1917 – 2017 Dinamismo rivoluzionario di Ejzenštejn

Valentina Parisi

In un articolo del 1938 Sergej Ejzenštejn definiva il montaggio come lo “strumento compositivo più efficace per dar forma al soggetto”, ossia per creare un’“immagine complessa e onnicomprensiva” che rendesse visibile il tema dell’opera. Tale posizione traeva sì linfa dalle sperimentazioni condotte in parallelo negli anni Venti dai colleghi registi Dziga Vertov e Lev Kulešov, ma al contempo s’innestava anche sulla coeva teorizzazione formalista dello sdvig, o straniamento, come espediente in grado di disinnescare la percezione usuale della realtà mediante un’inattesa “mossa del cavallo”. Uno scarto laterale e obliquo che, deviando dai percorsi rettilinei, era chiamato a mettere in relazione due o più entità apparentemente inconciliabili, onde svelare la natura convenzionale dell’arte – non rappresentazione di oggetti esistenti, bensì creazione di forme autonome.

Se l’osmosi creativa di Ejzenštejn con gli esponenti della scuola formale è attestata, e altrettanto lo è la vicinanza esistenziale, ancor prima che estetica, che lo unì a interlocutori assidui come Boris Pasternak, Vladimir Majakovskij e Dmitrij Šostakovič, meno esplorati appaiono invece i suoi contatti con altre figure dell’avanguardia europea e americana che all’epoca si stavano muovendo in una direzione analoga, alla ricerca di un approccio non mimetico, bensì trasformativo al mondo delle forme. Merito della mostra Sergej Ejzenštejn e l’antropologia del ritmo (a cura di Marie Rebecchi ed Elena Vogman in collaborazione con Till Gathmann, alla Fondazione Nomas di Roma fino al 19 gennaio 2018) è ripercorrere in maniera serrata questo percorso, presentando al pubblico italiano le tracce meno note del lascito ejzenštejniano che, in maniera sempre più sistematica, stanno affiorando dagli archivi russi e americani. L’esito è un’esposizione verrebbe da dire straniante, che contamina l’immagine ormai fossilizzata dell’autore di Ottobre, Sciopero e La corazzata Potëmkin con le sollecitazioni da lui captate al di fuori della madrepatria, lungo l’itinerario che dal 1929 al 1932 lo portò da Berlino fino in Messico, passando per Parigi, Londra e la Svizzera.

Momento cruciale, a tale riguardo, è l’incontro con Georges Bataille, avvenuto nel gennaio 1930 nella capitale francese e più precisamente alla Bibliothèque Nationale, dove l’autore della scandalosa Storia dell’occhio era all’epoca conservatore al Gabinetto numismatico. “Un’occupazione un po’ noiosa”, commentò nel suo diario il regista trentunenne, il quale tuttavia aveva apprezzato l’opportunità di conversare con il coetaneo a proposito del misterioso polimorfismo delle divinità gnostiche intagliate nella pietra, soffermandosi su bizzarre figure antropomorfe acefale o dalla testa leonina o di gallo e, soprattutto, su un blasfemo asino crocifisso. D’altro canto, l’interesse per “l’estatica trasgressione delle forme” – come rilevano le curatrici nel catalogo che accompagna la mostra – era uno dei principî-guida della rivista Documents, fondata da Bataille proprio l’anno precedente e da lui definita “una macchina da guerra contro le idee precostituite”, in una pluralità di ambiti che andavano dall’archeologia al jazz, dall’antropologia alla fotografia. Accostando in maniera stridente testi e immagini al fine di “sovvertire l’estetismo delle forme artistiche e il positivismo degli oggetti etnografici” (come dirà Georges Didi-Hubermann), gli autori di Documents – Michel Leiris, André Masson e Joan Miro su tutti – sperimentavano accoppiamenti inediti tra immagini attinte al passato come alla modernità, facendo ampiamente ricorso a quel principio di decomposizione e ricomposizione che è alla base del montaggio cinematografico.

