Piero Camporesi, oltre la gastromania

Gianfranco Marrone

Camporesi: parlarne bene. In un ipotetico dizionario dei luoghi comuni dell’attuale gastromania (già: a quando quello vero?) alla lettera “C” spiccherebbe – fra Calandre (Le) e Cannavacciuolo A. – Piero Camporesi. E godrebbe di questa lapidaria definizione. Di lui si sa tutto e niente, lo si cita a dismisura, raramente lo si legge con sincera attenzione o anche con un minimo di sana curiosità. Così il parlarne al meglio sembra dispensare dallo studio serio e continuato delle sue opere. Le quali – a dispetto del bel numero di Riga a lui interamente dedicato (a cura di Marco Belpoliti, 2009) che ha provato a rinverdirle – languono impietosamente.

Plauso perciò alla casa editrice Il Saggiatore che sta ripubblicando i principali libri di Camporesi – l’ultimo sinora, nel 2018, La casa dell’eternità –, proponendoci adesso questo Il gusto della ricerca (velo pietoso sul titolo), una variegata raccolta di saggi su Camporesi detti (e poi scritti) per ricordare, nel 2017, i vent’anni della sua scomparsa. La cura è di Gian Mario Anselmi, Aurelia Camporesi, Elide Casali e Alberto di Franco.

I convegni sono occasioni imprevedibili, e così i loro Atti. Quando sono celebrativi, poi, si dividono radicalmente in due categorie: quelli vuotamente rituali, se non da parenti-serpenti, e quelli veramente sentiti, dove l’affetto sgorga più del concetto. Questo libro testimonia di una situazione diversa, in cui gli autori coinvolti – tantissimi – cercano di capire il personaggio più che l’uomo, il critico più che lo studioso, l’ostinato ricercatore più che il professore universitario. E lo fanno con passione e ragione, cura e discernimento, nel tentativo di andare oltre l’idea detta e ridetta che classifica Camporesi come un irregolare per professione, un storico della letteratura che ribalta i tappeti per additare il brulichio di vermi che sottostà ai loro splendidi intrecci. Niente agiografie, dunque – impossibili del resto per uno che preferiva di gran lunga il diavolo all’acquasanta. Semmai il tentativo di andar oltre la seconda impressione, e di iniziare a incrinare lo stereotipo carnale e carnascialesco, tutto stomaco in fiamme e secrezioni corporee. A una prima ondata di reazioni – sensata e sensibile – che ha voluto Camporesi eroe salvatore dei vagabondi e dei miserabili, filologo ribelle alla ricerca del basso e del comico sans le vouloir, sembra insomma stia seguendo una seconda ondata meno euforica ma più meditabonda che, senza gettare via il bimbo con l’acqua fremente di orridi miasmi, accetta per esempio la sfida del misurarsi con l’enorme mole di scritti di Camporesi (troppo spesso ricattatoria), ricostruendone i percorsi e gli obiettivi, le trame e i vicoli ciechi, le linee di continuità e le rotture interne, non senza ridisegnarne i contesti storici e culturali, filosofici e ideologici: appaiono così molto meglio gli amici e i nemici, i compagni di strada e gli avversari teorici.

Il libro in questione è un buon esempio di questa seconda ondata in epifania montante. Vengono fuori i principali temi discussi dallo studioso (il folklore, la fisiognomica allargata, i gusti e i disgusti, il protofemminismo, le contaminazioni, il sapere popolare, la corporeità, la medicina e le ricette farmacologiche, l’archeologia della modernità, il futuro remoto, la falsa dietetica dimagrante), i suoi autori di riferimento (Giulio Cesare Croce, Olindo Guerrini, Pellegrino Artusi), i suoi editori (Einaudi, Mondadori, Garzanti, Il Saggiatore). Ma soprattutto emergono alcune ricerche ulteriori che usano l’opera di Camporesi come spunto e stimolo per nuovi studi. Colpisce per esempio all’interno del volume un saggio sul Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, a prima vista fra gli autori più lontani dalla sensibilità e dal terreno di studi di Camporesi. Tanto poveraccio e sapientone Bertoldo, quanto abissalmente aristocratico il Principe di Salina. Eppure, a partire dall’idea di evanescenza dei rituali gastronomici, il crescendo dei momenti conviviali nel romanzo siciliano trova una nuova convincente interpretazione per così dire post-camporesiana.

