Filippo Tuena, i sogni son desideri

Gianfranco Franchi

Un rizoma incontenibile, ingovernabile, irrisolvibile; uno strabiliante e oscuro labirinto: un’opera chimerica, non addomesticabile. Un imbizzarrito taccuino, erudito e sebaldiano: un memoir elegiaco e malinconico; un trattato di estetica e di poetica, completo di bibliografia sommaria; un’opera di nitidissima autoreferenzialità, in più di un frangente, di quell’autoreferenzialità che devono concedersi solo i maestri. Tuena è l’artista padre di Ultimo parallelo, delle Variazioni Reinach, della Grande ombra: può rischiare. Il risultato è che Le galanti. Quasi un’autobiografia è, da un certo punto di vista, una sorta di Inland Empire: un’opera d’arte di un estremismo che può sconcertare, estranea a qualunque pretesa di linearità e accessibilità che non sia provvisoria e rapsodica; a differenza del prototipo lynchiano, qui in più di un frangente lo scrittore si ferma a definire il suo lavoro: «lettere forse indirizzate al tuo demone», più avanti «libro di lettere d’addio», poco oltre «libro di lettere d’amore»: poi «rizoma», poi «ibrido» (è un libro ermafrodito), poi, forzando paurosamente, «libro gemello» della raccolta di racconti Stranieri alla terra (Nutrimenti 2012), battezzato «splendida occasione fallita»: un puzzle (non a caso ci sono bellissime battute dedicate all’arte del puzzle) che nessuno potrà risolvere e nessuno potrà completare, perché forse stavolta è meglio così.

È come se Tuena non avesse saputo, intraprendendo l’opera, che direzione prendere davvero (probabile); come se a un tratto quel libro di «lettere» si fosse smarrito, o si fosse trasformato in qualcosa di diverso, e di chiaramente indefinibile; come se a un tratto l’artista si fosse perso per strada, stramazzato per la nostalgia, soverchiato dall’epifania della morte e come smanioso di disseminare qua e là riferimenti alle sue opere precedenti, sostanzialmente, stavolta, così riconoscibili che non serve stuzzicare filologi segugi o critici completisti – a dirla tutta, non mancano proprio campionamenti di pezzi già apparsi altrimenti e altrove. Non si può semplicemente dire che questa è narrativa «anfibia», perché stavolta siamo dalle parti del «quaderno di narrativa», un quaderno sebaldiano costituito da racconti, frammenti diaristici, poemetti (!), poemastri, sketch, romanzi mancati, confessioni, didascalie (quante), puntuali ricostruzioni cronologiche di complessissimi passaggi di proprietà di certe opere d’arte (un altro libro nel libro). Forse la definizione più accorta è «confessione»: Le galanti è il torrenziale monologo del demone-legione di Filippo Tuena, scrittore e antiquario italo-svizzero, romano di nascita e milanese d’adozione, con una metà di sangue triestino e quarnerino (Abbazia) sin qua (inspiegabilmente) mai estetizzato.

Un libro-scrigno, o se preferite un libro accessibile quasi da qualunque punto: lette le prime storie (chiamiamole «storie»), ho pensato di avere difronte un ipertesto, letteratura scritta per essere sfogliata, interiorizzata e scandagliata con una logica differente, e forse, purtroppo, per la prima volta nella letteratura tuenica, più adatta a un monitor (al vostro «ferro», kindle o quel che sia) che alla tecnologia «perfetta» e antica che è così naturale venerare, il libro. Un ipertesto corredato da un sofisticato apparato iconografico, fatto di dettagli e di ricostruzioni – immagini e icone che viene voglia di scaricare, di osservare più da vicino, di ridurre, di rovesciare: un apparato iconografico così sofisticato che a un tratto, a metà dell’opera, attorno a pagina 300, mi è apparso Tommaso Pincio (si è come materializzato) e ho capito che era l’unico ermeneuta possibile, forse il lettore ideale di questo monumentale, nostalgico e chiassoso pastiche, assieme al mio vecchio professore di Letterature Comparate Arturo Mazzarella che vent’anni fa, sulle orme di Starobinski, ci insegnava che la parola «nostalgia» era stata coniata per rappresentare quei mercenari svizzeri che non potevano tornarsene indietro, nel 1527, stanchi di saccheggiare Roma e tuttavia a quel lavoro costretti: Tuena ha ben presente l’episodio e forse non soltanto per questioni di sangue. In questo libro l’accaduto riemerge con una singolare prepotenza. Lapidaria.

No, non si può raccontare Le galanti «per argomenti»: non ha senso. Opportunamente, nella premessa, l’artista elenca la materia che s’appresta a trattare – come a predisporre il lettore allo sconquasso: si parte da Sparta e Micene, si passa da Van Gogh e da Luciano Manara, ci si ritrova tra Paolo Uccello e Luca Signorelli, si ritorna su Michelangelo e su Scott, sulle sofferenze di Roma sotto nazismo e sull’eroismo dei partigiani capitolini, en passant carezzando Bernini e il Ghirlandaio: niente continuità, nessuna coerenza: se questa è logica allora questa è la logica di Inland Empire. Il sogno.

