Germano Celant, il presente dell’arte e la sua storia

Antonello Tolve

La ripubblicazione della Precronistoria di Germano Celant è un momento di gioia per quanti hanno ricercato questo ormai introvabile volume: e non solo perché dopo la sua prima edizione, nel 1976, non ci sono state ristampe, ma anche perché offre, a distanza di tempo, un percorso puntuale su un periodo fondamentale dell’arte e della sua storia recente.

Nato dalla volontà (dalla consapevolezza) di documentare una serie di ricerche e di fenomeni apparsi all’indomani degli anni Cinquanta (di una stagione legata ai venti dell’informalità, più esattamente), Precronistoria 1966-1969 minimal art, pittura sistemica, arte povera, land art, conceptual art, body art, arte ambientale e nuovi media (questo il sottotitolo completo) è un contenitore di idee, un perimetro che raccoglie – prima che sia troppo tardi, «(e, oggi, il “troppo tardi” viene di solito anche “troppo presto”)» ha avvertito Dorfles nell’introdurre le sue Ultime tendenze – il presente dell’arte, le sue vicende e i suoi racconti.

«Questa cronistoria, la cui prima stesura è dell’agosto 1972, prende in considerazione solo gli avvenimenti collettivi costituiti principalmente da manifestazioni di gruppo e da fonti scritte, quali saggi, pubblicazioni e dichiarazioni che hanno determinato, nella storia dei singoli movimenti, gli atteggiamenti teorici e le definizioni linguistiche, mentre tralascia gli apporti individuali dei singoli artisti», avvisava Celant nella prima, breve e precisa introduzione. «La scelta del periodo dal 1966 al 1969 è dovuta al fatto che questi quattro anni hanno segnato la pre-historia della minimal art, della conceptual art, della land art, dell’arte povera, della body art, dell’arte ambientale, della pittura sistematica e dei nuovi media (videotape, disco, fotografia, film, ecc.) affermatisi definitivamente negli anni settanta. Il materiale raccolto, desunto dalle manifestazioni e dai documenti pubblicati, ha pertanto ragione storica. Solo in alcuni casi, in assenza del documento iconografico, se ne è pubblicato uno storicamente simile».

Interviste, dichiarazioni d’artisti, misure critiche o riflessioni si sommano a immagini, a documenti e a recensioni, per costruire l’atmosfera di un momento, di un periodo caldo e vivace che, se da una parte intreccia l’arte alla vita, dall’altra tesse una nuova modalità di fare critica, il cui ruolo diventa quello di evitare «l’invasione della scrittura sull’immagine», di rilevare l’ esistente , «senza la necessità di offrire un punto di vista», ma anzi di raffreddare forse la propria azione per presentare una testimonianza oggettiva che si avvicina all’opera con la coscienza di esserne compagna di strada.

Legato a un metodo che si nutre di presente e di presenze, il volume muove dalla constatazione di un’arte «che si affida a un procedere vitale», «che appare per vivere più che per rappresentare»: e in questa atmosfera energetica, «che si nutre autonomamente e produce uno strappo nella tradizione del figurale e del letterario, si riduce» anche «il valore interpretativo del critico d’arte, perché la vita va vissuta», puntualizza Celant, «condivisa quando succede, nel suo apparire irripetibile con i suoi accidenti che non ricalcano mai le orme precedenti».

Si tratta dunque di una narrazione aperta, fatta di complicità e di polifonia – sfilano del resto testi e dichiarazioni di di Lawrence Alloway, Art & Language, Robert Barry, Maurizio Calvesi, Germano Celant, Michael Claura, Piero Gilardi, Douglas Huebler, Joseph Kosusth, Sol Lewitt, Lucy Lippard, Robert Morris, Daniela Palazzoli (che tra l’altro organizza a Torino, nel dicembre del 1967, la mostra Per un’ipotesi di Con temp l’azione ), Nam June Paik, Michelangelo Pistoletto, Robert Smithson, Tommaso Trini, Buren-Mosset-Parmentier-Torioni e Lawrence Weiner –, di registri che si compenetrano e vivono insieme per mostrare nel migliore dei modi qualcosa che non si può mostrare se non a singhiozzi, accenni, mancanze.

