Gianni Celati, l’utopia di un mondo non serio

Riccardo Donati

Per molti tra coloro che, come chi scrive, non li hanno vissuti, gli anni Settanta italiani hanno il sapore forte di un’epoca contraddittoria, lontana e fascinosa, perduta nelle nebbie di possibilità e promesse mai avveratesi. Ogni volta che capita di tuffare le mani, gli occhi o le orecchie in qualcosa prodotto in quel decennio, lo stesso gusto dolceamaro torna ad affacciarsi. Ed è così anche nel caso delle due opere di Gianni Celati che Nunzia Palmieri meritoriamente ha appena recuperato per L’orma editore, Il chiodo in testa La bottega dei mimi, due lavori fino a oggi difficili da reperire e noti solo per frammenti pubblicati in sedi sparse.

Vi ritroviamo intatta tutta la carica pacatamente, ma inesorabilmente, eversiva del primo Celati, fiero avversatore di quell’idea monolitica, monumentale e prescrittiva di realtà consegnataci dai ringhianti secoli-cerbero Otto e Novecento. Un’idea edificata a partire da alcuni incrollabili dogmi su come dovrebbe funzionare, e reggersi, ogni impalcatura sociale (dogma della rispettabilità), ogni assetto retorico-politico (dogma dell’assertività), ogni sistema ideologico-conoscitivo (dogma della dottrinarietà): insomma quanto avvalora e potenzia il paradigma moderno della serietà. È proprio l’idea di normalità come condizione mentale dell’uomo adulto educato che Celati mina alle fondamenta, scegliendo di assecondare quella che in Conversazioni del vento volatore (Quodlibet 2011) definisce «l’antica e fanciullesca vocazione del pagliaccio», ovvero imboccando senza esitazione la strada bachtiniana del mondo alla rovescia. Ecco perché uno tra i più genialmente irregolari maestri della letteratura italiana scelse, tra quaranta e cinquant’anni fa, di puntare tutte le sue carte sulla favola, sul teatro, sul mimo, sul travestimento, sullo sberleffo, sul gioco, elevando lo spaesato, il disambientato, l’inetto a figure esemplari di oppositori: per immaginare una rivoluzione che non si radicasse nel qui e ora ( e allora) dei linguaggi letterari, giornalistici, partitici, ma che viaggiasse attraverso i secoli, saldando lo smisurato riso giullaresco alle bulimie di Rabelais, il Settecento sovradimensionato/sottodimensionato di Swift ai set sovraffollati dei fratelli Marx.

A dominare queste Animazioni e incantamenti sono la dimensione artigiana dello spettacolo – attività necessariamente collettiva e non solipsistica – e l’idea che l’ignoranza, l’inconsapevolezza, l’incoscienza e la marginalità debbano sempre guadagnarsi il centro della scena. Il chiodo in testa è un’opera paradigmatica di tutti questi aspetti, un lavoro di grande interesse per gli studiosi celatiani ma raccomandabile anche come ottimo viatico all’opera dello scrittore. Risalente al 1974, il libro presenta evidenti consonanze con la stagione di Comiche Le avventure di Guizzardi, di cui in un certo senso costituisce la naturale evoluzione in direzione transmediale. Lo compongono una serie di missive che l’anonimo Z. invia a tale Giovannina, amato fantasma sessual-amoroso che forse esiste solo nella sua mente; le lettere sono intervallate da immagini – una serie di fotografie scattate da Carlo Gajani – che corrispondono alle visioni di Z. Di conseguenza, mentre la pagina scritta registra pensieri e (s)ragionamenti di Z., alle tavole fotografiche spetta il compito di dar corpo al suo allucinato teatro mentale, che è un impasto di languido erotismo e paranoia galoppante, il tutto infarcito di fantasie persecutorie rivolte contro un dio-fotografo voyeur e torturatore. Tra Pinocchio, che qui ci pare il sottotesto più forte (il chiodo del titolo è stretto parente del Grillo Parlante, come lui tutore dell’ordine costituito), Beckett e la slapstick comedy, con l’invenzione di Z. Celati porta alle estreme conseguenze il personaggio dell’innocente-alienato, instancabile nel ricordare ossessivamente la propria condizione di «anima buona» («io che sono tanto buono e non ci penserei mai alla cattiva azione»), ma che infine viene condannato a una condizione di reclusione e isolamento, forse manicomiale, al quale paiono alludere non solo il testo d’autore ma le ultime cinque fotografie di Gajani, le quali ritraggono alcune finestre sbarrate (mancavano allora tre anni al ‘77 e ad Alice disambientata, quattro alla legge Basaglia).

L’altro lavoro recuperato, La bottega dei mimi (1978), realizzato in coppia con l’amico Pascal Gabellone e in qualche caso con l’intervento dell’attrice Nicole Fiéloux, è un divertente resoconto di azioni sceniche fissate su pellicola dall’occhio complice di Gajani. Producendosi in un «singolare repertorio di favole minime» (Palmieri), la coppia comica Celati-Gabellone gioca col tema della rappresentazione, dimostrandone la natura fasulla, convenzionale; le loro apparizioni in veste di maghi, marinai od operai non hanno alcun intento o valore dimostrativo, gli oggetti che accumulano sono cianfrusaglie insufficienti a fare davvero un’identità: è un mondo umile fatto di figurine bidimensionali, buone solo per raccontare «le favole di disgraziati che piacciono tanto agli arrivati». Qui il faro è rappresentato da Harpo Marx, «mimo energumeno» come lo definisce Celati, maestro di un perennemente carnascialesco votarsi alla dissacrazione, allo sberleffo, alla trivialità gratuita come pratica liberatoria, gesto salutare (anche se a volte la morale c’è; cito ad esempio questa didascalia che riscrive il tradizionale adagio dei moralisti medievali, pecunia stercus diaboli: «la favola della pentola del tesoro che faceva odore di merda e il rumore dell’oro»).

Nella seconda parte, il volume confezionato da Nunzia Palmieri presenta una serie di testi saggistici d’autore mai raccolti prima, alcuni dei quali di grande rilievo; si segnalano in particolare il contributo sulla tradizione ideologica del riso e la storia dei generi letterari come storia dei conflitti di classe (Trobadori, giullari, chierici) e quello sull’utopia comica del corpo collettivo ( Il corpo comico nello spazio) che per molti aspetti possono essere letti come i due nuclei teorici forti dell’intero volume. Notevoli anche alcuni testi sulla fotografia di Luigi Ghirri e quelli sul teatro del sodale e amico Giuliano Scabia, ma a sorprendere sono soprattutto le pagine di Oggetti soffici, un denso saggio dedicato alla condizione del «soggetto d’esperienza contemporaneo», colui per il quale il mondo si divide in un’interminabile serie di «mi piace/non mi piace». Era il 1979 e Celati già aveva capito dove andava a parare l’era della post-verità: «l’inganno è star ancora a distinguere il vero dal falso».

Gianni Celati con Carlo Gajani

Animazioni e incantamenti . Il chiodo in testa , La bottega dei mimi e altri testi sul teatro e sulle immagini

a cura di Nunzia Palmieri, con una nota di Pasquale Fameli

«fuoriformato» L’orma, 2017, 456 pp., € 26

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Interférences #2 / Volodine in Italia e la questione dei generi

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Andrea Inglese

Non tutte le mode letterarie vengono per nuocere, anzi. Che ci siano ancora mode letterarie prova che c’è ancora qualcosa che si chiama letteratura, in grado di distinguersi, magari sottilmente, magari in modo discontinuo, dal semplice mercato editoriale e dai suoi criteri di gradimento. Antoine Volodine (romanziere francese) è stato scoperto in Italia, il dato è ormai incontrovertibile, ed è stato naturalmente scoperto nei paraggi dei lettori, traduttori, editori e scrittori italiani più attenti e curiosi (nel 2013, per Clichy Undici sogni neri e Scrittori; nel 2016, per 66thand2nd Terminus radioso e per L’Orma Angeli Minori). Per chi frequenta con una certa regolarità la letteratura francese, Volodine è una vecchia conoscenza. Nel mio caso, ad esempio, non posso esibire l’entusiasmo di chi è fresco di scoperta, ma trovo interessante riflettere sui motivi che fanno sì che un autore straniero importante, dopo essere stato a lungo ignorato, acquisti nell’universo italiano un’importanza particolare, sposando desideri e movimenti a volte profondi del campo letterario. È fenomeno ben noto dei dialoghi culturali: il Volodine tradotto in italiano e commentato con golosità, parla non solo di se stesso e della letteratura francese degli ultimi 25 anni, ma parla anche di noi, della letteratura italiana, dei suoi slanci e delle sue fragilità.

Cominciamo con una constatazione: i tanto vituperati poeti, che nessuno legge e capisce, che se ne stanno come avanzi del Diciannovesimo secolo in circoli autoreferenziali, ebbene costoro ne fanno, ogni tanto, anche una giusta. Andrea Raos e il sottoscritto, facemmo qualche segnalazione in pubblico tra il 2005 e il 2006, su Nazione Indiana, per dire che, mentre tutti elucubravano anche sulle virgole di Houellebecq, magari un terzo di quell’energia filologica la si poteva dirottare su un autore come Volodine. Non si pretendono qui vacue primogeniture, ma si ragiona su certe sordità non tanto interculturali, ma interne al nostro campo letterario. Un dialogo un po’ più serrato e frequente tra poeti e romanzieri farebbe molto bene ad entrambi. Tanto più che, nel caso specifico di Volodine, noi poeti ce ne interessavamo non solo come lettori critici del romanzo, ma anche come scrittori che si armavano per ampliare i confini di ciò che, in Italia, veniva considerata la poesia. (Di lì a poco, infatti, Raos ed io finimmo, insieme a Broggi, Bortolotti, Giovenale e Zaffarano, col proporre l’anomalia letteraria di Prosa in prosa – collana Fuoriformato, Le Lettere, 2009 –, ma quella è un’altra storia, un’altra interferenza franco-italiana.)

