alfadomenica #4 – novembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Antonello Tolve, Galleria Nazionale, continuiamo a farci del male?:  Nata nel 1911 per festeggiare il 50° dell’Unità d’Italia e in occasione dell’Esposizione Internazionale di Roma, la sede stabile della Galleria Nazionale (a onor del vero è il 1883 l’anno in cui nasce, senza fissa dimora, una Galleria Nazionale d’Arte Moderna), ampliata negli anni per ospitare una straordinaria collezione, è un monumento storico che oggi conosciamo come il totem della cultura visiva italiana. E non solo perché possiede, tra pittura e scultura, circa quattromilacinquecento opere di artisti, prevalentemente italiani, dell’Ottocento e del Novecento (in collezione sfilano, inoltre, circa tredicimila disegni e stampe), ma anche perché è un luogo la cui storia architettonica e le cui vicende culturali hanno appassionato e appassionano teorici, storici dell’arte, critici delle idee, delle mode, dei gusti e delle loro oscillazioni. (Come non ricordare l’incontro del 1960 tra Palma Bucarelli, Giulio Carlo Argan e Walter Gropius per l’ampliamento strutturale affidato, poi, a Luigi Cosenza?) - Leggi:>
  • Piero Del Giudice, La follia della guerra:La follia della guerra è frutto di una dettagliata ricerca svolta da Paolo Sorcinelli – docente di storia sociale all’Università di Bologna – e da un’équipe di storici e sociologi da lui guidata (Paolo Giovannini, Sabina Cremonini, Maurizio Camellini). La ricerca assume, come fascicoli di vicende individuali e come prove di un quadro storico, le cartelle cliniche e «narrative» (lettere, racconti, materiali altri) di ricoverati in circostanze di guerra degli ospedali psichiatrici di Mantova, Reggio Emilia San Lazzaro, Pesaro e del «Roncati» di Bologna. L’idea è questa: ricostruire le biografie e il vissuto dei protagonisti della follia in circostanze storiche precise e così – sul rovescio – stabilire il carattere di quelle circostanze. Se di crisi si tratta, se di anni cruciali si tratta, se di geopolitica singolare parliamo – in un territorio/paradigma dove passa la Linea Gotica, dove si accende come non altrove la guerra civile, dove si rastrella il nemico in rotta nei giorni della Liberazione – chi viene travolto dagli hot historic times verrà ricoverato nei manicomi e la sua storia farà testo, le tante storie individuali critiche daranno senso e forma al tempo storico. - Leggi:>
  • Semaforo: Amnesia - Big data - Merda Leggi:>

Sulla home page di Alfabeta2 da oggi e per tutta la settimana L'ombrofago di Luigi Ontani

Spettri d’argento. The dark side di Giosetta

Andrea Cortellessa

 L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient

L’altra ego, il titolo dell’ultima mostra di Giosetta Fioroni – prima delle ben tre ora in corso a Roma, delle quali il bellissimo libro d’artista My Story, realizzato col complice di sempre Corraini, fa da a-catalogo splendidamente dis-ordinato –, era fatto per mettere in guardia i suoi numerosi ammiratori.

Si trattava, come si ricorderà (se ne parlava sul numero 25 di alfabeta2, giusto un anno fa), di una galleria fotografica – allestita al Macro da Marco Delogu – nella quale Giosetta come una bodyartist (o, piuttosto, una tela vivente) incarnava una serie di più o meno perturbanti archetipi tali da «alienare» una personalità, la propria, da lei stessa col tempo avvertita irrigidirsi in stereotipo: dal quale le «altre identità» così indossate le permettevano piccole o grandi «vacanze». La dimensione teatrale è stata del resto, sin dall’infanzia, parte integrante del suo modo di porsi (in una più o meno consapevole costruzione, cioè, di quello che è un personaggio: «ho cominciato a usare molta attenzione, molti accorgimenti alla postura, alla mimica facciale e degli arti»).

