Amelia Rosselli, «outside la foresta»

rosselli
Fotografia di Dino Ignani

Gian Maria Annovi

Già popolata di autori italiani quali Aldo Palazzeschi, Adriano Spatola, Antonio Porta e Giovanna Sandri, la collana di poesia della casa editrice losangelina Otis Books | Seismicity Editions si è da poco arricchita di una nuova edizione inglese di Variazioni Belliche di Amelia Rosselli, amorevolmente tradotta da Lucia Re, che a questa poetessa ha dedicato studi fondamentali, e Paul Vangelisti, poeta, traduttore e indefesso traghettatore oltreoceanico dell’avanguardia italiana. Rispetto al loro pluripremiato War Variations del 2005, basato sull’edizione princeps di Variazioni Belliche (1964), il nuovo volume presenta numerose revisioni alla luce della redazione del testo incluso nel Meridiano rosselliano, che riproduce il numero e l’ordinamento delle liriche dell’ultima versione della raccolta pubblicata nel 1995, poco prima della morte dell’autrice. Oltre alla correzione di refusi e a poche ma efficaci modifiche della traduzione originale, la principale novità di quest’edizione, destinata a diventare un punto di riferimento per gli italianisti anglofoni, sta nell’aggiunta delle due liriche Per misavventura credesti e La gorgiera mi strinse i capelli, qui tradotte per la prima volta.

Nel caso di questo elegante e corposo volume, il nero totale che caratterizza la grafica della serie sembra ammantarsi di un valore del tutto particolare, quasi incarnasse quella condizione di assoluta vedovanza della realtà e del soggetto che Rosselli descrive nel componimento finale della raccolta («Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora»). Sulla copertina, come su un mondo squadrato e oscuro, il nome di Amelia Rosselli si accampa rosso sangue, quasi fosse una piccola ferita, un fragile punto di contatto osmotico – come scrive Lucia Re nel suo splendido saggio introduttivo – tra la storia di un secolo feroce e una vicenda esistenziale tragicamente unica.

Di fronte a ogni nuova traduzione poetica è difficile non richiamare alla mente l’immagine che Walter Benjamin pone al centro del suo celebre saggio Il compito del traduttore: «la traduzione – sostiene il pensatore tedesco – non si trova, come la poesia, dentro la foresta del linguaggio, ma fuori e di fronte ad essa». Eppure, come se servisse un’ulteriore conferma della sua assoluta originalità, proprio l’opera di Rosselli sembra rifuggire il rigore topografico dell’immagine benjaminiana. La poesia rosselliana, infatti, s’irradia rizomaticamente dal centro della foresta del linguaggio (l’«eterna foresta» che incontriamo già nel primo componimento di Variazioni Belliche) fino a toccarne i margini e aprirsi all’esterno, in un continuo movimento di fuga eccentrica, che corrisponde all’inesausta ricerca di libertà di questa scrittrice. Questo bisogno furibondo di liberazione è brillantemente reso dalla traduzione rivista della celebre poesia-verso «Cercatemi e fuoriuscite» («Seek me and take flight»), dove l’immagine del fuggire spiccando il volo («take flight») pare un omaggio a quell’aereo panegirico della libertà che è La Libellula.

Rosselli ci pone di fronte al paradosso di una lingua già da sempre contaminata dalla traduzione. Se da un lato l’incredibile numero di neologismi, portmanteaux, distorsioni e «intercambi di genere» sembra vanificare la possibilità stessa della traduzione, dall’altro proprio il «babelare» senza precedenti di quest’autrice trilingue è anche il risultato del lavorio traduttorio di una mente interlinguistica – l’espressione è di Daniela La Penna – capace di creare quello che Lucia Re vede come un nuovo tipo di metalinguaggio mobile e per questo costantemente destabilizzante per il lettore. La poesia di Rosselli non dimora solo nella grande foresta sclerotizzata dell’italiano paterno («sono io: tua figliain una foresta pietrificata»), ma compie continui attraversamenti verso quella che in alcuni versi di Documento l’autrice chiama – accostando significativamente italiano e inglese – la «piccola patria / outside la foresta».