Su Nazione Indiana aprì le danze Raos, pubblicando una traduzione pirata tratta da Lisbonne, dernière marge, uscito nel 1990 da Minuit – spero per lui e per me che le traduzioni fatte gratuitamente, per sola passione e interventismo culturale, cadano in prescrizione dopo dieci anni, almeno come succede per i reati di corruzione. Lisbonne è un libro importante nella prolifica opera di Volodine, segna infatti la fuoriuscita dal malinteso della letteratura di “genere” – i primi quattro romanzi dell’autore escono da Denoël in una collana di fantascienza “Présence du futur” – e l’approdo alla “letteraria” Minuit. Nell’evocazione che l’autore fa dei propri esordi letterari, vi è qualcosa che ricorda le vicissitudini del nostro Antonio Moresco: per una quindicina d’anni Volodine spedisce dattiloscritti alle case editrici e subisce rifiuti. La prima pubblicazione, Biographie comparée de Jorian Murgrave del 1985, introduce finalmente lo scrittore nel mondo letterario, ma dalla porticina di servizio del genere science-fiction. Ci vorranno, dopo Lisbonne, altri tre romanzi per Minuit e due per Gallimard, prima di arrivare ad un testo (pseudo)teorico, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze (Gallimard, 1998), grazie al quale l’autore potrà dissipare tutte le ambiguità legate alla questione di genere.

Di questo testo, a metà tra la finzione romanzesca e il saggio di poetica, facevo cenno io stesso nel 2006 sempre su Nazione Indiana, in coda a delle mie traduzioni pirata tratte da Des Anges Mineurs (Seuil, 1999), ora pubblicato da L’Orma nella traduzione di Albino Crovetto. Sul Post-exotisme torno poi tre anni più tardi in un saggio di critica militante, intitolato Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento . Il mio problema di allora, da poeta, mi sembra simile a quello che oggi si pongono diversi romanzieri e lettori di narrativa di fronte ai testi di Volodine. Io studiavo possibili vie di fuga dal genere “poesia”, come in Italia era concepito e frequentato dai più, così come oggi vedo scrittori cercare vie di fuga dalla maledizione editoriale del “romanzo ben fatto”. Precisiamo subito che questa maledizione del “romanzo ben fatto” non è frutto solamente di una depravazione commerciale, ma corrisponde a tensioni profonde del nostro universo culturale e s’intreccia con una particolare interpretazione del genere. Di questa faccenda, ne parla approfonditamente Gianni Celati nel capitolo conclusivo di un suo volume saggistico, Studi d’affezione per amici e altri, apparso quest’anno per Quodlibet.

Nel Discorso sull’al di là della prosa (1998), Celati indaga concezioni della prosa alternative a quelle che sono divenute dominanti nel romanzo (italiano) attuale. Secondo queste ultime: “Il disegno costruttivo del romanziere deve condurre il lettore per strade e per calli che menino al punto prospettico finale, nel quale si suppone ci sia uno svelamento dei significati storici, sociali o altri, messi in ballo” (p. 243). In un altro passo, Celati connette il romanzo con le pretese immaginarie dell’io cosciente, ossia con “i miti dell’uomo che crede di capire come va il mondo”, dal momento che “questo capire ha in sé l’idea d’un afferramento o cattura della cosa capita, attraverso la sua rappresentazione discorsiva e grafica” (p. 265). Contro questo mito, che è anche il mito dell’autore in grado di architettare solide e perspicue trame, in cui i destini dei personaggi si sviluppano e si chiariscono, Volodine costruisce attraverso la formula del post-esotismo una strategia d’emancipazione della prosa, che si basa non sull’assottigliamento degli elementi immaginari del romanzo, ma sul loro accumulo sfrenato, affinché l’oscurità e l’incertezza travolgano qualsiasi progetto di comprensione dell’esistenza umana.

Riprendo qui quanto scrivevo nel saggio citato sulla poesia francese e i suoi dintorni.

“Se Ponge e Beckett inaugurano un rapporto nuovo con i generi, che si distingue dall’assimilazione automatica, ma anche dalla restaurazione delle forme desuete come dalla negazione avanguardistica, gli scrittori che vengono dopo, come Perec a partire dagli anni Sessanta e Antoine Volodine oggi, danno ormai per acquisita questa libertà d’azione. Essi muovono dall’esigenza di subordinare il codice di genere all’oggetto specifico dell’espressione. Questo oggetto può porsi nell’ambito di ciò che è “definibile-descrivibile” (Ponge) o in quello di ciò che è “immaginabile-costruibile” (Beckett), ma in ogni caso l’esito del percorso espressivo sarà un tipo di libro difficilmente riconducibile ad un genere già esistente. Un simile atteggiamento non è, però, assimilabile a quello diffuso in anni recenti, specie nell’ambito della narrativa: mi riferisco al gusto “post-moderno” per l’ibridazione dei generi, che si ottiene semplicemente sovrapponendo codici di generi già esistenti, in modo da creare narrazioni che, per esempio, siano contemporaneamente poliziesche, storiche e gotiche. In questi casi, non vi è nessuna interrogazione critica della convenzione, ma semmai convenzione al cubo. (…)

Quanto a Volodine, egli inscrive la sua intera opera narrativa non all’interno di uno pseudo-genere ma addirittura di un’intera pseudo-letteratura, il post-esotismo, «una letteratura partita dall’altrove e diretta verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie molteplici tendenze e correnti, di cui la maggior parte rifiuta l’avanguardismo sterile» (da Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998). In Volodine convergono le esperienze degli eteronimi di Pessoa e delle voci “innominabili” di Beckett, così come l’eredità della letteratura distopica del XX secolo. Da qui l’organizzazione di un universo-fantasma di autori, opere e generi. Questi ultimi comprendono: romånce, shaggå, entrevoûtes, narrats. Ognuno di essi è caratterizzato da una serie di criteri tematici e formali. Leggiamo nuovamente in Le post-exotisme: «La distorsione delle voci e la confusione dei nomi reali di coloro che danno e di coloro che prendono la parola è così una caratteristica del romånce» oppure «La dinamica del romånce si articola in una maniera che non potrebbe iscriversi nell’universo romanzesco tradizionale, perché si fonda interamente su una concezione dei contrari dove i contrari si confondono».

Come Danilo Kiš [e Roberto Bolaño, aggiungerei oggi] giunse a storicizzare Borges, così Volodine storicizza Beckett e Pessoa. Ed è attraverso queste eredità singolari, che viaggiano ai margini della riproduzione dei codici di genere, che il paradosso delle convenzioni istituite individualmente sfuma: le radicali innovazioni di alcuni autori si cristallizzano gradualmente attraverso il riutilizzo critico che ne fanno, in seguito, altri autori.”

Debbo ora chiarire cosa intendo, parlando di “storicizzazione” di Borges o Beckett. E qui sarà utile la riflessione che uno dei grandi maestri del romanzo novecentesco, Danilo Kiš, svolge in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico, è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora sui documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di propriamente moderno. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

“Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.”

Inutile dire come la dimensione paranoica sia dominante nella letteratura “post-esotica” e come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, costituiscano un materiale sempre presente nelle narrazioni di Volodine. E va notato, per altro, che l’attuale ricezione entusiastica in Italia dà spesso per scontata proprio la scelta di questo materiale d’archivio, neutralizzando la portata politica interna alla prosa dell’autore, come se si trattasse d’inserirlo in un pacifico filone post-apocalittico. Volodine, dal canto suo, ha sempre rivendicato il suo legame con l’esperienza rivoluzionaria del ’68. E oltre ai riferimenti politici evidenti, nel post-esotismo agiscono anche, forse in maniera meno evidente, il filone della letteratura psichedelica statunitense e persino esperienze poetiche del tutto inattuali, come quella di Lautréamont.

È anche vero che qui si tocca forse un limite della produzione di Volodine, che è al contempo cosmografica ma anche, sul lungo periodo, estremamente monotona per certi aspetti. Varrebbe, insomma, la pena di chiedersi se ciò che ho chiamato la “storicizzazione” di Beckett non implichi, alla fine, anche una sua inevitabile banalizzazione o, comunque, una forma di depotenziamento, rispetto alle rotture più radicali che opere come L’innominabile hanno realizzato in termini di genere e aspettative dei lettori. Questo potrebbe essere lo spunto di una futura riflessione critica, quando si cominciasse a leggere Volodine un po’ più a freddo e avendo conoscenza più completa della sua ampia produzione.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

Speciale Gianni Celati

gianni-celati-500x712Andrea Cortellessa

Spesso nelle sue memorie – per lo più solo abbozzate se non esplicitamente parodiche, come l’Esercizio autobiografico in 2000 battute nel numero che gli ha dedicato «Riga» nel 2008 – piace a Celati ricordare gli studi antropologici della sua giovinezza. Sprofondato tra gli scaffali di silenziose biblioteche universitarie inglesi o americane, così conduceva la sua prima esistenza di «chierico vagante» (era quella, per la verità, già la seconda: dopo l’effettivo dérèglement adolescenziale e giovanile – a posteriori straniato e picarizzato nella trilogia «buffa» degli anni Settanta – di cui per la prima volta ci informa con ampiezza l’importante Cronologia di Nunzia Palmieri), precedente a quella, tuttora in corso, di «scrittore pascolante». Par di capire, anzi, che i suoi anni di studio matto e disperatissimo – quando girava l’Europa «con una macchina traballante fermandosi a Parigi in casa di Calvino come in un porto di mare»: ha raccontato in un altro numero di «Riga» dedicato al progetto mai realizzato di una rivista, «Alì Babà», da fare appunto con Calvino e altri – fossero indirizzati di preferenza proprio a quella disciplina: la grotta che più gelosamente conservava i «patrimoni dell’intellettualismo europeo» dallo stesso Celati, poi, abiurati e sconfessati. Tracce di quelle ricerche si trovano nei récits pseudoantropologici scritti negli anni Ottanta e oltre, come il Fata morgana pubblicato solo nel 2005; oppure nell’attrazione per un pioniere della pseudoetnografia come l’Henri Michaux di Altrove, tradotto per Quodlibet sempre nel 2005, insieme a Jean Talon; o, ancora, nel modo di interpretare l’immaginario di un artista come Fellini: alla cui rappresentazione del «maschio italiano», negli ultimi anni, ha dedicato diversi scritti.

