alfadomenica gennaio #3

SIMONETTI su SITI - EMMER sulla MATEMATICA IN MOSTRA - GIOVENALE su GOLDSMITH – LE RUBRICHE di Carbone e Capatti *

IL SUGO DI TUTTA LA STORIA
Gianluigi Simonetti

È da poco arrivato in libreria Il dio impossibile, volume che raccoglie sotto un unico titolo i romanzi scritti da Walter Siti tra il 1985 e il 2006. Parliamo della cosiddetta «trilogia», originariamente edita da Einaudi, composta da Scuola di nudo, Un dolore normale e Troppi paradisi, per l’occasione riveduti e corretti – e poi vedremo come – dall’autore.
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MOSTRARE LA MATEMATICA
Michele Emmer

Tra il 2014 e il 2015 sono state organizzate due mostre sulla matematica. La prima Mateinitaly: matematici alla scoperta del futuro, si è svolta al Palazzo della Triennale di Milano dal 14 settembre sino al 23 novembre 2014. La seconda mostra si è aperta il 16 ottobre 2014 e si chiuderà il 31 maggio 2015 al Palazzo delle esposizioni di Roma.
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GIOCO(E)RADAR #01 KENNETH GOLDSMITH
Marco Giovenale

Il radar intercetta presto le voci più interessanti della rete. Fra queste spicca decisamente quella di Kenneth Goldsmith, come autore-non-autore (non definibile “scrittore” nel senso classico del termine) che da anni osserva spostamenti e mutazioni non solo nelle nuove scritture, ma anche nella pratica comune della lettura, e nelle peculiarità percettive – e creative – dei lettori.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

24 consigli del regista tedesco Werner Herzog.
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LA RICETTA di Alberto Capatti

Ci sono persone incapaci di pensare al cibo. Ne troviamo una ne L’uovo alla Kok di Aldo Buzzi (1979). È, era, il maestro di Vigevano, Lucio Mastronardi.
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Il sugo di tutta la storia

Gianluigi Simonetti

È da poco arrivato in libreria Il dio impossibile, volume che raccoglie sotto un unico titolo i romanzi scritti da Walter Siti tra il 1985 e il 2006. Parliamo della cosiddetta «trilogia», originariamente edita da Einaudi, composta da Scuola di nudo, Un dolore normale e Troppi paradisi, per l’occasione riveduti e corretti - e poi vedremo come - dall’autore. Protagonista del ciclo, come si sa, è un professore universitario che si chiama Walter Siti: proprio la centralità di questa figura intellettuale, raccontata nel percorrere i decenni che seguono la fine del «lungo Sessantotto», rappresenta il vero elemento condensatore della trilogia; i temi spiccioli che ne sono al centro – l’ossessione per il corpo maschile, il sadomasochismo, l’opposizione o intreccio tra eros e agape e tra consumismo e metafisica – ritornano infatti in tutto ciò che Siti ha scritto dopo Troppi paradisi. Ma è vero d’altra parte che la trilogia quei temi li organizza in un tempo e in uno spazio precisi, delineando la storia emblematica di un’integrazione (di una resa?): dalla diversità sbandierata del primo romanzo («I miei piaceri preferisco estorcerli, per non essere costretto a emozionarmi, come tutti») alla mediocrità provocatoria del terzo («Mi chiamo Walter Siti, come tutti»).

L’iniziativa di Rizzoli, oltre a compattare anche fisicamente il ciclo narrativo, presenta un sicuro vantaggio pratico: rende disponibile Un dolore normale, esaurito da tempo e mai ristampato. Sul piano simbolico, invece, sancisce il distacco definitivo da Einaudi, che pubblicando Scuola di nudo aveva reso un servizio al romanzo italiano, ma si era anche data la zappa sui piedi: non tanto per il relativo insuccesso commerciale di quel librone d’esordio, pochissimo letto al suo apparire, quanto per il carattere spiccatamente antiumanistico, e quindi antieinaudiano, di tutta la trilogia. Scuola di nudo, nel 1994, dimostrava che Siti aveva statura e ambizioni adeguate a un ‘grande autore Einaudi’ – l’ultimo, anzi, dell’Einaudi storica, che proprio in quell’anno passava a Berlusconi. Senonché il romanzo in questione, per le cose che diceva, e per la spietatezza con cui le diceva, rischiava di sfigurare l’Einaudi stessa, intesa come monumento, discendenza e blasone. Ora che la casa torinese ha ceduto a Rizzoli i diritti della trilogia – rinunciando all’originale per tenersi stretta un discreto numero di epigoni – l’equivoco può dirsi risolto. Finisce la contraddizione di un editore che ha tenuto a lungo in catalogo libri di cui si è forse vergognata un po’.

