Enrico Baj, il coraggio del dibattito

Gianluca Ranzi

È un percorso vorticoso dedicato all’opera politica e di denuncia sociale di Enrico Baj quello in mostra fino al 27 gennaio 2018 alla Fondazione Marconi di Milano, ideato in collaborazione con l’Archivio Baj di Vergiate. Brechtiano nello spirito e surreal-immaginista nello stile, Enrico Baj fa dell’impegno contro la disumanità del potere e la sopraffazione il filo rosso di una tensione ideale continua che, dall’esistenzialismo nucleare dei primi anni Cinquanta e via via attraverso le serie dei Generali, dei Comizi e delle Parate militari (del 1964), giunge nel 1972 alla grande installazione dei Funerali dell’anarchico Pinelli (1972) e al ciclo dell’Apocalisse, che a partire dagli Otto peccati capitali della nostra civiltà di Konrad Lorenz mostra, come in uno specchio di un mondo corrotto e in disfacimento, “la rivelazione del male etico ed estetico della nostra società” (Gillo Dorfles, 2001). Così, dall’incubo della distruzione nucleare a quello del militarismo, dagli abusi del potere ai molti mali della contemporaneità, si passano in rassegna le grandi paure del nostro tempo, con la determinazione morale e la peripezia linguistica contaminata e visionaria di un artista che rifiuta un’idea dell’arte che pretende di tenersi lontana dal rumore e dai disordini del mondo. Anche per questa ragione l’eclettismo tecnico adottato da Baj con la sua multiforme parabola espressiva riflette non solo la sua personale visione sul tradizionale problema dell’arte della possibilità di rappresentare il male, ma insiste anche su una condizione storica sempre più vaporizzata e instabile che non è più conciliante con le cose del mondo. In altre parole, muovendosi dentro ai “disastri della guerra” del nostro tempo, Enrico Baj dimostra di aver ben compreso lo stato di imprevedibilità del mondo ed è proprio a partire dalla sua instabilità e dalla sua insicurezza strutturale che fa del rischio del dubbio (anche e soprattutto formale) e della perturbazione linguistica, il perno della sua opera. D’altronde il dissenso presuppone un dissidente che riesca ancora a pensare fuori dal coro, ma ha anche bisogno di un dissidio che lo possa animare, del dubbio e di una capacità interrogativa costante, poiché l’essenza della mente indipendente dell’artista sta relativamente in cosa pensa ma soprattutto in come pensa. Baj coraggioso dissidente, armato dei repertori figurativi pescati dal serbatoio dell’arte (in primis Picasso e poi Jarry, Carrà, Arp, Pollock, Seurat e altri ancora), si oppone non solo all’ingiustizia, ma anche all’indifferenza, all’anestetizzazione della comunicazione di massa, al panem et circenses acquieta-popoli, sviluppando una disposizione alla resistenza nei confronti dell’autorità arbitraria e della banalità di massa, stigmatizzandole con un registro vario e variabile che dal tragico passa senza soluzione di continuità al sarcastico, al grottesco e al malinconico-elegiaco e che frulla in un mixer espressivo la cultura alta a quella bassa, la strada e il museo, Marx e Gozzano.

Se infatti Baj dubita sul mondo, questo non avviene mai sulla forma della rappresentazione e sui mezzi della pittura, che mostrano non solo la sua capacità di controllo compositivo, ma anche la sua fiducia a collocare la propria visione di singolo artista entro una koiné, una comune base di linguaggio che possa farsi anche sermo vulgaris, popolare e condiviso. Emerge quindi dalla mostra alla Fondazione Marconi una dimensione etica profonda e irrinunciabile, un’urgenza che chiede d’esser condivisa e che, se non ha più la rigidità perentoria della chiamata alle armi di David, tuttavia tiene alto e amplifica, pur nella costante pratica del dubbio, il grido per la libertà. Come del resto ha dichiarato Baj stesso: “La pittura è una via – una via che ho scelto – verso la libertà. È una pratica di libertà.”

In fin dei conti il coraggio di Enrico Baj sta anche nella sua assunzione di irresponsabilità nei confronti del rischio, della sua capacità di dire agli altri quello che non vogliono sentire. Per Baj, coraggioso dissenziente, una mentalità scettica è almeno altrettanto importante che qualsiasi questione di principio. Così l’artista si riserva il coraggio dell’errore, che non significa soltanto saper trovare il modo di sopportarlo, ma, come sostiene Heidegger nella sua Logica. Il problema della verità, significa saperlo prima di tutto ammetterlo, sviluppando la capacità di ascoltare e di reagire: il coraggio del dibattito.