Ma l’antropologia è servita a Celati, soprattutto, a ridefinire modi e funzioni del suo strumento artistico: la narrazione. Che con sempre maggior decisione – a partire da un saggio del ’98 intitolato Il narrare come attività pratica, che si legge ora nel citato numero monografico di «Riga» – viene da lui assimilato, sub specie antropologica appunto, ai «cerimoniali» di base delle comunità umane. Al di là della sua messa a frutto artistica (sulla quale sospetta indebite idealizzazioni narcisistiche) e di quella commerciale (sulla quale sempre più dice peste e corna – e come dargli torto), la prima lezione di Celati antropologo, dunque, è quella di considerare l’atto del narrare in sé. Più un processo che un dato, più una condizione che un atto, più un flusso che un oggetto.

È per questo che il Meridiano che gli è stato dedicato nelle scorse settimane, per le cure esemplari di due suoi fedelissimi come Marco Belpoliti (che firma l’ampia Introduzione, a coronare una fedeltà tanto lunga quanto capillare) e Nunzia Palmieri (che come detto ha realizzato la fondamentale Cronologia e le Notizie sui testi), rappresenta un coronamento e insieme un paradosso. Il paradosso è presto detto: il Meridiano, inevitabilmente canonizzante e storicizzante, non può evitare di monumentalizzare, così irrigidendolo, quel narrare che si voleva libero e inoggettivato: sancendone una fase, se non d’arresto, quanto meno di forte pausa (e si potrà notare, in effetti, come esso giunga a un’altezza in cui gli ultimi testi narrativi pubblicati – nella serie dei Costumi degli italiani usciti da Quodlibet a partire dal 2008, e che non per caso, pare, figurano nel Meridiano in una scelta piuttosto parca – risalgono in effetti, per concezione e prima stesura, agli anni Ottanta; se si prescinde dalla filiera editoriale, le ultime narrazioni cui effettivamente abbia messo mano Celati, dunque, sono in realtà Avventure in Africa e alcuni dei racconti di Cinema naturale, risalenti in entrambi i casi ai tardi anni Novanta e pubblicati rispettivamente nel 1998 e nel 2000; in seguito Celati si è in sostanza dedicato allo studio e alla traduzione, da un lato, e al cinema documentaristico dall’altro).

Il coronamento è più sottile, e ha a che fare di nuovo con la «cerimonialità» per tempo messa a fuoco. Pare incredibile ma Celati – il quale ha sempre la faccia da eterno studente che sfoggia nel bellissimo ritratto fotografico, di Vincenzo Cottinelli, che figura sul cofanetto del Meridiano – l’anno prossimo compirà ottant’anni. Fa ancora più specie, se vogliamo, che lo si debba a tutti gli effetti considerare il decano dei narratori italiani. Il monumento del Meridiano segna allora uno status sacrosanto, ancorché a sua volta paradossale: ad ascendere scandalosamente in Parnaso è infatti il trickster, il ribelle, l’eterno scavezzacollo («un outsider delle nostre lettere» lo definiscono in clausola, nella sede strategica della Nota ai testi, i curatori). Quello che, ai tempi belli dei «buffi», portava un nome ch’era tutto un programma, Guizzardi (Le avventure di Guizzardi s’intitola nel ’73 il primo episodio della trilogia dei Parlamenti buffi raccolta con questo titolo quindici anni dopo). L’arco complessivo disegnato dagli umori narrativi di Celati, dallo stralunato ipercinetismo di Comiche, 1971, alla malinconica contemplatività di Verso la foce, in volume nel 1989, segue a ben vedere il più archetipico dei canovacci narrativi: a ribellione e fuga seguono cioè, inevitabili, rinsavimento e rimpatrio (che in Verso la foce – benché Celati lo abbozzi quando ha 47 anni – assume un tono non troppo vagamente funebre). Il monumento segna insomma, a sua volta, una fase precisa del cerimoniale: alla quale, come alle altre, non è lecito sottrarsi.

Assolvendo a nostra volta, e davvero con piacere, a quelli che del cerimoniale sono gli obblighi, ci siamo rivolti a critici di tre generazioni diverse, accomunati tuttavia dall’aver seguito con continuità, nel corso del tempo, il narrare celatiano: Angelo Guglielmi almeno dalla Letteratura del risparmio (Bompiani 1973; ma va ricordato – lo ha fatto Belpoliti – che fu proprio lui, quando dirigeva Rai Tre, a incoraggiare Celati a metter mano alla macchina da presa, così dando una spinta decisiva alla sua traiettoria a venire), Massimo Rizzante a partire dal pionieristico Il geografo e il viaggiatore (Metauro 1993, in assoluto la prima monografia che a Celati – e al suo rapporto con Calvino – sia stata dedicata), e Luca Sebastiani almeno dal 2006 in avanti (ricordo fra gli altri suoi pezzi un’intervista, fra le più belle mai fatte a Celati, da questi raccolta nel suo Conversazioni del vento volatore, Quodlibet 2011). Rizzante sta lavorando a una nuova edizione di quel suo libro – pionieristico anche perché fra i primi a mettere a fuoco quello spatial turn di cui anche in letteratura si fa oggi un gran parlare, e del quale Celati è stato forse il primo, consapevole interprete italiano – e ce ne offre in anteprima un estratto. Coi loro articoli Guglielmi e Sebastiani compongono invece un chiasmo ormai a sua volta canonico, nella fortuna critica dell’autore: l’uno insistendo sulla discontinuità e l’altro sulla continuità fra i suoi due grandi momenti (i poli che Guglielmi mette a fuoco come bagarre e malinconia). Ogni cambiamento, d’altronde, lo si può sempre considerare dal punto di vista di quello che subentra ma anche, altrettanto legittimamente, di quello che resta.

Ma la partita di Celati non si chiude qui. Il Meridiano s’intitola ai generi canonici della narrativa, ancorché come vedremo impiegando dizioni all’interessato non tanto gradite – Romanzi e Racconti – ai quali opportunamente ne aggiunge un terzo, definendolo – un po’ alla maniera medievale, forse, spesso adombrata da Celati nelle sue riflessioni genealogiche – Cronache. Sono questi i testi, fra i suoi più affascinanti, in cui la piegatura soggettiva del narrare sfonda il confine tra diario e racconto, come Verso la foce e Avventure in Africa (un terzo capitolo che si poteva includere, Vivere a Diol Kadd, a ragione è stato considerato però indissolubile dalla sua versione cinematografica del 2010). Ciò detto, resta ancora almeno una dimensione – di questo vero e proprio prisma letterario che risponde al nome di Celati – che dal Meridiano deve restare esclusa. La quarta marcia, diciamo, della sua scrittura: quella saggistica. Celati, s’è detto, ha insegnato tante cose: ma non lo ha fatto solo quando lo faceva disciplinarmente e professionalmente, come anglista, al Dams di Bologna nei Settanta e negli Ottanta. Facendo seguito a quelli di due autori da lui ammirati come Calvino e Manganelli, a mio modo di vedere i suoi saggi compongono infatti la spina dorsale, il nucleo radiante dell’autocoscienza narrativa italiana di secondo Novecento. Ma mancava una raccolta in volume, di questi suoi lavori, dai tempi ormai remoti (1975, con restyling anche profondi nell’86 e nel 2001) di Finzioni occidentali.

La sorpresa che in questi giorni si aggiunge al Meridiano, di esso almeno altrettanto attesa – in uscita nella «Compagnia Extra» diretta per Quodlibet dai due dei suoi più cari amici, Ermanno Cavazzoni e Jean Talon –, è dunque la nuova silloge saggistica di Celati. Forse (così almeno si spera) solo il primo volume di una serie, che faccia un po’ d’ordine nella selva di pubblicazioni parziali e frammentarie di cui, in questi decenni, l’autore ha fatto dono amicale (eloquente la seconda parte del titolo del volume) alle sedi più diverse e peregrine, con generosità ai limiti della dépense. Troviamo qui allineati, dunque, una serie di autori italiani (dai novellisti delle origini e dall’Ariosto ad Antonio Delfini, passando per il Tommaso Garzoni della Piazza universale, Vittorio Imbriani, Federigo Tozzi e Silvio D’Arzo), ma restano fuori numerosi saggi dispersi su autori decisivi del canone di Celati: da Swift a Melville, da Céline a Beckett, da Michaux a O’Brien e Perec. Autori, spesso, da lui anche tradotti, come il Joyce di Ulisse sul quale si laurea nel ’63 (a Bologna, con Luigi Heilmann) e che quasi mezzo secolo dopo finisce per tradurre integralmente (da Einaudi nel 2011; si rinvia al numero 9 di «alfaLibri», nel marzo di quell’anno, in parte dedicato a questa fatica), o affondo più episodici – ma forse non meno rivelatori – su autori come l’Hölderlin di Scardanelli o lo Stendhal della Chartreuse.