Più in generale, l’uscita del Dio impossibile fornisce un’occasione per rileggere nella sua interezza il ciclo romanzesco più coraggioso, articolato e denso che abbia attraversato la narrativa italiana degli ultimi vent’anni. Ci sarà tempo per analisi più dettagliate; quello che immediatamente si può dire è che questi primi libri di Siti sembrano aver conservata intatta quella capacità di spiegare la contemporaneità italiana (e forse non solo italiana) che avevano quando sono comparsi per la prima volta. L’impressione è che non ci siano stati romanzieri che meglio di Siti, Busi e Arbasino abbiano raccontato i cambiamenti dell’anima e della lingua dei nostri ultimi trent’anni anni. Solo che l’esperimento attorno al personaggio-cavia, all’io-esempio, al Walter Siti «come tutti» ha dimostrato nel tempo una tenuta anche più forte del percorso di Busi e Arbasino; una presa sul reale forse meno spontanea e disinvolta, ma più solida culturalmente, più incisiva. La trilogia è diventata definitivamente ciò che dovrebbe essere ogni opera d’arte riuscita: non solo un documento, né un frammento di bellezza, ma uno strumento di conoscenza che non si può sostituire.

Resta la questione del restauro complessivo cui la trilogia è stata sottoposta per diventare Il dio impossibile. Che revisione è stata? Svarioni veri e propri ce n’erano pochi in partenza (e quei pochi sono stati eliminati: cadono formule come «in ultima analisi» – una, in Un dolore normale). Non una mera correzione, quindi, e tantomeno una profonda riscrittura; piuttosto un adeguamento stilistico su cui vale la pena soffermarsi un poco.

La principale preoccupazione formale, visibilmente, è stata quella di eliminare tratti ripetitivi o superflui. Nella Postfazione che chiude il volume Siti afferma di aver complessivamente potato una quarantina di pagine di quelli che a un certo punto gli erano sembrati «tic stilistici», segnali d’impaccio, lungaggini di vario tipo. Sono caduti così alcuni personaggi ridondanti (tra questi, il compagno di Alex, in Scuola di nudo, e uno o due culturisti di troppo), ma ancor più spesso alcune sovrapposizioni concettuali, e diversi dialoghi. Si tratta in molti casi di passaggi riusciti, tutt’altro che inerti – ma nel processo correttorio l’intelligenza, e maggior ragione l’eccesso di intelligenza, sono state sacrificate alla fluidità e all’economia espressiva (spesso i capitoli più colpiti dai tagli sono quelli più ricchi di riflessione e pensiero: il terzo, nel caso di Un dolore normale).

Cadono a volte paragrafi o battute brillanti, che autori meno dotati avrebbero tesaurizzato («l’obbligo del preservativo è stato per la mia virilità come l’invenzione del sonoro per molti attori del muto»), ma che tolgono tempo e occupano spazio. In effetti, forte quanto l’esigenza di sfoltire il superfluo è stato il desiderio – del resto complementare – di andare più veloce (quello «sveltire tagliando» che è poi la tendenza formale più spiccata e più trasversale della nostra narrativa ultracontemporanea): uno degli interventi più sistematici, e più trasversali ai vari elementi della trilogia, riguarda l’eliminazione del maggior numero possibile di virgole. Lo scopo, evidentemente, è quello di accelerare il respiro della frase, abolendo gli elementi ritardanti. Ma accanto alla fluidificazione della punteggiatura si è scelto di asciugare alcuni snodi sintattici e lessicali. Non solo tagli, quindi, ma anche condensazione: sia sul piano della singola frase – «stavo sul molo la sera e guardavo l’acqua» diventa «sul molo la sera guardavo l’acqua» – sia sul fronte di pagine intere, ristrette a due o tre paragrafi (così l’episodio della distruzione di un autografo pascoliano in Troppo paradisi, che nella nuova edizione non è più collegato come un tempo a una presa in giro di Bassani ma l’ha in qualche modo assorbita).