Si può, tuttavia, questo fermamente io credo, raccontare Le galanti per i passi emblematici, ripetuti come mantra. «Amiamo le cose che non possediamo», dice il vecchio antiquario. «E neppure il sesso ci appaga o ci ripaga della solitudine e della separazione da quel che amiamo», dice il vecchio scrittore, il vecchio amante. «Si ama quel che non ci appartiene, quel che è lontano» (tornate al Volo dell’occasione, Longanesi 1994 e Fazi 2004); ed «ecco, questo è il senso: condannati a desiderare quel che non è più», schiavi della nostalgia, perché «ogni sentimento d’amore è rivolto al passato. Non si può amare quel che verrà ma solo quel che è già comparso e ha prodotto desiderio e passione». L’amore è stato e tuttavia è perduto: siamo stati uno e comunque «nel momento in cui lo siamo stati, precipitiamo di nuovo nel senso di solitudine che ci rende esseri desiderabili, desiderati e che ci fa desiderare, anche se non possiamo più far conto sull’eccitazione del nuovo».

L’amore lontano mette a nudo le nostre fragilità: la letteratura nasce «nel momento in cui il racconto si trasforma in ricordo; quando ci si immalinconisce per ciò che non è più e per questo lo si celebra con i toni d’un’orazione funebre, sobria ma convincente». Fuggiamo dai fallimenti e dalle sconfitte «mutando abito, forma e sostanza. Cercando d’essere altra cosa da quel che siamo stati. Aspirando alla quiete o alla dimenticanza». Ecco: ci avviciniamo. Perché quella quiete non può esistere: perché il desiderio ci riporterà al disordine. «Come se apparisse un fantasma a riportare ogni cosa alla sua origine», scrive Tuena – che nelle prime pagine ci aveva avvertito, con una delle sue prime definizioni: «questo è un libro di fantasmi». Sì, a volte.

Forse ho sbagliato a cercare un approccio «medianico» a questo libro. Con i libri, certe volte, è come con le persone: paradossalmente, «quello che mi è più vicino è quello che meno conosco, che meno sono riuscito a svelare», anzi «perfino conoscendo le coordinate, risolvendo gli enigmi che manifesta, rimane una tela oscura, impenetrabile». Forse è più corretto limitarmi a dire che ciascuno troverà qualcosa del Tuena che più ha apprezzato negli anni; altri condivideranno il supremo senso di stanchezza e di malessere (per la fine di un mondo: per la fine di un «io»; per il perduto amore), altri semplicemente si perderanno, e magari scrolleranno la testa, e a remengo. In questo libro, sappiatelo, «ogni cosa è nascosta dall’immagine che la raffigura»: l’essenza è destinata a restare un mistero. È un’esperienza iniziatica, forse. «Vi saranno giorni in cui il puzzle non darà soddisfazioni; in cui la vista non sarà penetrante; in cui nessuna tessera troverà sistemazione. Il solutore non si preoccupi e consideri che non sempre gli sarà facile essere contiguo alla sua opera. Prenda il suo tempo, si dia spazio per fantasticare altrove e approfitti di questa ritrosia per dedicarsi ad altro ma sappia che mai si fa altro quando ci si dedica a qualcosa che fa passione. Non ci si libera tanto facilmente da noi stessi».

Filippo Tuena

Le galant

il Saggiatore, 2019, 672 pp., € 32

Le macchine di Basaglia

Gianfranco Franchi

Come e da chi è stato raccontato il manicomio, in Italia, dagli anni Sessanta a oggi? Che significa che l’attività di Basaglia ha innescato un «meccanismo narrativo» che ha illuminato i luoghi manicomiali, spazzando via la loro storica invisibilità? A queste domande risponde uno studio, Raccontare il manicomio. La macchina narrativa di Basaglia fra parole e immagini, pubblicato non per raccontare «la follia» ma «gli spazi di reclusione sociale», per cercare di decifrare con quale strategia diegetica è stato scardinato il «paradigma manicomiale», puntando soprattutto su quelle opere che hanno avuto più fortuna nel tempo, escludendo le testimonianze più individualistiche (Ottieri, Merini).

Raccontare il manicomio è un lavoro destinato a sintetizzare l’estetizzazione di luoghi e scene altrimenti, e da generazioni, preclusi al pubblico. Ovvi i protagonisti: malati, psichiatri, operatori. In copertina, ça va sans dire, uno scatto tratto dal famigerato «fototesto» Morire di classe. La condizione manicomiale, epocale reportage di Carla Cerati e Gianni Berengo Bardin (Einaudi 1968), «oggetto culturale polisemico e ambivalente», diffusamente analizzato nella prima parte del saggio.