Tanto per fare un esempio che conosco da vicino, il Discorso sull’aldilà della prosa – dal quale qui, per gentile concessione dell’editore, campioniamo qualche pagina – reca in calce un’occasione di quasi vent’anni fa, ma che ricordo come fosse ieri: «Discorso tenuto all’Università di Roma “La Sapienza” il 30 aprile 1998». Vale quel che vale, ma credo che nessun discorso di letteratura ascoltato dal vivo abbia avuto, sul mio lavoro a venire, un peso paragonabile a questo. Eppure sino a oggi queste parole restavano confinate solo alla mia memoria, perché Celati per un motivo o per l’altro non le aveva mai pubblicate in forma integrale (ancorché frammenti se ne fossero letti, come detto, su sedi diverse). Oggi che finalmente sono in grado di leggerle, quelle parole, capisco la spinta che, senza neppure me ne accorgessi, esse rappresentarono. E ne posso finalmente apprezzare la sintonia col resto della grande lezione letteraria di Celati, così come si dispiega negli altri Studi d’affezione. Ma, come i racconti – termine al quale Celati preferisce quello di «novelle», tradizione squisitamente italiana cui dedica il primo degli Studi – rappresentano, s’è visto, il precipitato coeso d’un suo più indefinito e inconcludibile narrare orale, anche i saggi – o meglio, «studi», appunto – non sono che la concrezione scritta di uno studiare mentale: l’interminabile ruminare, da vero «pascolante», di certe ossessioni, o fissazioni, che durano magari decenni e non vengono mai davvero messe a punto. Ma è proprio questo «sfumato concettuale» a conferire, al modo di ragionare celatiano, la sua irresistibile spinta a proseguirlo: in chi lo ascolta (o, come in questo caso, lo legge). Un po’ come la «linea» leopardiana della prosa, ancorché «astratta», risulta a maggior ragione produttiva nel tempo di dopo (e molto dopo): come appunto questo «studio» di Celati vuole illustrare.

Rispetto alla trascrizione saggistica (dalla quale l’ulteriore selezione che dobbiamo fare in questa sede fa cadere tanti passaggi illuminanti su autori come Pirandello, Savinio, Michelstaedter, Delfini e Morselli, per giungere a contemporanei quali Daniele Benati e Daniele Gorret; di particolare rilievo, si capisce, l’ascrizione alla «linea» del mentore Calvino, definito «operettista di riguardo» – pseudocosmologo, umorista «con leggerezza apparente», enciclopedista e prosatore non romanzescamente «specializzato» – che però eviterebbe di confrontarsi, colla sorprendente eccezione dell’explicit di Palomar, con quell’«aldilà» letterale che è la morte), ricordo dunque come la conferenza alla «Sapienza» si arrovellasse attorno alla dissipazione rappresentata dalla prosa leopardiana (tipologicamente contrapposta a quella, malgrado le ascendenze sterniane, considerata «lineare» di Manzoni e, in specie, degli stenterelli di dopo). Si chiedeva Celati, facendo riferimento al concetto fisico-chimico di struttura dissipativa proposto negli anni Settanta da Ilya Prigogine, se quello spreco linguistico (e mentale) – che tanto assomiglia al suo stesso – non fosse da intendersi, viceversa, come l’unica forma di dispiegamento vitale che la materia possa produrre in un regime di interminabile decadimento entropico. Quel decadimento – ma anche quel soprassalto, ancorché minimo, di vitalità – che, in un memorabile seminario tenuto per catacombali few di seguito alla conferenza in Aula Magna, ritrovava lo stesso Celati nei versi estremi (splendidamente letti) di A se stesso. Nello stesso seminario si chiedeva pure, facendo di continuo riferimento a Spinoza (nella lettura, pure anni Settanta, di Gilles Deleuze), se gli affetti leopardiani non fossero da considerarsi, piuttosto, affezioni: cioè stati corporei, fisiologici, indotti da circostanze esterne a loro volta attive in modo materiale, sensibile.

Un’idea, questa, che circola estensivamente negli Studi, appunto, d’affezione (espressione che ricorda pure, si capisce, gli «oggetti d’affezione» della tradizione surrealista: sulla quale, sempre negli anni Settanta, Celati scrisse un bellissimo, breve testo). Per esempio in quello sorprendente, del ’95, su Con gli occhi chiusi di Federigo Tozzi: la cui topica «visione interna» non viene contrapposta al senso fisico del paesaggio, grazie a un parallelo folgorante con Cézanne (è il caso di ricordare, qui, che un’altra fetta cospicua della riflessione di Celati, che non può rientrare in questo volume, è quella dedicata negli ultimi decenni ad artisti dell’immagine: pittori, fotografi – a partire dall’amico e ulteriore mentore Luigi Ghirri –, soprattutto cineasti): «la natura, diceva Cézanne, è il mio pensiero quando provo la sensazione d’un colore […]. Si tratta di […] scorgere le cose attraverso i loro “residui visivi”, nella sedimentazione corporea, nella forma d’ogni proiezione affettiva, invece che come rappresentazione del mondo. Si tratta di sfuggire alle vedute meccaniche, o come diceva Cézanne: sfuggire alla malattia di quelli che non riescono più a vedere un paesaggio perché vedono solo e dappertutto dei quadri già appesi in un museo».

Persino nel cupo, nel disperato Tozzi Celati vede insomma – e soprattutto ci fa vedere – quell’entropia negativa, felicemente regressiva, secondo lui connaturata alla dissipazione linguistica: «un senso felice del disperdimento, come un entusiasmo d’essere allo scoperto, in balìa della sorte, insieme alle altre cose terrestri». Quello che sta descrivendo Celati, insomma, è un miracolo laico. Il miracolo quotidiano del quale, da ormai mezzo secolo quasi, ci mette a parte questo vegliardo studente, quest’incorreggibile discolo geniale.

Gianni Celati

Romanzi, cronache e racconti

a cura di Marco Belpoliti e Nunzia Palmieri, bibliografia di Anna Stefi

«I Meridiani» Mondadori, 2016, CXXVII-1850 pp. , € 80

Studi d’affezione per amici e altri

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2016, 277 pp., € 16,50

La riserva Leopardi

Gianni Celati

Nei mesi passati, mentre preparavo questo discorso, mi è capitato di rileggere i Promessi sposi, e di annotare qualche confronto tra la linea della prosa di Manzoni e quella di Leopardi. E continuavo a ristupirmi della sontuosità retorica della prosa manzoniana, che conserva i giochi di sospensione e gradazione e parallelismi della retorica barocca, a parte aspetti di straordinario mimetismo, dove tutto diventa puntuale come in una scena di teatro. Una prosa camaleontica, che momento per momento si adatta alle situazioni: prosa impostata sulla maschera di stile dell’Anonimo Seicentista, ultima traccia di un’arte retorica poi ripudiata e mandata all’inferno, sostituita dal culto degli umili manzoniani o verghiani, e dal culto della Storia in sostituzione della manzoniana Provvidenza.

Poi pensavo al manzonismo che dilaga nella seconda metà dell’Ottocento e nel Novecento, per arrivare fino a noi con sempre nuovi romanzi storici di successo, anche in versione postmoderna; per cui parrebbe che dalla storia monumentale non si esca più. Morto ogni aldilà della prosa, si è condannati a star sempre di qua con la testa. Tutto storico e databile. È il «trionfo dello stato civile», come ha detto Benedetto Croce a proposito d’un romanzo di Pirandello, Il fu Mattia Pascal, ma sbagliandosi molto perché quel romanzo è tra i pochi a non meritarsi tale nomea. Comunque, dopo il completo trionfo dello stato civile, la monomania romanzesca si nutre solo di ansie di identità, ansie di identità dell’individuo che vuol essere bene integrato, facendo lo scrittore. Prosa dell’obbligo, umanista per convenzione, scolastica per norma, con un italianese da romanzo diventato regola editoriale. Nudi schemi, trame per tenere in piedi una baracca di significati che lusinga il lettore, cioè lo lusinga di capire come va il mondo.

Per questo tornare a leggere la prosa di Leopardi è un bel sollievo. Nello Zibaldone la sintassi non ha niente di classico, perché non è ipotattica né paratattica: le subordinate non sono costruzioni che creano un’attesa prospettica del punto focale nel periodo, dove cade la frase principale; ma il fraseggio non si sviluppa neppure in modo paratattico, per aggiunzioni lineari di un periodo all’altro. Invece è fatto di frasi appese e scandite da virgole, archi di frasi con ritorni all’indietro e ripetizioni avvolgenti, e un andamento aperto che spesso si perde in un «eccetera». Questo è il modo di articolare il fraseggio di uno che pensa scrivendo, cioè non mette in prosa blocchi di pensiero già pronti, ma insegue idee che si sviluppano man mano nel flusso delle parole. Così si produce una mobilità che può espandersi in ogni direzione, inseguendo la sorpresa del dire qualcosa che fino ad allora rimaneva impensato; ed è ciò che chiamerei la linea astratta della prosa leopardiana, che non è mai una linea retta, ma linea erratica e frammentaria. Una lingua di accessi, di raptus, se non delirante di certo propizia ai bei vaneggiamenti.

Mi sembra che lo stesso valga per le Operette morali, dove comunque trovavo un contrasto di fondo con il rimpianto della prosa manzoniana. La diversità sta proprio nel fatto che la linea leopardiana è astratta ed erratica, senza mete prefissate: mentre quell’altra tende alla costruzione lineare, anche nei suoi accessi di ariosità barocca, magari girovagante ma sempre per ritrovare le linee rette che aveva abbandonato: Renzo a Milano, Agnese sfollata, eccetera. Ma certo, mi dicevo, questo è il lavoro del narratore: ritrovare la linea retta che congiunge il punto A al punto B, anche se poi il grande manzoniano Gadda ci ficca di mezzo tutto l’alfabeto, e non si sa mai dove vada a parare.

