Novelli e il problema del linguaggio

Novelli_Viaggio in Grecia_copertina dell'edizione franceseÈ uscito in Francia, presso la casa editrice Trente-trois morceaux di Lione (nella traduzione di Thierry Gilliboeuf, 104 pp., € 18), il Viaggio in Grecia di Gastone Novelli (1925-1968), pubblicato per la prima volta nel 1966 per le Edizioni dell’Arco d’Alibert di Roma, in 45 esemplari numerati (l’ultima edizione italiana è quella proposta da Baldini & Castoldi nel 1999, insieme alle tavole per l’Histoire de l’œil di Bataille e a quelle per Hilarotragoedia di Manganelli). Il libro è un collage di testi e d’immagini selezionati tra i materiali raccolti durante i diversi viaggi dell’artista, a partire dal ’62, tra le isole dell’Egeo: vere e proprie esplorazioni alla ricerca di segni e simboli di un linguaggio primordiale e originario, le cui radici affondano nel mito e nell’inconscio collettivo. L’edizione francese è accompagnata da uno dei più bei testi che mai siano stati dedicati all’artista, Novelli e il problema del linguaggio di Claude Simon (1913-2005), che si presenta qui per gentile concessione dell’Archivio Novelli (si ringraziano, in particolare, Ivan Novelli e Marco Rinaldi). Il futuro Premio Nobel per la Letteratura, protagonista assoluto del nouveau roman, conobbe Gastone Novelli alla fine del ‘61, a una sua personale alla Galérie du Fleuve a Parigi; in occasione di un’altra mostra dell’artista, l’anno dopo all’Alan Gallery di New York, scrisse questo testo. Che vide dunque per la prima volta la luce, appunto alla fine del ‘62, in traduzione inglese. L’anno seguente uscì in traduzione italiana, alle pp. 61-5 del numero 7, febbraio 1963, del «verri»; in questa versione verrà pubblicato anche nel ’66, come plaquette autonoma (accompagnata da un testo di Elio Pagliarani) pubblicata dalla Galleria Marlborough di Roma, nonché nel ’76 nel catalogo Feltrinelli dell’opera novelliana curato da Zeno Birolli. L’originale francese è andato perduto; sicché quella che si legge ora, nell’edizione francese del Viaggio in Grecia, è una retro-versione – pubblicata per la prima volta nel 2005, accompagnata da una nota di Brigitte Ferraro-Combe, su «Les Temps modernes» (una traduzione tedesca è uscita nel 2014 sulla rivista «Sinn und form»).

Il sodalizio con Novelli di Simon non si concluse con la precoce scomparsa dell’artista. Uno degli ultimi libri del Premio Nobel per la Letteratura del 1985, Le jardin des Plantes del 1997 (ancora non tradotto in italiano), racconta – attraverso una strepitosa galleria di ekphrasis – la profonda consonanza intellettuale e creativa fra lo scrittore francese e l’artista italiano, dedicando molte pagine al racconto dell’esperienza drammatica vissuta da Novelli durante la Resistenza, con la carcerazione e la tortura. C’è da sperare che con la nuova vague di edizioni di Simon (si ricordano quelle della Strada delle Fiandre per Neri Pozza, dell’Erba e del Tram da Nonostante, delle Georgiche presso Lavieri) venga presto il tempo, nella nostra lingua, anche per Le jardin des Plantes: capitolo “italiano” di questo straordinario virtuoso – uno dei più grandi del Novecento – della traduzione di immagini in parole. (andrea cortellessa)

 

Gastone Novelli, Il re del sole (1961)Claude Simon

Se una pittura di Novelli, con la sua spessa materia cremosa, le sottili modulazioni di toni e le scoppiettanti coloriture, viene in un’infima frazione di secondo interamente afferrata, colta (o me­glio: ci afferra, ci coglie), essa può per contro essere «conosciuta» soltanto dopo una lunga investigazione, un lungo inventario nel corso del quale l’occhio deve percorrere l’intera superficie, alla scoperta degli elementi che vi sono raccolti e che compongono il quadro.