Fatalmente le parti più rimaneggiate sono quelle meno narrative, a cominciare ovviamente dalle componenti poetiche, in versi, o in prosa – le «derive liriche», e oniriche, frequenti soprattutto nei primi due romanzi («quelle che mi soddisfacevano quanto ero più giovane», chiosa l’autore, «o meglio che convenivano alle mie frustrazioni di allora»). Colpite anche alcune digressioni filosofiche e saggistiche: alcuni frammenti metafisici non dei più ispirati – o anche solo dei passaggi troppo bruschi dal concreto all’astratto; alcune enunciazioni teoriche – in romanzi che tendono molto, proustianamente, a dedurre leggi universali, si è cercato per così dire di ridurne gli articoli. Infine alcuni elenchi, o meglio alcuni «elenchi negli elenchi» – nel vasto catalogo dei tipi di conoscenza sollecitati da Marcello, alla fine di Troppi paradisi, incubava un altro catalogo, quello dei motivi per che lo sottraggono a ogni ipotesi di convivenza: sopravvissuto il primo, è scomparso il secondo.

Altra tendenza evidente del processo correttorio è quella di aumentare corrispondenze e simmetrie all’interno della trilogia, o fra la trilogia e altri romanzi sitiani, enfatizzando quella ricerca di connessioni e moltipliche che è tipica di questo autore. Alla fine di Un dolore normale, la copia del libro che il protagonista regala a Mimmo è ora impreziosita in copertina dal «trompe l’oeil di un ragazzo che scappa dalla cornice»: chi ha letto il recente Exit strategy sa bene di che si parla. Analogamente si innesta in Troppi paradisi un’espressione che Siti aveva brevettato in un suo racconto del 2008, Benvenuta Rachele («Il problema attuale della destra è che ha più sedie che culi»): l’inserto crea un collegamento intertestuale, oltre a rendere più vivace la formula originaria che si trova a rimpiazzare («troppi posti e poche persone adatte»). Gli esempi potrebbero moltiplicarsi: il collegamento allusivo tra il personaggio di Mimmo e il colore oro, che ricorre in Un dolore normale, viene adesso esteso al Sergio di Troppi paradisi attraverso una o due aggiunte strategiche: ne viene rafforzata un’omologia tra i due personaggi che prima si lasciava solo indovinare. Fermo restando che una cosa sono simmetrie, un’altra le ripetizioni, e che quest’ultime, l’abbiamo detto, sono identificate ed eliminate. Riferimenti a Mireille Darc ricorrevano tanto in Scuola di nudo che in Un dolore normale; adesso soltanto in questo secondo.

Insomma: più ritmo, e più racconto, dopo questa revisione; meno spazio alle digressioni, ma enfasi sugli strati lessicali, le voci, le connessioni di senso. Meno «scrittura», e più romanzo. Già, il romanzo: mentre molti dei più interessanti scrittori italiani se ne allontanano, il più interessante in assoluto vi si avvicina ulteriormente. Questo è il sugo di tutta la storia.

Walter Siti
Il dio impossibile. Scuola di nudo - Un dolore normale - Troppi paradisi
Rizzoli, 2014, 1046 pp.
€ 22

Nell’occhio di chi guarda

È appena uscito nelle «Saggine» Donzelli Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni, Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, con una postfazione di Stefano Chiodi (XXIV-199 pp., € 21,00). Il libro raccoglie ventitrè brani in prosa (alcuni dei quali prosimetrici) di scrittori e registi teatrali e cinematografici di oggi: ciascuno dei quali commenta una o più immagini, per lo più (ma non esclusivamente) appartenenti alla storia dell’arte. In ordine di apparizione gli autori dei testi sono Nadia Fusini, Walter Siti, Federico Tiezzi, Roberto Andò, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Andrea Inglese, Tommaso Pincio, Laura Pugno, Domenico Starnone, Emanuele Trevi, Franco Buffoni, Helena Janeczek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Vincenzo Pirrotta, ricci/forte e Alessandra Sarchi. (I brani di Covacich e Frasca sono tratti dai loro libri Prima di sparire, Einaudi 2010, e Dai cancelli d’acciaio, Sossella 2011.) Riportiamo qui il brano di Guido Mazzoni e l’immagine da lui commentata (Luke Cremin, Image #1200, The September 11 Digital Archive), seguiti da un commento di Andrea Cortellessa.