Questo contrasto sulle linee della prosa mostra una diversa idea del disegno. Il disegno costruttivo del romanziere deve condurre il lettore per strade e per calli che menino al punto prospettico finale, nel quale si suppone ci sia uno svelamento dei significati storici, sociali o altri, messi in ballo. Grande lusinga per i lettori che ci tengono ai significati romanzeschi, per capire come va il mondo, non diversamente da quando guardano il telegiornale. Ma ancora più a fondo il disegno costruttivo del romanzo ben fatto, editorialmente ben accetto, indica qualcosa che somiglia alla Provvidenza di Manzoni, o suoi sostituti storici fino al realismo critico. Una forma di totalizzazione, come se ti dicesse: «Guarda, qua, t’ho portato a vedere i fondamenti del mondo». Nel sottinteso che fondamenti ci siano, con parole appoggiate su verità dimostrabili; e insomma che noi sappiamo su cosa riposano le nostre certezze, le nostre virtù, i nostri vizi, i nostri valori.

Per contrasto, all’inizio delle Operette morali c’è una piccola cosmologia che racconta come è nato il mondo, dove ci viene detto che i grandi valori del mondo, la Virtù, la Giustizia, la Gloria, la Sapienza, l’Amore, non sono che pallidi fantasmi, vane illusioni come i sogni; e che l’ultimo di questi valori venuti sulla terra, la Verità, è anch’esso un’illusione, ma più perversa delle altre, perché reca agli uomini solo infelicità. La linea astratta della prosa leopardiana ci toglie da sotto i piedi la pretesa dei fondamenti, dei valori che hanno fondamenti, perché nel suo girovagare te li ribalta in superficie come pezzi d’asfalto che non stanno più assieme, rosi e devastati dalle intemperie. Così ci troviamo subito confrontati con uno strano libro che scarta tutti i significati ufficialmente protetti, perché smonta l’enfasi dei valori che dovrebbero dare peso e garanzia alle parole. La sua prima virtù consiste nel togliere peso alle parole, sgonfiando l’astrattezza dei significati che incombono sulla invenzione letteraria.

Ma soprattutto, appena si comincia a leggere le Operette, si è subito in un aldilà delle parole, al di là di tutto quanto è storico e databile. Il punto di partenza è già collocato dove crolla la storia monumentale, nell’irreparabile assoluto, e allora succede che le parole possono anche sprecarsi con leggerezza. All’opposto d’una prosa romanzesca che deve essere costruttiva, nelle Operette c’è una tendenza dissipatoria, cioè di sfogo e di spreco. Ogni sfogo è uno spreco. Questo non ha niente a che fare con una supposta libertà delle parole; perché, al contrario, qui c’è un pensiero dei limiti, come pensiero dell’infelicità e sapere della morte; ma proprio perché è un pensiero dell’infelicità, tende a sfogarsi in un gioco che è tanto più liberatorio quanto più è futile, inutile, gratuito. […]

Credo che le Operette leopardiane vadano intese come operine, o quasi non opere del tutto, per l’ironia del diminutivo che ha l’effetto di togliere peso alla parola. In quel diminutivo c’è una punta d’umore che ci sbarazza del pensiero delle grandi opere morali, con tutto il loro pesante «dover essere». Ormai lontano dai moralisti classici, Leopardi tende a uno scherno che non cerca neppure la risposta partecipativa, tranne in piccoli passaggi dove l’infelicità si sbarazza di se stessa. Per il resto è uno scherno che sa di essere vano, il riso del filosofo che si svuota dei suoi pensieri, il riso dell’uomo fantastico e straniero alla società. Con quel diminutivo del titolo, entriamo in un aldilà delle parole, dove il mondo non ha più peso, come nel dialogo tra Ercole e Atlante, dove è diventato una cosa inerte e sgonfia come una cialda. […]

Quando nelle mie letture cercavo di vedere le sue risonanze, trovavo che nella prima metà del nostro secolo erano andati sempre perduti i suoi aspetti essenziali […] si ha l’impressione che le Operette siano rimaste inassimilabili per la prima metà del secolo, anche se apprezzate molto per lo stile, e per i dialoghi come forma letteraria che si presta a vari usi. […]

Nella seconda metà del secolo, trovo molti più autori che mi sembrano in sintonia con le Operette e il pensiero del suo autore. Ed è come se questo pensiero avesse dovuto restare sospeso nel suo implicito per molti anni, prima di poter trovare una ambientazione adatta. Il punto chiave è ancora la menzogna del linguaggio, che Pirandello ha divulgato e posto all’ordine del giorno nel nostro lavoro con le parole. […]

Nelle Operette, forse la cosa più importante da notare è un tipo di prosa che può fare di tutto, può alternare facezie a momenti di vertigine lirica, sempre tenendo cadenze così lievi e puntuali da lasciarci incantati. Questa prosa, con la sua straordinaria musicalità, ci guida in uno spazio dove non si può separare il pensiero della morte dall’amena menzogna delle parole. Ad esempio, l’apocrifo è usato come un’amenità erudita che si sposa bene con l’idea dell’annientamento del mondo; e la proposizione filosofica va insieme alle freddure, come nel Dialogo tra Ercole e Atlante; o alle panzane da baraccone, come nella recita dei cadaveri a Federico Ruysch. La serietà del pensiero e la recita buffonesca non sono separate, vanno in circolo.

Nel mondo attuale queste due tendenze debbono essere tenute categoricamente distinte, affinché il serio scrittore non venga mai preso per un buffone. Del resto, come potrebbe stare in piedi la nomea

mondana del serio scrittore, se la sua serietà si svelasse precisamente per quello che è, ossia una recita per offrire svaghi alla nostra coscienza? Nel mondo antico tutto ciò aveva prodotto vari generi

di irrisione, chiamati serio-comici, il cui massimo rappresentante è Luciano di Samosata, che Leopardi prende come modello. E c’è un motto di Luciano, all’inizio della sua Storia vera, che potrebbe essere preso come regola letteraria: «Anch’io sono ricorso al falso, ma un falso molto più onesto di quello dei miei predecessori, perché almeno in una cosa sono sincero: dichiaro ad alta voce che mento».

E ora c’è da chiedersi: dove e chi ha ricominciato a parlare secondo la regola del buffonesco «io mento», senza più farne una critica della menzogna, ma invece riannodando il sapere della morte a un sapere del linguaggio? Posta così la domanda, s’arriva subito a vedere in Giorgio Manganelli il più grande continuatore dell’operettismo leopardiano. Il titolo del suo primo libro, Hilarotragoedia, del 1964, mostra che qui riappare l’antico genere serio-comico, di cui quel titolo non è che la traduzione latina. In più il libro si offre come trattatello sulla «natura discenditiva dell’uomo», ovvero sul destino di morte che tocca all’uomo appena nasce; dove va inteso che il sapere della morte fa tutt’uno con il sapere del linguaggio che l’uomo acquisisce venendo al mondo. E questa mi sembra la strada buona per continuare il mio discorso. […]

Non riuscirò a esporre le molte concordanze leopardiane che ho annotato nelle ardite tesi del Manga. Del resto non parlo di derivazioni dirette, ma di un’aria che si respira in queste riserve operettistiche, tipo riserve indiane d’America, luogo isolato e minoritario fuori dalle classifiche letterarie. […]

Nelle Operette morali il punto di partenza è già un «no» a qualsiasi reversibilità dell’ordine del possibile. L’iniziale Storia del genere umano ci porta già oltre quel limite, siamo già nell’irreparabile, dunque l’irreversibile. Le altre operette contemplano il passaggio verso il «day after». […] È stato detto che il linguaggio ci dà ospitalità. Manganelli direbbe che le parole realizzano piuttosto un’assenza da noi stessi. La meravigliosa indifferenza o freddezza dei dialoghi leopardiani, mostra qualcosa a cui ho pensato in questi giorni, leggendo un libro di Antonella Anedda, che associa Beckett alle Operette morali. L’autrice scrive che quella leopardiana, come quella di Beckett, è l’indifferenza di chi non pensa più a se stesso. […]

Gli editori non vogliono la parola «morte» nei titoli dei libri, è tassativamente proibito. Anche parlare della morte per trucco romanzesco è proibito, salvo che non sia la morte di vecchi e paralitici, che è così consolante per i giovani sani e sportivi. Gli squadroni del tabù della morte operano a livello planetario; il tabù della morte sta investendo la letteratura con forme di sterilizzazionene praticamente nazi; e uno come Leopardi non saprebbe dove sbattere la testa al giorno d’oggi, tra editori e critici fanatici della sterilizzazione. […]

È stato scritto che le Operette morali prospettano un tipo di letteratura che registra la storia quando è finita. Così le ho prese io in questo discorso, e ho cercato di seguire i fili di implicazioni, le linee della prosa in una letteratura del genere. Benché la nostra riserva sia minoritaria, e sorvegliata dagli squadroni del tabù della morte, mi sembra che la bussola leopardiana continui a stimolare la contemplazione degli uccelli, con la loro allegrezza, e anche il paesaggio, e i vari luoghi dell’aldilà. Forse ci sono molti suoi frequentatori che non conosco o che ho dimenticato, mi scuso.

L’ultimo frequentatore che ora si presenta è un appassionato leopardista, Ermanno Cavazzoni. Parlerò d’un suo testo che mi sembra il più conclusivo per le nostre ricerche sull’aldilà. È un trattatello intitolato Rivelazioni sui purgatori, pubblicato nel 1995, sull’almanacco «Il Semplice». […] Il suo trattatello, limpido, d’una calma assoluta, nel modo di usare le parole porta in sé il fruscio dello sfinimento per l’attesa infinita. In sostanza tratta d’una visione del purgatorio come un luogo simile alle biblioteche pubbliche dove si aspettano libri che non arrivano mai, o come gli ospedali dove i malati girano in ciabatte per i corridoi senza saper cosa fare, o altri luoghi simili. Su questo sfondo le parole spuntano come in un sogno, ogni frase è un’attesa di quello che verrà, senza la minima impazienza. […]

Con un testo del genere si resta in dubbio, perché non si sa cosa rappresenti, a che categoria di discorsi appartenga. Dopo averlo letto, tutto resta a girare nella mente, fluttua nella sua amena inconcludenza. Mi sembra chiaro in un testo così che la fine del mondo sia già avvenuta, anche se sembra che nessuno lo sappia; ma per quello tutto cade in una specie di eternità della durata, come nella sala di lettura dove si attende un libro anche per mille anni.