Un’ipotesi critico-storica è, in questa nuova edizione, «riproduzione fotografica (nelle dimensioni dell’originale)», il saggio scritto da Celant per contestualizzare la Precronistoria , per tracciare un filo sottile, per mostrare tra le righe la parola di Dorfles e dell’indimenticabile Eugenio Battisti (il padre dell’ Antirinascimento ), per disegnare una piccola storia dell’arte legata alle mostre e ai cataloghi, alle proairesi critiche, a una militanza sensibile, luminosa.

Germano Celant

Precronistoria 1966-1969

Quodlibet, 2017, XL-192 pp., € 24

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Tutto è gesto

Carlo Antonio Borghi

Milano. Diego Armando Maradona spunta dal tabernacolo di Fazio Tv e ipnotizza l’Italia con palleggi e dribbling da par suo. Roma. Jan Fabre occupa l’ingovernabile e invasivo MAXXI con 92 (novantadue) tavoli vetrati imbanditi con abbondanza di reperti del suo corpo di performer.

El Pibe de Oro risplende di luce propria e di luce in technicolor della tv e della tribù di Fabio Fazio. Sulle sue spalle di fantasista non porta il glorioso numero 10 (dieci) da regista tutto campo, ma una croce salvifica che lo protegge e gli ispira funambolismi anche senza palla. Palleggio e pontifico ergo sum. Gianni Minà e Fabio Fazio giocano da raccattapalle al suo servizio lungo i bordi del campo televisivo. Non c’è arbitro.

Intanto a Roma Jan Fabre apre le porte del Museo d’Arte del Ventunesimo Secolo, perché tutti possano godere e nutrirsi del suo corpo crudo e crudele, servito a tavola in 92 tavoli, ognuno da almeno otto posti. Prenotare per credere. Lo chef stellato è Germano Celant. Il MAXXI è opera ingombrante di archistar, Zaha Hadid. Il belga Jan Fabre, in azione e in scena da 40 (quaranta) anni, lavora da archistar della performance d’arte e del teatro performativo. Tutti fanno oooooh e anche di più alla vista del suo sangue, dei suoi muscoli, del suo respiro, dei suoi peli e dei suoi genitali sotto vetro.

Quei muri da archistar possono respingere e rigettare qualsiasi cosa si voglia appendere a un chiodo. Problema risolto: esporre la passata e storicizzata gestualità di Fabre chiusa dentro ripiani di vetro. Museo o ristorante stellato?! Intanto Diego San Gennaro Maradona cava dal suo repertorio di top player il gesto dei gesti: il gesto dell’ombrello o gancio, proprio quello. È una furbata atletica del calibro di un pallonetto o di un cucchiaio alla Francesco Totti.

Maradona 1 Equitalia 0. Tripudio sugli spalti dello studio-stadio. Detto fatto il divino Maradona riparte per gli Emirati Arabi dove regna e lavora per i sultani. Jan Fabre si tratterrà nell’Urbe per i prossimi mesi. Tutta la sua roba performativa resterà lì sottovetro e sottovuoto. La polvere non la contaminerà. Tutte le reliquie del suo corpo performante sono compulsivamente e scientificamente numerate e catalogate di tavolo in tavolo. Via Crucis di 92 (novantadue) stazioni. Manico d’ombrello e digitus impudicus. Gesti da maschio scimmione che minaccia di metterla in quel posto a qualche altro maschio. Così interpretano gli antropologi.

Succede anche nella vita, in tv, negli stadi e nelle maxi mostre. In arte ormai, del corpo del performer non si butta via più nulla. Umori e secrezioni si possono conservare e preservare dal degrado e dal disfacimento. Riscrivo il titolo: da tutto è gesto a se questo è un gesto. Del resto, mica siamo stati concettuali per niente. Intanto sul ring di Milano - Palazzo Reale, Andy Warhol incrocia i guantoni con Pollock e la sua ghenga di Irascibili mentre a Roma – Scuderie del Quirinale, Frida Rivera Khalo sfida a mani nude la statua colossale di Augusto, in bella mostra nudo come Mamma Roma l’aveva fatto.