Nell’introduzione, Marina Gugliemi va meditando sulla «ricezione sociale del folle» e sulla «rappresentazione della follia» nel corso dei secoli, ricordando ripetutamente i fondamentali studi di Foucault (Storia della follia nell’età classica, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie) e considerando, con amarezza, quanto arbitrario e insensato fosse l’internamento dei cittadini, per diverse generazioni, e in quali strutture imponenti (e inaccessibili) avvenisse; ribadisce che il suo saggio è dedicato alla «eterotopia inaccessibile dell’ospedale psichiatrico», riferendo che la narrazione di ciò che capitava nelle mura dei manicomi avveniva attraverso tre modalità: «il racconto professionale» di chi aveva accesso all’eterotopia perché ci lavorava o vi soggiornava, a vario titolo, con ruolo egemonico (come il gran rivale di Basaglia, Mario Tobino), «il racconto testimonial» di chi, ospite o comunque subalterno, restituiva le sue memorie (come Fabrizia Ramondino) e «il racconto finzionale» di chi ricostruiva o immaginava quei luoghi. Naturalmente, ogni ibridazione era possibile: un «racconto professionale» o «testimonial» poteva includere elementi fictionali, sia nella letteratura che nel cinema che nelle manifestazioni politiche e artistiche, in genere.

Il saggio è suddiviso in due parti e un intermezzo. Nella parte prima, «Il manicomio raccontato», vengono ricordate inchieste giornalistiche di clamoroso impatto come Manicomi come lager di Angelo Del Boca (1966), sinergie editoriali come la collana «Biblioteca di psichiatria e psicologia clinica» della Feltrinelli (1961), esperimenti di situazionismo come la gita aerea di medici e malati, il «Centro Trasvolatori dell’Ospedale Psichiatrico Provinciale» filmato nel 1975 da Silvano Agosti; locandine-simbolo come l’autoritratto di Hugo Pratt da internato; documentari eccezionali come I giardini di Abele di Sergio Zavoli (andato in onda nel 1969 su RAI Uno), che rivelavano cosa significasse che i manicomi venissero costruiti sempre ai margini o meglio ai confini delle città, e quanto fosse giusto interessarsi al malato, più che alla malattia; e poi ancora film come Nessuno o tutti di Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Stefano Rulli e Sandro Petraglia (1975), poi ridotto da tre ore a due ore e un quarto e ribattezzato Matti da slegare; naturalmente viene ricordato il celeberrimo film di Milos Forman (pure del ’75), Qualcuno volò sul nido del cuculo, tratto da un romanzo di Ken Kesey del 1962; en passant viene menzionato il recente La pecora nera di Ascanio Celestini (2010), storia di un bambino cresciuto per caso in un ospedale psichiatrico e là rimasto segregato, «per inerzia, per malvolere o per ottusità», più ampiamente analizzato nella parte seconda del libro.

Passiamo all’intermezzo: in «Che cosa è un muro?» si analizza l’esperienza collettiva goriziana della costruzione di Marco Cavallo (1972-73), il grande cavallo di cartapesta divenuto iconica incarnazione, per Basaglia, del «sogno di una cosa migliore»; e qui riletto come «dispositivo narrativo che narra tanto quanto viene narrato e produce narrazioni» e come «oggetto transizionale» (Winnicott), una sorta di «proiezione mentale» per far oltrepassare il muro ai matti reclusi. Nelle parole della scrittrice Ramondino, Marco era «un cavallo aggiogato a un carretto che trasportava lungo i viali del san Giovanni la biancheria sporca e le vettovaglie. Eppure, nel ricordo di coloro che per decenni erano stati a guardarlo da dietro le sbarre, era un’immagine di libertà»; per la Guglielmi, «non solo rappresenterà l’animale salvato, ma diventerà contenitore di tutte le storie possibili, collocate simbolicamente negli oggetti che i malati inseriranno nella sua pancia cava».

Nella parte seconda del libro, «Raccontare gli spazi dall’interno», ci si concentra maggiormente su quella parte della rivoluzione basagliana che puntava, forte delle suggestioni di Foucault, a cambiare l’aspetto delle nostre città: vietato costruire nuovi ospedali psichiatrici; cambiare la destinazione d’uso delle strutture esistenti e di quelle all’epoca in via di completamento; doveroso trasformare luoghi di repressione e reclusione in luoghi di accoglienza; opportuno riconoscere la decisiva relazione tra spazi e stati d’animo.

La Guglielmi si concentra su diverse opere narrative e cinematografiche in cui si riverberano le riflessioni basagliane sulla «contaminazione esistente tra spazio della reclusione e internati». Si parte dalla nemesi di Basaglia, il dottor Tobino: l’autrice osserva quanto sia limpido lo «sguardo architettonico» del gran rivale della rivoluzione che già scriveva, nelle Libere donne di Magliano, che «nel manicomio tutto si svolge tra i muri. È un castello»; e accuratamente riferiva quanto fossero strette le celle delle internate, sostanzialmente dei carceri dalle pareti nude, ciascuna chiusa da un pesante portone, con pratico spioncino per poter monitorare il «paziente». Per la Guglielmi, due sono le istanze decisive alla sua concezione della malattia mentale: «in primo luogo, il manicomio è rappresentato come il contenitore silente, il testimone muto – con le sue mura e le sue celle – dei deliri della follia. In secondo luogo, esso rappresenta, per i sani, la difesa necessaria contro la violenza subdola del folle». Contrapposta a Tobino è la testimonianza di Fabrizia Ramondino Passaggio a Trieste (Einaudi 1998), memoir di due soggiorni; appassionanti le sue divagazioni sugli anti-luoghi di Antonio Villas. A ben guardare, manca, a questo punto, il vecchio esordio di Claudio Morici, «psicologo pentito», poi copy, romanziere e oggi performer: Matti slegati (Stampa Alternativa 2003), a metà strada tra le posizioni tobiniane e quelle basagliane. È la cronaca di un deragliamento.