Ma cos’è questa fine del mondo di cui si parla, una fine di cui pochi si sono accorti ma che ci rende

tutti postumi? Ho letto un libro filosofico con chiara forma operettistica, in quanto ricorda i Detti memorabili di Filippo Ottonieri. È una raccolta di pensieri attribuiti a un personaggio d’invenzione,

Anatol, di Manlio Sgalambro, pubblicato nel 1983. E questo Sgalambro andrebbe iscritto nella nostra riserva leopardiana, per la sua facondia letteraria, per lo sfogo dell’infelicità nella allegrezza del parlare, e per la bella dissipazione filosofica. La sua idea di fine del mondo è ricavata dal titolo del libro di Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione. Ma dice che ormai il mondo è solo rappresentazione, ormai c’è rimasta solo la rappresentazione, e in questo consiste la fine del mondo che ci rende tutti postumi. Cosa diceva Leopardi?

Che il mondo è diventato una cialda, cioè: «Quello che noi crediamo il mondo».

Calvino e Celati dopo la fine della storia

Massimo Rizzante

Agli inizi degli anni Settanta, si stava già consumando quella che da lì a poco sarebbe stata chiamata da qualche filosofo «la fine delle grandi narrazioni». Come è noto tale pseudo-apocalisse ci ha sbalzato poi nell’euforico paesaggio della post-historia, nella convinzione, cioè, che la fine della Storia e di ogni progetto utopico ed escatologico sarebbe stato un passaggio obbligato verso la completa emancipazione dell’uomo dal suo passato.

In realtà, la fine della Storia di cui all’epoca si dibatteva non era un delitto premeditato ai danni della storicità dell’uomo, ma la critica a un’idea di Storia. I filosofi pensavano che l’individuo non fosse più in grado di far da filtro in solitudine e perciò di comprendere individualmente gli eventi storici, e che avesse bisogno di trovare dei porti sicuri: i miti, i segni, le lingue, la sessualità, il desiderio, la follia, i sistemi di parentela…

Calvino e Celati condividono, ciascuno a suo modo, l’avvertenza dei filosofi. Si rendono conto che la marcia trionfale della Storia è finita. Del resto, non hanno mai creduto, almeno a livello artistico, alla «grande narrazione»: where is the novel? Entrambi hanno preferito la forma breve. Hanno abbracciato la nozione di «archeologia», ma non tanto nel senso dei filosofi. L’archeologia era per loro un altro nome che si poteva dare alla letteratura, visto che, come scrive Calvino nel suo programma del 1972 per una rivista che non vedrà mai la luce, la letteratura doveva essere «il campo di energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni in discipline diverse, anche se apparentemente distanti ed estranee».

Entrambi volevano uscire dalla specificità letteraria. Per essere più precisi: Calvino desiderava rendere tutto specificamente letterario; Celati desiderava abolire la letteratura come mezzo di emancipazione intellettuale. Ecco allora il loro punto in comune: lo sguardo dello scrittore collezionista che desidera guardare il mondo «dalla parte del fuori», cioè come una varietas di oggetti non classificabili che non richiedono una narrazione storica ma una descrizione archeologica.

Questa spinta verso il «fuori» (Calvino), verso «l’aperto» (Celati) produrrà, negli anni Ottanta, due personaggi emblematicamente diversi: i protagonisti di Palomar e di Verso la foce.

Se il protagonista di Calvino descrive, con atteggiamento enciclopedico, il mondo esterno in modo che le cose che descrive sono aperte alle infinite possibilità interpretative di qualcuno «che non sa più dove si trova» e che, proprio per questa ragione, insegue con precisione patologica le discontinuità dell’universo, Celati propone una variante del flâneur di Baudelaire. Ho detto: una variante. Il protagonista di Verso la foce, infatti, alla stregua del flâneur baudelairiano, «va in giro a piedi, solitario, meditativo». Ricava un singolare incanto dalla «comunione universale» e una gioia inaspettata dagli incontri, che, invece, sono preclusi all’«egotista inchiavardato come un forziere» e al «pigro, inviluppato come un mollusco» (Spleen di Parigi). Dona tutto se stesso: «poesia e carità, all’imprevisto che appare, all’ignoto che passa». Ciò che lo differenzia ancora una volta dal flâneur di Baudelaire è la sua assenza di orgoglio nei confronti della folla, frutto di una solitudine non esibita, non minacciata dalle abitudini del genere umano: «godere della folla», per il camminatore solitario di Celati, non è un’arte, né una concessione istigata dal gusto «della maschera e del travestimento», né un privilegio, né una «santa prostituzione dell’anima». Mentre colleziona tracce o registra i dati di una realtà desolata e degradata – la valle Padana delle nebbie, dei vuoti, della ritrovata povertà d’esperienza –, s’immerge senza riluttanza né ironia nel «sentito dire» delle voci di coloro che sono ancora in grado di entrare in contatto con il luogo in cui vivono. Il suo è un camminare senza meta. E la «foce» non è per lui né un approdo, né un miraggio, né una promessa di felicità, ma piuttosto un’apertura verso l’ispirazione, che è la vera meta del libro.

Il flâneur di Celati, dopo il picaro de Le avventure del Guizzardi, de La banda dei sospiri e di Lunario del paradiso, l’anonimo viandante di Narratori delle pianure, il perplesso affabulatore di Quattro novelle sulle apparenze, ha fatto i conti con «il delirio di consapevolezza», ha smesso di formulare teorie sul mondo. Come il maestro elementare in visita alle rovine della città di Tula, nel racconto Serpenti e teschi di Palomar, guarda il volto pietrificato della Storia, lo spettacolo delle apparenze, si è liberato dall’hybris interpretativa, dall’angoscia decifratoria di Palomar, il quale pur sapendo che quella del maestro elementare non è «sbrigativa mancanza di interesse», non vede che segni davanti a lui, segni che rimandano continuamente ad altri segni, senza che mai si possa toccare il fondo, perché per lui, come è noto: «non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare».

La malinconia dopo la bagarre

Angelo Guglielmi

Gianni Celati è il nostro Flaubert. Se fosse vissuto al tempo del francese avrebbe letto (forse scritto) Bouvard et Pécuchet o Un coeur simple. Ma Gianni Celati è Gianni Celati attualmente vivo e dunque nostro contemporaneo, autore di numerose opere tra le quali, a ricordarne le più alte e significative, Comiche e Le avventure di Guizzardi di genere comico, scritte nella prima parte della sua vita professionale, e Narratori delle pianure e Quattro novelle sulle apparenze in prosa piana e apparentemente oggettiva, appartenenti al momento successivo..

Si tratta di due gruppi di narrazioni apparentemente d’ispirazione diversa, l’uno agito da un linguaggio inventato, l’altro da un linguaggio limpido e fintamente comune. Questa è la contraddizione apparente che Belpoliti, nella molto bella introduzione con cui si apre il Meridiano dedicato a Celati, si ingegna a sciogliere con arguzia e molta sapienza. Il venire a capo di quel nodo (di quella contraddizione) è essenziale per intendere lo scrittore Celati (il senso e valore delle sue opere). Così è su questo nodo che voglio soffermarmi.

Celati ha due volti, uno di scrittore di avanguardia e l’altro (per così dire) di classico?

Celati è uno scrittore realista, dunque non è uno scrittore d’avanguardia; lo scrittore d’avanguardia (tanto quella storica che la neovanguardia) tende a saltare la realtà o, meglio, a cercarla fuori di essa

Celati non sa che cercarla nei suoi (della realtà) perimetri naturali e sociali, quella nella quale siamo integrati e ci persegue o preme da vicino. Non concepisce altro modo: Certo come gli scrittori d’’ avanguardia (che frequenta con assiduità e competenza) sa che la realtà, per una serie di eventi storici e di logoramenti inevitabili (l’ultimo a parlarne è stato Benjamin), ha perduto vigore, si è impoverita, travolta in un processo di perdita di senso. Eppure è lì, sempre presente e impositiva. Così il rimedio è un altro modo di guardarla. E a questa scelta si adatta il realista Celati. Il quale abbandona la lente storicista razionalista (che lo faceva sbattere contro il risaputo) e frugando, davvero frugando – Celati è un vagabondo e giramondo, sempre curioso dei fatti della vita – scopre aspetti diversi («altri», una volta si diceva) della realtà, magari eccentrici e fuori regola, cui con trasporto si appassiona. E nascono i due romanzi (e poi alcuni altri) Comiche e Le avventure di Guizzardi, ciascuno con al centro un personaggio dotato di un nome, o tanti nomi ogni volta diversi (come in Comiche) che, più che a individui in balia del «delirio di consapevolezza», è consanguineo della figura più comune del «disturbato mentale» che non mette freni al suo istinto alla deriva (allo spossessamento).