Con War Variations, Vangelisti e Re ci ricordano che tradurre questa poesia che ha come principale protagonista il linguaggio significa sempre anche disfare, con delicatezza, un tessuto pieno di cuciture e rammendi, che tengono insieme balbettate «parole sconnesse», reinventate «sillabe astruse». A volte – come nel caso delle frequenti inversioni di genere che caratterizzano le liriche della raccolta – è la natura stessa dell’inglese a imporre soluzioni normalizzanti, ma nella maggior parte dei casi i traduttori di War Variations sembrano accettare pienamente la difficile sfida di una lingua sempre fuori di sé, proponendo soluzioni particolarmente ingegnose alle tante anomalie rosselliane.

Come sostiene Re, non esiste analisi formale, strutturalista o intertestuale che possa, da sola, rendere giustizia alla complessità e al significato della poesia di Rosselli. In questo senso, anche la traduzione, in quanto cartina di tornasole di processi associativi interlinguistici, può contribuire a integrare il lavoro interpretativo. La traduzione inglese della lirica Contiamo infiniti morti!, per citare solo un esempio tra i molti possibili, mostra come l’inconsueto verbo «travagliare», che Rosselli espone via enjambement ricreando l’immagine michelangiolesca della Pietà («Cristo seduto al suolo su delle / gambe inclinate giaceva anche nel sangue quando Maria lo / travagliò»), non vada inteso solo secondo l’ovvia ma incongrua accezione di «patire». Al contrario, l’uso del verbo inglese «to labor» che significa al contempo «lavorare» (come il francese «travailler»), «soffrire» e soprattutto «partorire» contribuisce all’immagine di una maternità dolorosa, tragico venire al mondo del soggetto. Lo conferma, d’altra parte, l’incipit del verso successivo «Nata a Parigi», in cui coagulano la dimensione universale e privata dell’esistenza.

La lettura di War Variations dimostra insomma che è anche grazie a una traduzione consapevole dello spessore semantico di questa parola irrequieta e pugnace che l’opera di Amelia Rosselli può continuare a rimare, sempre nuova, nel nostro secolo.

Amelia Rosselli

War Variations

traduzione di Lucia Re e Paul Vangelisti, introduzione di Lucia Re.

Otis Books | Seismicity Editions, 2016, 373 pp., $ 14.95

Sulla home page di Alfabeta2 Antonio Rezza in Basta Cani di Nanni Balestrini

Jennifer Scappettone, Venezia ovvero il presente discontinuo

comoedia-1910-06-17-630Gian Maria Annovi

Per Italo Calvino Venezia è un esempio di città anti-euclidea, dove la distanza tra due punti non è mai una linea retta, ma il risultato di un tortuoso peregrinare, fisico e mentale. Attraversare Venezia significa abbandonarsi a un errare fatto d’impreviste apparizioni, spaesamenti, e ritorni in uno spazio fluido, segmentato dall’acqua e al contempo tenuto insieme da un’infinità di ponti. Come i suoi celebri vetri, Venezia è insomma un corpo trasparente, che sotto i marmorei tatuaggi pastello della sua storia mostra un complesso sistema vascolare, ma anche le cicatrici, i trapianti e le suture che nei secoli le hanno impedito di sciogliersi o sprofondare nell’acqua della laguna come la grande testa di donna nella scena iniziale del Casanova di Fellini.

In Killing the Moonlight. Modernism in Venice, da poco ristampato in edizione economica da Columbia University Press, Jennifer Scappettone sembra riprodurre nella scrittura la geografia fluida della città al centro del suo studio. La studiosa offre al lettore un erudito diario di viaggio che documenta, tra deviazioni spazio-temporali, ritorni e improvvisi sprofondamenti nel presente, le istanze il cui il mito romantico di Venezia si è scontrato e incontrato con la modernità. Professore di letteratura inglese e scrittura creativa all’Università di Chicago, ma anche italianista in pectore e raffinata studiosa e traduttrice dell’opera di Amelia Rosselli, in questo studio Scappettone mostra con un approccio comparativo e interdisciplinare come Venezia non sia necessariamente un altro mostruoso del moderno, uno spazio antitetico alla vita contemporanea in cui trovare un nostalgico rifugio o la morte, ma un laboratorio usato da numerosi artisti e scrittori per far emergere le contraddizioni, i pericoli e i fallimenti stessi dell’ethos e dell’utopismo modernista.

