In viaggio con le bolle di sapone

Costantino Ciorni

Uno dei grandi temi della pittura che ha continuato a interessare gli artisti per molti secoli è quello della Vanitas, della fragilità della vita umana, dell’Homo Bulla, l’uomo come una fragile bolla. Se tanti sono stati i simboli della Vanitas dal teschio al fumo ai fiori appassiti, la bolla di sapone fa la sua comparsa nell’arte nel Cinquecento. Il motivo è probabilmente legato al fatto che il tipo di sapone che produce come effetto collaterale le bolle di sapone si diffonde in Europa come oggetto di consumo a basso prezzo solo nella seconda metà del XVI secolo. E il numero artisti che s’interessano a questo tema, sottogenere in qualche modo di quello della Vanitas, sono moltissimi, all’inizio soprattutto nei paesi del Nord Europa, Olanda, Belgio, Danimarca, Germania, e poi in Francia, Spagna, Italia.

Una storia particolarmente interessante quella delle bolle di sapone perché non riguarda solo l’arte ma anche la scienza. E’ Newton per primo che cerca di comprendere il motivo della formazione del colore sulle lamine di sapone, finché nel XIX secolo il fisico Joseph Plateau inizia a studiare le diverse forme che si possono ottenere con le lamine di sapone e le bolle di sapone diventano un settore di grande interesse nella ricerca scientifica, in fisica ma anche in matematica, biologia, per arrivare nel XX secolo ad essere anche modelli per l’architettura contemporanea.

Questa storia, abbastanza unica, delle bolle di sapone, nei suoi diversi aspetti, si propone di ricostruire la mostra “Bolle di sapone, forme dell’Utopia tra vanitas, arte e scienza”, mostra aperta alla Galleria Nazionale dell’Umbria, Palazzo dei Notari, sino al 9 giungo. Una mostra interdisciplinare, utilizzando una parola che sembra oramai desueta.

Le opere d’arte sono circa sessanta, si parte con una delle prime immagini della bolla di sapone nell’arte, una incisione di Hendrick Golzius del 1594, ed una contemporanea opera di Agostino Carracci. Simbolo e manifesto della mostra il dipinto di Karel Dujardin. Non poteva mancare un dipinto di Jean Batpiste Chardin, proveniente dall’Ermitage di San Pietroburgo, insieme con Jan Brueghel il Giovane, Carspar Nestcher e tanti altri, opere provenienti dalla Galleria degli Uffizi di Firenze, dalla Galleria dell’Accademia di Venezia, dalla National Gallery di Londra, dalla National Gallery di Washington, dalla Princely Collection del Leichtenstein.

Si arriva fino al Novecento con lavori di Man Ray, Max Beckmann (un giovanile autoritratto con bolle di sapone), Giulio Paolini, fino all’architettura contemporanea, con la maquette del Water Cube, la piscina olimpionica di Pechino progettata dallo studio australiano PTW Architects, con il quale hanno collaborato China State Construction Engineering Corp e Arup Ltd.
La mostra presenta, inoltre, una sezione dedicata a stampe e incisioni, fotografie, nonché locandine e manifesti pubblicitari a partire dal celebre esempio del manifesto del sapone 
Pears, rielaborato dal dipinto Soap Bubbles, del pittore e illustratore britannico John Everett Millais (1829-1896).

L’esposizione, curata da Marco Pierini, direttore della Galleria Nazionale dell’Umbria e Michele Emmer, già professore ordinario di Matematica all’Università Sapienza di Roma, presenta parallelamente al percorso storico artistico, il fondamentale ruolo giocato dalle bolle di sapone nelle ricerche settecentesche sulla rifrazione della luce e sui colori, fino a quelle successive sulle teorie sulle superfici minime o sulle forme di aggregazione organica della materia. Tra l’altro nel catalogo è ricordato il ruolo importante della matematica Italiana nella ricerca sulle superfici minime con le due medaglie Fields, massimo riconoscimento alla ricerca matematica, ottenute da matematici italiani, Enrico Bombieri nel 1976 e Alessio Figalli l’anno scorso nel 2018, anche per le loro ricerche sulle lamine di sapone.

In mostra tra gli altri, il libro di Isaac Newton, Opticks, or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, del 1706, quello di Joseph Plateau sulle forme delle lamine, per arrivare alle attuali sperimentazioni attraverso l’ausilio della computer grafica.

Accompagnano l’esposizione un catalogo scientifico pubblicato da Silvana Editoriale e un libro illustrato per bambini, nonché una serie di eventi collaterali, come conferenze,  visite guidate, proiezioni, laboratori didattici per adulti e bambini, spettacoli e performance teatrali.