La sua pittura «racconta», come ad esempio quella di Hieronymus Bosch, ma con la differenza che in Novelli non c’è mai nulla di aneddotico, che nulla viene mai imitato ma piuttosto significato. Da una parte l’incerto magma delle nostre sensazioni, delle nostre emozioni, dall’altra le parole, i suoni o i colori. Dall’incontro dei primi con i secondi, dal loro adeguarsi o dal loro non adeguarsi, dal loro conflitto e dalle loro inter-reazioni, deriva una risultante attraverso la quale l’uomo si definisce: il linguaggio, irreducibile compromesso fra l’innominabile e il nominato, l’informe e il for­mulato.

Oggi, poiché la nostra epoca e gli avvenimenti che hanno scon­volto il mondo hanno rimesso in questione l’intero ordine sociale e le nozioni stabilite, questo problema ci viene imposto più insi­stentemente che mai. Non a caso certamente sono apparse, poco dopo la guerra, opere dai titoli significativi quali Le degré zéro de l’écriture di Roland Barthes e L’Innommable di Samuel Beckett, mentre negli stessi anni veniva elaborandosi la pittura di Dubuffet, di Bissier, di Novelli.

Scampato all’inferno kafkiano di Mauthausen, questo fallimento de­menziale e derisorio (e senza dubbio logico) della civiltà e della cultura occidentali, Novelli abbandona il nostro mondo, si imbar­ca per il Brasile. Presa dimora a San Paolo (vale a dire ancora ur­banizzato, abitante di una città, di un universo strutturato e orga­nizzato), comincia a dipingere grandi superfici sulle quali distri­buisce semplici macchie colorate, approssimativamente rettango­lari o quadrate, che si giustappongono o si accavallano. L’equilibrio, i rapporti di colore tra queste forme, sono di una raf­finatezza estrema, come se chi le aveva inventate volesse rifugiarsi deliberatamente in un estetismo di rifiuto, e solamente prendendo conoscenza della sua opera successiva si comprende che al di là di queste elaborazioni egli tendeva a una prima esplorazione del­la realtà pittorica.

In realtà, a un certo momento queste ricerche cromatiche e linea­ri (vi fu un breve periodo, senza colori, in cui soltanto un grafismo nero anima le tele) cessano, lasciando il posto a pitture di fattura e di spirito totalmente diversi, come se Novelli fosse bruscamen­te passato da un polo all’altro: i colori, à-plats geometrici e netta­mente delimitati, vengono sostituiti dai grigi, dai bianchi calcinati, spessi, in cui si distinguono macchie incerte, forme cancellate a metà.

Muri in cui la calce si sbriciola, in cui graffiti, geroglifici elemen­tari, iscrizioni, scarabocchi, si confondono in un disordine anarchi­co, si sovrappongono, si cancellano. Sulle pareti verticali delle abi­tazioni, solide, toccabili e indubitabili, vengono a inserirsi bal­bettamenti, fantasmi, sogni.

«Dopo la guerra», dice con pudore Novelli (non dice dopo l’in­ferno, il nulla, la morte di Dio e dell’uomo, il «degré zéro» di tut­to, l’universo delle baracche e dell’assassinio), «bisognava, era necessario ricomporre un’estetica, ricostruire una civiltà».

E come ripartire da zero, se non fondandosi quale supporto, su materiali elementari, i soli certi, i più poveri, i meno equivoci o ricusabili: il gesso, la terra, la sabbia...

Fino al ’59 egli insiste nel ricominciare la pittura dall’inizio. Facen­do seguito alle pitture che si potrebbero chiamare «schematiche» del periodo precedente, costruisce ora «oggetti» pittorici, tanto concreti, carnali si potrebbe dire, quanto le opere precedenti era­no depurate e smaterializzate.

«Si trattava», aggiunge, «di cose esteticamente belle ma prive di un sufficiente apporto intellettuale».

Era necessario andare oltre. Dopo l’esplorazione dei due poli estre­mi della pittura, dopo la tesi e l’antitesi, era venuto il momento di tentare la sintesi. Dipinge allora il quadro intitolato Première salle de Musée.

Si tratta sempre di un «muro», una modulazione, in una spessa e sontuosa materia, di grigi e di bianchi, ma sul quale appaiono ora, come frammenti di manifesti strappati, testi e macchie inqua­drati da una larga banda nera, come una collezione di cose (o me­glio di frammenti di cose) amate, incollate e distribuite sulla super­ficie intonacata.

