Picasso e Richter, due film

Laura Busetta

«Potrebbe risultare abbastanza interessante fissare fotograficamente non le fasi di un quadro, ma le sue metamorfosi. Forse ci si renderebbe conto delle strade che segue un cervello per realizzare il proprio segno». Così leggiamo in uno scritto di Picasso del 1935. Bisognerebbe osservare la creazione nella sua trasformazione, per accedere al mistero dei tanti quadri che sono contenuti in ogni opera, che non sono da intendere come realtà subordinate e inferiori, ma come mutamenti dell’opera stessa, destinata a trasformarsi fino al momento in cui il pittore vorrà fermarsi. L’auspicio del pittore si realizza, circa vent’anni dopo, in Le Mystère Picasso (Il Mistero Picasso, 1956) di Henri-Georges Clouzot, omaggio a colori al grande artista spagnolo, che viene filmato all’opera nell’elaborazione dei suoi lavori. In questo saggio sulla pittura che è il film di Clouzot, l’incontro tra cinema e arte visiva diventa l’occasione di assistere al procedimento di produzione dell’opera d’arte, allo sviluppo dei suoi stadi intermedi. La tela trasparente si sostituisce al quadro cinematografico, e le pennellate di Picasso sembrano affiorare direttamente sullo schermo. Le tante stesure del quadro si sovrappongono una sull’altra di fronte all’occhio dello spettatore, e le nuove campiture di colore impresse dall’artista sulla tela stravolgono le forme preesistenti. Ecco affiorare i plurimi livelli narrativi che compongono l’opera, altrimenti inaccessibili allo sguardo dello spettatore.

Qualcosa di simile avviene ancora in Gerhard Richter Painting, documentario realizzato dalla regista tedesca Corinna Belz, in programma al Film Forum di New York in queste settimane. E mentre sullo schermo scorrono le immagini delle tele del grande artista tedesco, non si può fare a meno di pensare al celebre precedente di Clouzot.

Il film ricostruisce dell’artista una sorta di dimensione creativa complessiva, fornendone un ritratto. Attraverso dichiarazioni di poetica, interviste ai collaboratori, immagini di mostre e conferenze stampa, entriamo nell’universo segreto di Richter. Parlare della pittura è tanto difficile quanto insensato, dichiara il pittore pedinato dalla macchina da presa, e dipingere sotto osservazione è peggio che essere all’ospedale. Tuttavia, questi accetta che l’obiettivo cinematografico violi la sua intimità creativa. E nonostante le affermazioni sulla fotografia, sul fuoricampo, sulle procedure di elaborazione artistica siano di un certo interesse, di maggior efficacia rimangono certamente le sequenze silenziose, in cui l’artista è mostrato all’opera all’interno del suo atelier. Richter è ripreso di spalle, di fronte alla tela bianca che inizia a imbrattarsi; l’occhio spettatoriale prova a prevedere la direzione del suo gesto, a predirne le linee, a indovinarne la durata. Come nel film di Clouzot, ecco affiorare sullo schermo i momenti coesistenti ma segreti dell’opera.

Nel caso di Picasso si trattava di assistere alla metamorfosi delle forme del quadro, alla trasformazione delle sue figure: il disegno di un mazzo di fiori iniziava ad assumere i tratti di un pesce, per trasformarsi subito dopo in una gallina e ancora in un volto. Nell’incontro con il cinema, l’apparente staticità pittorica svelava la propria dimensione narrativa. Nel film su Richter assistiamo a un lavoro, operato sul colore, di analoga costruzione e distruzione formale. Dopo aver steso i colori, Richter prende in mano una grande spatola, e inizia con forza a «spellare» la materia della tela da parte a parte. Lo strato superficiale dell’opera sembra dissolversi, per lasciare affiorare gli strati di colore sottostanti, amalgamandosi con questi e costruendo nuove sfumature cromatiche. Le elaborazioni astratte dell’artista tedesco si producono attraverso l’impasto e la successiva abrasione della materia pittorica, e l’uso della spatola imprime sulla tela come delle ferite, che svelano configurazioni formali inaspettate. Lo sguardo dello spettatore si sorprende quando lo strofinio lascia emergere, al di sotto una campitura scura, una porzione di giallo acceso, rischiarando improvvisamente il quadro e stravolgendone gli equilibri luministici. Così come quando nel piano fisso di una tela, apparentemente completa, entra d’improvviso in campo l’artista, che mentre scalfisce la superficie pittorica dinamizza la fissità della ripresa cinematografica.

L’elaborazione creativa ha sempre a che fare più con la distruzione che con la costruzione, ricorda Richter, e il livello del visibile dell’opera si articola insieme alle sue latenze. In questi momenti, il felice dialogo tra cinema e pittura diventa ancora riflessione sulle forme specifiche del mezzo artistico e, come osservava Andrè Bazin a proposito del film di Clouzot, «il cinema non è semplice fotografia mobile di una realtà preliminare e esteriore, esso è legittimamente e intimamente organizzato in simbiosi estetica con l’avvenimento pittorico».

Gerhard Richter Fest

Isabella Zamboni/Stella Succi

In occasione dell’ottantesimo compleanno di Gerhard Richter, nato il 9 febbraio del 1932, la Germania gli dedica tre grandi mostre: a Berlino fino al 13 maggio Panorama, presso la Neue Nationalgalerie e 18.Oktober 1977 presso la Alte Nationalgalerie. A Dresda, Atlas, fino al 22 aprile 2012 presso la Lipsiusbau.