E proprio il processo dinamico, potenzialmente infinito, della dissezione dell'ovvio e della ricostituzione di una nuova unità sarà al centro del viaggio di Ejzenštejn in Messico, che costituisce il fulcro concettuale della mostra. Un capitolo articolato in due momenti apparentemente lontani, eppure complementari: da una parte i sessantamila metri di pellicola (per una durata totale di quaranta ore) girati per il progetto mai concluso di ¡Que viva México! (finanziato dallo scrittore socialista americano Upton Sinclair); dall'altra il corpus dei “disegni automatici” o “segreti” realizzati a getto continuo dal regista durante i 14 mesi trascorsi in Messico, in una condizione estatica che confinava – così leggiamo nel diario – con la trance. Si tratta di minimalistiche composizioni a matita, spesso smaccatamente erotiche, dove le figure vengono evocate dal contorno di una linea quasi sempre bicolore, per enfatizzare gli incastri tra i corpi.

È suggestivo confrontare i disegni in cui affiorano tracce dell’universo visuale messicano (riti cattolici, danze pagane, processioni del Carnevale dei Morti, tauromachie) con le sequenze del film incompiuto, dove volti, paesaggi, rovine delle architetture maya e azteche, nonché frammenti della nuova realtà rivoluzionaria si combinano e si sovrappongono liberamente, a creare quella che le curatrici definiscono “un'archeologia dinamica dell'inconscio storico”. Tratto unificante, qui come altrove, è il ritmo, inteso come elemento di frattura, scomposizione, metamorfosi. E se in ¡Que viva México! prevale uno sguardo per così dire antropologico, che colloca il presente rivoluzionario all’interno di un orizzonte ciclico segnato dal susseguirsi di fasi di ripetizione e rottura, rivolta e ritorno, nei “disegni automatici” l’interesse si fa più esplicitamente morfologico, là dove, tramite l’abolizione del chiaroscuro come elemento illusionistico e la riduzione dell’anatomia umana a mera linea, Ejzenštejn tenta di fissare su carta (come scriverà egli stesso) “la trasformazione del plasma in umano”, ossia il momento in cui “l’uomo emerge dal brodo primordiale”.

Nel delineare con efficacia l’ampio arco delle fascinazioni intellettuali sperimentate dal regista russo durante il soggiorno all’estero (dai contatti con i surrealisti transfughi di Documents che polemizzavano con il dogmatismo di André Breton, fino ad arrivare alla gringa folklorista raccolta intorno alla rivista Mexican Folkways e al dialogo con i muralisti Diego Rivera e Clemente Orozco), la mostra lascia intendere che, all’inizio degli anni Trenta, Ejzenštejn si stava volgendo in una direzione sempre più prelogica, dove il montaggio diveniva anzitutto strumento per inscenare la regressione estatica verso strati sepolti della coscienza e della cultura. Lo testimonia la stessa rilettura che ne farà nella Teoria del montaggio (1937-1940), riallacciandosi nientemeno che al mito di Dioniso e del suo corpo smembrato dalle Menadi, ricomposto dal regista cinematografico in un’immagine totalmente trasfigurata. Tale evoluzione si interrompe però bruscamente a metà decennio a causa della crescente pressione ideologica – non a caso, a richiamare Ejzenštejn dal Messico nel maggio 1932 fu una telefonata di Stalin che lo tacciò di deviazionismo. Un’accusa purtroppo scontata per un’artista che dall’apertura verso mondi differenti, dall’inevitabile perdersi e ritrovarsi nell’Altro, non poteva esimersi, in sintonia con quanto sosteneva il suo amico Viktor Šklovskij: “La vita è trafitta da altre vite, da altri mondi, come l’aria dalla pioggia. Una ruota gira e si ingrana su un’altra. Non può essere, eppure è così. Lo sapete anche voi”.