In Faïence – la sezione del duplice allestimento alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma che accoglie i suoi ultimi lavori in ceramica – sono accolti i noti Teatrini, che riproducono l’atmosfera e le dimensioni «magiche» di quel tempo d’infanzia, ogni volta associate ad amatissimi titoli letterari come appunto La grande vacanza di Parise, «traducendole» nel suo linguaggio artistico di oggi. In tal modo realizzando il miracolo sognato in una scultura esposta in un’altra mostra realizzata dieci anni fa con Delogu, Senex, Giosetta con Giosetta a 9 anni: un autoritratto doppio in cui la bambina del 1941 (ritratta a partire da una fotografia d’allora) viene tenuta per mano dalla donna di oggi. Le due figure sono ritratte in piedi, assorte, gli occhi rivolti a una lontananza dalla quale si attendono, forse, una risposta.

Giosetta Fioroni, Italia, teatrino 2004,  ceramica h cm 62,  (800x686)
Giosetta Fioroni, Italia, teatrino (2004) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Ma la parte più sorprendente della stessa Faïence (che si ritrova, in dimensioni ridotte, in una contemporanea più piccola antologica dall’eloquente titolo Il teatro della vita) sono i magnifici Vestiti che splendono, con la loro smaltata oltranza «iperpittorica», in mises fastosamente improbabili e, appunto, assai scenografiche («come sulla soglia di una sala da ballo o di un palcoscenico», scrive Maria Vittoria Marini Clarelli). Ulteriormente spersonalizzata e sottilmente crudele, siamo di fronte alla stessa esigenza dell’Altra ego: le figure, ciascuna ancora una volta intitolata a un archetipo femminino della storia della letteratura (dall’Ottilia delle Affinità elettive all’Agathe dell’Uomo senza qualità, dalla Daisy Miller di Henry James alla Effi Briest di Theodor Fontane), sono dei torsi acefali (all’Acéphale di Bataille e soci dedicò un libro d’artista, Giosetta, nel 1983) e privi di braccia: simili dunque a Nike di Samotracia senza ali o, più verosimilmente, a manichini di ateliers (più quelli di moda che d’arte).

Siamo molto lontani dallo stereotipo che imprigiona Giosetta Fioroni (visti da un’altra ottica, c’è il rischio che gli sgargianti Vestiti evochino l’armatura del Cavaliere inesistente di Calvino…): quello della bambola affettuosa e sognante, della vagheggina tutta buoni sentimenti (quanti cuori nella sua produzione, a partire dagli anni Settanta!), intenerimenti e commozioni. Goffredo Parise parlò di un’«ideologia figurativa di Giosetta Fioroni»: «vedere e soprattutto ricordare la vita rosa». Era il 1975 e tre anni prima un grande cuore di Giosetta aveva brillato sulla copertina del libro «rosa» di Parise, Sillabario n. 1.

Era la loro, si capisce, una trasgressione spiazzante e provocatoria: nel tempo dell’obbedienza di artisti e scrittori a ideologie di tutt’altro colore. Ma che col tempo ha finito per cristallizzarsi appunto in stereotipo: luogo comune ripetuto sino alla stucchevolezza dalla cerchia dei sempre più rosei, e sempre meno trasgressivi, ammiratori di Giosetta. Nel suo caso, peraltro, la svolta «rosa» degli anni Settanta non reagiva a un’ideologia politica bensì (in ciò Parise aveva visto giusto) stilistica: quella che, sotto il segno di un estremo cromatico opposto, aveva dominato la ricerca di Giosetta nel decennio precedente. E che ora viene documentata, per la prima volta in modo analitico, dalla mostra allestita con successo da Claire Gilman al Drawing Center di New York la scorsa primavera e che, trasportata a Roma, costituisce la seconda, decisiva anta del dittico alla GNAM.