E un anno più tardi (nel 1960) giunge la Seconde salle de Musée. Se si tenta di analizzare questa importante pittura, si nota che è composta di una parte destra simile alla Première salle de Musée, dipinta in «non colore» (se ci è permesso di usare questa espres­sione, poiché le raffinatezze e le variazioni di questi grigi e di questi bianchi costituiscono anch’essi «colore»), mentre la parte sinistra del quadro è riempita come da una scacchiera o ammatto­nato dai colori vivi (rosa elettrico, nero, rosa-rossetto per labbra, verde oliva, verde smeraldo, giallo limone, blu reale, lilla), nei comparti della quale si vede apparire una sorta di alfabeto, di repertorio di forme, frammenti o elementi di corpi per lo più fem­minili (busti, seni, cosce); di questi «segni» alcuni sono molto riconoscibili, molto leggibili, altri sono come «derivati» da forme os­sessive, assumendo quell’aspetto invertebrato e per così dire di lumaca degli organi sessuali, come una specie di mostri autono­mi, di animali favolosi od onirici. Altri comparti sono completamente occupati da un solo colore, altri contengono una lettera, al­tri la stessa lettera più volte ripetuta, altri un finale di frase, altri dei segni puntiformi, come quelli impressi sulle diverse facce dei dadi da gioco, e il 5 (un quadrato con un punto ad ogni angolo e un punto centrale) evoca curiosamente un viso.

Osservandola a lungo, si scopre che questa scacchiera costituisce come una «spiegazione», un commentario variopinto e ordinato della parte destra del quadro in cui, nella grisaille e disordinatamente, cancellato a metà, dispersi sotto l’intonaco e le ripassature, compaiono lembi di forme e di iscrizioni poco distinte.

E naturalmente questa «spiegazione» è essa stessa incomprensibi­le. Non esiste la chiave per leggere e farsi strada in questo me­raviglioso e abbagliante labirinto di segni da cui non si può uscire.

 Gastone Novelli, Senza titolo (1961)In realtà, alle prese con le difficoltà dell’espressione, quelle stesse del linguaggio, Novelli le affronta in tutta la loro ambiguità. In­gannevole, illusorio, magnifico, imperfetto e perfettissimo nel me­desimo tempo, limitante e universale, sfuggente al suo inventore per vivere un’esistenza propria, per inventare e creare a sua volta, fino a comandare e fecondare con la propria magia chi credeva di servirsene come strumento: il linguaggio.

«La Genesi della scrittura è una felice parabola dell’arte», ha scritto Will Grohmann a proposito di Klee. La scrittura, il linguag­gio, Novelli si ostina a coglierli nella loro essenza. Che differenza vi è all’origine fra il disegno (vale a dire il segno grafico) col qua­le si rappresenta un oggetto e la scrittura, la combinazione di se­gni che compongono la parola che evocherà il medesimo oggetto? Il geroglifico, la lettera d’alfabeto, la parola, la frase, i suoni. Sap­piamo che verso la fine della sua vita Joyce aveva immaginato una tipografia su misura, non potendo ammettere che lo stesso dise­gno della lettera S, per esempio, potesse essere usato per scrive­re Serpente, Sacrestano, Sirena o Stracotto. Tutti sanno che nomi­nare è già possedere, oppure che nominare un oggetto già posse­duto accresce il sentimento del possesso, e (sanno) a che punto l’immagine sonora e grafica di una parola finisce (o comincia) per essere tutt’uno con l’oggetto che designa. Lo sanno bene i censori pudichi che raccomandano di parlare del «petto» di una donna, e non dei «seni», parola in cui la s iniziale ha già un fruscio come di seta, la e bianca evoca la trasparenza della pelle sotto la quale corre la traslucida rete di vene azzurre, la n sinuosa sembra dise­gnare il dolce altalenare, la i rosso-rosa si erge come il capezzolo.

Di qui l’inventario del mondo sensibile (colori, forme, suoni) di­sposto (tentativo sconvolto d’ordine e di possesso) nelle abbaglian­ti scacchiere, «comparti» simili a quelli in cui il tipografo conserva i suoi caratteri, oppure «case», «dimore» come si dice in astro­logia.