Si passa poi ai «manicomi sullo schermo», al cinema: non poteva non essere nominato La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, scritto dai «soliti» Rulli e Petraglia (2003); interessanti le annotazioni sul biopic basagliano C’era una volta la città dei matti di Marco Turco (2010) e sul meno riuscito La pazza gioia di Paolo Virzì (2016).

Qualche cenno biobibliografico, per finire. L’autrice, Marina Guglielmi, insegna Teoria della Letteratura a Cagliari. Si occupa di intermedialità, psicanalisi, letteratura femminile (Sorelle e sorellanza nella letteratura e nelle arti, 2017) e geocritica. È figlia di una psicanalista: da piccola, ha potuto osservare sua madre al lavoro in un manicomio infantile, qui a Roma: «Non ho mai dimenticato gli sguardi da lontano di quei miei coetanei in attesa di un contatto che restituisse loro una parvenza di affetto. Oggi che quel luogo non esiste più dedico a lei e a tutti quei bambini questo mio libro».

Marina Guglielmi

Raccontare il manicomio. La macchina narrativa di Basaglia fra parole e immagini

Franco Cesati, 2018, 184 pp., € 28

Per farla finita col giudizio dei lettori

Gianfranco Franchi

Niente più società letteraria. Niente più critici letterari. Niente più librerie. Niente più letteratura. L’ultimo lettore sulla Terra – o giù di lì –, nel futuro distopico e vicinissimo descritto da Tommaso Pincio, è uno che vive in un’epoca «disgregata e pulviscolare» che tanto somiglia a quella che stiamo aspettando, o che in un certo senso stiamo già fronteggiando. È un personaggio naturalmente calviniano, uno che sembra svicolato via da un sogno erotico della Ludmilla di quel famigerato eserciziario di genio che è stato Se una notte d’inverno...»: è un lettore puro, saturnino, selvatico, solitario: «Non un lettore qualunque, ma l’epitome, l’incarnazione di una passione già rara in passato e oggi del tutto scomparsa». Uno che crede di poter raccontare se stesso tramite i libri letti, come fossero tessere di un mosaico; uno che sa che «non si può essere abbastanza soli, quando si legge, e non si può avere abbastanza silenzio attorno e la notte non è mai abbastanza notte». Uno che ha piena consapevolezza che «si legge soli, e anche quando non si legge, se si è consacrati alla letteratura, la testa seguita a dimorare nei libri, distaccata da tutto». Oggi diremmo uno degli ultimi, o uno dei pochi.

Ottavio Tondi, questo il nome del Lettore pinciano, è uno che di mestiere, nell’epoca precedente al collasso della società letteraria e dell’industria editoriale, faceva il lettore editoriale, per una casa editrice dalle copertine bianche: era un lettore bazleniano, nel senso che si mostrava orgogliosamente riottoso alla scrittura; era un lettore che a un tratto s’era ritrovato a diventare qualcuno, qualcosa, complice un barbarico fatto di cronaca pompato dai media. E a un tratto era diventato un’icona, un passepartout da fascetta, una garanzia. Una creatura di carta e sangue. Che possibilità può avere di restare in piedi – figuriamoci di esistere – un personaggio simile, nell’Italia che va chiudendo librerie, riviste e case editrici, e che tollera le ultime bancarelle per rassegnazione, o per stanchezza? Dove può sopravvivere una figura simile, in un periodo di collasso? Tommaso Pincio immagina che uno come il suo Ottavio Tondi finisce per perdere la testa per una Regina di Libia che non vedrà mai, che desidererà che vagheggerà che venererà a distanza, conosciuta in un social network che somiglia in modo sinistro a Facebook, soltanto leggermente più estremo, più caricaturale. Panorama diventa così il libro romantico, il capriccio di quattro anni di amore digitale (la tentazione è dire: amore letterario, cortese) e perfettamente inespresso, incompiuto: diventa il libro di un uomo solitario che sogna una Ligeia che forse nemmeno esiste; diventa una mise en abîme di Tommaso Pincio, per almeno tre strati (tre personalità) differenti; diventa un ameno libretto da salotto letterario, pieno di saluti e di affettuosi omaggi ad amici amiche e virtuosi sodali, da Cortellessa a Genna, da Gnoli alla Ciabatti, passando per Pecoraro. Diventa un’angosciante distopia del voyeurismo esasperato dell’epoca nostra, sulla sensazione di aver rinunciato alla riservatezza, al riserbo, a larga parte del privato; diventa una ripetuta meditazione sull’impermanenza, sull’appassimento, sulla decadenza. Diventa, insomma, un oggetto molto meno elementare e lineare di quanto poteva apparire. Diventa un libro pinciano.