Il titolo Killing the Moonlight evoca ovviamente l’uccisione di quel chiaro di luna, simbolo dell’estetica romantica e decadente che, secondo Filippo Tommaso Marinetti, più di ogni cosa oscurava – paradossalmente – la visione di una Venezia moderna e futurista. Nel suo manifesto del 1910, Contro Venezia passatista, FTM proponeva di ridare vita alla città attraverso la distruzione delle tracce del suo passato per fare posto a una Venezia tecnologica e industriale. Tra l’estremo della sua distruzione e la nostalgia per il suo passato, si colloca quello che Scappettone chiama l’anacronismo essenziale di questa città. Secondo la studiosa, infatti, il progetto di una modernità di e un modernismo a Venezia appare a prima vista paradossale perché la città resiste alla nozione stessa di presente, quel presente coerente e integro, totalmente disancorato dal passato, al centro della problematica definizione di modernità proposta da Jürgen Habermas. L’idea di Scappettone è che proprio l’incredibile stratificazione storico-culturale che caratterizza Venezia abbia forzato gli autori che hanno descritto il suo rapporto con la modernità a procedere sempre per via digressiva e anacronistica. La sua insularità, che mette in crisi il concetto di centro e dunque il modello Hausmanniano di città moderna, ma soprattutto la conformazione fisica della laguna, sottoposta alle leggi del tempo e degli elementi, fanno di Venezia un proteiforme luogo di straniamento, che resiste a ogni sintesi.

Allo stesso modo, anche Killing the Moonlight sfugge alla linearità dell’argomentazione, conducendo il lettore per un fitto e ossessivo sdipanarsi di calli, portici e sottoportici testuali ad approdi riflessivi inaspettati. I capitoli principali del volume appaiono allora come sfrangiate isole maggiori, comunicanti tra loro tramite un brulicante arcipelago d’isolotti che sembra crescere di numero man mano che si procede in una lettura tanto complessa quanto affascinante.

Il primo capitolo è dedicato allo storico dell’arte inglese John Ruskin, che – tra il 1851 e il 1853 – pubblica in tre volumi la raccolta di saggi Le pietre di Venezia, dedicata all’arte e all’architettura veneziana. Scappettone propone di considerare l’eclettismo della scrittura di Ruskin come un risultato del suo incontro con la Venezia di metà Ottocento, che alla luce del presente gli era apparsa un mero cumulo di rovine, lontana dall’immaginario romantico. Il confronto con il passato architettonico della città, visibile nelle sue secolari interpolazioni stilistiche, deve così inglobare necessariamente anche la descrizione di una modernità fatta di vaporetti rumorosi, ponti ferroviari e un decrepito presente. Venezia può dunque offrire al viaggiatore inglese solo un modello di racconto storico non lineare, fatto di narrazioni conflittuali, quanto gli stili e le epoche dei suoi palazzi, che Ruskin ha tentato meticolosamente di ordinare, riproducendo nei suoi scritti una temporalità nuova, inquietante e inquieta.

Agli occhi dell’americano Henry James, autodefinitosi «turista sentimentale» della città al centro della sua raccolta di saggi del 1909, Ore italiane, ma anche della novella Il carteggio Aspern, Venezia costituisce invece un fondale privilegiato per il suo realismo straniante. Se James condivide con Ruskin la consapevolezza che è necessario sollevare il velo romantico che ha coperto la città, sotto non vi trova più nulla da scoprire o da descrivere. Il suo sguardo, come quello del pittore James A. N. Whistler e del fotografo Alfred Stieglitz, è dunque costretto a una prospettiva obliqua e marginale, che fugge ai modelli rappresentativi tramite cui la città è stata a lungo raccontata. «In nessun altro luogo – racconta lo scrittore inglese al padre – il presente è così alieno, così discontinuo». È questo presente discontinuo che per Scappettone rappresenta l’originale modernità di Venezia. È un presente simile a quello presente anche nell’opera policentrica di Ezra Pound, che per la studiosa vede in Venezia l’incarnazione della sua caleidoscopica e folle traduzione della storia negli sparsi frammenti dei Cantos. Venezia rappresenta indubbiamente per Pound un formidabile archivio di personaggi e voci da rianimare poeticamente, con un atteggiamento titanico che si oppone alla nostalgia dannunziana, alla distruzione del passato futurista, ma anche alla rivisitazione fascista della romanità. Come Ruskin e James, Pound definisce la sua idea di modernità non solo ma anche attraverso Venezia.

