Cronaca di una visione. Echi dalla Berlinale 2016

lav_diaz-a_lullaby_to_a_sorrowfully_mystery-2Lorenzo Esposito

Non si fa mai un buon favore, né ai film né ai registi, ad apporre etichette. Laddove poi, come nel caso del cinema, l’unica cosa indiscutibile è l’animo recalcitrante (per fortuna) a essere tutto e tutto assieme connesso e reagito, inventarsi calderoni in cui gettare alla rinfusa sedicenti nuove scuole e incredibili rinascimenti è il modo migliore per allontanarsi dalla verità.

La Berlinale 2016 non fa eccezione. Ci sono i film, ci sono i registi e c’è l’etichetta buona per tutte le stagioni, ossia la rinascita del cinema documentario (anzi, la rinascita del cinema tout court, grazie al documentario). E sia chiaro, soprattutto quello della scuola italiana. Qui il calderone ribolle: una confusione più unica che rara fra realtà, realismo, «cinema del reale» (si salvi chi può) e finanche ovviamente il solito improprio riferimento alla tradizione neorealista (già abbondantemente equivocata: Rossellini docet).

Nessuno che semplicemente noti come il dato tecnico – l’ondata digitale – pone ormai da anni con naturalezza la questione o la possibilità filmica di un surplus di realtà. Pochissimi, fra i cosiddetti documentaristi, quelli che si interrogano sui criteri di autenticità legati al mantenimento filmico di ciò che di un evento reale appare unico e irripetibile. Ancora meno quelli che mettono in luce tutto il lavoro che viene fatto sul rischioso e difficile equilibrio tra fisica della realtà e sua estetizzazione (finzione e documentario di fatto coincidono, ma questo si sa, o si dovrebbe sapere, fin dall’inizio – vedi la consunta e superficiale storica distinzione Lumière/Méliès).

Che un festival metta in concorso quel che si suole chiamare (semplificando molto) documentario, e che dia conto fra alti e bassi, in tutte le sezioni, di questa tendenza onnivora e proteiforme a fissare pezzi di fulminante realtà nell’andirivieni non lineare della Storia, non ha nulla di particolarmente coraggioso; è una constatazione minima di partenza. Dunque, per restare al «caso» italiano, negare tutto questo e insistere su inesistenti nuove scuole significa perdere completamente di vista ciò sui cui stanno riflettendo negli ultimi anni (al di là dei singoli esiti) registi come Gianfranco Rosi, Franco Maresco o Roberto Minervini (indico qui i tre che a mio parere mostrano una lucidità maggiore nell’affrontare la questione). Si tratta infatti non solo di cineasti finalmente di nuovo apolidi, ma che si fanno carico della forma apolide stessa della realtà (solo in questo senso, da intendersi neorealisti).

Per esempio Rosi, fresco vincitore della Berlinale con Fuocoammare. Se ci si limita al coraggio del documentario (che peraltro di per sé non significa nulla), non si coglie tutto il rischio, che Rosi corre volutamente da sempre, nel rapporto fra realtà e sua messa in scena. Fuocoammare, rispetto a Sacro GRA, ne ha forse una concezione più statica, una struttura più didascalica (e sicuramente meno estrema di quell’azzardo puro – sul piano di verità e menzogna – toccato con El sicario). Mentre Sacro GRA arrivava a una tale concentrazione di non-luogo e personaggi da risultare visionario, Fuocoammare non sembra risolvere con la stessa intensità il desiderio di umanità da cui letteralmente prende le mosse. Quell’umanità capace di oltrepassare la sua stessa cecità (l’occhio pigro del piccolo protagonista e degli abitanti dell’isola che, come il resto d’Italia e d’Europa, sembrano non vedere ciò che sta accadendo) e la sua stessa irraccontabilità (che Rosi supera qui con l’inedita confessione libera del dottore, nuova rispetto al suo metodo e istinto di restituire il reale cogliendolo nel momento di sua massima trasformazione, anche se questa mutazione a vista è guidata dal cineasta, che ne accoglie la naturale ambiguità pur lavorandola: qualcosa di un po’ più complesso di un documentario, no?). Così, benché si dipani preciso e doloroso nella sua tripartizione, Fuocoammare sembra in parte soffrire filmicamente di un eccesso di metaforicità. Curiosamente tutto torna in Fuocoammare: ogni tassello è al suo posto, proprio dove invece il mondo è fuori sesto…

