Georges Didi-Huberman, lo sguardo oltre la pagina

Raffaella D’Elia

Per rendere conto delle condizioni che accompagnano l’uomo di fronte all’opera d’arte, Didi-Huberman ricorre a delle immagini. Non potrebbe essere altrimenti, per chi vi ha dedicato l’esistenza. Davanti all’immagine (Devant l’image, Minuit 1994), ponendosi sin dall’inizio sotto il segno del “visuale”, traccia un percorso in cui la comprensione della storia dell’arte e degli strumenti in uso agli storici dell’arte non potrebbero darsi senza quella componente umana in nome della quale i capolavori si differenziano tra loro ed esistono. Ma per riconoscere ciò che è visibile, e lasciare in qualche modo avvicinare ciò che visibile non è (il visuale, appunto), occorre una forma di sapienza antica e moderna.

Di fronte a un’immagine dipinta (che si tratti del Mandylion di Edessa, o della Veduta di Delft), per sanare e stanare le posizioni di cui già il mondo può impadronirsi, la parte principale è dei convitati invisibili. Il reagente, se così si può chiamare, Didi-Huberman lo coltiva un passo in là dalle teorie già esercitate e ben spese, giustamente accreditate. Si prendano le pagine del testo dedicate all’ Annunciazione di Beato Angelico, all’interno del convento di San Marco a Firenze. L’attenzione dell’autore è per il bianco, il colore in nome del quale non succede e succede tutto, nell’ affresco. Per afferrarne l’importanza, lo storico dell’arte e filosofo francese invita a sapere e insieme non ricordare, invocando uno sguardo che sappia riconoscere, discernere, ma poi dimenticare. Parla di un’attenzione “fluttuante”, in cui occorre lasciarsi catturare dall’immagine: “lasciarsi privare del proprio sapere su di essa”. “Il bianco”, prosegue Didi-Huberman “non rileva un codice rappresentativo: al contrario, apre la rappresentazione in vista di un’immagine che sarà assolutamente epurata – il bianco come vestigio, sintomo del mistero. […] Questo bianco frontale non è nulla di più di una superficie di contemplazione, uno schermo di sogni – in cui però tutti i sogni saranno possibili. Sembra che chieda all’occhio di chiudersi davanti all’affresco”.

Da Vasari a Panofsky, da Kant a Freud, Didi-Huberman (autore, fra i tanti altri, del bellissimo L’invenzione dell’isteria. Charcot e l’iconografia fotografica della Salpêtrière, Marietti 2008) invita al massimo dell’approfondimento invocando sempre al suo fianco l’imprevisto, quella “maglia che non tiene” che è l’unica veracategoria a fare da filtro a tutte le altre.

Davanti all’immagine non solo analizza ciò che viene visto, ma illustra e racconta lo sguardo di chi guarda: che, se inficiato da un sapere molesto, manca il centro, il bersaglio. Alla ricerca del sintomo generato da ogni espressione umana, e quindi anche artistica, Didi-Huberman rifiuta i territori battuti e già in conto all’arte, rivendicando invece quella libertà che è l’unico lasciapassare per l’autenticità. L’opera di scardinamento viene compiuta dallo studioso proprio richiamando in causa quegli stessi strumenti che di per sé non sono una colpa, ma l’ammissione di una rinuncia alla responsabilità – quando si mostrano esaurire le molteplicità di senso di un’opera artistica.

“Dov’è la specificità della vetrata gotica? Assolutamente da nessuna parte. Si trova nella cottura della pasta di vetro, nella lunga strada dei negozianti di minerali pigmentati, nell’apertura calcolata dall’architetto, nella tradizione delle forme ma anche nello stiletto del monaco che copia la sua traduzione eriugeniana dello Pseudo Dionigi l’Aeropagita, si trova in un sermone domenicale sulla luce divina, nella sensazione tattile di essere colpiti dal colore e di guardare semplicemente verso l’alto l’origine di questo contatto”. Solo quando, tornando a Beato Angelico, il bianco diviene una “superficie di attesa”, il significato dell’opera, legato a filo doppio col mistero, può trovare espressione.