Il titolo, L’Argento, rinvia subito alla dominante cromatica di quegli anni Sessanta. Gli esordi erano stati nel segno dell’astrazione, sulle orme del maestro all’Accademia Toti Scialoja. Ma già sul finire dei Cinquanta – con la frequentazione dei sodali di Piazza del Popolo – torna nella pittura di Giosetta la figurazione. Solo, raggelata appunto dalla costante cromatica (o a-cromatica, piuttosto) di una pittura argentata all’alluminio: la cui spettrale fissità (che rinvia al «regno pallido», annota Gilman, dei primordi della fotografia) congelava figure umane e paesaggi in «un’atmosfera funerea» (così in una dichiarazione dell’artista del ’61), una sorta di semi-cancellazione dalla quale di continuo si tenta di emergere, e nella quale ogni volta insensibilmente si risprofonda.

Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968)
Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Se non ci fossero i titoli a identificare un Palazzo sul canal grande o un Ponte di barche sul Piave, sarebbe del tutto impossibile riconoscere quei luoghi in questi diagrammi semi-astratti: un’«eclisse dei luoghi», come la chiama Dalila Colucci, leggibile anche in relazione all’autore dell’Eclisse, come scrive Romy Golan – che prende le mosse dall’Immagine del silenzio, il lavoro di Giosetta esposto al padiglione italiano della Biennale del ’64 (quella celebre dello «sbarco» europeo, quasi militarizzato, del Pop americano). Come nei film di Antonioni di quegli stessi anni, in quei quadri di Giosetta ci si aggira alla ricerca di persone e luoghi «scomparsi»: che sono stati o si sono sottratti alla nostra vista. Quello dell’argento, come la luce nel finale dell’Eclisse appunto, è un raggio extraterrestre, una proiezione disumanizzante e metafisica.

Ma c’è un altro riferimento culturale inaggirabile, secondo me, nella scena di quegli anni (che tra l’altro Giosetta frequentava allora anche di persona, nel periodo passato a Parigi al fianco di Germano Lombardi): Samuel Beckett. Non è solo nello spazio, infatti, che il mondo si è perduto; l’argento è il segno di una malcerta e sospesa, peritosa collocazione degli enti, piuttosto, nel tempo: cioè nel palinsesto instabile della memoria (questo il concetto, infatti, che Giosetta associa sempre a questa sua palette). Una tela del 1963-64, già nota come Bambini, ha in mostra il titolo Malone e i suoi amici. Raffigura appunto bambini come proiettati su uno schermo (c’è un reticolo leggero che li incasella, in parte li astrae dallo sfondo): i volti appena accennati, proiettano ombre incerte e imprecise; quello in primo piano ha il corpo e il volto semicancellati.

Nel romanzo beckettiano del 1951 Malone muore, secondo della Trilogia, il personaggio del titolo, soffuso da una luminescenza «grigiastra» («una specie di luce plumbea che non getta ombre […] io stesso sono grigio, qualche volta ho addirittura l’impressione di diffondere del grigio»), attende immobile la fine in una cameretta «biancastra e fatta a volta come scavata nell’avorio». Segno, ha annotato Gabriele Frasca (introducendo all’ultima edizione del testo, Einaudi 2011), che è nella sua testa che si svolge, si fa per dire, l’azione: una «scatola cranica dove non c’è memoria personale che non sia tormento, e depersonificazione che di contro non purifichi». Avrebbe dovuto intitolarsi L’Absent, il romanzo di Beckett: l’infanzia, cui sempre resterà devota Giosetta, nasce simmetrica all’agonia del moribondo di Beckett. È l’altra faccia, il simmetrico perfetto (come mostrerà, fra qualche anno, il finale di 2001 di Kubrick) di quella condizione semi-viva, o che sta appunto per definitivamente assentarsi.

Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964)
Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

È in questo clima apocalittico e «penultimo», per dirla con Deleuze, che Parise intercetta Giosetta. È la fine del ’64. Nel febbraio dell’anno seguente scrive della sua mostra alla Tartaruga, elogia la capacità del suo sguardo (che accosta a quello di Richard Avedon) di farsi «matematico entomologo dell’apparenza femminile». Ma si congeda con un augurio, un esplicito «suggerimento all’artista» anzi. Colto in un unico quadro, fra quelli in mostra, l’uso di uno «smalto rosso arancio», conclude Parise: «ci piacerebbe vedere altri rossi di quel genere, altre superfici di quei toni smalto per le unghie e, in generale, altri colori, per così dire, cosmetici». Di lì a qualche anno Giosetta accoglierà quel suggerimento, riempirà di colori le sue tele – e la sua vita. Ma è come se lo smalto luccicante di quei colori serbasse in sé, sempre, l’eco mentale della «luce plumbea» di Malone.

Che le due facce dell’astro di Giosetta non siano consecutive ma in lei alternative, sempre, lo dimostra che proprio nel ’74 – nel pieno della Grande Vacanza nel rosa, dunque – abbia prodotto le sue immagini in assoluto più «negative» e perturbanti, le fotografie Da un atlante di medicina legale messe in mostra da Alberto Boatto, a Bologna, in Ghenos Eros Thanatos – e presenti anche in My Story. Intervistata da Enzo Golino nel 1982, diceva Giosetta: «gli estremi si toccano: al rosa corrisponde il nero» e il suo «è un tentativo di allontanare i timori di un inconscio forse difficilmente accettabile, portatore di oscurità».

È un po’ come in quel vecchio numero che una volta ha evocato Luigi Baldacci per spiegare un autore «rosa», ma segretamente «nero», come Palazzeschi: «quel classico numero di varietà in cui il mimo è per metà vestito da donna e per metà da uomo e, volteggiando rapidamente, riesce a ballare con se stesso». Gli spettrali Vestiti acefali di Giosetta paiono usciti da un bal masqué splendidamente mondano, ancorché funebre: danzano a una musica inudibile – ma di sicuro bellissima.

Giosetta Fioroni
My Story, La mia storia
Corraini (2013), pp. 304
€ 30,00

L’Argento, 1956-1976
a cura di Claire Gilman
Faïence, 1999-2013
a cura di Angelandreina Rorro
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
fino al 26 gennaio 2014

Il teatro della vita
a cura di Eva Bellini
Roma, Galleria La Nuvola
fino al 14 febbraio 2014

Guarda le opere di Giosetta Fioroni pubblicate sul n.25 di alfabeta2 (dicembre 2012)

 

Emilio Isgrò: Modello Italia (2013-1964)

Andrea Fiore

«L’arte non serve a niente». Se con questo adagio qualche tempo fa Emilio Isgrò ci poneva dinanzi ad un paradosso alla stregua di quello del mentitore cretese (Epimenide di Creta), questa volta, l’artista siciliano ci introduce ad una riflessione sull’identità di un popolo affetto da amnesie storiche.

Modello Italia (2013-1964) «è un modello identitario che, partendo dall’arte, vuol recuperare quell’unicità culturale che dal Rinascimento al Futurismo ha imposto l’Italia al rispetto del mondo. Perché sì, è vero, siamo economicamente e politicamente in crisi […] tuttavia restiamo pur sempre una grande potenza culturale in grado di competere sui mercati globali. È da questa consapevolezza che dobbiamo ripartire noi artisti se vogliamo segnare le vie del coraggio anche all’economia e alla politica. Direi che il nostro è un dovere patriottico» (E. Isgrò 2013).

La mostra, allestita presso la Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma (GNAM), traccia il percorso di un artista costretto a cavarsela «con astuzia e coraggio tra il fuoco incrociato della borghesia e dei burocrati», come lo stesso Isgrò si descrive in un brano riproposto nel volume Come difendersi dall’arte e dalla pioggia (ed. Maretti 2013). Una rivelazione che riconosce al poeta un cervello di volpe ed un cuore di leone, mutuando le parole di Machiavelli e trasponendole dalla figura del prìncipe a quella dell’artista.