Contro l’intatto. Le abilità di Marc Quinn

Tiziana Migliore

Quando si parla di Young British Artists (YBAs), vengono in mente Damien Hirst, Tracey Emin e Jenny Saville. Ma al gruppo apparteneva un artista che ne sviluppa l’estetica repellente, fondata sulle pratiche del disgusto, in un percorso audace e privo di sensazionalismi. È Marc Quinn.

A Venezia, negli spazi della Fondazione Cini (San Giorgio Maggiore), è in corso una sua personale con più di 50 opere, molte delle quali inedite. Quinn ha cominciato indagando l’alchimia delle sostanze: calchi-ritratto in sangue congelato (Self, 1991), nigredo che si esterna nel coagulo del tessuto connettivo. Oggi rende i limiti della scienza soglie dell’arte ed esplora il senso comune sui processi vitali. Corporeità abominevoli, “difettose” o ibride, questionano i concetti di “normalità” nel sociale e di “canone” nelle arti.

L’allestimento della mostra, a cura di Germano Celant, enfatizza le operazioni di Quinn. Chi prende il battello in direzione di San Giorgio scorge a distanza, accanto alla basilica palladiana, la gigantesca statua di una donna gravida seduta, monca delle braccia e con le gambe corte. Breath (2012), 11 metri di altezza, è la variante in poliestere indaco della Alison Lapper Pregnant (2005), già installata da Quinn a Trafalgar Square. Una bambola gonfiabile, affetta da vene varicose, sostituisce la scultura di marmo di Carrara che ritraeva l’artista simbolo delle Paraolimpiadi del 2012. Si smorzano i toni dell’idealizzazione: Alison Lapper, fuori dal contesto dei “Giochi”, è il simulacro di un giudizio fragile, in balia del vento. Normalmente l’opinione pubblica non abilita la malformazione.

Marc Quinn, Breath (2012)
Marc Quinn, Breath (2012)

Figuriamoci l’accademia, propensa ad accogliere il deforme, dopo Francis Bacon (Deleuze), e l’informe (Bataille; Krauss), ma restia ad assumere positivamente l’anomalia anatomica. In mostra tre statue di marmo bianco a grandezza naturale sono atleti con handicap, vincitori di medaglie: Stuart Penn (2000), pugile con un braccio e una gamba amputati; Peter Hull (1999), nuotatore senza arti; Jamie Gillespie (1999), corridore zoppo.

Altre, in posa, presentano artisti o professionisti disabili: Catherine Long (2000), Tom Yendell (2000), Helen Smith (2000), Alexandra Westmoquette (2000). Invece Chelsea Charms (2010), con il seno sproporzionato, e Thomas Beatie (2009), l’uomo incinta, appaiono un prodotto osceno della medicina. Quinn li modella tutti in uno stile neoclassico alla Canova, sfruttando la retorica dell’anacronismo per schernire una nozione superata di bellezza. Perché escluderli, se la cultura ammette, da sempre, l’atipicità di esemplari mutili come la Venere di Milo?

Alla base di queste ricerche c’è l’esigenza di mappare territori della vita, secondo la definizione che la scienza dà di “vita”: movimento, dai microrganismi ai massimi sistemi. L’intatto è un’illusione. Impressionano gli oli su tela della serie The Eye of History (2012-13). Sono dipinti di formato rotondo, del diametro di 280 cm, che sovrappongono, per contrasto cromatico, la raffigurazione del globo oculare con il fermo immagine di fasi diacroniche del pianeta Terra, da punti diversi e preconizzandone la fine: Antipodes (2012), Bering Strait (2012), End of the Ice Age (2013), Equatorial Perspective (2013), The Americas (2013), Solid, Liquid, Gas (Slow Dissolve) (2013).

