Venezia 2017 / Black suburbia

Mariuccia Ciotta

Le casette a schiera color pastello di True Stories con tutti gli orrori nascosti della middle class americana, passano dalla regia stralunata di Davyd Byrne a quella dell'attivista, ai tempi del KKK di ritorno, George Clooney. La figura del bianco perbenista e razzista è convertita in stereotipo, silhouette satirica, qualcosa come i disegni dei grassi capitalisti col cilindro di George Grosz, ed è un nonsense accusare di manicheismo Suburbicon (concorso), luogo della felicità, un'altra “città ideale” dopo quella in miniatura di Alexander Payne.

1959, l'iconografia d'epoca è stampata sulle Cadillac con le pinne e su Julianne Moore, acconciatura ondulata, rossetto sgargiante, gonne a ruota, modello Doris Day. E se la perfezione è deturpata da una sedia a rotelle, ecco la gemella tutta nuova prendere il posto. Julianne si sdoppia accanto a Matt Damon, di nuovo (dopo Downsizing) americano medio e irreprensibile, ma...

Non siamo dalle parti del Buio oltre la siepe, anche se gli anni sono gli stessi o quasi, 1960 il romanzo, 1962 il film, perché in Suburbicon c'è il segno dei fratelli Coen, autori della sceneggiatura inedita scritta nel 1986, poco dopo Blood simple, scartata dai produttori e acquistata nel 2005 da Clooney. Questo, però, non è un film da presidenza Obama e la sceneggiatura dovrà aspettare il ritorno degli anni Ottanta di Reagan per visualizzare le sagome dei suprematisti bianchi all'assalto di una “casetta bianca”, dove abitano i nuovi inquilini William e Daisy Meyers, african-american elegantissimi, protagonisti reali delle lotte per i diritti civili.

L'assenza dei Coen si fa sentire. Ed è una fortuna. La bandiera dei confederati brucia meglio sui davanzali di Suburbicon nella regia dell'autore di Good Night Good Luck, che versa Cocacola su irriverenza autoriale e humour yiddish e preferisce il pop americano, la commedia politica dichiarata. Suburbicon non ha la pretesa del mondo sofisticato e cinico dei fratelli, e sceglie la comicità spaventosa e grottesca di una storia vera, più vicina all'iconografia del fondatore dei Talking Heads.

Musica hitchcockiana di Alexandre Desplat (molto richiesto, firma tra l'altro il film di Del Toro) per il thriller psico-razziale, una moglie e una famiglia black di troppo, e al centro il ragazzino Nicky (Noah Jupe, splendido) che farà amicizia con il coetaneo nero dirimpettaio, in comune un serpentello e il baseball, e dovrà sventare un complotto criminale in famiglia, tra killer, soda caustica, coltelli, strangolamenti, sangue a fiumi. Delitti paralleli dentro e fuori le mura di casa. Presenza dei Coen anche nelle vesti di Oscar Isaac, interpretazione da premio, l'attore di A proposito di Davis che qui interpreta un assicuratore sulfureo, capace di sentire l'odore della truffa oltre il profumo dei pancake. La coppia diabolica sogna il paradiso di Aruba, Caraibi, ma la macchina da presa sale e inquadra l'inferno di Suburbicon dove solo due bambini con guantone e palla sopravvivono.

Leone d'oro 2009 per Lebanon, Samuel Maoz torna nel claustrofobico mondo del soldato israeliano (il regista era un mitragliere), passando dall'interno di un carrarmato (Lebanon è girato tutto all'interno del mezzo) a quello di un furgone sprofondato nel fango a guardia di un check-point. Foxtrot (concorso) tre segmenti, il primo e l'ultimo si svolgono a casa di una coppia che riceve la notizia della morte del figlio, accolta dal padre con una performance ad altissimi decibel di dolore. Ma il figlio è vivo. E vince la noia del check-point raccontando storielle buffe di sesso e torah ai commilitoni, disegna fumetti osé (animati) e sogna Jessica Rabbit. Intanto i palestinesi passano in auto e si umiliano e muoiono davanti ai soldati, scene fotocopia a rovescio della surrealtà magica di Elia Suleiman, il Buster Keaton di Nazareth. Un dromedario solitario passa e ripassa la barriera. Simbolo del destino. Previsione della carneficina. Che brutta la guerra dice Maoz, meglio impugnare la macchina da presa. Anche quella uccide, però, se vincitori e vinti restano sullo stesso piano. Attraverso lo sguardo del soldatino impaurito e senza colpa, Maoz, il Farhadi israeliano, avvolge nelle sue spire compassionevoli e anestetizzanti.