Emilio Villa Una-indivisibile-minorata-2010

Il percorso espositivo parte da una monolitica affermazione di straordinaria consapevolezza: Dichiaro di essere Emilio Isgrò (2008). Un buon inizio per introdurre un’indagine sulla questione italiana. Una fiumana di formiche percorre la candida statua di Giuseppe Garibaldi e un pianoforte con l’anima di carillon intona la Casta Diva ricordano l’epico Sbarco a Marsala (2010). In questo stato di assoluta precarietà e sospensione il proverbiale “obbedisco” dell’Eroe dei due mondi si cancella, e attraverso una coltre di omissis diviene un Disobbedisco (2010), questa volta pronunciato dall’Eroe della cancellatura. Nella sala successiva i volumi della Costituzione cancellata (2012) sono adagiati con solennità profetica, come fossero delle tavole della legge, ma cancellate e brulicanti di api. Il modello di democrazia che è la Costituzione cede il passo ad un altro prototipo altrettanto democratico: la cancellatura.

Al centro della sala dorme un’Italia turrita assediata da scarafaggi, acuta metafora di una nazione che non curante partecipa alla trasformazione del suo egro talamo in sepolcro patinato (L’Italia che dorme, 2010). Un tentativo auspicabile quanto ironico è quello della Cancellazione del Debito Pubblico (2011), la quale concede, generosamente, una nuova possibilità alla nostra nazione. Isgrò come un implacabile angelo sterminatore cancella tutto, non si salvano neanche i Codici ottomani (2010) in cui il testo, come sentenzia lo stesso titolo dell’opera, «c’è e non c’è» (Var ve Yok). Un percorso a ritroso riporta alla luce dei reperti che testimoniano cancellazioni di altri tempi in cui l’interesse passa dal concettuale all’assoluto, come in Dichiaro di non essere Emilio Isgrò (1971), opera in cui l’artista non cancella le parole di un testo, ma cancella se stesso.

Il percorso espositivo procede nelle sale del piano superiore con altri lavori storici come Jacqueline (1964), le cancellazioni dell’Enciclopedia italiana Treccani (1970) e Volkswagen (1964), in cui ironicamente è riportata l’iconografia di un Dio «perfettissimo come una Volkswagen che … va … e va … e va».

Emilio Isgrò

Modello Italia dimostra, infine, un senso d’identità nazionale attraverso il sentimento di responsabilità civile che affiora dai drammi riconosciuti dalla memoria collettiva di una nazione. I venti tondi dell’Ora Italiana (1985) ne sono un chiaro esempio. Di certo non è semplice parlare di patriottismo mentre la decadenza di una nazione si manifesta tra atti di cannibalismo culturale e quotidiane mutilazioni di dignità. Davanti all’incalzare dei rumori degli orologi e il processo di cancellazione che avviene attraverso l’immagine, L’ora italiana si impone come un’icona del nostro tempo, una suggestiva Biblia pauperum della contemporaneità. Modello Italia (2013-1964) è un percorso attraverso il quale è riconoscibile la teoria della cancellatura e la franchezza con la quale è messa in pratica.

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Galleria delle opere di Emilio Isgrò

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11 di alfabeta2 (luglio 2011)

Distrazioni romane

Giulio Ciavoliello

Recentemente giornali, siti web, politici di vari schieramenti si sono occupati della nomina di Giovanna Melandri a presidente del Maxxi. Una scelta a sorpresa, avvenuta in modo non ortodosso, non unica nel nostro paese, nella risonanza mediatica è diventata negativa quasi quanto lo shopping di Renata Polverini, fatto percorrendo contromano via del Corso a Roma avvalendosi di auto e scorta di servizio, nello stesso periodo dello scandalo Fiorito alla regione Lazio.

Alla presidenza del Maxxi si è passati da Pio Baldi, tecnico senza competenze specifiche di arte contemporanea, a un ex ministro della cultura determinante per la sua nascita. Il ruolo di presidente non va confuso con quelli di direttore, di conservatore, di curatore. A Melandri non dovrebbe mancare la passione per essere un presidente non ornamentale, capace di muovere e attirare risorse, oltre a interagire bene con addetti ai lavori. È bene aspettare la prova dei fatti, anche perché, come succede sempre più spesso, una grande attenzione su ciò che accade al momento ci distrae da questioni di fondo. E a Roma in fatto di musei d'arte contemporanea il nocciolo della questione è un altro, più profondo, annoso e che condiziona sempre di più il presente e il futuro dell'arte intesa come bene pubblico, quella di oggi non meno di quella del passato.