Marc Quinn, Flesh Painting (on Marble) 2012
Marc Quinn, Flesh Painting, On Marble (2012)

Ma la legge del mutamento compromette soprattutto l’integrità del corpo, struttura e involucro. A livello dei ritmi si stabiliscono analogie fra la pittura di fette di carne animale e le screziature del marmo (Flesh Painting, On Marble, 2012) o la calligrafia (Flesh Painting, on Calligraphy, 2012). Un sistema di pelle può variare la propria combinazione mereologica per tradurne altri. Così, in The Way of All Flesh (2013), la carne rossa cruda marmorizzata su cui si sdraia il corpo nudo di Lara Stone, incinta, diventa metonimia – il contenente per il contenuto – dei suoi vasi sanguigni, vene e arterie. Due facce dello stesso dispositivo, “rivoltanti”: informatori del fuori e del dentro, della tenuta e del flusso.

Servendosi dei nuovi metodi di visualizzazione scientifica, l’artista dà poi rilievo allo sviluppo prenatale umano. Nella discesa che conduce dallo squero dell’isola, ex cantiere navale, verso l’acqua, installa dieci monumentali sculture di marmo rosa carne (Evolution, 2005-07). I blocchi aspettualizzano feti di varie dimensioni, come esito dell’ingrandimento di ecografie e della loro trasferenza in pietra. Un grembo michelangiolesco che gradualmente si svuota, sprigionando creature formidabili.

Marc Quinn, Spiral of the Galaxy (2013)
Marc Quinn, Spiral of the Galaxy (2013)

L’intelligenza della natura ha un ultimo corrispettivo artistico in The Archaeology of Art (2013), un ciclo esposto sul molo di San Giorgio, in riva alla laguna. Si tratta di cinque colossali conchiglie di bronzo dorato, “stampate” ad alta definizione e fra le riproduzioni 3D più grandi al mondo. Sculture ottenute fornendo al computer il codice biologico che ha generato gli originali. È la prova dell’interdipendenza fra reale e virtuale: le dinamiche della fusis emergono oggi in simbiosi con il “sublime tecnologico”. Fatti o interpretazioni?

In questo caso Quinn mutua dalla natura non le morfologie, ma i funzionamenti. Il DNA digitale delle conchiglie – sculture-guscio miste di inorganico e organico – è un traguardo per pensare, retrospettivamente, come avvengono la gestazione e la decomposizione del vivente. L’arte li fa essere la propria “archeologia”.

Emilio Prini. L’artista è presente

Francesca Franco

Su alfadomenica del 9 febbraio proporremo un'ampia recensione della mostra Anni ’70. Arte a Roma curata da Daniela Lancioni e in corso al Palazzo delle Esposizioni di Roma fino al 2 marzo.

Nel frattempo segnaliamo l’uscita della seconda edizione del catalogo (Iacobelli editore), che si arricchisce di un intervento di Emilio Prini, «Manifesto», concepito per la collettiva presentata da Germano Celant alla Kunstverein di Monaco di Baviera («Arte Povera», München 1971): una pagina bianca contrassegnata solo dalla sua didascalia. In antemprima pubblichiamo l'opera.

Emilio Prini, Manifesto per _Arte Povera_ München 1971 (468x640)
Emilio Prini, Manifesto (per “Arte Povera” - München 1971)

La medesima pagina rappresenterà l’artista nel percorso della mostra, lanciando un ponte temporale tra ieri e oggi. La nuova opera assomma dunque in sé i caratteri della (auto)citazione e della tautologia ma compone simultaneamente anche un palinsesto, rivendicando una scelta o necessità di sottrazione, confermando una ricerca di pienezza (di riferimenti storici, di significati testimoniali, di personale riflessione estetica) in quel misterioso silenzio, che precede il linguaggio articolato e lo sottende.

Oppure nell’assenza, ma in questo caso sarebbe più giusto parlare di distanza. Perché l’artista c’è, è presente e interviene con sottile ironia e gusto dell’improvvisazione.

La sua invisibilità è frutto, piuttosto, della predilezione accordata a mezzi semplici e dimessi, forse perché più autentici. È espressione di un’attenzione linguistica portata sulle componenti primarie ed essenziali, quasi sempre immateriali, del procedimento artistico, come la memoria. Attraverso la quale l’attitudine mentale dell’artista si trasforma ora in una forma enigmatica e sincera quanto un candido foglio di carta, per rivelare l’idea nell’immaginazione di chi guarda.