Da questo punto di vista, Marinetti presenta un caso molto più complesso e affascinante, perché la sua idea di modernità, almeno agli esordi del movimento, è anche un attacco contro Venezia, in un progetto di cicatrizzazione totale di quella che appariva ai futuristi come una purulenta ferita passatista. Nel capitolo dedicato a Marinetti, forse il più avvincente del volume, Scappettone ricorda come proprio il Fascismo abbia in parte perseguito il progetto di modernizzazione della città lagunare, non tanto – o forse non solo – sotto la sollecitazione futurista, ma anche spinto dal sogno dannunziano di ridare a Venezia una pozione egemonica all’interno del Mediterraneo, per attuare un progetto militare di espansione irredentista e colonialista. Al centro di questo capitolo non c’è però solo il manifesto contro Venezia del 1910, ma anche un testo di Marinetti rimasto inedito fino a 2013. Si tratta dell’aeroromanzo o aeropoema Venezianella e Studentaccio (uscito per Mondadori e curato da Patrizio Ceccagnoli e Paolo Valesio). Marinetti l’aveva dettato alla moglie e alle figlie tra il 1943 e il 1944, nella sua residenza sul Canal Grande (sottratta dal regime a una famiglia ebraica), quando la sua vita e quella della Repubblica di Salò erano ormai agli sgoccioli. Nonostante si fatichi a definirlo un capolavoro, anche per via della sua trama sfilacciata, Venezianella e Studentaccio risulta particolarmente interessante perché presenta il progetto di una Venezia moderna assai lontano da quello esposto nel manifesto del 1910. Attraverso le vicende della crocerossina Venezianella e del volontario in licenza Studentaccio, Marinetti immagina infatti la costruzione, sulla Riva degli Schiavoni, di una nuova Venezia futurista in forma di un colosso di vetro soffiato, baroccamente decorato. Per Scappettone la proposta di questo pastiche anacronistico complica l’idea marinettiana di futuro e sembra problematizzare i suoi rapporti con la tradizione – quella dei maestri vetrai, ad esempio, al centro anche del Fuoco dannunziano – e più in generale con il simbolismo europeo, che riemerge straniato nel testo. Questa nuova Venezia non rappresenta infatti la cancellazione degli innumerevoli stili e della storia che caratterizzano la città, ma piuttosto una sua vorace, anacronistica incorporazione. Assai problematico è però sostenere che la metropoli di vetro di Marinetti, una totalità che è al contempo fragile e implosiva, sia volatile quanto la prospettiva di combinare insieme il futurismo e i valori del regime fascista. Su tale volatilità e sul valore del futurismo anacronistico e sincretistico proposto dall’ultimo Marinetti in relazione all’ideologia fascista bisognerebbe riflettere ulteriormente, soprattutto alla luce della totale rimozione del presente tragico di una città sotto occupazione nazista.

Nell’ultima parte del volume, dedicata al dopoguerra, Scappettone presenta l’immagine di Venezia come nucleo di una critica teorica e pratica al modernismo centrata sul dibattito architettonico. La resistenza strutturale di Venezia a ogni progetto utopico razionalista e centralizzante ne fa, infatti, uno spazio ideale per ripensare l’idea stessa di città. Policentrica e aperta ai flussi culturali, sottoposta alla furia dei cambiamenti climatici, liquida e modulare, Venezia ha rappresentato per molti architetti e autori un modello per la critica del postmodernismo e il materiale tramite cui ridefinire processi di creazione urbana e testuale. Scappettone ricompone la ricca storia culturale della Venezia nel secondo Novecento, mettendo insieme Calvino e Mumford, Debord e l’Eco di Opera aperta, l’analisi delle finte venezie di Las Vegas e Macao, ma anche i progetti architettonici mai realizzati di Le Courbusier e Louis Kahn, che mostrano la tensione verso il futuro e insieme il sottrarsi di Venezia a un progetto di modernità insensibile alla sua storia e al suo contesto ambientale. Da questo punto di vista, come scrive Agamben, Venezia è allora veramente l’emblema della modernità, ma non di un tempo nuovo, bensì di un tempo «novissimo, cioè ultimo e larvale». Un tempo che parla del futuro attraverso un dialetto, cioè una lingua vitale e spettrale al contempo, come nei testi scritti da Andrea Zanzotto per il già citato Casanova di Fellini, in cui il poeta veneto reinventa, da una posizione assolutamente moderna, il mito di una città che non potrà mai emergere del tutto dal fondo del suo passato.