Il Maxxi fu voluto per creare a Roma un museo attrazione. In una città storicamente attraente si voleva portare attenzione anche sul presente. Il modello è Parigi, che ha affiancato a Notre-Dame e alla Tour Eiffel un contenitore d'arte contemporanea come il Centre Pompidou. Lì l'operazione è riuscita alla grande, a Roma di meno. Fra la concezione dell'uno e dell'altro passano decenni e non è detto che una cosa che ha funzionato in un contesto funzioni altrettanto in un altro. Il Maxxi adesso c'è e va difeso, ma molte questioni rimangono irrisolte: è una fondazione autonoma che si avvale fortemente di risorse pubbliche statali. Di fatto sono in concorrenza Maxxi e Galleria Nazionale d'Arte Moderna, che a sua volta non andrebbe trascurata.

È noto che un ministero finanziariamente povero, con un patrimonio storico immenso e costoso, destina quel che può a Cenerentola, l'arte contemporanea. Da una parte vi è un'architettura più spettacolare che funzionale firmata da un'archistar, da un'altra vi è un patrimonio pubblico importante dentro un'architettura non attrattiva, secondo un'impostazione datata ma non scaduta. Come cittadini ci auguriamo di trovare al Maxxi buone proposte riguardanti l'attualità e alla GNAM vogliamo continuare a poter beneficiare della memoria del contemporaneo.

Naturalmente dove vi sono delle collezioni permanenti non si può subire il ricatto dei numeri, non si può soggiacere al mostrismo, cioè all'obbligo di produrre per forza mostre temporanee perché altrimenti i visitatori sono pochi. La custodia e la tutela di un patrimonio pubblico, così come la ricerca e la formazione, quasi mai si sostengono da sole, hanno bisogno di investimenti perché sono indirettamente remunerative, a media e a lunga scadenza. Fra l'altro, per quanto riguarda, l'arte pubblica contemporanea a Roma, siamo sicuri che si sia percorsa fino in fondo la possibilità di accedere a fondi europei per la cultura? L'Italia in proposito è ai primi posti nella classifica dei paesi che li lasciano inutilizzati.

Arte e Stato

UNO SPECIALE SU ARTE E STATO CON TESTI DI: ANDREA CORTELLESSA - ALFREDO PIRRI - LUCA BERTOLO - RAFFAELE GAVARRO *

STATALE, IMMENSO, PROGRESSIVO
Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso dal «non-manifesto» di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita.
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ARTE E STATO
Alfredo Pirri

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.
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RAPPRESENTAZIONE E RAPPRESENTANZA
Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla.
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LA CULTURA DEVE DIVENTARE SOGGETTO POLITICO
Raffaele Gavarro

A suo tempo, quando cominciavamo a riflettere sul tema Arte e Stato, ho scritto un breve testo con l’intenzione di corrispondere a quello firmato da Velotti e Pirri. S’intitolava: “Le ragioni per le quali non possiamo ancora dirci europei e forse nemmeno più italiani”. Si trattava di un testo che rifletteva sulla perdita di sincronia con la cultura e le arti contemporanee che lo Stato Italiano ha di fatto dimostrato dalla nascita della Repubblica in poi. Per la verità un processo che ha subito una forte accelerazione negli ultimi venti, trent’anni. Riflettevo dunque sulla stranezza di questa perdita di sincronia, coincidente proprio con la condizione di democrazia che avrebbe dovuto, in linea di principio, garantire esattamente il contrario.
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Arte e Stato

Alfredo Pirri

Questo testo, diviso in tre variazioni denominate “Prologo” “Testo” e “Canto”, è stato composto riscrivendo frammenti di miei testi precedenti con l’aggiunta di altri scritti per l’occasione.