«All’inizio era il Verbo». Uscito, o meglio scampato dal nulla, No­velli visse una straordinaria avventura. In realtà non gli bastava avere abbandonato l’Europa, dovette fuggire persino le città, fug­gire ogni specie di civiltà. Diventò allora cercatore di diamanti nel Mato Grosso. Abbandonato alle soglie della stagione delle piogge dalla guida indiana, è costretto a passare sei mesi in quel delirio vegetale con un compagno malato, dormendo sotto l’incessante di­luvio tropicale, catturando con le mani, dopo ore di appostamenti sott’acqua, immobile, respirando attraverso una canna cava, i pesci necessari al nutrimento. Si ritrovava ancora una volta come a Mauthausen (con la differenza che là si trattava di un inizio e non di una fine), ad uno dei «degrés zéro» della civiltà. Parlava col compagno malato? Certamente poco. Un mattino, al risveglio, la loro tenda si trova circondata da frecce conficcate in terra. Niente altro. Non un rumore, un grido. Questo per un mese e mezzo du­rante il quale ogni giorno Novelli, in segno di amicizia, collocava pezzetti di pesce sulle frecce. Ma niente ancora. «Poiché», dice, «laggiù come a Mauthausen, se avete un aspetto forte vi uccidono, perché vi temono, e se sembrate deboli e inoffensivi vi uccidono ugualmente, per rubare o anche soltanto per il piacere di farlo». Nell’alternativa bisogna pertanto (è una questione di vita o di morte) trovare assolutamente il punto di equilibrio, che si sposta continuamente, la posizione ambigua, impossibile a definirsi. Nul­la è fisso, nulla può essere esplicitato, fermato una volta per tutte, come vorrebbe credere l’uomo nel suo forsennato desiderio di si­curezza. Non vi sono soluzioni. «Il risultato, la conclusione», dice ancora Novelli, «è sempre una cosa stupida e mal fatta. Ciò che conta è la radice».

Gli indiani, che finisce per conoscere, si esprimevano mediante la sola lunga modulazione della stessa vocale. Su alcune sue tele, lunghe file di A (la prima lettera, il primo suono, il primo grido) si allineano, ondeggiano, ora diventano piccole, ora si ingrandisco­no. E come la loro altezza, l’ordine e l’allineamento, il loro colore subisce, da una lettera all’altra, infimi mutamenti, infimi modula­zioni, passando dal giallo arancio al giallo limone, poi al giallo verde, poi al verde, e di lì a poco, attraverso le linee, si distinguono forme indecise che abbozzano, fantasmi di carne e di sogno ela­borati dalla memoria nel, col e attraverso il linguaggio.

Assistiamo, credo, ad una delle più sorprendenti e ricche ricerche pittoriche e grafiche. Disegnare l’innominabile e nello stesso tem­po sapere che è un’illusione, che esso non si lascia mai immobiliz­zare, rinchiudere, congelare. Tentare, essendo perfettamente co­scienti della vanità del tentativo, del fallimento, tentare di impri­gionare in queste scacchiere i cui colori splendenti ricordano le piume degli uccelli tropicali con cui gli indiani confezionano i loro costumi, tentare dunque di captare il mondo attraverso questa col­lezione di segni, questo alfabeto di «cose amate», che in una par­te della Seconde salle de Musée sono ancora alla fase informe, inar­ticolata...


Senza posa, irrimediabilmente e inesorabilmente, la vita sfugge al nostro desiderio di conoscenza, di possesso. Ne potremo afferrare soltanto effimeri lembi, dei frammenti. Forme, parole che si di­sgregano, si sminuzzano, poi si ricompongono di nuovo secondo il capriccio delle loro proprie leggi, mostri fatti di numerose mam­melle, di oggetti isolati dalla memoria o dall’emozione, che si rag­gruppano secondo nuove strutture le cui leggi non sono più anatomiche od organiche, ma oniriche (e qui si pensa alle «Vénus mollement assemblées» di Valéry): là è tutta la magia del Verbo, del linguaggio.

Il possibile è impossibile, e l’impossibile è possibile. Il risibile e confortevole desiderio di ordine fa naufragio mentre trionfa. L’al­fabeto così accuratamente ordinato, classificato, si sparpaglia nel­l’immensità dello spazio. Qui le parallele si incontrano prima del­l’infinito, o, se si preferisce, l’infinito fa intrusione entro le dimen­sioni della tela. Le linee della rete, la scacchiera che si voleva rigi­da, le sue rette ondeggiano, si spezzano, si allargano, si avvicina­no, ripartono in nuove direzioni, come quelle di un lastricato che adorni il fondo di una piscina. Lo spazio qui non è «imitato» dagli artifici del trompe l’œil, come quelli usati dai pittori che ama­no la prospettiva, ma sulla superficie a due dimensioni, intangi­bili, della tela, ci viene rappresentata l’idea stessa dello spazio.