Sergej Ejzenštejn e l’antropologia del ritmo

a cura di Marie Rebecchi ed Elena Vogman,  in collaborazione con Till Gathmann

Fondazione Nomas, Roma

fino al 19 gennaio 2018

Dal 13 al 20 novembre, inoltre, si terrà sempre a Roma, in diverse sedi, la manifestazione Cinerivoluzione 17. Il progetto e le forme di un cinema politico a cento anni dalla rivoluzione d’ottobre. Il programma completo si può trovare qui.

Bataille, il dente che duole nella bocca di Hegel

georges-batailleAntonio Lucci

A Parigi, negli anni convulsi a cavallo tra le due guerre mondiali, e in particolare negli anni tra il 1933 e il 1939, si venne a creare una congiuntura storica unica per la filosofia del secolo scorso. Sotto la guida di uno dei più carismatici ed enigmatici filosofi del Novecento, il russo-francese Alexandre Kojève, in un ormai leggendario seminario all’Ecole pratique des hautes études si incontrarono, tra gli altri, Raymond Queneau e Maurice Merleau-Ponty, Eric Weil e André Breton, Jean Hyppolite e – soprattutto – Jacques Lacan e Georges Bataille.

Malgrado i pochi testi pubblicati, Kojève fu un personaggio straordinario: per livello intellettuale, ironia personale ed effetti sulla storia filosofica europea. Si deve alla sua penna (e al lavoro del «trascrittore» d’eccezione dei suoi corsi, che fu Raymond Queneau) una delle più importanti, trasgressive e controverse interpretazioni della Fenomenologia dello Spirito di Hegel, apparsa sotto il titolo – ironicamente modesto – di Introduzione alla lettura di Hegel. Quest’opera, trascrizione degli anni di seminario, è la cartina di tornasole filosofica con la quale si può leggere in controluce l’importanza che ha giocato la figura di Hegel – o meglio di un Hegel, appunto l’Hegel di Kojève – nella storia del pensiero francese.

Con quella che Antonio Gnoli ha definito un’operazione di «macelleria filosofica», Kojève opera un cut teorico nella filosofia hegeliana, isolando la figura della dialettica signore-servo (che in francese prende la connotazione, diversa a causa di una traduzione scorretta ma filosoficamente feconda, di signore-schiavo) e facendone il cardine di tutta la sua interpretazione di Hegel. Il funzionamento di questa figura è noto: Hegel descrive il momento in cui il soggetto diventa tale nei termini di una contrapposizione violenta tra due tipi di soggettività. La scena originaria è quella in cui due uomini, per diventare davvero tali, devono scontrarsi, mettendo in gioco la loro vita. Solo quello che non tremerà di fronte alla possibilità concreta della morte, che terrà in massimo conto il prestigio, e non la vita biologica, verrà riconosciuto come essere umano dall’altro, e diventerà il signore. Lo sconfitto, che avrà tremato di fronte alla morte e avrà preferito la sicurezza della conservazione della propria vita biologica al riconoscimento del proprio valore come essere umano, verrà sottomesso, e sarà il servo.

Ironia della sorte, sia per Hegel che per Kojève, la Storia – quella con la «S» maiuscola, che per entrambi consiste nel dispiegamento dell’idea di libertà – la faranno i servi: saranno loro a imparare a trasformare la natura con il proprio lavoro, e si renderanno così man mano indipendenti dai signori, vero e proprio motore produttivo dell’agire storico.

È su questo sfondo teorico che Georges Bataille costruisce l’insieme di testi che Massimo Palma ha ben raccolto e curato (con grande padronanza dei materiali editi ed inediti, e conoscenza dei loro contesti storici e filosofici) in Piccole ricapitolazioni comiche. Testi che consentono una rassegna completa del pensiero bataillano su Hegel: dagli esordi, quindi prima del folgorante incontro con Kojève, ai suoi risultati più tardi, che invece dell’interpretazione kojèviana portano il marchio profondo. Dopo quell’incontro decisivo, infatti, Bataille metterà al centro della sua poliedrica intelligenza e attività produttiva (che spazia dal romanzo pornografico alla numismatica, dall’esegesi di Nietzsche all’analisi delle strutture psicologiche del fascismo, per arrivare agli interessi di etnologia ed economia) proprio la dialettica signore-schiavo alla quale tanto Kojève aveva dato.