Viene in mente il libro di Giovanni Agosti, Su Mantegna ILa storia dell’arte libera la testa (Feltrinelli 2005), un lavoro anch’esso capace di indirizzare lo sguardo ben dentro e oltre la pagina, misura di una forma di conoscenza da ridimensionare (arricchire) nel segno di una sempre mai raggiunta condizione definitoria, in grado di accogliere e sostenere ogni espressione artistica tanto quanto è garantita la sua possibilità di trasformazione. L’unica negligenza concessa al nostro sguardo, sembra ribadire Didi-Huberman, è nell’attimo di riposo (lungo un secondo, un’ora, un anno) in cui ci distraiamo prima del cambiamento, e che rende la nostra rivoluzione oggetto e soggetto dello sguardo, scintilla nascosta e da far esplodere dietro un battito di ciglia.

Georges Didi-Huberman

Davanti all’immagine. Domanda posta ai fini di una storia dell’arte

a cura di Matteo Spadoni, introduzione di Daniele Guastini

Mimesis, 2016, 356 pp., € 26

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Interférences # 8 / Un ventennio di contro-culture francesi (1969-1989)

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Andrea Inglese

A gennaio si è conclusa Soulèvements, mostra curata da Georges Didi-Huberman per il Jeu de Paume, museo nazionale. Il 24 febbraio è iniziata (e si concluderà il 21 maggio) la mostra L’esprit français, Contre-cultures 1969-1989 alla Maison Rouge, un grande spazio espositivo privato. In entrambi i casi, l’insurrezione e la rivolta sembrano trovare, al di fuori del loro contesto originario d’espressione, un tempo ulteriore per produrre senso grazie alla curiosità museografica. E ciò avviene nelle pulite sale espositive di istituzioni sia pubbliche che private. Risulta inevitabile, in casi come questi, interrogarsi sul dispositivo retorico che i curatori hanno messo in atto, per comprendere in che direzione, secondo quali tagli selettivi, essi vogliono ridare senso a certi documenti, a certe opere, indirizzandosi al pubblico di consumatori culturali. In che modo e con quale scopo, insomma, si mette in mostra un’insurrezione, uno spirito critico?

Nel caso di Soulèvements (insurrezioni) di Didi-Huberman, prevaleva un’attenzione al ruolo delle emozioni nella storia, emozioni come motori collettivi di rifiuto e contestazione dell’ordine esistente. Nell’assumere questa visuale, il curatore s’inseriva in un dibattito storiografico già avviato, che rivalutava il ruolo delle emozioni nella comprensione dell’agire sociale. Nello stesso tempo, la fotogenia delle immagini di lotta, all’interno dell’allestimento museale, finiva per appiattirle e renderle equivalenti, espressioni variabili di un archetipo che, in ogni tempo e luogo, si ripete. Così, almeno, nell’analisi critica che della mostra ha fatto François Nicolas, in un articolo apparso sul sito “Mediapart” il 22 dicembre 2016. Secondo Nicolas, “la mostra destoricizza il suo repertorio d’insurrezioni (…). Georges Didi-Huberman fa l’elogio delle singolarità ma le sue insurrezioni, cosi formalizzate, finiscono per diventare un’unica cosa: l’insurrezione di un grido senza altra idea precisa che un ‘No’, senza una propria potenza affermativa”.

Guillaume Désanges e François Piron, curatori di L’esprit critique , sembrano essersi mossi in tutt’altra direzione. Se anche per loro vale il contrasto tra una materia documentaria “incandescente” e la rassicurante neutralità del white cube museale, più esplicito vuole porsi il rapporto della mostra con l’attualità storica. Essa propone la rilettura dell’ultimo grande ventennio di lotte del Ventesimo secolo proprio a ridosso delle elezioni presidenziali del 2017. Inoltre, il partito preso è quello della “storia delle idee”, con il peso tutto spostato non più sull’azione spontanea, ma appunto su tutto ciò che nutre l’immaginario e la mentalità collettiva, dal volantino al libro di anti-psichiatria, dal manifesto femminista alla trasmissione di una radio indipendente.