Un interessante percorso, abbastanza unico nel suo genere. Non dimenticando nella Galleria Nazionale dell’Umbria, oltre la mostra sulle bolle si possono ammirare in altre sale le opere immortali di Piero della Francesca, del Beato Angelico e del Perugino.


Speciale musica (per parole e immagini)

lacyI nani e i guerrieri. Conversazioni con Steve Lacy

Paolo Morelli

C’è stata un’epoca molto meno vera di questa. C’è stata un’epoca a Roma, nella quale se per una qualche ragione cercavi il sassofonista americano Steve Lacy potevi scegliere tra ponte Sisto e ponte Garibaldi, a seconda dell’ampiezza delle arcate ci andava a studiare, e scendendo le scale sentivi due note lunghe, avanti e indietro, sempre con lo stesso intervallo, quello più piccolo della seconda minore, tra un Si e un Do per pomeriggi interi fino ad arrivare a una comprensione completa del suono, tanto che spesso lo trovavi stranito. Là sotto veniva inondato dal suono al punto che quando tornava a casa gli pareva tutto facile, «come se avessi lavorato coi pesi». Era l’epoca in cui i musicisti di jazz si sentivano una natura guerriera, erano convinti di suonare musica pericolosa, sapevano di essere disturbatori, dissonanti, delinquenti e non solo, se non lo erano c’era qualcosa che proprio non andava nella loro musica.

«Avevamo tutti contro ma almeno potevamo combattere», dice in una delle ultime interviste accatastate in Conversazioni con Steve Lacy. Poi, aggiunge, è arrivata «l’era di Mr. Marsalis» in cui «i musicisti meno interessanti sono quelli dalla migliore tecnica strumentale. Nel jazz, la natura della tecnica è in genere fraintesa». La tecnica, per quella gente, era un’inesausta riflessione critica su tutti i minimi particolari di quel tipo di continua scoperta che si trovavano sotto mano, nonché e soprattutto sulle loro ricadute nella dimensione etica, politica e spirituale persino. Il legame strettissimo tra poetica ed etica faceva sì che ogni gratuità fosse bandita. Non c’è da stupirsi quindi che ora che la bravura imbelle è diventata categoria critica unica e la musica jazz, almeno in Italia, è bandita nei suoi presupposti, allora si analizzino i morti, si celebrino, si decantino, si studino, restando sempre un po’ il dubbio che lo si faccia per tenerli a distanza, per rimarcare come i tempi siano cambiati per sempre.

E tocca in questo caso a Lacy, nato a New York ma vissuto a lungo in Europa, Roma e Berlino ma soprattutto Parigi. Le interviste coprono praticamente tutto l’arco della sua attività, tornando e approfondendo i temi più cari. Intanto e per primo la scelta esclusiva o quasi del soprano, tanto da diventare il sopranista per antonomasia non solo in ambito jazz, colui che di tale strumento ha esteso a dismisura la gamma timbrica e ha reso chiara la figura musicale. Prima di lui per il sassofono dritto in Si bemolle c’era stato solo Bechet e Coltrane l’avrebbe utilizzato molto dopo, proprio ascoltando Lacy, ma con difficoltà perché è «molto difficile controllare la precisione del soprano», «così esigente, così soddisfacente», «mi fa pensare a Edith Piaf, per il vibrato, la risonanza, l’intensità, e quel suono francese…»

Poi si arriva a Thelonious Monk, con il quale Lacy ha suonato per quattro mesi ma la cui musica ha continuato a elaborare per la vita intera. Monk è stato uno dei suoi maestri, non solo musicali, e gli ha lasciato «qualcosa di inestimabile e permanente, e più ne imparavo, più entravo nel suo sistema». Perché ad esempio «Monk amava gli errori», ed è una notazione molto importante per Steve, e pure l’aspetto misterioso per cui «poteva fare suoni che erano come gioielli. Preziosi, fantastici, come gemme della migliore qualità. Le melodie […] molto succinte e sublimi». Monk è tutto lì, «una struttura preparata che può essere suonata in modo improvvisato e che può essere elaborata con l’improvvisazione», ma è pure, altra cosa basilare per Steve, colui che gli impartiva l’insegnamento di non suonare tutto, di lasciar passare le cose perché «quello che non suoni è molto importante».