Proprio questo si rivela il grimaldello col quale il genio letterario di Bataille legge e al contempo scardina – aprendole a ulteriori interpretazioni – le opere del proprio tempo e la realtà stessa: vengono così letti, con e attraverso Hegel, autori tanto distanti quanto eterogenei, come Hemingway e Morin ad esempio, recensiti da Bataille in due saggi che rappresentano anche due squisite prove di «un’arte del recensire». Ma, a fianco della letteratura, anche la Storia viene letta da Bataille alla luce (e all’ombra) di Hegel: negli ultimi saggi raccolti nel volume Bataille cerca di analizzare il funzionamento delle società arcaiche ancora una volta alla luce della dialettica signore-schiavo e della sua impasse, facendo però ricorso anche agli elementi dell’analisi etno-antropologica a lui cari, in particolare alla funzione del «sacro» e del «sacrificio», a suo parere sottovalutati e inindagati nella prospettiva hegeliana.

È in questi due saggi che si dà anche la cifra stilistica e filosofica specifica di Bataille, rispetto a Kojève: i due fuochi concettuali della morte e della sovranità, che per Kojève nell’interpretazione di Hegel hanno un peso minore, hanno viceversa, per lui, valore esemplare e paradigmatico. Sarà proprio questa la cifra del miglior Bataille, che si concentrerà in gran parte della sua produzione su temi – come la morte, il riso, il gioco, l’erotismo e il dispendio – che non sono riconducibili al movimento sintetico della dialettica di matrice hegelo-marxiana.

Questo scarto – rispetto alla dialettica e all’idea di Storia indicata da Hegel e Kojève – segnerà in maniera indelebile anche la vita personale di Bataille, il quale visse sulla sua stessa carne i paradossi e le aporie – l’«impossibile» – che segnano i suoi testi teorici e narrativi. Il volume curato da Massimo Palma ha il merito di mostrarcelo riportando anche alcune lettere e testimonianze (auto)biografiche, sul rapporto di Bataille con Hegel. In una di esse si legge: «Se l’azione (il «fare») è – come dice Hegel – la negatività, si pone allora la questione di sapere se la negatività di chi non ha “più nulla da fare” svanisca o sussista allo stato di “negatività senza impiego”: […] immagino che la mia vita – o il suo aborto, la ferita aperta che è la mia vita – da sola costituisca la confutazione del sistema chiuso di Hegel».

Georges Bataille

Piccole ricapitolazioni comiche. Scritti su Hegel 1929-1956

a cura di Massimo Palma

Aragno, 2015, LVIII-218 pp., € 15

Il comune che verrà. Appunti per ripensare il legame sociale nell’epoca della comunicazione in rete

Davide Borrelli

Uno spettro si aggira nel mondo, ma questa volta non si tratta dello spettro del comunismo. E’ piuttosto lo spettro del comune, o meglio della comunanza, che esprime la tensione a costruire un orizzonte condiviso tra entità che si trovano in condizioni di differenza. Diversamente dal comunismo, la passione del comune non si esprime in un manifesto ideologico né si concretizza in uno specifico programma d’azione. Per essere precisi, non costituisce neanche una categoria politica, dal momento che si manifesta come un’istanza che è insieme prepolitica, impolitica e postpolitica. Prepolitica, perché ha la forza energetica di un sentire. Impolitica, perché contesta al politico la pretesa di rappresentare la totalità dell’umano. Postpolitica, perché dispiega un nuovo orizzonte di senso e fornisce una nuova agenda per il terzo millennio, in cui trovano spazio pratiche, esperienze, soggettività e forme di vita associata rimaste per lo più in ombra e impensate nel corso della modernità. Leggi tutto "Il comune che verrà. Appunti per ripensare il legame sociale nell’epoca della comunicazione in rete"