I destini generali
Guido Mazzoni

Accade qui, fra persone sconosciute, in una casa dove è entrato ignorando i recinti invisibili che separano gli spazi abitati dagli altri; accade ovunque e si propaga nei messaggi, nei telefoni, negli schermi che intravede dentro le finestre illuminate oltre le tende. Il pomeriggio ordinario si sposta per lasciare spazio alla scena che, fra animali di peluche e le foto di una vita non sua, crea una forma di ipnosi nella stanza. Può essere un uomo o un bambino, un estraneo o se stesso: questa storia lo trascende.

Nella ripresa dall’elicottero vibra una città più vera di quella dove vive. La popolano creature mentali più interessanti, più familiari degli esseri opachi con cui ogni giorno condivide le stanze e i treni. Anche quello che accade è inscritto nelle regioni profonde di una storia impersonale. Nei prossimi giorni ricorderà le scene dei film dove ha già visto quello che sta per vedere; intanto addomestica l’anomalia di uno spazio alieno, parla con questi sconosciuti, cerca riparo in una prima persona plurale. Oltre i pupazzi e la finestra, con l’irrealtà dei ricordi nei sogni, si allarga il Boulevard Périphérique, il centro di Pisa o un campo coltivato.

Ma quando l’aereo entra nella parete e il suo scheletro attraversa l’edificio galleggiando per un attimo prima che il cherosene si incendi e lo distrugga per la terza, per la quarta volta nel replay che scandisce il pomeriggio dell’Europa occidentale, quando l’esplosione si dilata e occupa il suo inconscio, che cosa sta vedendo? È un evento, possiede la forza delle cose nuove, divide il nostro tempo. Troppo grande perché il suo io rimanga intatto, lo percorre e lo segmenta. Le parti di lui che non hanno il diritto di accedere alle parole guardano uno spettacolo che le mitologie della sua epoca aspettano da anni, regredendo in una curiosità che è molto più antica, molto più tangibile dell’orrore che in astratto dovrebbe provare per questi sconosciuti che muoiono in mondovisione. Ci vorranno giorni o anni perché li veda davvero; gli verranno incontro all’improvviso, nei dormiveglia dei voli intercontinentali; li immaginerà mentre guardano la plastica dei sedili dirottati o si sporgono oltre le finestre e il fumo, fissando gli oggetti prima di lasciarsi cadere.

Più tardi, quando la prima torre cede e ogni cosa diventa incomprensibile, scambia banalità con le persone che ha accanto per assorbire, per normalizzare un giorno simile. Le parole che ha ereditato non aderiscono più a ciò che vede. Ha odiato la forma di vita che questa nazione ha imposto nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo l’idea che un mondo meno ingiusto fosse possibile e facendo di lui un piccolo borghese; può scrivere le parole che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione ha imposto nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo meno ingiusto e facendo di lui un piccolo borghese.

Capisce la grandezza della mente teologica che ha progettato un giorno simile, il risentimento di queste persone che hanno consumato se stesse per preparare l’attimo in cui si sarebbero dilaniate da sole, l’idea della propria morte diffusa nei dettagli delle stanze straniere dove avranno trascorso, alla fine, più di un quarto della propria vita. Ai suoi occhi sono solo degli alieni, dei selvaggi murati in un mondo mentale primitivo. Negli anni futuri, scrutando con ansia le persone in coda davanti all’imbarco del suo volo, capirà che queste torri e questi aerei contengono anche lui.

Si siede su un divano, guarda la storia universale venirgli incontro nel plasma. È l’orografia della sua vita: può osservarla, non può prendervi parte. Fra poco uscirà, sarà un passante, osserverà i dettagli minimi, gli oggetti nelle strade, gli stratocumuli, sopra le case, tracciare segni senza significato. Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante.

2001-2011

11 settembre 2 (600x450)

Il destino delle immagini
Andrea Cortellessa

Non c’è branca dei saperi un tempo definiti «umanistici» che goda oggi di attenzioni maggiori, in senso tanto quantitativo che qualitativo, dell’intreccio – equazione, osmosi, traduzione, confronto o conflitto (i curatori del libro donzelliano hanno dato un titolo kafkiano alla loro densa introduzione: Descrizione di una battaglia) – fra parola e immagine.

