno rilanciando continuamente il «pensiero che muove» e il «senso in più» del cinema.La rivista «Filmcritica» è stata fondata da Edoardo Bruno nel 1950. Da allora è sempre rivista di tendenza, in cerca dell’anomalia e dello scarto rivoluzionario indifferente alle parrocchie ideologiche. «Filmcritica» è rivista di cinema, filosofia, inconscio, lingua, polis, scrittura.

Filmcritica

Direttore
Edoardo Bruno
Comitato di Fondazione
Umberto Barbaro, Galvano Della Volpe, Roberto Rossellini, Giuseppe Turroni
Comitato Direttivo
Edoardo Bruno, Alessandro Cappabianca, Marina Del Vecchio, Daniele Dottorini, Lorenzo Esposito, Enrico Ghezzi, Vittorio Giacci, Grazia Paganelli, Andrea Pastor, Bruno Roberti, Francesco Salina, Daniela Turco
Collaboratori
Luigi Abiusi, Sergio Arecco, Massimo Causo, Amalia Cimenti, Simone Emiliani, Giuseppe Gariazzo, Mario Garriba, Ilaria Gatti, Michele Moccia, Fernanda Moneta, Giona A. Nazzaro, Maria Teresa Oldani, Sebastian Schadhauser, Giovanni Scibilia, Ettore Zocaro
Redazione
Grazia Paganelli
Corrispondenti esteri
Francia: Frédéric Sabouraud
Gran Bretagna: Geoffrey Nowell-Smith
U.S.A.: Peter Brunette