Credere quia absurdum

Isabella Zamboni

Giusto qualche scalino della berlinese Neue Nationalgalerie divide Der geteilte Himmel, raccolta di arte del dopoguerra esteuropeo, e Panorama, retrospettiva per l'ottantesimo compleanno di Gerhard Richter. Il contrasto è significativo. Dresda, uno dei maggiori centri artistici della DDR, è la città in cui Richter nasce, cresce, studia e che non potrà fare altro che abbandonare. L'ortodossia politica e culturale socialista è l'incipit: l'imposizione di una realtà venduta come oggettiva porta Richter ad indagare le logiche della rappresentazione e di cosa comunemente viene inteso come reale. Per questo già dai primi anni Sessanta la fotografia come modello da riprodurre in pittura, per questo i soggetti spesso banali, per questo il bianco e nero, per questo l'abrasione del colore ancora fresco. Le categorie di figurativo e astratto e le sperimentazioni con il vetro e lo specchio sono altrettanti interrogativi: «riproduttivo o immediato sono concetti per me insignificanti». L'arte non è imposizione o rappresentazione della realtà, ma presentazione di una dimensione di indagine del medium e della visione, che ha senso solo in sé stessa.

Camminando tra le flessibili divisioni spaziali della Neue Nationalgalerie diventa chiara questa modalità di produzione. Una raffinata rielaborazione pittorica, fuori fuoco, dell'Annunciazione di Tiziano, di fianco a una piccola tela monocroma dalle corpose pennellate grigie, dello stesso anno. Pochi metri più in là, una semplice composizione di lastre di vetro trasparenti inserite nel metallo. Sulla colonna un trittico, di grande formato, che documenta realisticamente la breve metamorfosi di una nuvola, dà le spalle a una catalogazione pittorica ossessiva di codici Pantone dai toni estremi. Insomma, Richter sembra aver voluto commentare la maggior parte dei paradigmi dell'arte moderna d'avanguardia. Ma la molteplicità non deve confondere. I suoi esperimenti di linguaggio sono tentativi di sondare «quello che la pittura ancora può».

Gerhard Richter, Betty (part.) 1988 (© Gerhard Richter 2012)

Verso la fine del percorso espositivo Betty, tela del 1988 in cui Richter presenta in chiave realistica la sua primogenita ancora bambina, mentre sembra essersi appena voltata agli occhi dell'osservatore, attirata da qualcosa al di là del quadro. Lo sfondo è in realtà uno dei funerei monocromi grigi dell'artista. Betty volta le spalle «all'elevazione, alla nostalgia della cultura che non abbiamo più». Ma in qualche modo si ha la sensazione che la bellezza della gioventù e della sottilissima resa pittorica renda la perdita sopportabile. «Il bello è la vera arma protettiva contro l'insopportabile: il reale». L'importanza di questa confessione è tanto più valida se si osserva che dello stesso anno è 18. Oktober 1977, il ciclo dedicato al drammatico autunno tedesco (visitabile alla Alte Nationalgalerie qui a Berlino, in potente contrasto con il fiero Romanticismo tedesco). D'altronde per Richter c'è bisogno di credere alla necessità della pittura «anche se scaturisce da un radicale dubbio sulle sue potenzialità: un credere quia absurdum».

Atlas
Stella Succi

Atlas, come suggerisce il nome, è un viaggio visivo. E più in particolare, è un viaggio nella vista: Richter ci offre i suoi occhi, intende condividere con noi visitatori la propria bulimia iconografica, proprio come Aby Warburg nel suo Mnemosyne. Al primo passo nelle sale della mostra di Dresda, la sensazione è quasi asfittica: centinaia e centinaia di fotografie, ossessivamente ordinate su pannelli; alcune a distanze e dimensioni regolari, la differenza tra un’immagine e l’altra sfugge completamente. Altre mosse, variate, dinamiche.

Si entra pazientemente nello «studio» - in entrambe le accezioni possibili - di Gerhard Richter: alcune di queste immagini sono diventate o diventeranno dipinti - questo lo scopo iniziale della raccolta meticolosa nei giornali, nelle riviste, nelle enciclopedie, di immagini e fotografie. Un semplice, seppur immenso, repertorio iconografico. Qui, l’occasione di leggere le didascalie, che nel trasferimento dal modello al dipinto scompaiono, restituendo all’oblio le piccole storie ed emozioni di per sé insignificanti che l’artista sceglie accuratamente. Tra le più note, le immagini di donne vittime di crimini, serial killer, ingiustizie. O ancora, volti di grandi intellettuali, da indovinare, decifrare. Richter comincia nel 1964 la sua accumulazione di immagini, ma non esiste, per lui, accumulazione senza classificazione: già nella mostra di Utrecht del 1972 il materiale è raccolto in 343 pannelli. Oggi Atlas conta 783 tavole, e più di 8000 motivi individuali.

Gerhard Richter, Albumfotos 1962-1968 (© Gerhard Richter 2011)

Una serie che copre un arco lungo e denso di avvenimenti, nella quale tuttavia la storia risulta quasi del tutto espunta, ignorata, ad eccezione di alcune tavole raffiguranti i campi di sterminio nazisti: come se bastasse quel momento a simboleggiare tutto un secolo. Il loro accostamento alle vecchie foto di famiglia rende la guerra anche e soprattutto un fatto privato. Allo stesso modo, nella celebre serie October 18, 1977 le foto dei membri della banda Baader-Meinhof risultano talmente sbiadite da essere irriconoscibili. Il filo a piombo della tensione e del terrorismo viene tradotto visivamente per contrappasso. Ma d’altronde Atlas è un luogo mentale dove il profilo di un bosco in un cielo nuvoloso può valere più di una guerra fredda o dello sbarco sulla luna.