Immaginiamo insomma sia venuto il momento di ribaltare il tappeto se e solo se siamo in grado, poi, di rimetterlo in ordine. In modo, molto semplicemente, da osservarne entrambi i lati che, come il foglio di carta di Saussure, non si danno mai l’uno senza l’altro. Se i vermi gozzovigliano sotto il tappeto, è perché, sopra, ci sta la sua intelaiatura, la sua trama, e cioè quella che, con buona pace degli ontalgici in servizio permanente effettivo, non possiamo che chiamare la sua articolazione testuale. Camporesi (lo dichiarava nelle interviste) non amava più di tanto gli strutturalisti. Ma se ha potuto e voluto trascenderne le metodologie, è perché ne aveva preventivamente acquisito gli esiti. Senza Levi-Strauss e Detienne, senza buono da pensare e giardini di Adone, niente pane avvelenato o brodo indiano. Analogamente, senza Bloch e Braudel, niente vagabondi e, soprattutto, niente stomaci vuoti appesantiti dalla fame. Se Camporesi può permettersi un certo snobismo nei confronti della metodologia storica o filologica, confessando spesso, come si ricorda in un passo importante del volume, di accontentarsi del criterio dell’analogia (prescientifico e assai problematico), è perché c’è stato chi – prima, accanto e dopo di lui – ha lavorato per riordinare la selva delle somiglianze in sistemi conchiusi, per ripensare le vaghe differenze come opposizioni pertinenti, per ridefinire le nebulose più o meno ‘basse’ in termini di configurazioni articolate.

Come dire che laddove Camporesi fornisce – e in dosi massicce – la sostanza, dev’esserci qualcuno che la mette in forma, che la espliciti ridicendola sotto altre sembianze, in modo da renderla non solo più esplicita, aperta all’interpretazione, ma soprattutto comparabile, traducibile in altro. Si pensi alla questione della moda mediatica del cibo evocata prima. A fronte dell’arida erudizione di molti attuali scrittori di cibo, che sanno tutto e non si chiedono mai il perché, o, peggio, rispetto alle spigolature occasionali di molta parola mediatica su cucina e gastronomia, l’opera di Camporesi si erge come una formidabile di barriera di contenimento. Si tratta adesso di schierarsi dalla sua parte, dribblare la gastromania, liberarsi di tante scorie inutili, smettendola però, al tempo stesso, di rimestare la solita minestra mal riscaldata che vuole il cibo come fenomeno oscuro e la cucina come tema trasgressivo. Rilassiamoci, non è più così, per fortuna. Possiamo parlarne serenamente, senza più sette segrete o inquisizioni censorie. E buon appetito.

Autori vari

Il gusto della ricerca

a cura di Gian Mario Anselmi, Aurelia Camporesi, Elide Casali e Alberto di Franco

Il Saggiatore 2019

pp. 414, 29 euro

La televisione secondo Eco, storie di guerriglia semiologica

Tiziana Migliore

Un particolare registro discorsivo permea la raccolta di scritti di Umberto Eco Sulla televisione a cura di Gianfranco Marrone: è l’umorismo. Insieme al far chiarezza in un linguaggio limpido, ragione dell’apprezzamento da parte di ampie fasce di pubblico, la cifra di Eco è uno humour irresistibile. Il suo interesse per le proprietà contagiose e distensive della risata è noto, mosso dall’esigenza di tenere alto il discorso senza sottrargli lo spirito. E sul riso che accanto al falso è la via di accesso alla verità ruota il mistero del Nome della rosa.

In queste analisi della televisione, dal 1956 al 2015, l’umorismo nasce dalle forme stesse, che nella scatola televisiva all’inizio apparivano comiche; è anche un “ridere con”, un ammiccare al lettore per costruire adesione al proprio discorso – vedi già Fenomenologia di Mike Bongiorno (1961); e diventa nel tempo un umorismo pirandelliano, venato di compassione fino al sarcasmo, da “Corrado e il paese reale” (1995) in poi. Eco aveva scommesso sulla tv come strumento educativo e visto affermarsi invece il realytismo, che promuove la trivialità. Deluso, ha però continuato a dire: “non spegnete la tv, accendete la libertà creativa”.

Funzionario della RAI, Eco ha coltivato il pensiero del pubblico. Lega la sua “professionalità” a “un’organizzazione della presa di parola, a una capacità di affrontare e discutere nuove soluzioni” per la formazione del pubblico. E invita a fare controinformazione e “guerriglia semiologica” rispetto a notizie false, capziose, distorte o irregimentate. Un lungo saggio della raccolta è dedicato alla critica (“Per una definizione della critica televisiva”, 1972), perché sia descrittiva e inventiva: deve spiegare come un’opera funzioni e attivare l’immaginazione e l’intelligenza, ma esprimendo giudizi di valore. La tv permette a Eco di comprendere i mutamenti di coscienza collettiva. Come? Sotto forma di atteggiamenti ricettivi che i programmi prospettano. Nella tv, infatti, un linguaggio delle immagini, una “iconosfera” meno intensa di quella cinematografica ma più insistente e continua, plasma l’individuo e orienta le condotte. La visione televisiva, secondo Eco, agisce per via sensoriale e in simultaneità, comportando già prima di Internet la perdita del senso storico.