Forse allora la questione è un’altra. Non la realtà in sé, ma come raccontarla. Un documentarista sa che nulla di ciò che vede è reale; ed è in questo spazio, in questo nero, che trova il tempo del racconto (si veda come un signore di nome Frederick Wiseman ancora l’anno scorso, nel suo ultimo In Jackson Heights, abbia filmato il viaggio/epopea di un’immigrata messicana solo ascoltandone il racconto; anche Rosi d’altronde ha in più di una dichiarazione ricordato che al suo arrivo Lampedusa era silente e vuota, e che della realtà atroce in procinto di avverarsi c’era solo l’eco). Lav Diaz (anche lui in concorso), per esempio, in Lullaby to the Sorrowful Mistery (ma come sempre nei suoi fluviali poemi) considera la realtà come il documento del suo oltrepassamento, e le Filippine come trama minima di ciò che si trama nel mondo. Dopo le prime quattro/cinque ore, che quasi fingono la messa in scena, la storia della ribellione contro l’occupante spagnolo a fine Ottocento (per di più tratta dal romanzo El filibusterismo di José Rizal, eroe della rivoluzione che, per questa sua mitologia militante, fu veramente condannato a morte) diventa un prodigioso documento visionario, dove figure reali della Storia, deambulanti nella giungla filippina, sono i fantasmi di un limbo infuocato che racconta il drammatico tentativo dell’occhio di dar corpo allo spaesamento collettivo, di trattenere le immagini sparite e in via di sparizione, di dare un’immagine a ciò che dell’immagine sfugge (e guarda caso Lav Diaz mette in scena la prima proiezione Lumière nelle Filippine; mentre sul piano delle concordanze astrali – si ricordi che il precedente film di Diaz, From What Is Before, è stato insignito del primo premio al Festival di Locarno da una giuria presieduta proprio da Rosi! –, a proposito di disturbi oculari, notiamo che il romanziere rivoluzionario José Rizal era in origine un oftalmologo…).

Infine la scelta del cinese Wang Bing nel bellissimo Ta’ang (passato nella sezione più accesa, il Forum): mentre la realtà cambia continuamente veste e luce, e ora del giorno e della notte, non si può far altro che documentare questa eterna cangiante finzione atmosferica, consapevoli che qualunque cronaca si voglia intraprendere essa non sarà mai solo cronaca, né solo documento, ma cronaca di una visione. La cronaca qui è quella della regione di Myanmar Kokang (Burma) ai confini con la Cina, abitata dal popolo Ta’ang e messa a ferro e fuoco da una guerra civile che dura dal 2009. La visione è quella di Wang Bing, il quale segue senza soluzione di continuità – durante tutto un giorno, tutta una notte e le prime ore del mattino seguente – alcuni profughi, fra le migliaia in fuga verso la Cina. Fra vallate abissali, racconti infiniti attorno al fuoco, l’eco confusa e impietosa dell’artiglieria che nessuno sa più dire da che parte arrivi. Certo che è un documentario, ma come può esserlo un cerchio magico dove letteralmente niente è vero (o posto su un differente livello di verità), dove sradicamento e disorientamento di un popolo significano al tempo stesso rassegna poetica di arcaicità e mito secolari prima che si smarriscano. Si è in viaggio, senza meta, con l’unica idea di sopravvivere. La camera è così dentro i fatti da introiettarne lo spaesamento e cercare di ritrovarsi, nell’ultimo folgorante plan, nella distanza. Si, è un documentario, se per documentario si intende quel naturale spazio di tempo necessario alla narrazione della realtà per raggiungere l’ancor più naturale infingimento della visione.