Gravity

Maria Teresa Carbone

Per molto tempo, con alcune notevoli eccezioni che portavano appunto, ben visibile, il marchio di una eccezionale grandeur, la durata media di un film si è tarata intorno ai novanta minuti. Era una misura ragionevole, che consentiva a chiunque di infilarsi in un cinema durante un'ora buca del pomeriggio, o di andare all'ultimo spettacolo tornando a casa in metrò.

Era, anche, l'incarnazione dell'idea che la vita è la vita e il cinema è il cinema (è il cinema). E un'ora e mezza basta e avanza per un oggetto che è, statutariamente, bigger than life. Poi, a un certo punto che potremmo individuare nei fatidici anni Ottanta, i film – parliamo naturalmente dei film Usa, ma presto il contagio si sarebbe diffuso ovunque – hanno avuto bisogno, per dimostrare che c'erano (cioè, in termini economici, che valevano il costo del biglietto) di gonfiarsi, di crescere, di raggiungere e superare le due ore, di passare da uno status di – apparente – interstizio a quello di “divertimento” a parte intera.

Quello che è accaduto in seguito – l'ulteriore dilatazione del tempo cinematografico nella versione home video con l'agglutinarsi dei vari extra, la sua successiva esplosione nella miriade di frammenti di Youtube – è sotto i nostri occhi. A contare qui, per il piccolo discorso che si intende fare, è che Gravity di Alfonso Cuarón dura novanta minuti. È, dunque, già a partire dalla misura, un film antico. Così come è antico, e insieme ineludibilmente contemporaneo, il suo essere girato per intero – a parte l'ultima sequenza – in uno studio cinematografico (due per l'esattezza, Pinewood e Shepperton).

Nulla di quello che vediamo è “vero”: non l'immensa terra vista dallo spazio, che spesso riempie, ferma e mutevolissima, l'intero schermo, non le immagini che si riflettono sui caschi degli astronauti Sandra Bullock e George Clooney, non i detriti che colpiscono come proiettili micidiali la navicella, non la danzante apesanteur all'interno del veicolo spaziale. E non solo tutto questo non è “vero”, perché è stato realizzato grazie a un uso sapiente delle tecnologie digitali, ma anche – soprattutto – perché Cuarón e i suoi collaboratori erano perfettamente consapevoli di, e determinati a, girare un film, quell'altro reale di cui ha scritto Edoardo Bruno in un libro del 1978, che meriterebbe di essere riportato oggi all'attenzione dei lettori.

Accantonate quindi rapidamente le critiche pedestri degli scienziati veri e presunti che hanno rimproverato a Gravity le sue, sicuramente innumerevoli, “inesattezze”, possiamo vedere nel film di Cuarón un oggetto cinematografico che, come lo Hugo di Scorsese (non a caso girato negli stessi studios britannici), si proietta nel futuro, non dimenticando neanche per un attimo la sua storia, a partire dal grande padre Méliès e dal suo Voyage dans la Lune.

Il viaggio in una dimensione sincrona, dove la corsa solo apparente della freccia del tempo abbraccia i segnali dei satelliti spaziali e il latrato primordiale dei cani da slitta è (anche) il viaggio del cinematografo, un viaggio che – proprio come quello dell'eroina del film – impone la fatica di una continua rinascita, così come faticosi e goffi sono i passi di Sandra Bullock sulla terra, la gravità, finalmente riconquistata. Novanta minuti è, anche, la durata di un'orbita intorno alla terra della Stazione spaziale internazionale: un giorno in un'ora e mezza, la durata del film.