Da questi saggi si scopre come è cambiato l’immaginario del popolo italiano. Se in un primo tempo gli si faceva desiderare di essere Superman, di proiettarsi in Kirk Douglas, presto il modello diventa l’everyman, l’uomo mediocre, che neo-tv e realytismo ingloberanno nella scena televisiva, esaltandone i limiti e simulandone poi il superamento, con i talent show. Nella coscienza dell’uomo si forma l’idea che la visibilità è “il bene primario, più importante del sesso e del denaro”, da perseguire anche a scapito della privacy. E per essere visibili non serve eccellere in alcune qualità – essere il migliore ballerino, la migliore conduttrice, per esempio; basta suscitare chiacchiere. Di qui l’amara constatazione riassunta in uno degli articoli più belli, “Perché scannarsi per la tv” (1993): gli atteggiamenti ricettivi hanno non solo disatteso, ma rovesciato i programmi di educazione della paleotv.

L’invadenza della tv nelle case degli italiani oggi è superata e l’invasione degli italiani in tv è la norma, tanto che viceversa i personaggi televisivi entrano nella vita reale (Gianfranco Marrone, Storia di Montalbano, Edizioni Museo Pasqualino 2018). E curiosamente risorge l’educativo: le serie, che soddisfano il “bisogno infantile del ritornello”, di essere nutriti e quindi di affezionarci alla ripetizione (“L’innovazione nel seriale”, 1985), formano e richiedono spettatori sempre più competenti; Montalbano ha un’audience più alta del Grande fratello e Alberto Angela supera lo share di ascolti dell’Isola. La tv post Internet un servizio pubblico?

Umberto Eco

Sulla televisione

a cura di Gianfranco Marrone

La Nave di Teseo 2019

Paolo Fabbri, la conversazione infinita

Maria Pia Pozzato

In genere si dice che discorso orale e discorso scritto rispondano a due technicalities diverse e che ognuno di noi sia più versato nell’uno o nell’altro. Paolo Fabbri, uno dei più importanti semiologi europei, pur essendo brillante autore di moltissimi saggi, è famoso soprattutto per il fluire maestoso e accattivante di un eloquio che ci teneva avvinti in tre-quattrocento nell’aula III di Lettere a Bologna, anche molto dopo che avevamo finito gli studi. In un’epoca in cui gli studenti vanno a lezione solo in vista dell’esame e per fotografare con il cellulare le slide del powerpoint, l’immagine di quell’aula gremita e silenziosa è decisamente vintage: si andava ad ascoltare Fabbri per il puro piacere di farlo, nella convinzione di assorbire comunque qualcosa di interessante. Nella sua gratuità, l’andare a seguire una sua lezione, magari seduti per due ore su uno scalino dell’aula, era quel che si dice un bel gesto, qualcosa che sta all’intersezione fra la fedeltà a un maestro e la capacità estetica di cogliere il bello, l’interessante, il piacevole dell’esistenza senz’altro tornaconto immediato. È stata quindi un’idea eccellente quella di Gianfranco Marrone di raccogliere in volume le trascrizioni di ventuno conversazioni-intervista che il nostro autore ha avuto con altrettante persone dal 1998 al 2016. Come molto azzeccata, per ragioni che riprenderò in chiusura, è la scelta del titolo dato al libro: L’efficacia semiotica.