Belpoliti ci ricorda che all’amico Calvino, che riconosceva in Comiche interessanti spunti di patteggiamento con l’irrazionale raccolti in uno schema narrativo alla Klee, Celati un po’ risentito rispondeva: «Tutto quello che scrivo lo faccio con la voglia di correre dietro a preparare la bagarre: niente mi interessa come la bagarre, quando tutti si picchiano, tutto scoppia, crolla, i ruoli si confondono, il mondo si mostra per quello che è, cioè isterico e paranoico, e insomma si ha l’impazzamento generale». Dunque non si tratta del superamento della condizione umana verso uno stato di ulteriore sbrigliamento e somma ingovernabilità, ma della presa d’atto di un’altra forma di manifestarsi dei comportamenti e modi di essere «capace di fornirti strumenti che ti restituiscano un reale per quanto possibile sottratto ai condizionamenti percettivi che sono stati prodotti dalla Storia, dalle razionalizzazione e dal senso comune, senza che ciò implichi che quel reale che non è più reale di un altro, è solo un’alternativa». È in queste ultimissime parole il senso appropriato della scelta di Celati: e cioè la ricerca di un aspetto del reale (in alternativa a tanti altri pur attivi) e dunque di un linguaggio (che è il modo di esprimersi del reale), che con le sue carenze, afasie, sbandamenti, capitomboli e smorfie raggiunge (in discesa) i livelli e i movimenti del corpo fuggendo dai sospiri dell’anima e dall’esibizione (in bella mostra) delle certezze della mente. Dunque un linguaggio materiale e corporale: non diverso da quello delle gag al tempo del cinema muto e della loro irresistibile comicità.

Ma Celati non è intenzionalmente un autore comico, anche se dei comici condivide la malinconia. Che, scrive Belpoliti, da Celati «non è intesa come desiderio dell’oggetto perduto ma come desiderio di perdere la cosa, per poterla poi adeguatamente rimpiangere». Rimanendo appena alle spalle di Delfini, scrittore che sente simile, per il quale la cosa esiste solo se perduta.

Una conferma la troviamo anche nell’intelligente Cronologia firmata da Nunzia Palmieri (l’altra curatrice del Meridiano), che ci racconta di un Celati sempre in fuga: non c’è città casa situazione che egli non abbandoni per altre città case situazioni, in un turnover durato tutta la vita. L’impressione è di qualcuno che non ne può più, ma la cui ricerca di perdersi non ha esito, costringendolo a ripeterla all’infinito. In fondo questa è la sua «bagarre» privata, questa volta subita senza altro beneficio che soffrirla.

Sta fuggendo dalla letteratura, Celati? Certo dall’ultimo impegno appena concluso, ma non dall’identità conquistata. L’insofferenza, il fastidio per l’ordine costituito, la protesta intellettuale continuano a essere la molla che lo muove. Negli anni Settanta torna a Bologna e prende a insegnare al Dams (il corso di Laurea in arti e spettacolo). Nel novembre del ’76 – è lui stesso a informarci – «ha iniziato un corso di letteratura che andava secondo i suoi umori del momento. L’ho iniziato leggendo in classe i testi di una letteratura vittoriana minore, chiamata del nonsense, che è come dire libri di sciocchezze e insensatezze. Le mie lezioni erano abbastanza frequentate. Molti le seguivano per passatempo. Come andare a un numero di varietà: altri invece venivano per giudicare quello che andavo dicendo secondo i Canoni dell’indottrinamento politico». Scoppia il ’77 bolognese che, secondo una nota interpretazione, è il vero ’68 italiano. Quegli studenti che discutevano in classe seriamente sulle avventure di Alice nel mondo delle meraviglie – uno di quei «libri di sciocchezze e insensatezze» – si riversano in piazza e nelle strade urlando e pretendendo la loro rinascita. Intervento della polizia, cariche, scontri. Muore uno studente. I carri armati, chiamati dal Ministro dell’Interno, alle porte di Bologna. In autunno, un grande incontro internazionale (con la partecipazione dei più illustri filosofi e politologi francesi) per dibattere sul significato dei moti della primavera. Italo Calvino, il più importante scrittore italiano allora in attività, dichiara che la Storia ha cambiato verso, svoltando dell’«interno all’esterno».

Nel 1985 Celati pubblica Narratori delle pianure, in cui raccoglie una serie di spunti narrativi (racconti brevi) di divertente e limpida lettura. Nello stesso stile qualche tempo dopo (sempre da Feltrinelli) esce Quattro novelle sull’apparenza e poi, nel tempo, molto altro Ha abbandonato lo stile (la lingua) farneticante e pazzoide di Comiche e delle Avventure di Guizzardi, e ha svoltato per una lingua (anzi una «parlata») comune.

Cos’è successo? Ci troviamo di fronte a un nuovo Celati? No, lui continua a raccontare «sciocchezze e insensatezze», come quelle con cui intratteneva gli studenti all’università e, più specificamente, quelle che ricavava dalla bocca di Aloysio (coi suoi tanti altri nomi) in Comiche o di Guizzardi. Solo che allora (nei suoi due precedenti romanzi), per raccontare il «disturbo» del mondo – che ora, in questi nuovi non più romanzi ma racconti brevi, acquista una drammaticità totale, priva di remissione –, Celati aveva bisogno, trovandosi di fronte a una difficoltà nuova da maneggiare, di una mediazione e aveva indossato la maschera dello «psicotico», che gli consentiva di entrare in un altro aspetto del reale (come si diceva prima) e beneficiarne, valorizzandolo coll’apposito linguaggio. Ora, rinfrancato dal buon esito dell’esperimento e dalla maggiore consapevolezza letteraria conseguita, quel disturbo della vita, che attraversa con feroce sottolineatura tutta la sua opera di scrittore maturo, lo può raccontare (intransitivamente denunciare – e qui il suo aspetto etico) direttamente con la sua voce, non più farneticante ma conversativa e invitante.

In realtà Celati inventa una lingua nuova, che lascia in eredità agli scrittori a lui successivi e non solo a quelli (se ancora oggi se ne fa uso): il parlato, quel ron-ron grigio e ripetitivo che amalgama assertività e fatalismo e il cui modello aveva spiato nei suoi viaggi a piedi lungo le strade, le case i bar (i paesaggi) della Pianura Padana (soprattutto intorno a Ferrara, la sua città di origine), ascoltando e chiacchierando (con) la gente, raccogliendone le storie, memorizzandone i gesti. Celati era amico (e poi complice nel mestiere) del fotografo Luigi Ghirri, che disprezzava la «fotografia bottino» – così definiva (lo ricorda Belpoliti) quella che di un paese fotografa la chiesa del Trecento, la piazza famosa e il Monumento ai Caduti; più accortamente lui (Ghirri) sceglieva «le prospettive marginali» e scriveva «a me interessa l’architettura effimera, il mondo della provincia, gli oggetti che tutti definiscono kitsch che per me non lo sono mai stati, oggetti carichi di desideri, di sogni, di memorie collettive» (Celati non se ne dimenticherà)

Scortato da questi convincimenti così confortanti per la sua ansia di vagabondo, e riempiendo taccuini su taccuini, Celati annota particolari grandi e piccoli di tutto ciò che gli scorre intorno (un ragionamento, una conversazione, l’intonazione di un canto, l’angolo di un palazzo, i vuoti riempiti di silenzi, un vaso di azalee, la passeggiata di una coppia, il ritorno dal lavoro). Poi, una volta al tavolo di casa, con questi appunti scrive i suoi brevi racconti, tranquillamente tragici, narrando per esempio di due bambini pendolari che scommettono sui cretini che passano (vince chi ne riconosce di più) e quando si ritrovano prigionieri in una piazza in cui è scesa una impenetrabile nebbia si lasciano prendere dal sospetto che «in fondo la vita è tutta così»; oppure di un barbiere che tutti sanno essere morto durante la guerra, ma lui crede di essere ancora vivo invece, e di questo cerca le prove (della sua «vivenza») frugando nel «fondo sassoso del Trebbia» alla ricerca del bossolo del colpo di mitra che lo ha mancato; o ancora di una conferenza su Come fa il mondo a andare avanti, alla quale l’illustre oratore ottiene uno strepitoso successo, poi però «tutti, appena escono dalla sala e si ritrovano in strada, dimenticano immediatamente quello che hanno sentito, il conferenziere dimentica quello che ha detto e l’indomani nessuno ricorda più nemmeno il titolo della conferenza». Oppure di Baratto, un giocatore di rugby che durante una partita, per uno sconcerto con un compagno di gioco disattento, abbandona il campo e raggiunge gli spogliatoi. All’allenatore che gli ordina di tornare in campo oppone un assoluto mutismo. Rimane muto (pur continuando a fare la vita di sempre) per oltre sei mesi, e riprende a parlare quando ha la prova certa che le parole non servono a niente.

Questi i racconti brevi (non schemi per romanzi ma appunto racconti in diretta) di Gianni Celati: scritti con le stesse parole con cui accadono (è la grande invenzione dell’autore), testimoni di un mal di vivere temperato da un’ironia bassa e radente che ne rende l’impatto tanto più deciso quanto inevitabile. Ecco ancora, per esempio, quattro giovani stranieri in giro per quelle terre, sorpresi a bere (hanno fame e sete) in un giardino privato. Al grido «Aiuto, i ladri!» fuggono (è notte e sono in auto) per strade strette e impedite, finché vedono lampeggiare la lucina verde di una roulotte che vende panini. Accanto e un po’ discosto, un vecchio (forse il proprietario) guarda la televisione su un apparecchio portatile. «Mangiando i panini in piedi i quattro amici si sono accorti che l’uomo della roulotte parlava da solo guardando la televisione. Poi si sono accorti che parlava di loro, borbottando tra sé. Borbottava tra sé frasi del genere: che li avrebbero presi, come tutti; che sarebbero stati con loro più carogne del solito, perché erano innocenti; che li avrebbero stroncati e trasformati in bestie violente come loro; che così succede in questo mondo e non ce n’è un altro, non può esserci altro, non c’è da sperare altro».

Come seguire gli argini di un fiume

Note ellittiche su Gianni Celati

Luca Sebastiani

C’è un brano delle Metamorfosi di Apuleio con il quale voglio cominciare queste brevi note sulla scrittura di Gianni Celati, in occasione dell’uscita del Meridiano che ne raccoglie l’essenziale.