Alla ricerca del Sacro GRA

Salvatore Finelli

Il Grande Raccordo Anulare circonda Roma come un anello di Saturno. L’incipit del documentario di Gianfranco Rosi si perpetua nella serie di metafore che costellano il film, dal groviglio di anguille appena pescate alla serpentina di automobili radiocomandate che sfrecciano sotto l’asfalto dell’autostrada urbana più estesa d’Italia.

Nodi da districare come i frammenti di vita quotidiana che si alternano sullo schermo, disconnessi da un continuum temporale ma ancorati a uno spazio onnipresente eppure mai localizzabile. Nella geografia di una Roma evanescente, ostentata nel dialetto caricaturale ma offuscata nella distopia di un non-luogo metafisico, si concentra il nucleo della vita intorno al raccordo: i tanti chilometri d’asfalto nero macinati al buio dai fari dell’autoambulanza che coincidono con il nostro punto di vista;

l’acqua melmosa del Tevere solcata dal povero pescatore d’anguille; un esperto botanico che lotta contro i punteruoli rossi per la sopravvivenza delle palme; la decadenza nobiliare di chi si è ridotto a vivere nell’angustia di un monolocale di periferia nella vacuità delle proprie speculazioni filosofiche o di chi affitta il proprio castello – una versione kitsch della Xanadu di wellesiana memoria – come set per fotoromanzi; la roulotte delle prostitute transessuali; uno squallido bar di strada dove di notte le ragazze ballano sul bancone; l’eclisse vissuta come mistero mariano dai fedeli del Divino Amore.

Realtà e finzione sono i due poli tra cui oscilla il documentario di Rosi, al confine labile tra docudrama e mockumentary. La realtà è quella che l’occhio distante della cinepresa cattura nei tanti campi lunghi privi di movimento, ma è la stessa che si nasconde dietro il velo grottesco che avvolge situazioni e personaggi lontani e allo stesso tempo debitori nei confronti del lirismo felliniano. È questa l’originalità di Sacro GRA, ma anche il suo punto debole. Gianfranco Rosi compone quello che risulta essere né più né meno che un saggio manierista sulla teoria dei generi cinematografici.

Numerosi sono i riferimenti citati per Sacro GRA, dalla commedia italiana degli anni ’50 alle situazioni da camera tipiche del Kammerspiel tedesco. La realtà ripresa è sempre filtrata dalla finzione, orchestrata dallo sguardo vigile del regista che per quanto tenti di eclissarsi resta una presenza ingombrante. Il disagio dei personaggi di fronte alla macchina da presa non è conseguenza di una immediatezza visiva, ma piuttosto di una spontaneità sapientemente ricostruita e guidata da una precisa scelta di regia.

Sacro GRA lavorando sulla dimensione del limen, sui confini tra generi cinematografici e tra realtà e finzione, resta privo di una identità propria, sospeso nel limbo di un non-film. In bilico tra due opposte possibilità – o impossibilità – d’essere, al pari della stessa esistenza procrastinata dei personaggi, in attesa di un futuro tanto agognato quanto improbabile. Destini incrociati e impossibili nel segno di una lacaniana manque à etre: il bisogno d’amore manifestato da uno dei paramedici, i cui unici contatti con il sesso opposto sono la madre affetta da demenza senile e le donne virtuali di internet; il sogno di cultura del pescatore avido consumatore di fotoromanzi pop o ancora la bellezza agognata da una delle ragazze del bar, che affida alla scommessa di un rossetto troppo rosso un’identità incerta tra ballerina e troia.

La realtà non può essere più documentata, non perché necessiti di una mediazione attraverso le convenzioni dei generi cinematografici, ma perché la stessa nozione di reale perde consistenza nell’immaginario mediatico, l’unica Realtà Oggettiva secondo Julia Kristeva. E di questo processo Sacro GRA resta totalmente inconsapevole, nonostante proprio l’immagine del raccordo finisca per sfaldarsi nella serie di immagini riprodotte e moltiplicate sugli schermi a circuito chiuso della sicurezza stradale. Le curve d’asfalto tra le quali si snodano le diverse esistenze dei personaggi senza mai incrociarsi, si chiudono in un movimento vorticoso ma improduttivo, e che come tale trasfigura in stasi. La stessa stasi in cui continua ad arenarsi il cinema italiano.