Nella prefazione Marrone sottolinea il fatto che i materiali raccolti sono solo apparentemente eterocliti perché in realtà, leggendo di seguito le varie interviste, si profila un orizzonte di ricerca con alcuni punti fermi precisi come lo strutturalismo, la testualità, il racconto, l’enunciazione, le passioni, la semiosfera, il dialogo costante con discipline come la linguistica, l’antropologia, la teoria della comunicazione, la storia dell’arte, la critica letteraria. Così, anche se ritornano alcuni temi specifici, evidentemente nelle corde dell’autore (ognuno ha i suoi!) come ad esempio le strategie, il camouflage, gli zombie, la profezia, il falso, il terrorismo, ecc., ciò che struttura in profondità il discorso di Fabbri è una riflessione epistemologica che differenzi la semiotica strutturale da altre possibili, di fatto esistenti e praticate. La lunga parabola professionale e l’immensa cultura gli consentono di tratteggiare, lungo le varie interviste, una storia molto articolata delle idee linguistiche e filosofiche da cui è emersa un certo paradigma semiotico. Come faceva nei suoi corsi, anche in alcune di queste conversazioni Fabbri insiste sull’aspetto socio-storico delle teorie. Rileggendo in particolare Thomas Kuhn, ne sposa l’idea secondo cui in ogni epoca e in ogni ambito disciplinare ci sono delle persone, dei gruppi di individui che credono in alcuni assunti di base e li organizzano in paradigmi sempre più strutturati finché altre teorie, inizialmente confuse e in progress, non li soppiantano relegandoli in soffitta. Quindi anche la semiotica strutturale farà questa fine? È, quella del Nostro, la classica profezia auto-avverantesi? A giudicare da quello che afferma ironicamente l’autore stesso, sembrerebbe di sì: “Ho amici che pensano che la semiotica sia stata una dei più grandi fallimenti intellettuali del secolo scorso, altri, meno amici, che dicono che la semiotica è una moda degli anni Settanta” (intervista con F. Marsciani, 2014). È indubbio che molti filosofi, linguisti, studiosi di letteratura, massmediologi ne hanno decretato da tempo la morte. Se si guardano i loro riferimenti, si nota che questi ultimi non sono aggiornati, e la disciplina viene criticata in base a tre fondamentali pregiudizi: da un lato la si accusa di apporre modelli linguistici a ciò che non è linguistico in senso stretto, come ad esempio la comunicazione visiva; dall’altra di ridurre a modelli narrativi standard, molto semplici e astratti, la testualità complessa; infine, al contrario, la si taccia di dire in modo astruso e complicato qualcosa che può essere parafrasato in maniera semplice, seguendo il senso comune.

La lettura di queste interviste a Paolo Fabbri potrebbe finalmente sgombrare il campo da queste tre visioni del tutto inattuali della semiotica. Innanzi tutto la vastità degli ambiti di applicazione (grandissima, ad esempio, l’attenzione alle immagini) spazza via l’idea che la semiotica possa affrontare solo ciò che è espresso linguisticamente o traducibile sub specie linguistica; ma soprattutto la visione della significazione, e il linguaggio teorico della sua descrizione, sono tutt’altro che semplificatori o inutilmente complicati. Come dice Fabbri nell’intervista che apre la raccolta: “È il mondo che è complicato, non le spiegazioni che ne diamo. Il linguaggio naturale non è ingenuamente dato e semplice e le spiegazioni complicate. No! Il mondo naturale e il linguaggio sono complicatissimi e sono già là. E non possiamo revocarli o ricostruirli. Però possiamo tentare di rispecificarli, e i meccanismi di rispecificazione sono di una grandissima complessità” (intervista raccolta da A. Toftagaard 1998).

Non sarà che la semiotica, oggi, è attaccata proprio perché la sua via, che è quella della complessità, va poco di moda? O perché la sua vocazione formale è vista con sospetto in un’epoca in cui tutto deve essere immediatamente funzionale e concreto? Non dimentichiamo infatti che si tratta di “una disciplina metodologica a vocazione interdisciplinare” e quindi non legata a nessun tema o medium in particolare. Che essa non sia un “prodotto” facile da vendere lo suggerisce Fabbri stesso quando, nell’intervista raccolta da Gianfranco Marrone che conclude il volume (2016), oppone il guru al maestro: il primo, istrionico protagonista di festival, farebbe informazione; mentre il secondo, chiuso per giornate intere in una stanza a dirigere piccoli seminari, farebbe formazione. Proprio questo tipo di lavoro, duro e poco appariscente, renderebbe efficace la semiotica: efficace nel rompere logore consuetudini di pensiero, nel trovare piani di traducibilità fra diversi linguaggi e addirittura nello scovare, attraverso il confronto con l’Altro culturale, cioè che è ancora “impensato” dalla propria cultura. Facendo riferimento al lavoro del sinologo François Jullien, Fabbri dice: “Io non vado verso la Cina, cioè verso l’esotico, ma verso il ‘mio’ esotico, cioè verso qualcosa che non sono riuscito a pensare”. Qui, accanto a mille altri temi contenuti nella raccolta di cui non posso dar conto in questo breve spazio, emerge uno snodo cruciale del dibattito culturale contemporaneo, quello del ritorno all’ontologia. Dice Fabbri: “Quando Eco sostiene che c’è una ontologia di fondo, gli tocca prendere una metafora, lo zoccolo duro. […] Per questo la cosiddetta deontologia non può essere fondata su principi di funzionamento ‘di ultima istanza’, ma sull’idea di un confronto culturale. È per quello che mi interessa il ragionamento di Jullien, quando dice che la relazione con le culture altre è un saggio di deontologia”.