Può darsi che davvero, come dicono appunto Bertoni Fusillo e Simonetti, si sia entrati in un tempo che ha definitivamente messo da parte la suddivisione lessinghiana fra arti del tempo e arti dello spazio – frame fondamentale dell’estetica moderna – e che ciò debba essere messo in relazione con quell’altra stimmate della contemporaneità che è stata definita spatial turn.

Hanno comunque buon gioco, i medesimi curatori, a sottolineare come a indurci praticamente, empiricamente a trattare parole e immagini sullo stesso piano (non più disponendole cioè, come sino a un passato recente, in più o meno implicite gerarchie) sia quella parte integrante della nostra vita, e della nostra mente, che è la Rete: nella quale pare assistere alla «realizzazione tecnologica di un’utopia concepita da Wagner e perseguita poi da tante avanguardie del Novecento: l’opera d’arte totale, che fonde in sé tutti i linguaggi espressivi».

È davvero, il www, l’iconotesto globale: nel quale testi verbali e immagini sono tutti e alla stessa stregua oggetti, fruiti scambiati e interconnessi come tali, cioè – in una configurazione appunto object-oriented –, quasi sempre privando le une come gli altri di spessore: cioè della rispettiva specificità materiale, della propria storia individuale e di genere, insomma della loro ontogenesi e filogenesi. In fondo risponde alla stessa logica l’originale struttura del libro che, anziché dilungarsi in dotte quanto ripetitive spiegazioni sulle diverse forme dell’ekphrasis, performativamente ce le mostra: allineando in «una sorta di esposizione ideale» (come la chiama Stefano Chiodi nella postfazione) una quantità di differenti strategie di scrittura, assai più che di immagini. (E allora non ha molto senso discutere della scelta di questo o quell’autore – che in sé, a volte, può anche lasciare perplessi.)

Se è vero quanto sostiene uno fra i più autorevoli esponenti degli odierni visual studies, W.J.T. Mitchell, e cioè che esistano ormai solo «mixed media», davvero siamo ormai entrati nel dominio incontrastato del pastiche, come Fredric Jameson negli anni Ottanta definiva la dominante estetica del postmoderno («una parodia bianca, una statua con le orbite vuote»). Il che non vuol dire però – come sostenuto con intenti opposti dai troppo euforici corifei del postmodernismo prima, dai suoi troppo frettolosi liquidatori poi – che questo allontani di per sé, dall’universo delle rappresentazioni, quella sostanza traumatica del conflitto che ovviamente, dall’universo delle realtà, non s’è mai sognata di allontanarsi.

Giustamente i curatori del volume – senza aver inteso in tal senso orientare i loro collaboratori – notano a posteriori il ricorrere, nei loro testi, di «immagini che inscenano o suggeriscono l’angoscia, e ancor più spesso la violenza: una violenza pluriforme e pervasiva, che si irradia dalla sfera pubblica a quella privata»: dalla tortura allusa nel tableau odontoiatrico gaddianamente inventato da Gabriele Frasca al Trionfo della Morte del palermitano Palazzo Abatellis, dal Giardino delle delizie di Bosch al Prado ai miliziani della Guerra di Spagna nella doppia immagine di Robert Capa e Gerda Taro.

E quest’aura di minaccia (giustamente Chiodi identifica nella paura, il mood dominante della silloge) si accresce ulteriormente, se dal repertorio delle immagini si passa a quello dei commenti d’autore. Perché, teste il Duchamp evocato appunto da Chiodi, «sono gli spettatori che fanno i quadri». (In questo senso ha valore di implicita epitome teorica dell’intero volume il testo di Emanuele Trevi ispirato a una natura morta di Zurbarán: nel quale si distingue – sulla scorta di un’osservazione di Somerset Maugham sul pittore spagnolo – la fantasia, che «costruisce dei mondi paralleli, più o meno verosimili», dall’immaginazione che «si esercita su ciò che già esiste, indipendente da noi».)