Da una provincia all'altra, dall’informale al formale, dall’innomi­nabile al nominato, dal «Nacht und Nebel» alle sfolgoranti code degli uccelli schiamazzanti, non v’è corrispondenza alcuna. Il lin­guaggio non è che folgorazione, breve sfolgorio, briciole captate. Il mondo splendido, appena afferrato, si sottrae, sfugge, si rifor­ma, senza posa ricominciato, senza posa pronto a ricominciare. È il perpetuo sfolgorio, la perpetua sorpresa, il perpetuo rimettere in discussione, il perpetuo miraggio, il perpetuo combattimento, di cui la consapevolezza di ciò ch’esso ha di vano costituisce per l’uo­mo che tuttavia lo ingaggia il più bel titolo di grandezza.

Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00

Il disegno della scrittura

Cristina Romano

La mostra dedicata a Gastone Novelli (1925 – 1968) è la prima vera occasione per conoscere tutta la produzione dei suoi libri, anche con alcuni inediti. Marco Rinaldi, curatore della mostra fra gli autori del Catalogo generale (Gastone Novelli. Catalogo generale, 1. Pittura e scultura, Silvana Editoriale, 2011) presentato a Milano in occasione della giornata di studi organizzata dal Museo del Novecento, conduce il visitatore a esplorare l’universo multiforme di Novelli, tra il 1957 al 1968, per comprendere le implicazioni culturali e i legami che stimolarono la sua straordinaria ricerca dove linguaggio e immagini/segni si integrano perfettamente.

La mostra si apre con la serie di litografie affiancate a poesie di Dacia Maraini (1957) che risentono del fascino della calligrafia giapponese di cui, proprio quell’anno, Fosco Maraini pubblicava un articolo su L’Esperienza Moderna, rivista fondata nel 1957 da Novelli e Perilli. Del 1958 troviamo Scritto sul Muro, un lavoro emblematico, composto da ventisei litografie. Il foglio, assimilato a una porzione di muro sul quale sono impressi momenti dell’esperienza umana, diventa il luogo della sopravvivenza, della memoria, ma anche della coesistenza di passato presente e futuro in un flusso unico e continuo. Nei dipinti di Gastone Novelli nel 1961 iniziano a comparire strutture a griglia nelle quali si inseriscono parole e segni con valore equivalente. È un momento di svolta e maturazione dove l’interesse dell’artista per la scrittura e la grafia acquistano spessore grazie alle sperimentazioni dell’avanguardia letteraria e alle ricerche poetiche dei «Novissimi».

Il polipo è uno dei principali motivi decorativi dei vasi minoici, 1962-1963 ( Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Di questo momento è significativo l’intervento di Novelli per illustrare il brano L’Image di Comment c’est di Samuel Beckett (1961) di cui troviamo in mostra le quattro litografie della plaquette che sarebbe dovuta uscire in concomitanza alla pubblicazione dell’opera. Novelli applica un procedimento, ripreso in seguito anche per Ilarotragoedia di Manganelli, dove si assiste alla libera rielaborazione di frasi dal testo originale inserite tra disegni, lettere e parole. Per L’Image però le composizioni tendenzialmente rimangono all’interno di una gabbia, espediente che accentua l’integrazione ed equivalenza tra parola e segno come fosse un testo a stampa e al tempo stesso rende visibile quel balbettio tipico dello stile di Beckett, che Novelli traspone con un impostazione ritmica discontinua ed eterogenea usando lettere, parole, frasi e segni.