Jennifer Scappettone

Killing the Moonlight. Modernism in Venice

Columbia University Press, 2014, 440 pp., $ 60

alfadomenica giugno #2

GALLINO e FORMENTI sull'EUROPA - SCOTT BROWN sull'ARCHITETTURA – CARBONE Semaforo - ANNOVI Poesia - CAPATTI Ricetta

LUCIANO GALLINO. L'ALTRA EUROPA
Conversazione con Lelio Demichelis

Professore emerito dell’Università di Torino, dove ha insegnato sociologia per trent’anni. Esperto di sistemi produttivi, della loro trasformazione e degli effetti della globalizzazione. Negli ultimi anni Luciano Gallino ha dedicato il suo lavoro di analisi e di critica alla crisi finanziaria iniziata nel 2007, alle cause che l’hanno prodotta e agli errori (drammatici, per gli effetti sociali che stanno producendo) commessi poi dall’Europa.
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RAGIONANDO DI ELEZIONI
Carlo Formenti

Un paio di mesi fa era apparsa su queste pagine una mia “Lettera aperta ai compagni della sinistra radicale sulle elezioni europee”. Si trattava di un documento in cui spiegavo le ragioni per cui la lista Tsipras non suscitava il mio entusiasmo.
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INVENZIONE E TRADIZIONE
Denis Scott Brown

Pubblichiamo un'anticipazione dal nuovo libro di Riccardo Salvi Identity Matters in libreria per Franco Angeli nei prossimi giorni. Oltre all'introduzone del curatore Identity Matters è una raccolta di saggi di autori diversi che rispondo alla domanda sull’esistenza o meno di una identità nazionale in architettura.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

FUOCHI  - LINEE  -  LIBRI -   MERCATI  -  MITI

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NOTE AL DISBOSCO
Gian Maria Annovi

non occorre che tu queste piante queste suole lunghissime di sughero
queste ghiandole e briciole
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RISI E PATATE - Ricetta
Alberto Capatti

In una canzonetta triestina, si dileggiava lo slavo che scendeva in città, Mirko de Sesana, il quale, seduto al caffè degli specchi, ordinava da bere e gli servivano riso e patate, ed era felice e contento.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Note al disbosco

Gian Maria Annovi

non occorre che tu queste piante queste suole lunghissime di sughero
queste ghiandole e briciole

sudosissime

*
(sotto) questo muschio duro di presepe
quest’erba in bomboletta che si spruzza

(sopra)

*

passo. si disfaccia gioioso in feci sfocio in radurosi arresti
in inversi

feci questo paesaggio con poco
con grammatici nienti

*

questo è un pronunciaggio desertico un plagio di sabbie
lascio inconsolati ritmi ancora

inconsolabile

*

no piante. no cielo. no rami neanche foreste
fori le punte di questi no alberi

mi punto nel dito indice

*

qui c’è una larga scomparsa per innamorosi cammini
di felci
di falcemici incontri

di trentamila migliaia di geni
(mediamente)

*

c’è solo un profumo di fieni in questa sera deodorata di erbe
e lavande e fiori di campo in pastiglie

che durano sette giorni

*

noto il disbosco e disdicevole vado per questo nulla di piante
di giardini di inferno

ogni giorno inferto

Da Note al disbosco

La scolta

Antonella Anedda

In questo nuovo libro che conferma la responsabilità del suo sguardo sul mondo, Gian Maria Annovi parla di una realtà da tempo sotto i nostri occhi: le tante badanti che accudiscono i nostri vecchi. Lo fa in modo poetico e politico attraverso la rilettura della Prologo della Scolta, la sentinella dell’Orestea di Eschilo, che scruta l’arrivo di Agamennone da Troia e non ha nome e viso, ma solo voce e occhi e un letto umido.