Lo scrittore veniva da un libro decisamente sbagliato, Pulp Roma, pubblicato in un improbabile cartonato dal Saggiatore nel 2012; quello era un fiacco assemblato, senz’anima e senza personalità, una pubblicazione esausta da fine carriera, quasi a sporcare la bibliografia. Per questa ragione aspettavo al varco Panorama con qualche sospetto, e ho aspettato qualche mese per nutrirmene. Si direbbe invece che l’artista capitolino abbia ritrovato ispirazione e vivacità: in senso stretto, che abbia riconosciuto una musa nuova. È forse questa una delle ragioni per cui Panorama ha un sottotitolo che sin qua, piuttosto curiosamente, nessun critico e nessun lettore ha soppesato a dovere: «Un prologo». Questo è il prologo di un libro lontanissimo e forse chimerico.

Panorama è stato pubblicato nella nuovissima collana «ViceVersa», dai tipi della Enne Enne Editore di Milano, neonato marchio dalle prospettive interessanti, animato da Alberto Ibba, già direttore editoriale di Verdenero/Edizioni Ambiente. La collana, «ideata e accompagnata» da Gian Luigi Favetto, è in questa circostanza fregiata da una copertina d’autore, rosso sangue: l’autore è il pittore Tommaso Pincio.

Tommaso Pincio
Panorama
Enne Enne, 2015; 200 pp., € 13

Una memoria da matti

Gianfranco Franchi

Bizzarro oggetto davvero, a metà strada tra un memoir, un’agiografia e un tributo travolgente, sconnesso e scomposto ma pieno di sentimento, a un movimento storico, a una rivoluzione radicale, a una giovinezza sconsiderata e utopica, L’istituzione inventata, dalle circa trecento pagine non numerate, si presenta frontalmente come un catalogo d’arte minimalista sperimentale (cartonato bianchissimo, 21,5x30), si lascia sfogliare poi come un album mattoide di foto, ritagli, pubblicità e cartoline, si lascia leggere infine come una sorta di diario di bordo della spettacolosa e coraggiosa avventura basagliana: mantenendo un criterio cronologico come unico e precario fattore d’ordine.

Franco Rotelli ha pubblicato un libro che somiglia a una coperta patchwork, una di quelle che ci si aspetta di comprare più da un vecchio rigattiere che in una bottega etnica o equo-solidale: questo libro-coperta è torrenziale, a volte clamorosamente e noiosamente autoreferenziale, altre volte lirico, comunque tendenzialmente vivace. Forzando un po’ la mano potremmo definirlo uno zibaldone irregolare, nel formato come nella tenuta e nella struttura, destinato a infilarsi tra gli scaffali delle nostre librerie con una congrua irruenza, e un peso di tutto rispetto (la mia bilancia da cucina dice un chilo e mezzo, confido sia esatta). La pubblicazione di questo fragoroso album di memorie ricordi foto avventure e sbagli va idealmente a costituire, in questa stagione letteraria, un contrappeso al recentissimo e apprezzato saggio di John Foot, La «Repubblica dei Matti» (Feltrinelli 2014): se Foot, con freddezza e mestiere da storico, fa ordine nei giorni difficili, dolorosi e gloriosi dell’istituzione negata, negli anni pionieristici di Gorizia e nei trionfi popolari e internazionali di Trieste, L’istituzione inventata finisce per mostrare quanto magma sia vivo, fertile e incandescente, ancora adesso, a tanti anni di distanza dalla favolosa, eroica eruzione che ha cancellato i manicomi e insegnato che la libertà è terapeutica, e la società un gioco: di ruolo.

Rotelli – che di Basaglia fu uno dei principali collaboratori, succedendogli alla direzione dell’Ospedale Psichiatrico di Trieste – ricorda che «si è cominciato con un manicomio di milleduecento internati, destrutturandolo pezzo a pezzo, indicando il significato di quel che si stava facendo (l’istituzione negata), si è continuato con l’ossessiva costruzione di alternative sostenibili (inventandole)». Si è passati, così, dall’ospedale al territorio: lungo un cammino «incredibilmente pieno di ostacoli, confini tribali, poteri ostativi, culture prevaricanti, muri corporativi, norme ottuse e inamovibili, procedure cupe, saperi senza prove, confusi valori e ben chiari interessi. Regolamentazioni assurde, burocrazie afinalistiche, reclusivi castelli, insospettate ostilità, ideologie di ricambio». Rotelli scrive così, sensibile alla vertigine della lista, poi capace di spezzare questa discreta letterarietà con appunti e pezzettini che sembrano trasferiti di peso da un vecchio blocknotes scritto a matita, con qualche scarabocchio di qua e di là.