Enrico Baj

Fondazione Marconi, Milano

fino al 27 gennaio

Tutti i futuri possibili? (Parte I)

Uno speciale sulla Biennale di Venezia con testi di: Gandini, Cavallarin, Ranzi, Bria, Migliore, Tolve. Prima Parte *

LA LOTTA DI CLASSE AL MUSEO
Manuela Gandini

La 56a Biennale di Venezia – All the World’s Futures - è un’immersione totale nel presente. È un bagno nel cemento, nei commerci, nella finanza virtuale. Odora dei sacchi di juta del ghanese Ibraim Mahama che ha rivestito il lunghissimo corridoio esterno dell’Arsenale, creando uno spiazzamento percettivo, con rumori attutiti e memorie di spezie. Ma odora anche della tecnologia di diecimila fototessere a cristalli liquidi assemblate da Kutlug Ataman che, realizzando un’onda visiva sospesa, ha assemblato i volti di tutti coloro che hanno avuto contatti con il filantropo turco Sabanci. E odora di motoseghe appese al soffitto da Monica Bonvicini che grondano gomma liquida nera.
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ALLA BIENNALE INDAGINI DA INVESTIGATORE OLISTICO
Martina Cavallarin

La 56° Biennale di Venezia offre delle perle da ricercare con dedizione e da esplorare come un investigatore olistico. A Palazzo Malipiero un lavoro dedicato, uno spazio che ospita una narrazione intensa, un palco di un teatro nel quale salire e ascoltare, installazioni video da assorbire e comprendere, teche da archiviazione scientifica in cui oggetti inquietanti e documenti secretati sono custoditi e svelati, per un racconto politico costellato di “ismi” e ingiustizia sociale.
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DANH VO E IL PADIGLIONE DANESE
Gianluca Ranzi

Nella cornice predisposta per la 56esima Biennale d’Arte da Okwui Enwezor sui molteplici futuri che attendono il mondo, si potrebbe restare perplessi entrando nel padiglione danese affidato dalla Danish Arts Foundation a Danh Vo, di nascita vietnamita, profugo a 4 anni con la famiglia, salvato da un cargo danese e cresciuto a Copenaghen.
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CILE E URUGUAY. MANIFESTAZIONI DI DOMINANZA
Ginevra Bria

In genetica, la legge della dominanza formula il rapporto che intercorre tra i diversi alleli e il modo con cui essi determinano il fenotipo, le caratteristiche connotanti, osservabili, di un individuo. Essa riguarda, in particolare, il rapporto di dominanza facile (o completa) secondo cui i vari alleli, ciascuno dei due o più stati alternativi di un gene, possono essere distinti in dominanti e recessivi. Si tratta dunque di una legge che regola le trasmissioni che intercorrono tra i caratteri genetici e le manifestazione fenomeniche, esteriori determinate dai caratteri dominanti.
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CANADASSIMO. DISPENSE DELL'ARTE CONTEMPORANEA
Tiziana Migliore

L’infranto, le rovine, la catastrofe, che Benjamin vedeva nell’Angelus Novus (1920) di Klee, li troviamo tutti alla Biennale di Enwezor. Anche l’altro leitmotiv del curatore, il Capitale di Marx, trasposto dagli artisti – Isaac Julien, Olaf Nicolai e Manuel Reinartz, Hans Haacke, Samson Kambalu… – o recitato al Padiglione centrale, ha la sua ancora di salvataggio nel passato. Ma il progresso, la tempesta che spira, dov’è? Dove sono gli All the World’s Futures? In Klee il futuro che attrae l’angelo sta nel punto di fuga del quadro, coincide con la profondità dell'immagine. Qui di futuri se ne godono pochi, la profondità è fosca.
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L'ANGELUS NOVUS DELLA BIENNALE
Antonello Tolve

Ancora una volta la Biennale di Venezia segna, sul bersaglio luminoso dell'arte, una serie di punti cardinali utili a leggere – o quantomeno a pensare con maggiore attenzione – le irrequietezze del presente. Dal Padiglione Centrale (ai Giardini) all'Arsenale, la mostra pensata da Okwui Enwezor propone, infatti, un percorso polifonico, la cui polifonia non va intesa soltanto da un saggio visivo offerto mediante l'opera di 136 artisti provenienti da 53 differenti paesi del globo, ma anche, e soprattutto, dalla latitudine concettuale che il progetto di questo cinquantaseiesimo appuntamento, reca sulla piattaforma dell'umanità.
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* Per la seconda parte di questo speciale appuntamento a sabato 6 giugno.

Danh Vo e il Padiglione Danese

Gianluca Ranzi

Nella cornice predisposta per la 56esima Biennale d’Arte da Okwui Enwezor sui molteplici futuri che attendono il mondo, si potrebbe restare perplessi entrando nel padiglione danese affidato dalla Danish Arts Foundation a Danh Vo, di nascita vietnamita, profugo a 4 anni con la famiglia, salvato da un cargo danese e cresciuto a Copenaghen.

Se infatti tutt’intorno è un brulicare di conflittualità conclamate, di mobilità inesauste, di Weltanschauung della precarietà e di instabilità iterativa, sotto il cielo di Danimarca si è accolti in un ambiente silenzioso, terso e rarefatto dove le opere, che fluiscono nello spazio senza soluzione di continuità direttamente a pavimento senza la frattura di un piedistallo, danzano in uno spazio che per volontà dell’artista è stato ripulito dalle superfetazioni architettoniche accumulatesi a partire dal 1960 e riportato alla linearità del progetto originale degli architetti Carl Brummer e Peter Koch.