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Rispetto a queste intenzioni tutto sommato buone, che realizzano un’esplorazione a tutto campo di una produzione underground tanto multiforme quanto minacciata dall’oblio o dal ricordo parodistico, il titolo scelto suona perlomeno paradossale. La controcultura degli anni Settanta viene infatti identificata con uno spirito “sovversivo” tipicamente francese e tutto il percorso espositivo, pur essendo estremamente ricco di materiale, privilegia un’inquadratura nazionale, che risulta spesso forzata se non semplicemente riduttiva. L’operazione non è ovviamente innocente. Innanzitutto, i movimenti di contestazione degli anni Settanta, alcuni dei quali scelgono come bersaglio privilegiato proprio l’ideologia nazionalista, vengono in tal modo riassorbiti nella storia del “romanzo nazionale”. Ad essere sovversivo, insomma, sarebbe un certo carattere del popolo francese, o almeno di una sua cerchia intellettuale e artistica. Ed è indubbio che esista una via al punk tipicamente francese, così come una pratica del femminismo ben radicata in una serie di esperienze precedenti, legate alla storia e alla cultura francese. Ma ho subito voglia di ricordare quanto scrivevano Arrighi, H. Hopkins e Wallerstein in Antisystemic movements nel 1992 (manifestolibri): “Ci sono state solo due rivoluzioni mondiali. Una del 1848. La seconda nel 1968. Entrambe hanno fallito. Entrambe hanno trasformato il mondo”. È difficile parlare di tutto ciò che accade negli anni Settanta in Francia riguardo alla critica delle istituzioni e delle forme di vita quotidiane, senza fare riferimento a quanto stava accadendo altrove nel mondo. Questo vale a maggior ragione per un percorso espositivo che si vuole incentrato sulla storia delle idee, le quali hanno una circolazione ben poco propensa a rispettare confini e culture nazionali. È impossibile, ad esempio, nella sezione dedicata alla scuola non affiancare a classici della letteratura critica francese, come il Journal d'un éducastreur di Jules Celma del 1971, l’edizione francese di Descolarizzare la società di Ivan Illich, apparso lo stesso anno per Seuil (Une société sans école). E i curatori stessi, nel piccolo libretto che costituisce una guida ragionata alla mostra, finiscono più volte per fare riferimento alla free press statunitense o all’attitudine Do It Yourself resa internazionale dall’esplosione del punk inglese.

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La mostra, d’altra parte, presenta al di là dei limiti di questa impostazione, diversi elementi degni d’interesse. Il primo è evidente fin dalla cronologia selettiva che introduce lo spettatore alle sale dove sono allestiti i documenti (tanti) e le opere d’arte (poche). Questa cronologia ci sorprende soprattutto per i fenomeni di simultaneità, ma anche per il suo taglio poco convenzionale, dal momento che tratta assieme gli anni dell’impegno e quelli del riflusso, permettendo al di sotto delle opposizioni più apparenti di decifrare logiche evolutive peculiari. I primi anni Settanta costituiscono un fiorire ininterrotto di ogni tipo di collettivo militante. Dopo il Sessantotto, assistiamo in pochi anni alla comparsa del Gruppo Dziga Vertov, capeggiato da Jean-Luc Godard, del MLF (Movimento di Liberazione delle Donne), in cui milita la scrittrice Monique Wittig, del FHAR (Fronte omosessuale d’azione rivoluzionaria), delle Gouines Rouges (collettivo femminista lesbico), del GIP (Gruppo d’informazione sulle prigioni), di cui fanno parte Michel Foucault e Pierre Vidal-Naquet. Ognuno di questi collettivi esercita non solo forme di contestazione di una condizione specifica (donna, omosessuale, studente, malato di mente, detenuto, ecc.), con un relativo bagaglio di rivendicazioni di carattere politico, ma, in discontinuità con le pratiche di lotta burocratizzate della vecchia sinistra, prende la parola in modo autonomo, la prende animando assemblee e manifestazioni spontanee, e la prende anche in tutte le forme che la cultura ufficiale e popolare utilizzano, ossia attraverso i libri, i fumetti, i manifesti, la fotografia, i film, la radio… Ma è proprio percorrendo questo materiale eterogeneo, di cui la mostra testimonia in modo generoso, che si scorge il nesso ormai evidente per la nuova sinistra tra analisi delle condizioni di dominio, rivendicazioni politiche e espressione della propria soggettività. Oggi il modo di produzione post-fordista celebra la creatività di massa e assegna ad ognuno il compito di trarre il massimo profitto dalle proprie potenzialità. Siamo tutti blocchi di capitale umano deambulanti, e dobbiamo “metterci a profitto”. All’inizio degli anni Settanta, l’esigenza espressiva, ossia la necessità d’inventare in parte il linguaggio della propria protesta al di là delle forme culturali ereditate, era una necessità politica, in quanto solo una parola inedita poteva permettere a dei nuovi soggetti di accedere allo spazio politico. Inoltre la sperimentazione di nuovi stili di vita e di comunicazione era connessa con l’analisi degli ambienti concreti, entro cui individui e gruppi venivano confinati dalle esigenze di riproduzione sociale. Non solo di libertà si parlava, ma anche dei dispositivi di dominio di cui si era (stati) vittime, o di cui ci si trovava complici. Ognuno è stato chiamato a fare un lavoro da etnografo nei confronti della propria cultura, sottoponendo a indagine radicale le istituzioni più sacre, guardandole così al di fuori di ogni familiarità e ovvietà.