Paolo Fabbri

L’efficacia semiotica. Risposte e repliche

a cura di Gianfranco Marrone.

Mimesis, 2017, 299 pp., € 26

La canottiera di Bossi

Gianfranco Marrone

I libri di Marco Belpoliti vanno letti a partire dalla fine: dalle pagine in cui scorrono le notizie bibliografiche. Sorta di saggio nel saggio, queste bibliografie narrate testimoniano non solo della varietà delle letture che all’autore son state necessarie per costruire i propri ragionamenti. Ma anche e soprattutto del metodo implicito che, compulsando tutto ciò, ha messo in opera. La prima cosa che viene fuori in tal modo, e che accade anche adesso aprendo La canottiera di Bossi (Guanda, pp. 105, € 10), è che per comprendere i processi culturali e sociali e politici della realtà d’oggi – come di tutte le realtà storiche, plausibilmente – occorre leggere i testi degli scrittori. Così, per capire Umberto Bossi, la sua figura di politico/antipolitico, di stereotipo vitellone provincialotto, volgarefascistone ed eterno adolescente, varranno le pagine d’analisi di opinionisti e storici, sociologi e giornalisti vari.

Ma valgono molto di più quelle di autori come Soldati e Arbasino, Arthur Miller e Pasolini, Bianciardi, Gadda, Celati, Leopardi, Sciascia. Cosa non evidente in un’epoca come la nostra in cui si è tornati a opporre in modo asfittico scrittori e scriventi. È nella prospettiva di chi violenta creativamente la lingua per descrivere la realtà che si coglie, meglio che in tanti testi mediatici, il senso profondo di tale realtà: passata come presente. Ma la seconda cosa che, in apparente contrasto con la prima, insegnano quelle pagine finali è ciò che non dicono. Che non vogliono e non possono esprimere. Poiché, per afferrarlo, occorre trascendere la dimensione della lingua e accedere a quella che, da sempre, Belpoliti ama di più: la dimensione della visualità.

Scopriamo così che, come la verità su Silvio Berlusconi stava (secondo Il corpo del capo)nel corpus delle foto che lo hanno variamente ritratto nelle pose più imprevedibili, analogamente la verità su Umberto Bossi sta nella sua immagine. Nella sua immagine pubblica, innanzitutto, sorta di simulacro sociale impastato di discorsi enfatici e di gestacci volgari, pose inenarrabili e contraddizioni logiche continue. Ma soprattutto, molto più prosaicamente, nella serie di fotografie che lo hanno immortalato nel corso della sua folgorante carriera politica, ripercorrendo le tappe che dall’essere un giovanotto spiantato, nullafacente e nullasaccente, lo hanno portato a diventare un cazzutissimo (ci sta) uomo di potere.

C’è in Belpoliti una specie di ossessione dell’ekphrasis, che non mira a magnificare le potenzialitàimmaginifiche del linguaggio rispetto al suo altro visivo. Ha semmai l’obiettivo di cogliere nella superficie della foto ciò che nasconde e rivela al tempo stesso, quel sovrapporsi di studium e punctum che, un po’ romanticamente, abbiamo chiamato la verità. Cosa che è tanto più coinvolgente quanto più, fateci caso, la maggior parte delle foto di cui La canottiera parla non sono nemmeno riprodotte al suo interno. Stanno lì, nell’occhio memore del suo autore, e tramite le sue parole arrivano al lettore, che ricostruendone le fattezze ne coglie i significati.

Da questa specie di metodo investigativo derivano le moltissime osservazioni che questo libretto inanella su quel punk della scena politica italiana che è il capo della Lega. Per esempio, l’idea che, a differenza del Mike Bongiorno del primo Eco, emblema televisivo dell’everyman italico, Bossi sarebbe semmai l’emblema di ciò che sta più in basso della media sociale, ossia, se così si può dire, dell’underman che sta in ciascuno di noi. In Bossi, sostiene Belpoliti, non troviamo in toto noi stessi, uomini banalmente qualunque, ma il nostro lato peggiore. Cosa che, se psicologicamente può compiacerci, sociologicamente e politicamente deve preoccuparci. Esattamente come in moltissime trasmissioni televisive, Bossi sipresta a continui rituali di degradazione che hanno del catartico.

Si mostra spesso, per esempio, in canottiera come se fosse in una serata estiva da villaggio turistico. Ma attribuisce a questo suo gesto un preciso valore strategico. Si tratta di una posa sbeffeggiante emenefreghista, rispetto alla pretesa eleganza in doppiopetto di certi suoi alleati politici. Una posa che serve a rifornire di vaga esaltazione padana quel popolo della Lega che riesce a essere perennemente eversivo anche quando manovra le leve più alte del potere.