Prologo

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.

Quest’ombra scura, rintanata nel mio lavoro, esprime la convinzione che ogni forma politica (particolarmente quella per eccellenza lo Stato), sia il risultato di una varietà e quantità d’immagini e azioni artistiche accumulate nel tempo che ne hanno lentamente disegnati i contorni e motivato i contenuti. Quest’idea, piuttosto fantasiosa e poco dimostrabile, quasi solo un’immagine, mi fornisce lo spunto per pensare che lo Stato non possa considerarsi come l’organo semplicemente tecnico, logistico e amministrativo che conosciamo ma che, invece, dovremmo riuscire a immaginarlo essenzialmente come la simbolizzazione sintetica e la forma maggiormente raffinata dell’azione di un popolo, una forma pubblica composta di un insieme d’immagini individuali ma che non è ottenuta sommandone aritmeticamente le singolarità, bensì è il risultato di un’azione di scambio permanente che fa si che ogni volta che queste vengono in contatto, qualcosa dell’una rimane intrappolata dentro la struttura molecolare dell’altra.

Da questo ragionamento ne deriva che si possa parlare di Stato solo se s’intende come la forma maggiormente rappresentativa di quelle identità in gioco che sommate fra loro, assumono i caratteri di una moltitudine e di un popolo e tutti noi sappiamo come sia proprio l’atto artistico, per la sua capacità di inglobare caratteri differenti, quello che maggiormente ne ha caratterizzato (fino a oggi) l’identità e di come questa, grazie all’arte, possa oggi intendersi come apertura democratica e dinamica e non sclerotica difesa di una forma fissata per sempre.

All’inizio di queste mie riflessioni ho avuto spesso (come molti di noi credo) la sensazione che Arte e Stato fossero inconciliabilmente antagonisti, oppure che ci fosse, sì, un legame ma solo strumentale, invece ho poi compreso come un vincolo sotterraneo e forte, un desiderio di simbolizzazione osmotica li lega entrambi al medesimo destino e che ogni artista, quando realizza un’opera, tenda forse a rinnovare questo vincolo dandogli forma nuova. Non solo donando vita all’opera, ma anche inventando un modo e una forma dello stare insieme intorno o di fronte a quell’opera e creando, di conseguenza, un’azione che porta dentro il gesto estetico anche un’etica del come stare insieme nei confronti dell’opera medesima. L’insieme e direi quasi l’assemblea di questi modi etici di porci in confronto alle opere d’arte costituisce, a mio parere, le fondamenta essenziali dello Stato democratico.

Parlo di assemblea di modi differenti invece che personali solo perché laddove si affermi in maniera esclusiva la forma individuale, si attesta la pratica di un’arte al servizio diretto dello Stato e conseguentemente di uno Stato solo apparentemente estetico in realtà an-esteticamente asserragliato intorno alla caratterizzazione e alla difesa di una forma estetica preminente. Uno Stato che si propone come forma autosufficiente e auto generante. Infatti, talvolta accade che un solo, singolo, artista crea opere che divengono oggetto centrale o addirittura di culto per l’apparato politico e per lo Stato che delega quell’opera singola il compito di rappresentarne la sua essenza e identità. Se questo accade (pensiamo al rapporto fra fascismi e avanguardie), è a causa di motivi tutti interni all’opera e di un’etica talmente incarnata nella sua estetica, da farne un’immagine che si trasforma nella metafora vivente di una forma perfetta e quindi (solo all’apparenza) ripetibile e utilizzabile dalla realtà politica come propaganda. Naturalmente tutto questo è maggiormente evidente nelle dittature, ma supponendo che negli Stati democratici questo non accada, succede invece che il dominio di una forma su tutte le altre trovi sostegno e legittimità anche poetica, dentro il sistema economico che sostanzia lo stato riconoscendogli un lauto stipendio sotto forma d’investimento culturale (con relativa focalizzazione dei profitti).