Lacy si definiva un compositore di canzoni prima di tutto, e canzone d’arte jazzistica chiama talvolta la sua musica. L’intelligenza giocosa nel modo di comporre gli ha permesso di lavorare con rappresentanti di tutte le arti e di ogni lato del mondo: pittura, scultura, danza, teatro ma le chiamava combinazioni o meglio amicizie che sono «la base di tutto», non certo contaminazioni, intuendo in quel lemma la radice malata. Aveva cominciato come fotografo, s’era interessato alla pittura prima di arrivare alla musica, ma era soprattutto la parola a destare il suo interesse, tanto da definire la sua musica lit-jazz perché «ancora prima di amare la musica mi piacevano le parole», e poi «il jazz è il ritmo del parlato. È musica che si fa parlando, è solo un linguaggio», quindi «sono sempre stato interessato a identificare i suoni del parlato, i ritmi del parlato, a ricavare la musica esattamente dal modo in cui la gente parla». Cita addirittura il Canetti de «la musica toglie il veleno dalle parole», Canetti che ha musicato oltre a Beckett e Apollinaire, Creeley e Mandel’štam e la Achmatova, Melville Vian Wilde fino a Valéry e Daumal e chi più ne ha più ne metta, senza dimenticare Brion Gysin l’inventore della Dreamachine, il giapponese Ryozan e la poetessa del Bangladesh Taslima Nasrin, perseguitata dagli integralisti islamici. La voce appunto nella sua musica si è realizzata nell’incontro, a Roma, con la violoncellista svizzera Irene Aebi che diverrà la sua compagna, anche perché «la presenza della voce nella musica permette una certa flessibilità, è più umana».

Ma il vero tracciato della sua vita e della sua arte è stato lo studio della filosofia cinese di Lao Zi. Quando l’ho conosciuto, io l’avevo appena scoperta ed ero rimasto sconcertato come chi trova prima di cercare; per lui era stato lo stesso molto tempo prima (negli anni avremmo poi chiarito la vera natura di Manuale per Guerrieri di quel libro, e anche come tale carattere venisse accuratamente occultato tramite l’uso dello spiritualese, così lo chiamavamo, vale a dire una lingua usata per tradurre i libri di quella filosofia in modo da rendere inutilizzabile la sua enorme forza, affinché gli eurocentrici non dovessero magari prendersi la responsabilità di cambiare qualcosa nel loro modo di guardare al mondo). Eravamo tutti e due affascinati dalla laicità irriducibile e materialista di quel metodo, o modo, di vedere la vita mentre ti si srotola sotto i piedi. «Un non-sistema etico» come lo definisce in un’intervista, che permette di avere un’intenzione non intenzionale nelle attività, vale a dire che per lui nella musica «si cerca di non fare ostacolo. Si cerca di non perdere contatto […] e lasciare che le cose succedano […] Può andare in un modo solo, e non siamo noi a decidere, è lei stessa».

Le cose succedono quand’è il momento, giacché siamo eventi, non persone: «Sono un situazionista, nel senso che la musica evolve in funzione di differenti situazioni». Come seguace di tale filosofia Steve diminuiva ogni giorno, sapendo che la carenza costituisce la parte più prolifica e salda dell’individuo. Per quello gli piacevano le cose imperfette come vitali, «niente di definitivo», quel tipo di forza legato alla possibilità, quando manca qualcosa, l’imperfezione che sa fermarsi prima perché le conviene, come un chiacchierone che ha imparato a starsi zitto ma con «la mente che va a pesca in luoghi in cui non è mai stata prima».

«C’è molto mistero nel mondo», oppure «mi piace quello che non può essere spiegato», e anzi, con un po’ di fortuna si può scoprire che sono proprio le cose che non ci spieghiamo a tenerci vivi. A quel libro cinese è andato dedicando brani o canzoni fino a inciderli nel 1980 con il titolo The Way.

Quando suonava in solo accennava talvolta qualche passo di danza e qualche parola qua e là. Di solito parlava poco e preciso come per risparmiare energia, parole sempre misurate e quieto umorismo, con l’accento nuovayorkese mai perso, era tranquillo d’aspetto e gentile nei modi. Non aveva bisogno di alzare i toni nemmeno per ribadire che il jazz per lui era politico perché significava «esprimere il mio amore per il mondo», e non altro poi significa l’arte tout court. Il jazz esiste solo se è «una ricerca collettiva, amichevole, fraterna, ma è anche una guerra. È una musica dissidente per natura, origine e vocazione […] è una musica partigiana» e «quando la musica diventa cinica, è la morte». Cioè a dire una specie di vituperio per il jazz italiano contemporaneo per esempio, pure se quello vivo si agita smanioso negli anfratti. Ma già, allora era l’epoca degli eroi, ora «non ci sono più i giganti a sorvegliare. […] Ora i nani hanno preso il potere». Perfino poche le ballerine.