È sintomatico del nostro movimento cinematografico che anche Paolo Sorrentino, in La Grande Bellezza, componga un affresco della città capitolina rivolgendosi alla tradizione aulica del cinema di Fellini e inevitabilmente rimanga schiacciato sotto il peso di quell’angoscia dell’influenza di cui parla Harold Bloom. A identico risultato perviene Sacro GRA. Nonostante le buone premesse, il progetto di Rosi tradisce proprio nella sua ambizione: non si può rinnovare un filone – e per metonimia il cinema italiano in toto – con uno sguardo mai proteso in avanti e ancora vincolato ai fasti del passato.

 

Palm Fiction

Carlo Antonio Borghi

In Sacro Gra di Gianfranco Rosi (Leone d’Oro a Venezia nel 2013) un personaggio buca davvero lo schermo: è Francesco l’uomo che con ostinazione cerca di trovare un rimedio per liberare le palme dall’assedio mortifero del punteruolo rosso (Ryncophorus Ferrugineus) pestifero portatore di un’epidemia che da un decennio sta devastando la popolazione delle palme italiane, isole comprese. Lui da botanico palmologo sperimenta una sua tecnica per liberare le palme dalla peste che non lascia scampo.

Cerca di distillare un ultrasuono che possa mettere a tacere quei coleotteri e chiudere quelle bocche fameliche che masticano il corpo delle palme, facendone carne di porco. A Roma e nel Lazio la moria delle palme è inarrestabile. Paesaggi costieri, città e campagne perdono palme una dopo l’altra, a decine, centinaia e migliaia. Potature mutilanti e antiparassitari chimici non possono nulla. Divorate da dentro, le palme perdono la chioma e tutta la loro linfa vitale. Non resta che segarle alla base per ridurle in moncherini da utilizzare come sedili o basi d’appoggio. Il resto del loro corpo-fusto deve essere bruciato e incenerito in un apposito rogo, per evitare che gli insetti che le hanno colonizzate si trasferiscano in altri esemplari di palmizi. Il punteruolo rosso viaggia su navi da trasporto. Così è arrivato anche in Sardegna dove ha preso dimora stabile.

Ora tocca a Cagliari di perdere per strada il suo patrimonio di palme: palme cimiteriali – palme del centro storico – palme dei viali dei bastioni e del lungomare – palme dei pubblici giardini – palme nel parco dell’ex manicomio – palme di cortili e di giardini privati. Nessun piano di contrasto messo in atto dalle pubbliche amministrazioni. Il paesaggio è destinato ad essere pesantemente modificato. Era un paesaggio mediterraneo anche grazie alla distribuzione delle palme in città, al mare, in periferia e nelle campagne dei vicini contadi. Così è andata in Sicilia e a Palermo dove nel 2010 l’associazione Carovana S.M.I. da Cagliari, dove risiede e opera, aveva portato un’azione di danza urbana intitolata Palm Fiction, all’interno della rassegna nazionale Movimenti Urbani.

L’azione con una serie di micro performance puntava il dito proprio sulla modificazione violenta dei paesaggi urbani e umani, prendendo come esempio la mortificazione delle palme, nostre compagne di vita e di strada. È stata un’azione performativa e dimostrativa in transito tra Sassari Cagliari e Palermo. È in atto un vero e proprio palmicidio, una danza macabra e violenta che non sembra avere fine. Chi ci guadagna da questa peste diffusa sono solo le ditte che si occupano a caro prezzo dell’asportazione e dell’incenerimento delle palme. Tutti fanno finta di nulla, a parte l’uomo palmologo che vive in simbiosi con le palme impestate del Grande Raccordo Anulare.

Film che c’è vita, c’è speranza… ma non per le palme. La polpa di palme è tenera e succulenta e il punteruolo rosso ne è ghiotto. Del resto noi stessi i cuori di palma li uniamo alle insalate. La progressiva strage delle palme da sud a nord, rappresenta un altro fallimento della contemporaneità italiana, peninsulare e insulare.