Scrive così e apre il libro col matto martire Antonin Artaud, con la sua coraggiosa e lucida battaglia, da antesignano, contro la cattiveria dell’elettroshock e la disperazione del ricovero; scavalca e neglige Morgenthaler e Adolf Wölfli, che pure a quel punto potevano filologicamente tornare comodi, intervalla ogni cosa con foto d’epoca e documenti rari, rinnovando una lezione anfibia sempre più cara alle patrie lettere; accompagna il lettore nei giorni in cui comunicare era diventata la parola d’ordine del vecchio ospedale che si trasformava in comunità terapeutica; e poi discende sino alle rivelazioni prometeiche del suo grande sodale veneziano. A ogni passo c’è motivo di meditare: c’è una bella cornice che inquadra queste righe, ossi di seppia delle Conferenze brasiliane: «Io penso che la follia e tutte le malattie siano espressioni delle contraddizioni del nostro corpo, corpo organico e corpo sociale. La malattia [...] si verifica in un contesto sociale ma non è solo un prodotto sociale, è un’interazione tra tutti i livelli di cui siamo composti, biologico, sociale, psicologico, e di questa interazione fanno parte un’enorme quantità di variabili». Quanta complessità e quanta linearità si fondono in poche battute, finendo per fracassare ogni schema.

Consigliato a chi ha dimenticato, a chi ha frainteso, a chi ha perso l’orientamento, a chi si sente stanco, a chi crede nella creatività (e nella memoria creativa, anche). Bizzarro oggetto, ma vivo.

Franco Rotelli

L’istituzione inventata. Almanacco. Trieste 1971-2010

Trieste, Edizioni Alphabeta Verlag, 2015, 29 €

L’antiquario di se stesso

Gianfranco Franchi

A dieci anni di distanza dalla prima edizione (da Rizzoli nel 2005), torna in libreria uno dei più scarnificati e abissali lavori di Filippo Tuena, Le variazioni Reinach: si tratta della frammentaria e abbacinante descrizione di una caduta, una caduta «così verticale e silenziosa e inaspettata che procede dal potere alla povertà, dall’identità allo zero», perché «lunga e faticosa è la strada che porta al nulla». È la saga di una carismatica famiglia ebraica e borghese, i Reinach appunto, che finiscono per strapiombare ed essere annichiliti nell’abisso dei campi di sterminio. È un romanzo storico asimmetrico e irregolare, in cui viene infranto l’orologio della memoria; in cui le immagini vengono adottate, à la Sebald, con ruolo diegetico, iperrealistico, e vanno puntinando la narrazione con sofisticata intelligenza.

È un libro di una nostalgia assoluta per la perduta bellezza; è letteratura concentrazionaria; è una complicata e rovinosa rappresentazione della disintegrazione. È, infine, una superba sublimazione dell’ingiustizia, e della disumanità: è la storia di una musica che può risorgere quasi miracolosamente dal passato e tornare a raccontare quel che è stato, e quel che nessuna violenza e nessuna malvagità potranno sradicare. L’autore ha dedicato larga parte del lavoro di revisione del testo alla punteggiatura, restituendole diversa uniformità rispetto alla prima edizione e dandole un altro respiro; per il resto, ha provveduto ad asciugare dove necessario senza integrare, tuttavia, niente di nuovo. Ogni cosa è puntualmente spiegata nella Nota al testo, che appare in appendice; completa il libro una buona bibliografia essenziale.

Non era stato questo il primo romanzo storico e politico di Tuena: nel 1999, per Fazi, l’ex antiquario romano aveva pubblicato l’atipico romanzo resistenziale Tutti i sognatori, d’una grazia vicina alla lezione umanissima di Meneghello e tuttavia d’una sensibilità aristocratica, fenogliana, per la bellezza; il romanzo è la trasfigurazione d’una vicenda famigliare elvetico-capitolina e borghese che ha più di qualche somiglianza con quella dell’artista. È la restituzione degli anni degli sfregi e delle umiliazioni sofferte dalla vecchia capitale, e dalla sua antica e orgogliosa comunità ebraica: delle violenze delle carceri di via Tasso, del tradimento della deportazione, dei massacri delle Fosse Ardeatine. Un lavoro meno sperimentale ma altrettanto sentimentale, con un epilogo romantico, onirico.

Il terzo e ultimo grande romanzo storico di Tuena è stato Ultimo parallelo (Rizzoli 2007; nuova edizione il Saggiatore 2013): la storia dell’autodistruzione di Robert Falcon Scott e dei suoi uomini, dell’antieroica impresa dell’Antartide; l’epica di una sconfitta assoluta, e annichilente. Tecnicamente, come già Le variazioni Reinach, un ibrido: a metà strada tra un diario, di nuovo pieno di foto incastonate nel testo, un’inchiesta romanzata e un quaderno di grandi reminiscenze letterarie, per lo più shakespeariane. Un libro di «disorientamento, distruzione, fallimento», elegante e spietato.

A questo punto qualcosa, nella scrittura di Tuena, s’è spezzato. Negli ultimi dieci anni ha pubblicato lavori piuttosto diversi, per struttura, portata e tenuta, virando sul racconto lungo, sul diarismo stretto, sull’amarcord o sul frammento puro. Con esiti piuttosto diseguali. Le ultime cose inedite sono apparse nel raro, ma non introvabile, Quanto lunghi i tuoi secoli: un’«archeologia personale» (come suona il sottotitolo) pubblicata l’anno scorso nell’avita Svizzera: si tratta di materiale interessante per lo più per questioni filologiche, destinato a fare la gioia degli aficionados della scrittura tuenica; amalgama una malinconia eccezionale, quasi inconsolabile, e una profonda nostalgia per il passato.