Le immagini di Annovi sono forti e sono fatte di corpi. Ci sono due donne, due persone dentro le quali, come suggerisce l’epigrafe da Persona di Ingmar Bergman, l’autore prova a diventare, di volta in volta, facendole parlare in blocchi alternati e spezzati tre volte dal Canto di ingresso, dal Canto delle vicine e dal Canto di uscita. La scolta è la straniera, assoldata da un figlio per badare alla madre. È lei la sentinella di cui non sappiamo nulla se non, attraverso le parole delle vicine, che è «giovane e slava».

Il suo tempo è limitato, legato alla vita della Signora: dunque anche la sua esistenza e sopravvivenza sono appese a un filo. Il suo linguaggio è fatto di sostantivi e verbi infiniti. Annovi mostra la nudità di un lingua appesantita dallo sforzo e dallo spaesamento: «una lingua che pare / calcata da un grosso bue» scrive, riprendendo l’immagine dalle parole che Eschilo fa dire alla Scolta: «Un grosso bove calca la mia lingua».

È una lingua modificata dalla fatica, modulata dalla pazienza tradotta da un altro alfabeto, un’altra grammatica in cui non esiste l’articolo, con segni diversi in cui entrano vento, gelo e suoni gutturali, suoni sciti, ritmi lontani. Come la Scolta annuncia e aspetta, vede arrivare la catastrofe e la morte ma non può agire. L’altra donna è la Signora, figura della perdita nonostante la ricchezza. Il suo oro è inutile come un tesoro sepolto in una tomba, la sua cultura è impotente e semmai nutre il suo rancore, la presunzione di un prestigio che appartiene al passato: «io che insegnavo il latino / che traducevo il greco».

Annovi ci restituisce il ritmo di questa coppia anomala, facendo sentire a chi legge il loro passo diverso, il loro doversi adeguare l’una all’altra. Non si parlano ma le loro parole sono sfrangiate dalla solitudine e dalla malattia. Sospetto, dolore, rimpianto attraversano il monologo interiore della Signora che pensa alla scolta con fastidio: «la sento che striscia / nella notte che non dorme / la segue il rumore delle ciabatte // si ferma in cucina e mi apre / la mia celletta dei surgelati / e ne vedo la luce glaciale / che goccia da tutte le fessure / lei ci resta davanti per mezzora / (è la neve, io penso, che ci vede: / il bianco notturno del suo paese)».

Pochi dettagli: il possessivo: la MIA celletta dei surgelati e la paura – forse legata alla memoria di una fame? – della privazione di ciò che è stato accumulato si incrinano davanti all’intuizione che la sosta prolungata della badante davanti al frigorifero sia anche contemplazione: luce per un paesaggio inventato, visione terrena di neve e notte bianca. Annovi mette in scena, con pudore e senza mai cadere nel patetico, l’inermità dei due personaggi. La Signora è in balia, si sente in balia dell’altra donna, non vuole essere toccata, lavata, espropriata da mani che percepisce estranee, fredde, dure. La scolta prova a stabilire un contatto attraverso la cura di quel corpo malato e muto e parla, al vuoto, ai muri, con una lingua fatta di necessità fisica, legata alle viscere che Annovi aveva già captato nei suoi Self-eaters (Mazzoli 2007): «…mastica un linguaggio / che abita sul fondo dello stomaco…».

In La scolta la fame linguistica percorre tutti gli stadi anche quelli della rabbia e del desiderio di morte: «penso di togliere il soffio a la donna / con cuscino con / borsa di plastica / forse. / ma c’è icona di vergine in calendario di maggio. dico rosario». Annovi affida la sua pietà laica e la sua riflessione poetica a un errore «icona di vergine IN calendario», quell’«in» leggermente sghembo, intimo come i calendari sulle pareti, che misteriosamente ci commuove.

L’importanza di questo libro è nell’aver compreso quanto questi nuovi suoni-sensi non solo facciano ormai parte di un nostro orizzonte linguistico, ma stiano scuotendo ciò che è troppo immobile da troppo tempo. La lingua forbita ma spenta della Signora lo sente. La lingua della scolte è nelle nostre cucine. Forse servirà a «innovare», scalciando e esaltando, il corpo del nostro italiano: «Sento la voce di Dante / quando ascolto che parla / lingua la sua che s’innova e che / scalcia // che s’esalta tra i denti / che scalza dal nostro domani / questo paralizzato italiano».

Gian Maria Annovi
La scolta
nottetempo (2013), pp. 33
€ 4,00