L’eterno fascismo italico, appunto, come lo chiamava Sciascia: come quello di certi personaggi di Fellini che, prima ancora di diventar vitelloni, si lasciano andare in patetici amarcord da adolescenti di provincia. Così, fra il gestaccio maschilista del dito medio e l’invenzione di una tradizione celtica tanto fittizia quanto efficace c’è, sottolinea Belpoliti, una relazione ben precisa: serve a ricaricarla d’entusiasmo, a dotarla di passione politica. Una politica che, però, si esaurisce così: vuota di contenuti si nutre di teatralità vuota. D’immagine, appunto, questa volta nel senso tecnico del brand aziendale.

IL LIBRO
Marco Belpoliti
La canottiera di Bossi
Guanda (2012), pp. 112
€ 10, 00

Critica dei linguaggi / linguaggi della critica

Gianfranco Marrone

I mattoncini Lego non sono più come una volta. Prima erano, per principio, tutti uguali – al massimo due o tre misure e altrettanti colori – di modo che l’inventiva consisteva nel costruire a partire da essi quante più forme del mondo si riusciva a immaginare. I risultati erano approssimativi, grezzi, spartani, ma straordinariamente creativi. Oggi nelle scatole Lego ci sono pezzi di innumerevoli forme, dimensioni, misure e colori, che a vederli così ci si confonde. Ma mettendoli in ordine e seguendo con paziente attenzione le istruzioni accluse nella confezione è possibile realizzare aggeggi di una straordinaria precisione: sofisticati macchinari edili, navi da crociera, interi edifici con annessi omini, animali e oggetti – tutte robe bell’e fatte, la cui perfezione materiale è funzione di una rigorosa progettualità a monte da cui non ci si può minimamente distaccare. Dai Lego per bricoleur, avrebbe detto il buon Lévi-Strauss, siamo insomma passati a quelli per ingegneri. Leggi tutto "Critica dei linguaggi / linguaggi della critica"

Dispositivo Barthes

Nel centenario della nascita uno speciale su Roland Barthes (1915-1980) con testi di Fabbri - Migliore – Marrone *

UNA CONVERSAZIONE SU ROLAND BARTHES
Intervista di Tiziana Migliore a Paolo Fabbri

Paolo Fabbri ha assistito, nel 1968, al corso di Roland Barthes che si concluse con la pubblicazione di S/Z (1969). Le conversazioni con lui lo persuasero della sua attitudine per le scienze umane e della scarsa propensione al testo letterario. È stato Barthes ad avergli consigliato, con delicatezza, di seguire il corso che Algirdas Julien Greimas teneva nel solco della Semantica strutturale (1966).
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OPERA/TESTO
Gianfranco Marrone

Diciamo subito che la questione, urgentissima, odora di stantio. In essa c’è il nostro presente, topos dove i gamberi d’acqua dolce, arretrando parecchio, sembrano essersi comodamente spiaggiati. Oggi nessuno sente l’esigenza di distinguere fra opera e testo. Eppure ce ne sarebbe, e ce n’è più che mai, incondizionato bisogno.
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DISPOSITIVO BARTHES
Tiziana Migliore

La cultura, nei quotidiani nazionali, non gode delle pari opportunità che hanno politica e cronaca nera. Non serve approfondire per scrivere di cultura, basta piazzare qualche luogo comune. Corre il centenario della nascita di Roland Barthes.
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Opera/Testo

Gianfranco Marrone *

Diciamo subito che la questione, urgentissima, odora di stantio. In essa c’è il nostro presente, topos dove i gamberi d’acqua dolce, arretrando parecchio, sembrano essersi comodamente spiaggiati. Oggi nessuno sente l’esigenza di distinguere fra opera e testo. Eppure ce ne sarebbe, e ce n’è più che mai, incondizionato bisogno. In epoca di euforici recuperi del senso comune, dell’evidenza ontologica, di quella che Roland Barthes avrebbe chiamato l’impostura dell’obiettività, ripensare a quest’antica dicotomia aiuterebbe parecchio.

Di che cosa si tratta? In un articolo poco letto e molto citato del 1971 pubblicato guarda caso nella Revue d’Estétique e intitolato “Dall’opera al testo” (lo si trova in italiano nel volume postumo Il brusio della lingua), Barthes illustrava i punti chiave della svolta teorica in atto negli studi letterari e semiologici. Se sino ancora a metà degli anni 60 (per es. nei suoi Saggi critici) lo sguardo del critico era volto verso qualcosa come un’Opera, lettera maiuscola e sacralità d’ordinanza, negli ultimi anni l’oggetto specifico della più avvertita ricerca semiologico-letteraria viene modificato: si tratta del testo, nozione che impone nuovi valori allo scrittore, nuovi statuti metodologici al critico, nuove visioni filosofiche all’estetologo.