All’inizio del libro, dunque, meglio conosciuto col titolo L’asino d’oro, Lucio, il protagonista, parte in viaggio d’affari verso la Tessaglia. Attraversa valli dirupate, valica monti altissimi, in breve la strada è parecchio faticosa e anche il suo cavallo è stanco. Scende allora di groppa e raggiunge a piedi, col cavallo al traino, due viaggiatori che lo precedono. Proprio mentre arriva in prossimità di questi, sente uno di loro sbottare in una gran risata e apostrofare l’altro di smetterla di raccontare delle panzane inverosimili. Lucio però è curioso e chiede al narratore, tal Aristomene, di raccontare anche a lui la storia, che la ascolterebbe di buon grado, senza pregiudizi. Inizia così, nel mezzo di un lungo e faticoso cammino, una delle tante storie meravigliose di cui è intessuto il libro di Apuleio, la quale termina proprio in prossimità di Ipata, meta del viaggio, prima che la compagnia si sciolga e ognuno prenda la sua strada. A questo punto, mentre il compagno di Aristomene ribadisce la sua incredulità nelle imposture fiabesche che ha ascoltato, Lucio interrogato risponde: «Guarda, io credo che a questo mondo non ci sia nulla di impossibile. Agli uomini succede tutto quello che il destino ha stabilito. A me, a te, a tutti gli uomini capita che succedano fatti meravigliosi e forse mai avvenuti prima, e tuttavia chi non li ha vissuti in prima persona non ci può credere. Io, invece, a quello che ha raccontato lui ci credo, e lo ringrazio molto di averci intrattenuto con questa bella storia che mi ha fatto passare senza fatica e senza noia una strada così lunga e aspra. E credo che di questo regalo sia stato contento anche il mio cavallo, dato che sono giunto fin qui alle porte della città portato non dalla sua groppa ma dalle mie orecchie».

Anche Ovidio, nelle sue di Metamorfosi, fa dire qualcosa di analogo alle Minièidi, ma mi è venuto in mente quest’altro brano che ho voluto riportare, perché credo che dica in maniera più precisa qualcosa di centrale dell’uso e il senso del narrare in generale e della scrittura di Celati in particolare – collegata sotterraneamente a una memoria antica. Nelle parole di Lucio, sottilmente metanarrative, si sente infatti l’eco di un’idea originaria del raccontare storie come pratica quasi rituale, legata a momenti precisi di condivisione; un’idea di cerimoniale in cui la libera parola del racconto produce visioni e tempi altri con il solo fine di perdercisi dentro, senz’altra finalità che passare il tempo, appunto, o scacciare la noia come stato di indigenza immaginativa.

Sono tutte idee, queste, che si ritrovano espressamente in molta della riflessione critica di Celati sulle pratiche narrative – della novella in particolare – e nei racconti che dagli anni Ottanta, con Narratori delle pianure (1985), fino agli ultimi di Selve d’amore (2013), è andato scrivendo cercando di attingere a quel fondo comune che sono le conversazioni, là dove si esercita l’uso quotidiano della parola narrativa per andare verso gli altri, e da dove viene l’istinto immaginativo di raccontare come proprietà antropologica.

Lì Celati trova una concezione del narrare come parola a vanvera per consumare il tempo, non per capitalizzarlo in verità di cui il linguaggio sarebbe il muto specchio, la pietra tombale. Consumare le parole in pura perdita diventa così un antidoto all’usuale prassi utilitaria che le riduce e ingabbia nei significati, e le aliena in silenziosi strumenti didascalici di qualche verità a priori. Attraverso la perdita delle parole – e di sé con esse – la scrittura non media più il rapporto con una verità metafisica (Realtà, Ragione, o altro), come nella Letteratura da cui Celati sembra in fuga continua, ma trasforma la pagina in una scena viva in cui è possibile sentire sottili modulazioni di voce, intensità non riferibili alla coscienza, la grana delle tonalità affettive che originano dall’incontro con le apparenze del mondo.

E questa è un’arte fine, originaria, di cui ci parla – mi viene ora in mente – anche Boccaccio nella novella di madonna Oretta, quando riprende la metafora del racconto come cavallo che ci porta in groppa. È l’arte di tenere il lettore – o ascoltatore – sul filo del tempo, di un altro tempo. Non quello meccanico e omogeneo della quotidianità programmata dalla modernità con l’illusione burocratica di ridurre l’esistenza all’anonimato di una grande macchina utilitaria (la solitudine di cui Celati parla e di cui delinea una storia nella bellissima antologia di racconti Storie di solitari americani, BUR 2006, che ha introdotto e curato insieme a Daniele Benati); ma il tempo aperto alla vaghezza delle immagini, alla metamorfosi (appunto) delle parole, del sé e della realtà – al tempo cioè come metamorfosi della materia, del mondo in cui siamo immersi e persi coi pensieri.

Nell’attuale realtà delle macchine, la narrativa di Celati è allora l’antidoto alla macchina romanzesca dominante. L’attesa e l’eccezionalità, strumenti supremi di quest’ultima (e dell’Attualità), vengono disinnescati da una parte con la sospensione e la deviazione - della trama, della sintassi, del lessico – dall’altra con l’immersione nel banale quotidiano, nel circolo routinario dove la vita tiene insieme il mondo cucendolo con reciprocità immaginativa (e di memoria, in termini vichiani), gratuitamente, come per scambio di doni narrativi.

Qui agisce un’altra condizione del raccontare, quella della credenza così ben detta dal Lucio di Apuleio. Dell’affidarsi cioè, del liberarsi dall’illusoria credenza in se stessi per muoversi verso gli altri con cui siamo sempre già esposti nel mondo a cui bisogna credere. Un prezioso libro di saggi in cui Celati parla di molte cose e fabulazioni, pubblicato la prima volta nel 1975, ha un titolo molto indicativo, Finzioni occidentali, che per me sta a dire che le finzioni di cui stiamo parlando (o menzogne della letteratura, con le parole di Giorgio Manganelli), non sono che l’impossibilità della verità in generale.

Da questa impostazione procede quella sensazione di sollievo che si ha leggendo Celati. Che si tratti dei racconti o delle cronache di osservazione lungo la valle del Po o in Africa, la sua scrittura non è finalizzata a una qualche agnizione, e il lettore è liberato dall’aspettativa del riconoscimento. Certo, una scrittura che non vuole essere lo specchio di una coscienza chiara e presente a sé con il corollario di una riduzione del mondo alle proprie coordinate proiettive, può rendere inquieti, assai perplessi; si tratta, però, di una perplessità chiara, serena in un certo modo. La mortalità, il tempo che deve necessariamente finire, sono infatti il presupposto di queste parole, che muovono nel mondo con l’accettazione del proprio limite e l’orecchio teso al silenzio delle apparenze in cui sono immerse. Il soggetto minimo, incerto, di questa ricerca nel fuori, ha abbandonato il desiderio (o ansia) di durare, la sottomissione agli scopi, che è l’illusione antropologica centrale dell’essere mortale umano e della sua tecnologia.

E qui, mi scuserà il lettore, vorrei citare ancora un altro autore con un passo che mi sembra pertinente e può aiutare a collocare Celati sulla dorsale di una tradizione. Annotava Giacomo Leopardi, il 21 maggio 1823 nel suo Zibaldone: «La natura ci sta tutta spiegata davanti, nuda ed aperta. Per ben conoscerla non è bisogno alzare alcun velo che la cuopra: è bisogno rimuovere gli impedimenti e le alterazioni che sono nei nostri occhi e nel nostro intelletto; e queste, fabbricateci e cagionateci da noi col nostro raziocinio».

Mi sembra che questa del rimuovere le alterazioni del raziocinio, sia la pratica dominante della scrittura celatiana. È infatti un’altra la forza che opera sulla pagina di Celati. Non si tratta più del desiderio di esaurire l’oggetto della narrazione per compiacimento di appetiti egotici; questa scrittura attrae per forza di sottrazione, non per quello che dà, ma per quello che toglie, mettendoci in ballo. Una sorta d’incertezza come trascinamento nell’apertura del mondo fenomenico.

Scrive Celati in quell’incongruo (rispetto alle attese editoriali) libro di esplorazioni che è Verso la foce: «Ascoltare una voce che racconta fa bene, ti toglie dall’astrattezza di quando stai a casa credendo di aver capito qualcosa “in generale”. Si segue una voce, ed è come seguire gli argini di un fiume dove scorre qualcosa che non può essere capito astrattamente».

Addenda

Non si creda che tutto ciò che abbiamo fin qui detto in termini generali – indicando una posizione rispetto al mondo e alla scrittura – sia riferibile solo alla produzione celatiana inaugurata negli anni Ottanta con Narratori delle pianure. Piuttosto che leggere i primi libri – Comiche, Le avventure di Guizzardi, La banda dei sospiri, Lunario del paradiso – come l’esito di una scrittura «grassa» di contro alla successiva «magra» e quaresimale, sono infatti incline a intendere le due stagioni narrative con una certa continuità, quantomeno di impostazione, se non di scrittura.

Mi sembra, infatti, che prima attraverso l’utilizzo del comico carnevalesco (e la piazza spettacolare che gli è propria), e poi col recupero antropologico dell’antica arte del novellare e delle esplorazioni improvvise en plein air, Celati abbia sperimentato la possibilità di una dislocazione del soggetto in generale e del raziocinio suo proprio, cercando una letteratura che cada più dalla parte dell’esperienza, che da quella della conoscenza egemone. Che abbia cioè sempre inseguito una via che conducesse dalla letteratura alla vita; o presso un luogo originario e sereno, sempre di là da venire, dove queste due coincidano.