Penso per esempio a come Maria Grazia Calandrone «entri» narrativamente in un’immagine perfettamente quotidiana come Sink and Mirror di Antonio López Garcia rendendola, alla lettera, la scena di un delitto. O a Mauro Covacich che, della propria stessa performance intitolata L’umiliazione delle stelle (nella quale «espone» se stesso mentre corre l’intero percorso di una maratona, 42 chilometri e passa, su un tapis-roulant), dice che l’applauso del pubblico è «sincero, benché sottilmente velato dalla delusione per la morte mancata».

O a come Filippo D’Angelo retroceda dalla contemplazione imperturbata (sino a «un senso di sacra sonnolenza») di una maschera Teotihuacán, che registra orrori antichi di millenni, a quella lacerata degli orrori d’oggi nelle videotorture dei Narcos atrocemente esposte su www.mundonarco.com. Una violenza che turba quanto più è sottile, sino all’infrasottile di Tommaso Pincio che commenta il ritratto ideale di Marilyn Monroe realizzato da Willem De Kooning nel 1954: prima cioè che Andy Warhol ne codificasse l’icona pop.

Nell’espressionismo del gesto di De Kooning, nei cui corpi di donna la «massa corporea, che sembra sul punto di tracimare dalla tela, è sfigurata se non squartata da pennellate violente», viene a nudo la segreta brutalità insita – per questo fiammingo esule a New York – nella pittura a olio. Se Warhol uccide Marilyn in sottrazione, rendendo incorporea la sua immagine col seriarla all’infinito, viceversa De Kooning uccide Marilyn rendendola puro corpo: «squarciandola a furia di pennellate» e offrendocela – prima che, di lì a qualche anno, quel destino davvero si realizzasse – «come una vittima sacrificale (e predestinata) di eccessi tutti maschili».

Che il libro funzioni come un test analitico dell’«inconscio collettivo al lavoro» (è ancora Chiodi che parla) lo mostra quasi didascalicamente la prosa poetica di Guido Mazzoni su una delle tante foto dell’11 settembre. Nulla quanto questa immagine (cioè questa infinita galassia di immagini, fra loro tutte diverse e tutte identiche) ha dato una forma alla paura per eccellenza che ha abitato il postmoderno in cui siamo cresciuti: quell’«evento» esterno, e immensamente alieno, che Paul Virilio (i cui seminari, così vuole la leggenda, aveva seguito il capo del gruppo di attentatori, Mohammed Atta) ha definito – così intitolando una sua mostra andata in scena a Parigi giusto l’anno dopo l’eventoCe qui arrive. La struttura del testo di Mazzoni riproduce, come una meta-ekphrasis, non quanto nell’immagine si vede bensì le condizioni nelle quali la vediamo (anche nel testo di Alessandra Sarchi, che dà voce a sei diversi immaginari personaggi-spettatori delle Nozze di Cana del Veronese al Louvre, assistiamo a questa inversione di vettore dello sguardo). Così come contempliamo la sua immagine, assistiamo alla vita: possiamo osservarla, non prendervi parte.

Ma se da molto tempo ormai ci è preclusa la strada – la strada modernista – che nell’immagine entrava, prendendovi appunto parte (penso all’immersività cui ci obbliga per esempio Rothko, evocato dall’acuto testo di Elio De Capitani – l’unico che metta in campo la rete di relazioni economiche, politiche e sociali che soggiace alla produzione, alla circolazione e al consumo delle immagini), come fanno i fotografi militanti della guerra di Spagna nel testo di Helena Janeczek, ormai non ci è più possibile neppure assistere allo spettacolo del reale con l’asetticità, la sacra sonnolenza che è il mood postmodernista per antonomasia.

Perché sono quelle immagini a essere entrate, senza chiedere permesso: tatuandosi per sempre sulla pelle della nostra mente, inserendosi nella struttura della nostra personalità e modificandola definitivamente. Caduto con uno schianto assai meno udibile di quello delle Twin Towers, è anche il dualismo paralizzante che ci ha visto nascere alla coscienza. Non quello fra parola e immagine, da tempo archiviato, bensì appunto quello che separava con un muro invisibile l’orrore senza fine della realtà – un segno senza significato – e appunto la nostra coscienza. Una coscienza che di segni è stracolma, e che a ogni segno pretende di dare un significato. Una coscienza che per troppo tempo ha pensato fosse possibile ripararsi – da quell’orrore – rifugiandosi in se stessa.