Ecco, non senza enfasi, una vera e propria rivoluzione concettuale: “Così come la scienza einsteiniana obbliga a includere nell’oggetto studiato la relatività dei punti di riferimento, l’azione congiunta del marxismo, del freudismo e dello strutturalismo ci impone, in letteratura, di relativizzare i rapporti tra scrivente, lettore e osservatore. Di fronte all’opera, nozione tradizionale, concepita per molto tempo, e ancor oggi, in modo per così dire newtoniano, si avverte l’esigenza di un oggetto nuovo, ottenuto per spostamento o rovesciamento delle categorie precedenti. Tale oggetto è il testo”.

Più che essere un concetto esplicitato una volta e per tutte, il testo è ipotesi regolativa, concetto grimaldello, categoria strategica. Per questo, la teoria che lo delinea, sottolinea Barthes, deve coincidere con il suo oggetto, con una pratica della scrittura. La separazione tra discipline è il primo ostacolo contro cui il testo intende combattere, in nome di una concezione non più poliziesca o censoria del fenomeno linguistico. Ecco allora alcune indicazioni per ricostituirne le fattezze.

Dal punto di vista del metodo, opera e testo si distinguono nitidamente. Se l’opera è una cosa materiale individuabile e unica, tangibile e riproducibile (si tiene in mano, si colloca in una biblioteca, si identifica con una sostanza), il testo è un campo metodologico. Il testo non è un oggetto ma l’attraversamento di ogni eventuale oggetto linguistico computabile. Motivo per cui non è possibile distinguere, nello spazio letterario, le opere dai testi. E meno che mai può esser detto che l’opera è classica mentre il testo d’avanguardia, qualunque sia la valutazione che si vuol dare ora all’una ora all’altro.

Anche dal punto di vista dei generi, la divaricazione tra opera e testo è molto netta. Non si tratta di una distinzione tra tipi di discorso presi in una gerarchia, appunto, valutativa ma di una separazione che mette in crisi il principio stesso delle classificazioni prescrittive e aprioristiche. Per questo, il testo oltrepassa i limiti e le censure del senso comune, ponendosi, letteralmente, come para-dossale. Il testo, dice Barthes con Sollers, è un’esperienza del limite che costringe a ripensare le regole precostituite della razionalità, della leggibilità, rimettendo in gioco la totalità del linguaggio e delle sue forme espressive e semantiche.

Così, anche rispetto alla significazione opera e testo assumono posizioni opposte. L’opera, grazie ai metodi della filologia o dell’ermeneutica, tende a presentarsi come un segno: della lettera o dello spirito, non importa. Essa è qualcosa che rinvia a un qualcos’altro, un oggetto che rimanda a un significato istituzionale che riappacifica il significante con la società che lo ha prodotto. Il testo dilaziona invece il radicamento del significato, facendolo slittare sul significante, impedendo che si rapprenda in uno stereotipo socialmente costituito. Da qui il principio per cui il testo è plurale: non tanto perché pone una molteplicità di significati, ma perché esibisce il plurale del senso e la sua virtualità infinita prima che questo venga fissato in interpretazioni istituzionali, naturalizzanti, oggettivanti.

Il testo, dice Barthes con Derrida, non ha nulla fuori di sé, non si distacca da un suo supposto al di là supposto puro e muto. Al di fuori del testo, ce n’è sempre un altro, molteplici altri. Il testo, in un certo qual modo, si erge e al tempo stesso si scioglie nel campo aperto dell’intertestualità: dal momento che è infratesto d’ogni altro testo, esso non ha origini, non discende da un pacchetto dato di influenze storiche, ma ricopre il terreno anonimo del già-letto, delle citazioni senza virgolette, dei codici culturali dissolti nella cultura.

Così, se per l’opera è costitutivo il problema della filiazione da un autore o da una catena precedente di altre opere (secondo criteri di attribuzione, e dunque di proprietà privata del linguaggio sociale), per il testo non si danno eredità di sorta. Il testo non dipende da qualcos’altro ma cresce per espansione virale: è inserito in un reticolo sottile che non ha inizio né fine, al cui interno prolifica per combinatoria. Non dipendendo da proprietà o paternità, al testo non è dovuto alcun rispetto: non è pervaso quindi da alcuna aura estetica.