Negli anni Ottanta non è solo la frontalità delle lotte a dissolversi, ma anche quello sguardo etnografico, che considerava l’indagine delle forme di condizionamento un aspetto indissolubile della rivendicazione di una nuova soggettività. Ciò che emerge in primo piano in Francia è ormai una festa dell’anticonformismo, dove si confondono stili di vita underground e esibizionismo del jet-set. Il luogo esemplare di questa metamorfosi è probabilmente il “Palace”, locale parigino in cui il mondo dello spettacolo – cinema, moda, tv, musica, arte – mette in scena se stesso e dove le celebrità condividono per una notte lo stesso ambiente festivo con una folla anonima ma creativa. I gesti, anche se provocatori e di rivolta, si sciolgono ormai dai contesti sociali che li avevano generati, e cercano di trovare consistenza altrove, non nell’unico mondo condiviso che i tanti collettivi pretendevano modificare, ma in zone protette, in momenti circoscritti. La rivoluzione del 1968 ha fallito, i collettivi si sciolgono, alla lotta si sostituisce la festa, al rivoluzionario il dandy, il capitale ritrova salute e maggiori profitti. D’altra parte, e questo gli anni Ottanta in Francia così come in Italia lo dimostrano, “nulla più sarà come prima”: uno spirito libertario sopravvive alla svolta degli anni Ottanta, e il ritorno all’ordine non potrà più essere quello delle società europee degli anni Cinquanta.

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La maison rouge, 10 bd de la Bastille, 75012 Paris

Dal 24 febbraio al 21 maggio 2017

L’esprit français: Contre-cultures 1969-1989

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Immagini:

Tout! (1970-1971) giornale del gruppo Viva la Rivoluzione.

Bazooka (1974-1980) è un collettivo d'artisti costituito da Olivia Clavel, Lulu Larsen, Kiki Picasso, Loulou Picasso, T5 e Bernard Vidal.

Henri e Marinette Cueco, Lucien Fleury, Edgard Nacchache, Gérard Schlosser, Dominique Schnée, Livre d'école, livre de classes, 1969.

 

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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circuito-elettrico copiaCome sarà il libro fra 100 anni? Ne parliamo nel Cantiere di Alfabeta2. Un luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. E vi aspettiamo!

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Che cosa vogliamo dalle immagini?

Francesco Zucconi

Nel 1936, Walter Benjamin concludeva la prima stesura de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica con un paragrafo capace di legare a doppio filo estetica e politica: «Fiat ars - pereat mundus dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte. L’umanità, che in Omero era uno spettacolo per gli dèi dell’Olimpo, ora lo è diventata per se stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine. Questo è il senso dell’estetizzazione della politica che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde con la politicizzazione dell’arte». Quasi ottanta anni dopo, in un mondo talmente mediatizzato da scoprirsi «post-mediale», la frase di Benjamin è posta al centro di un convegno internazionale di estetica: Fiat imago, pereat mundus, svoltosi alla Sapienza di Roma il 18 e il 19 febbraio 2010.

«Alla fine delle cose» raccoglie i risultati delle diverse sessioni di lavoro portate avanti in quei giorni. Pietro Montani introduce il lettore al volume ripensando la natura e le funzioni dell’immagine nell’antichità alla luce della condizione estetica contemporanea, dove incombe il rischio di una piena realizzazione del fiat benjaminiano: presi nel processo di accelerata mediatizzazione della vita quotidiana, come impedire che il continuo utilizzo di filtri tecnologici si trasformi in una rinuncia all’incontro con il mondo e in un’atrofizzazione del campo dell’intersoggettività?