Conversazioni con Steve Lacy

a cura di Jason Weiss, traduzione di Francesco Martinelli

ETS, 2016, 313 pp., € 28

*****

La rifrazione del suono

Carlo Serra

Nel 2006 Steven Feld presentò a Milano uno splendido concerto, e un notevole documentario, su Accra Trane, rivisitazione della musica di Coltrane, con due straordinari musicisti del Ghana, Nii Noi Nortey e Nii Otoo Annan. Il tema della sua profonda ricerca etnomusicologica è stato narrato da Maurizio Corbella in una intervista pubblicata su Amadeus, dove prende forma una calibratissima discussione sul jazz ed il cosmopolitismo, tema profondo, per la ricchezza di possibili radici di una musica che Steve Lacy, già alla metà degli anni settanta vedeva con finezza come un genere misto, contaminato sin dalle origini con forme europee.

Emerge così una sorprendente dimensione universale del suono, che, trapassando contesti culturali, illumina, da punti di vista sideralmente lontani, lo stesso oggetto, le strutture pensate da Coltrane, su cui convergono ricerche, affetti, stili collegati da domande comuni, che guidano pratiche compositive. Durante la proiezione del documentario che accompagnava il concerto, la cinepresa entra nella stanza di uno dei musicisti, per saggiarne fonti e amori. Avevo a fianco a me un musicologo fine come Emilio Sala, che osservava divertito quanto quella camera, piena di dischi, gli ricordasse la sua, secondo un taglio generazionale che scavalcava le distanze e forme di vita. Ascoltandolo, mi rendevo conto che molti degli album inquadrati li ascoltavo anch’io, e che quella ripresa stava portando alla luce un panorama musicale, da cui, si sarebbe distillato, progressivamente, un gusto, fra persone lontane. Qualcuno potrebbe chiamarlo il Mondo della vita, un tessuto di credenze condivise, che quasi non sentiamo il bisogno di riattivare, ma che agisce continuamente dentro di noi.

Guardando le foto del bellissimo catalogo che accompagna la mostra allestita presso la perugina Galleria Nazionale dell’Umbria fino al 25 settembre 2016 viene subito in mente l’episodio: nella snella postfazione, Silvia Lelli e Roberto Masotti ci dicono che Musiche non offre confini, è una linea di suono, un mix sovramusicale in scorrimento[…] che dicono storie accadute nel tempo e lì sospese rimangono; momento precisi, densi di significato, eppure leggeri ed ironici […]

Il passo risuona nella fine presentazione di Marco Pierini, quando si osserva che ogni fotografia, assume in sé un carattere di atemporalità e di universalità, che trascende il mero fenomeno: con Barthes, ci siamo abituati a una concezione della fotografia dove il reale irrompe e muore, in cui il fotografo si assimila ad Orfeo, mentre il senso dell’immagine non potrà che essere perdita, contatto commosso con il morso di un reale, che ci ha definitivamente abbandonato. Bellissimo e profondo, certo, ma di fronte a questo diffondersi del funebre sosterremmo, con Pierini, che la foto, proprio per la sua capacità di stringere un momento narrativo, quasi drammaturgico, su cui confluiscono passato e futuro, senso della sequenza trascorsa, e momento che prepara al salto nel futuro, è innestata nel vitale, non parla soltanto di memorie inabissate, ma proprio di quel momento , di quando quella cosa è accaduta, catturata in un eterno presente, che continuamente riattiviamo, e a cui abbiamo imparato a non chiedere troppo, secondo la disincantata visione di Simile alle ombre e al sogno di Paolo Spinicci. A non chiedere al reale la continuità del piano percettivo che la macchina fotografica non cerca, ma da cui seleziona. Le foto rimangono dunque sospese, ma non precarie, la precisione del momento è direttamente proporzionale alla densità dei significati narrativi: il fotografo, che ci regala oggetti muti, trova qui un suo paradossale punto di contatto con il musicista, che lavora con una materia, il suono, in grado di portare il tempo sul piano della sensibilità, di riempirlo con il processo di attacco, durata ed estinzione in cui il vibrare della materia dello strumento rende percepibile il flusso, con il suo semplice appoggiarvisi sopra.

Ma sospensione significa anche che fotografo e musicista sono prigionieri, e sfruttatori, del tempo. Il suono ci lascia sempre dietro di sé (Giovanni Piana), e le tecniche strumentali, l’incontro di corpi e corpi sonori, le prassi compositive si misurano tutte con quel problema inaggirabile, che sembra occupare la puntualità del qui e ora, senza la possibilità di una seconda take come diceva Glenn Gould, tagliando con il rituale del concerto o come praticava gioiosamente Frank Zappa, ricostruendo oggetti mediologici intermedi.