Tra i momenti migliori un pezzo (pubblicato in origine nel 2006) che sembra quasi un b-side di Tutti i sognatori: s’intitola Labò, Guttuso e un caffeuccio sconosciuto ed è la triste storia di un giovane amico del grande pittore, morto massacrato a Forte Bravetta nel 1944; assieme, va segnalato un pezzo già apparso in un’ormai introvabile antologia di racconti romani curata da Massimo Maugeri: Esercizio di memoria n. 112 fotografa la Roma sparita nel Novecento – dalle parti di Villa Glori, piazza Pitagora, viale Parioli. Difficile accettare l’idea che un artista di così grande talento possa già essere costretto all’esercizio dell’«archeologia personale». Preferisco pensare che tanta nostalgia finisca per essere un capriccio d’artista. O giù di lì.

Filippo Tuena
Le variazioni Reinach
Nutrimenti-BEAT Biblioteca Editori Associati di Tascabili, 2015, 382 pp., € 13.90

Quanto lunghi i tuoi secoli (Archeologia personale)
prefazione di Tatiana Crivelli
Pro Grigioni Italiano-Armando Dadò, 2014, 279 pp., s.i.p.

Secoli in guerra

UNO SPECIALE SULLA GUERRA NEL NOVECENTO CON INTERVENTI DI A. CORTELLESSA – M. T. CARBONE - G. FRANCHI  – R. DONATI

L'ETÀ DEI DISASTRI
Andrea Cortellessa

The Age of the Extremes s’intitolava, giusto vent’anni, fa il libro di Eric Hobsbwam tradotto da noi come Il secolo breve. Un secolo incorniciato dal bang di Sarajevo, 28 giugno 1914, innesco della Grande Guerra, e dal whimper del 9 novembre 1989, crollo del Muro che pone fine della Guerra Fredda. Il secolo breve è abbreviato, brutalmente scorciato: compresso, sino a esplodere, dalla violenza organizzata dell’uomo sull’uomo. È il secolo posto «sotto il paradigma della guerra», ha riassunto Alain Badiou nel suo libro che proprio Il secolo s’intitola (2005, tr. it. Feltrinelli 2006). Prendendosela però con l’«inflazione morale contemporanea», la quale farebbe sì che «il secolo venga da ogni parte giudicato e condannato».
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LONDRA A OROLOGERIA
Maria Teresa Carbone

Quando finisce una guerra? È di certo un caso, ma la mostra Conflict Time Photography che si è aperta alla Tate Modern di Londra in novembre – una fra le tante manifestazioni organizzate nel 2014 per commemorare, un secolo dopo, l’inizio della Grande Guerra – chiuderà a metà marzo, prima cioè di agganciare quello che sarebbe stato il suo altro naturale punto di riferimento, i settant’anni dalla conclusione della Seconda guerra mondiale, con la resa tedesca, nel maggio 1945, e quella giapponese, nel successivo agosto, dopo Hiroshima e Nagasaki.
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TRIESTE ANTAGONISTA
Gianfranco Franchi

C’è un momento, in questa sinistra rassegna antagonista, in questa oscura discesa negli inferi delle trincee e del gran macello di soldati e di civili che ha flagellato l’Europa, giusto cent’anni fa, in cui ti trovi di fronte a un oggetto e succede qualcosa. Magari è un ex voto di un soldato, graziato dalla Madonna più di una volta – magari è una delle lettere dei nostri fanti, semianalfabeti, censurate dal Ministero e rigate in rosso o in blu.
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ROMA STRUTTIVA
Andrea Cortellessa

Andata in scena la prima volta nel 2011 al Canadian Centre for Architecture di Montréal, e successivamente adattata per la Cité de l’Architecture et du patrimoine di Parigi, è approdata a Roma da un paio di settimane la mostra Architecture in uniform. Designing and Building for the Second World War, a cura di Jean Louis Cohen.
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UNA DERIVA DI SINTOMI
Riccardo Donati

Ciò che ritorna amplifica un tema già trattato nel precedente libro di Giancarlo Alfano, Gli effetti della guerra dedicato a Stefano D’Arrigo (Sossella 1999): presentandosi come vero e proprio atlante fenomenologico degli «effetti della guerra», appunto, nella narrativa e nella poesia del secondo Novecento italiano. Al cuore del libro una coppia di concetti-chiave: quello di trauma (recuperato da Freud, certo, ma esteso oltre la sua accezione «classica») e quello di ripetizione.
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Trieste antagonista

Gianfranco Franchi

C’è un momento, in questa sinistra rassegna antagonista, in questa oscura discesa negli inferi delle trincee e del gran macello di soldati e di civili che ha flagellato l’Europa, giusto cent’anni fa, in cui ti trovi di fronte a un oggetto e succede qualcosa. Magari è un ex voto di un soldato, graziato dalla Madonna più di una volta – magari è una delle lettere dei nostri fanti, semianalfabeti, censurate dal Ministero e rigate in rosso o in blu.