Diviso in tre sezioni introdotte dai curatori, il libro segue una scansione cronologica, senza mai perdere l’interesse verso tematiche sensibili nella riflessione estetica del presente. Enrico Berti, Daniele Guastini, Maria Bettetini, Gaetano Lettieri, Giovanni Careri e Fiorella Bassan articolano un percorso che va dall’idea dell’immagine in Platone al concetto di mimesis in Aristotele, dal problema dell’idolatria e dell’iconoclastia nell’Alto Medioevo alla costruzione di una nozione cristiana di immagine, fino alla lettura degli affreschi che compongono il Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina.

Nella sezione dedicata al pensiero moderno occupa uno spazio fondamentale la rilettura dell’estetica di Kant, nei saggi di Diarmuid Costello e di Stefano Velotti. Attraverso una ripresa dei Passages di Parigi di Benjamin, Fabrizio Desideri invita il lettore a riflettere sull’enorme potenziale implicato nella riproducibilità e manipolabilità delle immagini che qualsiasi programma di elaborazione grafica consente oggi di sperimentare: «troppo spesso rimanendo abbacinati da una concezione mitico-magica della tecnica – scrive Desideri – ci si limita a considerare gli effetti negativi della manipolazione delle immagini, e non si vedono le chances anche epistemiche (e politiche) che essa offre». Utilizzando in modo disinvolto lo strumento dell’anacronismo, W.J. Thomas Mitchell crea invece le condizioni per un acceso confronto con Paolo D’Angelo che si protrae oltre i confini della storia dell’arte, arrivando a toccare i temi dell’etica e della politica. Quando e a quali condizioni è lecito comparare un’immagine di cronaca proveniente dalla Striscia di Gaza con un dipinto di Poussin?

L’ultima sezione affronta in modo esplicito il contemporaneo. Com’è possibile, si chiede Stephen F. Eisenman, che la pubblicazione delle fotografie delle torture inflitte presso il carcere di Abu Ghraib abbia lasciato perlopiù indifferente – incapace di trasformare l’immediata reazione emotiva in una presa di posizione civile e politica – il mondo occidentale? Di nuovo, al centro dei lavori di Francesco Casetti, Isabella Pezzini, Georges Didi-Huberman, Giuseppe Di Giacomo, Silvana Borutti e Massimo Carboni si afferma l’idea trasversale che nel rimontaggio e nella rielaborazione artistica di immagini preesistenti, oppure nell’esposizione dei materiali preparatori, possano essere identificati i più efficaci strumenti per far comprendere allo spettatore la doppia cattura che intercorre tra lo sguardo e il mondo. Ovvero, in altre parole, che delle immagini che esperisce o produce, ne va anche di lui e del suo ambiente.

Rovesciando il titolo di un celebre saggio sulla cultura visuale contemporanea, che cosa vogliamo, dunque, dalle immagini? «Alla fine delle cose» ricostruisce una possibile genealogia della condizione estetica contemporanea, nella piena consapevolezza che l’esausta polemica contro i deficit e le invadenze del sistema massmediatico potrà riacquisire una legittimità e infine far valere le proprie ragioni soltanto se ricollocata all’interno di una storia critica delle immagini. Evitando le facili scappatoie nelle quali rischia di incorrere il pensiero teorico laddove tenta di affrontare i temi del ritorno all’impegno e del confronto con la «realtà», il volume non propone dunque un’unica ricetta né una risposta corale. È piuttosto la forma dialogica che struttura il libro, basato sul confronto diretto tra gli autori dei saggi, a dischiudere un ampio ventaglio di proposte attraverso le quali cercare di tenere il passo di quanti, tra artisti e pensatori, con il proprio lavoro hanno di volta in volta spinto più in là i confini dell’estetica, progettando (disattesi) comunità a venire.

IL LIBRO
Alla fine delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini

a cura di Daniele Guastini, Dario Cecchi, Alessandra Campo
La Casa Usher (2011), pp. 231
€ 24.50