Le espressioni concentrate, ironiche, divertite appagate o inquiete del musicista passano attraverso questa dimensione, in cui è sempre troppo tardi per proteggersi ed troppo presto per non annoiarsi: la vita del fotografo non è meno scomoda, nel suo dover cogliere il momento, la situazione, il contesto, in cui narrarle. Un lavoro che impone una strategia dello spazio, un pensare per scorci, punti di vista, in cui il taglio prospettico piega le strutture del tempo, facendole convergere nella posa, che vediamo ora: l’accadere della foto cancella quel moltiplicarsi dei punti di vista, attraverso cui è stata sentita (sincronicità).

Il qui e ora si allarga verso il permanente: nel mondo della musica il paradosso dell’evento, del momento in cui avviene tutto, è una sorta di ossessione condivisa, quasi uno sport. Lo stesso accade per l’apparente precarietà ontologica del fotografo, che porta l’alito della vita nella staticità: il passato è una maschera, guardando foto, ritratti e situazioni veniamo risucchiati, osservati, riflessi, in un presente carico di tensione. Quel presente lambisce il bianco e nero potenziando le sintesi immaginative, e la complicità, che stringe immagine e spettatore o rigonfia il senso del suono, quella tensione con il silenzio che lo circonda (Abbado), dopo che si è espresso, o che è stato puramente esibito.

Per tracciare l’ idea che sostiene Musiche, abbiamo evocato un cosmopolitismo, che, mettendo in contatto Coltrane e Ghana, imponga un pensare in grande. Lelli e Masotti ci fanno pensare in grande, cogliendo l’accadere della musica in contesti diversificati, e raccontando una vicenda in cui la performance di Bennink e Brotzman contrappunta la magia del gesto di Kleiber, e quello sguardo intraducibile, che dice già tutto, o in cui Dudamel e Stratos inscenano l’accadere del suono, nel conflitto fra le tensioni del braccio destro e sinistro: mondi remoti, eppure così vicini, sul piano della dimensione umana, e indifesa, della ricerca. Il viso pensoso di Nono e i denti stretti di Honsinger, il ripiegarsi sullo strumento di Rostropovitch o l’aprirsi del corpo che sostiene lo strumento ne La veglia degli angeli, il risvegliarsi dell’orgoglio nero in James Brown o l’Art Ensemble, sono solo alcune pagine di un diario che muove una tale densità culturale, da imporre forme ecfrastiche che mancano a chi scrive. Quasi quaranta anni di storia della musica, senza confini di genere, tornano potabili, con la leggiadria di una danza, dove divertimento e commozione si intrecciano, in un proliferare di affetti messi in gioco dalla diversità dei caratteri musicali, in cui Lelli e Masotti ci fanno entrare

fotomasotti1Chiunque abbia ascoltato un concerto di Maurizio Pollini conosce questa situazione: vi è ispirazione profonda, ma anche l’immensa fatica dello scavo e dell’ascolto, il corpo che patisce ed esplora, il canto interiore che sostiene nella solitudine. Dietro a quell’idea di perfezione, si fa strada il senso di una ricerca nella profondità dello spazio sonoro, tesa all’ascolto dell’ultimo grappolo accordale, mentre si allontana. Impossibile distinguere fra forza e fragilità perché qui si esce dall’istante, rimanendo sempre in bilico: quanto pudore, nel cogliere un momento come questo, in cui tutto accade insieme. Il fotografo sceglie un punto di vista estremo, collocandosi nella piccola stanza che sostiene il grande lampadario della Scala. il massimo della lontananza garantisce un’intimità che protegge e lascia risuonare il soggetto.

fotomasotti2Fotografia nella fotografia: saper trovare nei dintorni dell’evento, cogliendo l’interazione del pubblico. Steve Beresford colto in bilico nel momento gioioso dell’improvvisazione e del paradosso, che stravolge il rapporto organologico con lo strumento. Avanguardia raffinata, che mescola sapientemente teatro e musicalità, confrontandosi con Berio, Evan Parker e Trenet, mettendo alla prova piani giocattolo, grancoda ed euphonium, oggi colpevolmente poco studiata. Le sue vivide provocazioni tornano con un sorriso ammirato, nel gioco antico dell’improvvisatore che estrae materiali sedimentati nella memoria, vivendo l’ossimoro di dover costruire sempre un nuovo oggetto. E forse vorremmo vedere, anche noi, la sua collezione di dischi.

Silvia Lelli e Roberto Masotti

Musiche

Silvana Editoriale 2016

pp.144, , € 28