Magari è una delle scintillanti e disperate incisioni di un artista, antroposofo, che non avevi mai conosciuto, Alberto Helios Gagliardo; magari è una vignetta del granitico socialista Giuseppe Scalarini, o una tempera di Arcangelo Salvarani, ambientata nei campi di prigionia. Sta di fatto che in quel momento, in un momento imprecisato e diverso per ogni visitatore, la mostra diventa un’iniziazione, e smette di essere l’epifania della rivolta di chi era stanco del massacro, di chi vagheggiava la diserzione, di chi sentiva nausea delle decimazioni, delle avanzate suicide, del fratricidio. In quel momento L’Europa in guerra smette di essere una rassegna, una rassegna insolita e laterale, cupa e sanguinosa, e diventa un assedio all’inconscio.

01. Giuseppe Scalarini, La nascita del 1915, china su carta (coll. privata, Milano) (391x500)
Giuseppe Scalarini, La nascita del 1915

Reminiscenze di qualche antenato sopravvissuto al massacro: reminiscenze fatte di rumori. «Relitti fonici». A me è successo questo, in una sala, a un punto. I rumori della guerra erano fastidiosi, persistenti per tanti anni, e tante notti. E irremovibili, insolenti, impossibili da sradicare, o almeno da sintetizzare. Avanzavi e fischiavano le pallottole, a destra, a sinistra, a una velocità improbabile, senza una cadenza esatta. Fischiavano forte. Esplodevano le granate, a ondate, senza una misura esatta, senza una ripetizione esatta, e sentivi le grida di un nemico ferito, l’insulto di un altro, il latrato di un tuo compagno ferito, l’ultimo gemito di chi stava per morire, qualcuno – più d’uno – piangeva e qualcuno pregava, mormorava, bestemmiava, e uno chiamava sua mamma, tutto il tempo, e quella nenia ti faceva impazzire, e fischiavano altre pallottole, fischiavano forte, sibilavano, e andavano giù i rami degli alberi, con un suono rauco, viscerale. Le granate colpivano anche loro. Non conveniva spostarsi, fermarsi non serviva a niente. Andavi incontro al tuo destino. Il tuo destino era avanzare. Avanzare. Andavi. Intorno a te ogni cosa collassava, e a un tratto non avevi più sguardo. Soltanto rumore.

L’Europa in guerra. Tracce del secolo breve è una rassegna antagonista, ideata e plasmata da Piero Del Giudice, narrazione tetra e sconvolgente della tragedia di chi si voleva opporre alla guerra in nome del socialismo e della fratellanza tra i popoli, e più ancora tra i figli del popolo. È una rassegna che va a raccontare il «Secolo breve» di Hobsbawm con un punto di partenza che tutti condividiamo – vale a dire l’attentato di Sarajevo, 28 giugno 1914: il bosniaco Gavrilo Princip uccide a sangue freddo l’arciduca Franz Ferdinand e sua moglie, Sophia – e un epilogo simbolico, coincidente, cioè la rivolta di Sarajevo negli anni Novanta, antefatto d’un nuovo bagno di sangue e di civiltà. Il modello è – nelle parole di Del Giudice - «quella memorabile mostra che, ordinata da Richard Cork, fu in scena nel 1994 prima all’Altes Museum di Berlino e poi alla Barbican Art Gallery di Londra. Il titolo era “A Bitter Truth”, “Un’amara verità”. Lì l’arte europea contro la guerra».

10. Käthe Kollwitz, La vittima (primo foglio ciclo 'La Guerra'), 1922, xilografia, cm. 37x40 (2) (500x380)
Käthe Kollwitz, La vittima (primo foglio ciclo 'La Guerra'), 1922

La mostra viene ospitata da due diverse città italiane: Trieste e Trento. Trieste, forse, è la più adatta delle due, perché è qui che s’è tenuto il solenne funerale di Franz Ferdinand: è qui che l’Europa ha ricominciato a franare su se stessa. Il filmato che accoglie il visitatore è il filmato del funerale di Franz Ferdinand, in Triest. Le finestre di tutte le case sono listate a lutto. L’urbs fidelissima – a Vienna: da quasi seicento anni, a quel punto – non sembra quella che quattro anni più tardi avrebbe salutato, con autentica commozione, il ritorno della latinità e della madre Roma: è una Triest decisamente dimentica di essere stata Tergeste, e poi Trieste, e di aver parlato un altro dialetto, ladino, soltanto fino a centocinquant’anni prima.

La Triest di quel filmato è ormai, e molto chiaramente, una città di fondazione austriaca, in cui si parla un’altra lingua, cioè un veneziano speziato dallo slavo e dal tedesco, in cui si apprezza la fortuna d’essere il più grande porto del più grande impero europeo, in cui la parola «cosmopolita» ha cessato d’essere una fantasia letteraria, trasformandosi in uno stato d’animo. È una città austriaca che sta facendo il funerale a sé stessa. E all’Europa. Ma non lo sa nessuno.

L’Europa in guerra. Tracce del secolo breve
a cura di Piero Del Giudice
Trieste, Magazzino delle Idee, dal 30 novembre 2014 al 28 febbraio 2015
Trento, Castello del Buon Consiglio, dal 28 marzo al 30 maggio 2015
Catalogo edizioni “e”, Trieste, 1052 pp., € 30