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Danh Vo, Your mother sucks cocks in Hell (2015) - Foto Nick Ash

La luce, zenitale e rigorosamente naturale, illumina un incastro di limpidi spazi ortogonali aperti sull’esterno da vetrate e lucernai dove ogni impianto elettrico è stato rimosso cosicché il padiglione, riprendendo un’abitudine in uso nelle biennali storiche, sarà forzato ad osservare un orario particolare dettato dal calare del sole. Riportarsi al grado zero dell’architettura non significa per Danh Vo lavorare sullo spazio in sé, quanto predisporlo a una condizione ideale di partenza per poterlo usare nel modo migliore, non per “domarlo”, ma per evidenziarlo nella sua originaria naturalità e neutralità espressiva: uno spazio egualitario in cui opera e significato, biografia personale e macro-storia, geopolitica e sistemi di pensiero circolano, si intersecano e dialogano così come abitualmente fanno nel mondo esterno plasmando una mescla borgesiana di visioni, ideologie e prodotti culturali.

mothertongue è il titolo emblematico dato al padiglione: è possibile pensare a una lingua madre che può rinsaldare le frantumazioni della storia e del sé? Che senso ha oggi parlare di identità? Dove va a naufragare il blocco dell’identità individuale quando quella nazionale, religiosa e politica vacilla, frammista di elementi spuri, di contaminazioni eterogenee e di mutazioni eterodirette? mothertongue sembra così assomigliare sempre più all’ibrido parlato da Regan, la protagonista del film L’esorcista interpretata da Linda Blair, in cui si mescolano idiomi provenienti da geografie distanti e da tempi lontanissimi, in una vulgata che gira tutt’intorno a 360° come fa la testa di Regan nell’inquietante scena dell’esorcismo, unendo realtà e mito, volgarità e cultura, degenerazione e intelligenza. L’esorcista costituisce un riferimento costante che fornisce i titoli alle singole opere (“Your mother sucks cocks in Hell”, “Lick Me Lick Me”, “Do you know what she did, your cunting daughter”, “O Θεóς μαύρο”), permettendo a Vo, perversamente e con ironica sottigliezza interpretativa, di insistere borderline sul confine tra esorcista ed esorcizzato, tra chi è parlato e chi parla, chi dirige e chi è diretto.

È quello che avviene anche nella situazione di qualcuno che ricopia delle parole pur senza comprenderne il senso, come in una delle opere presenti (“02.02.1861, 2009-“) che è parte di un progetto aperto comprendente una serie di lettere che vengono fatte scrivere al padre dell’artista che, pur non conoscendo né l’inglese né il francese, ricopia con la sua bella grafia la lettera d’addio rivolta dal missionario francese Jean-Théophane Vénard a suo padre prima di essere decapitato nel carcere di Tonkin in Vietnam. In questo modo la cultura materiale, rappresentata anche dall’uso del tavolo Judas dello storico designer danese Finn Juhl, e la produzione “alta” della scultura antica, non solo si avvicinano e si mischiano, ma si mostrano continuamente aperte nelle loro stratificazioni e giustapposizioni, verso la messa a punto di un’identità che è come un continuo passaggio di stato, forse mai fissato una volta per tutte, che si basa sul meticciato fluido del divenire storico e non sull’individualità egotica e sul nazionalismo.

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Danh Vo, Ο Θεός μαύρο (2015) - Foto Nick Ash

In questo modo le opere in mostra, secondo un procedimento che piacerebbe a Mary Shelley, presentano una porzione di un torso romano di Apollo in purissimo marmo bianco greco del secondo secolo d.C. rivoltata dentro ad una vecchia cassa di Carnation Milk, o una testa di cherubino del XVII Secolo incistata dentro a una consumata scatola di legno di Johnnie Walker, o ancora assemblano una Vergine lignea della scuola di Nino Pisano della metà del XIV Secolo appollaiata su uno sperone marmoreo di un sarcofago romano e immersa in una sala rivestita di seta color rosso-cardinale, ottenuto dalla cocciniglia secondo un metodo millenario nato in Messico e in Perù e poi esportato, oltre che sfruttato al pari dell’argento, dagli spagnoli in Europa a partire dal 1526.

Queste porzioni di storie passate, anche da intendere come una forma narrativa del pensiero e dell’azione, mostrano così un’appartenenza identitaria che si delinea attraverso un continuo peregrinare geografico e temporale, anche testimoniato dal formato “da viaggio” di alcune delle opere, che ricostruisce una vicenda fatta di scambi e di inversioni, ma anche di sopraffazione e di violenze, di cancellazioni forzate e di oblio, il cui riscatto è offerto, attraverso una lettura insieme globale e soggettiva delle cose, dalla felice interferenza tra l’arte e la storia.