Leggere il testo è ben diverso che leggere un’opera. Quest’ultima, secondo le leggi della divisione sociale del lavoro intellettuale, viene consumata, letta dall’inizio alla fine e poi riposta su uno scaffale rassicurante. Il primo, invece, viene fatto risuonare senza posa, senza percorsi di senso precostituiti. Qui Barthes utilizza la polisemia del termine jouer, giocare e suonare al tempo stesso: leggere un testo vuol dire giocare con esso, nel senso ludico, ma vuol dire anche giocarlo nel senso musicale, interpretarlo variamente a partire da uno spartito per definizione aperto al senso che l’esecuzione vuole e può conferirgli. Così, leggere il testo vuol dire contribuire a scriverlo, partecipare all’atto di produzione linguistica, lasciar prolificare il simbolico. Da qui l’apertura alla tematica edonista.

Per Barthes, come sapremo da lì a poco dal Piacere del testo (1973), occorre distinguere tra il piacere che si prova nel momento in cui si consuma un’opera (quando si mantiene cioè una distanza rispettosa nei confronti della sua presunta autorevolezza e autorità) e il godimento che si determina quando si ha a che fare con il testo plurale. Il godimento ha luogo insomma quando si attua un tipo di lettura che riscrive il testo, cancellando ogni separazione possibile tra opera e lettore. Avvicinandosi (forse inconsapevolmente) a Benjamin, Barthes ha chiaro che la disparizione dell’aura estetica è possibile a patto di superare la modernità borghese e falsamente pacificante, per aprirsi all’utopia paradossale della proliferazione postbabelica dei linguaggi: soltanto l’imperfezione felice della traduzione garantisce comunicazione.

Laddove il moderno vieta la possibilità di ricominciare, di ripetere, di riprendere il discorso, la teoria del testo si costituisce nella scommessa di andar oltre tale triste divieto. Restare all’interno di un’estetica dell’opera significa impedirsi infatti la pratica della produzione testuale, come anche l’esperienza del godimento post-estetico. Passando attraverso la pratica scrittoria del supposto illeggibile contemporaneo riesce invece possibile, per nulla paradossalmente, sia ritrovare la possibilità di una nuova forma letteraria, di un nuovo linguaggio, sia recuperare quel piacere estetico che l’intellettualismo moderno ha prudentemente rimosso. La teoria del testo può, per Barthes, inverarsi in una pratica della scrittura che sia nello stesso tempo esperienza critica ed edonismo della ricezione. Non basta, conclude, formulare queste proposizioni sul testo per attuarlo: occorre uscir fuori dal metalinguaggio e operare direttamente per e nella testualità.

Ma Gérard Genette, nel suo Figures IV del 1999, aveva già additato quello che di lì a poco sarebbe divenuto il trend del momento: non più dirigersi dall’opera verso il testo, come appunto aveva proposto Barthes, ma il contrario: dal testo all’opera, con una restaurazione tanto euforica quanto immotivata dell’estetica più tradizionale e istituzionale. Quel che ritorna è la consolazione patetica di un’evidenza che ha dimenticato il silenzioso lavorio semiotico per costruirla, la rivendicazione di un’obiettività referenzialista che mal nasconde la sua base comunque semantica. Ciò che pertanto va ribadito, a margine di una rilettura barthesiana non banalmente attualizzante, è allora il fatto che, a ben pensarci, sia l’opera sia il testo sono effetti di senso.

Barthes, supportato dall’euforia militante dell’ideologia di Tel Quel, pigiava il pedale di una produttività letteraria che, ammettiamolo, mal mescolava non tanto Saussure con Freud, ma soprattutto Marx con Lacan, indicando nell’opera un oggetto e nel testo un metodo. Oggi ci accorgiamo che si tratta semmai di due forme opposte di sguardo: il primo obbiettivante, mirante a costituire l’opera come effetto di realtà; il secondo soggettivante, preoccupato di dar luogo a effetti di una testualità approssimativa e cangiante.

Il testo è un campo metodologico allo stesso modo dell’opera: solo che non nasconde il lavoro per autoprodursi, come quella invece, in mala fede, continua a fare nell’ombra. Se oggi l’Opera, e la maiuscola torna d’obbligo, risorge nella cultura mediatica e post-mediatica, è perché un velo ben poco pietoso sta provando a cancellare il senso, ovvero tutto ciò che Barthes avrebbe chiamato la sua produttività testuale. Di modo che il canone letterario, sotto mentite spoglie, risorge in ovvio tandem con i ciclici rigurgiti di un positivismo scientista che inutilmente ci assilla. Senza sfiancarci.

* Da un costituendo Lessico barthesiano in preparazione per Carocci