In Antologia del possibile (1962), esposta per la prima volta, compare un sistema a gabbie quadrate dove si alternano testi poetici del gruppo 63, brani di Angelo Maria Ripellino tratti da Intolleranza (1960), foto di scena di «Collage», un’azione musicale di Aldo Clementi con testi e materiale visivo di Achille Perilli in scena a Roma nel 1961, insieme a immagini tratte dalla cultura di massa come pubblicità o foto di Pin Up girls, fotomontaggi e fotogrammi di film dei fratelli Marx, in un universo culturale di matrice surrealista ma anche pre-pop. Dello stesso anno in un'unica copia le illustrazioni per il romanzo erotico di George Bataille Histoire de l’oeil e sullo stesso tema, caro a Novelli, troviamo in mostra le incisioni raccolte insieme al testo Das Bad der Diana (1965) di Pierre Klossowski, un lavoro inedito.

Serie della Hilarotragedia 13 Anticamera dell ’Ade 8, 1964 (Collezione Giorgio Cappricci - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Le tavole con i disegni di Novelli per Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (1964) fanno da cornice unificante al nucleo centrale della mostra. In Hilarotragoedia Manganelli affronta il tema del trapasso e della discesa all’Ade con visioni inquietanti e assurde, descrivendo i diversi modi di cadere degli adediretti (noi umani) per raggiungere l’aldilà. L’intervento di Novelli diventa commento e interpretazione leggera e ironica al testo, sdrammatizzando l’idea di metamorfosi e disfacimento legata al discorso junghiano e alchemico, e quello della perdita della memoria in relazione al trapasso. Lo stesso anno Novelli su «Grammatica», rivista fondata nel 1964 insieme a Giuliani, Manganelli e Perilli, scriveva «Il linguaggio magico elabora un sistema strutturato utilizzando residui e frammenti, ‘testimoni fossili di un individuo o della società’, in modo del tutto astorico».

Sembra questo pensiero a condurre l’artista alla realizzazione del suo Viaggio in Grecia (1966), frutto di un lungo lavoro di raccolta iniziato a partire dal suo primo viaggio del 1962, alla ricerca delle origini del linguaggio, dei miti e delle immagini che diedero vita alla cultura europea. Qui troviamo gli elementi «originari» del linguaggio rinnovato di Novelli. L’idea iniziale di una guida turistica si trasforma sovrapponendo esperienze diverse, come le ricerche condotte in Brasile tra il 1949 e il 1954, a quella greca in una narrazione che sembra essere consapevole di tecniche narrative adottate da Joyce nell’Ulisse.

Sovraccoperta de I viaggi di Brek, Edizioni Alfieri, 1967 (Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Nei I viaggi di Brek, scritti e illustrati da Novelli nel 1967, riemerge l’interesse per il genere del fumetto già sperimentato dall’artista nel 1964 con i fumetti per Nel cieco spazio di Alfredo Giuliani. Tra il 1966 e il 1968 Novelli fa della pittura il linguaggio per la contestazione, in Mais si vous voulez porrir en paix (1968) l’artista esprime l’adesione al modello rivoluzionario, inteso anche come rinnovamento dell’individuo e concepisce il testo come un tazebao ritmato da incisioni con paesaggi surreali.

La mostra si rivela dunque un intreccio a maglie molto strette fra Novelli e la produzione letteraria e le ricerche più avanzate in campo linguistico/antropologico di quegli anni, che alla luce della mostra trovano un fondamento ancor maggiore e permettono di individuare nei libri e nelle sue incisioni il luogo eletto per la sperimentazione e la ricerca di nuovi universi. Il lavoro curatoriale di Rinaldi non solo mette pienamente in luce le relazioni che Gastone Novelli intrattenne con il mondo della scrittura, ma anche quanto i libri permettono di comprenderne a pieno il percorso. Aspettiamo dunque al più presto il secondo volume del catalogo generale dedicato ai libri e all’attività grafica di Gastone Novelli.

Emerge anche l’importanza del Museo del Novecento come luogo di produzione culturale teso a incoraggiare nuovi studi e nuove ricerche. «È vero che è incredibilmente difficile fare doni spirituali ai propri contemporanei perché le idee nuove uccidono il comodo, l’abituale passato, ma ogni freno imposto a ciò che è ricerca, è anche un gesto antirivoluzionario, serve a limitare le possibilità future di conoscenza delle masse» (Gastone Novelli, 29 giugno 1968).

LA MOSTRA
Il disegno della scrittura: i libri di Gastone Novelli
Museo del Novecento, Palazzo dell'Arengario - via Marconi 1, Milano
a cura di Marco Rinaldi
fino al 17 giugno 2012