Dovremo, allora, inventarci un nuovo dispositivo conservativo (e vitale allo stesso tempo) capace di fornire all’economia, allo Stato e all’arte una prospettiva fondata sulla complicità. Non però contraddistinta dal malaffare ma basata su un sistema che preveda perfino lo scontro e la differenza di finalità, ma dentro un patto fiduciario reciproco e rinnovabile, oppure saremo costretti ad assistere inermi alla liquefazione sia dell’arte sia dello Stato, che assumeranno sempre più una dimensione informe e caratterizzata da una parte dall’estetizzazione della politica dall’altra dalla politicizzazione dell’arte, due strategie un tempo contrapposte e alternative ma, invece a mio parere, oggi, perfettamente apparentate da una strategia comune.

Testo

Giovanni Battista diceva di sé: Io sono Voce di uno che grida nel deserto. Il suo grido solitario era distinguibile all’orecchio più lontano, il deserto ne accudiva e intonava la voce amplificandone il suono dentro l’aria calda e vibrante. Trasportava il senso delle sue parole lontano, oltre i suoi confini naturali, di fronte al popolo, dentro le sue tende, al cospetto dei potenti. Anche l’artista urla per affermare, attraverso opere e parole, i suoi principi, ma urla anche di paura quando questi principi diventano egemoni rispetto alla loro forma artistica. Quando le sue idee, proprio quelle cui egli stesso ha dato forma, sono divise dalle opere e assunte a principi generali e poi trasportate lontano fin dentro i confini dello stato senza che esso sappia accudire alle immagini trasformandole in propaganda. Infatti, un insieme di principi e paure compone il nostro grido attuale.

Gridiamo innanzitutto la convinzione che pratica artistica e democrazia scorrano parallele e gridiamo l’idea che l’arte abbia introdotto nel mondo l’esigenza stessa della democrazia. La conseguenza non è però che la democrazia sia l’ambiente necessario e naturale dell’arte o perfino il suo destino, ma che modificando (come fanno la storia e le azioni degli uomini) i caratteri dell’una, mutino profondamente anche quelli dell’altra. La questione del debito di forma della democrazia nei confronti dell’arte non è riassumibile nelle frasi che dicono “Senza democrazia, non può esserci arte” oppure “Nessuna poesia dopo Auschwitz” (che in fondo coincidono), si dovrebbe al contrario dire: senza l’arte la democrazia non è immaginabile ed evidenziare l’urgenza della poesia proprio dopo Auschwitz, quando bisogna predisporsi all’arrivo di una democrazia disposta realmente a risarcire il suo debito con l’arte.

Così inizia a chiarirsi i contorni di un discorso che sappia comprendere come la democrazia (e la sua forma principale, lo Stato) siano conseguenza manifesta delle riflessioni e delle pratiche artistiche, pur rimanendo l’una e l’altra formalmente e sostanzialmente indipendente. Sono convinto, ad esempio, che l’assonanza dei termini rappresentanza e rappresentazione ci indichi qualcosa in più di un semplice sillogismo. Quest’assonanza ci suggerisce che un’arte fondata sulla mancanza totale e ultimativa di ogni forma di rappresentazione porti a creare un’astrattezza (più che un’astrazione artistica) e una distanza dalle cose che mette radicalmente in crisi la necessità stessa di ogni rappresentanza politica. La democrazia astratta e immateriale genera uno Stato separato e privo di narrazione ma, attenzione! Quando lo Stato si appropria dell’urlo narrativo dell’arte uniformandosi a essa o addirittura cercando di espropriarne le caratteristiche e riproducendolo goffamente, diventa uno Stato che uccide l’arte integrandone le forme. Bisogna allora che lo Stato s’impegni a salvaguardare il grido dell’arte rinunciando a farlo proprio ma prendendone a modello la narrazione.

L’arte e lo Stato di un popolo sono l’incarnazione e la somma dei suoi manufatti artistico-storici, dei luoghi rappresentativi della sua identità politico-estetica e delle prospettive che questi aprono per il cambiamento civile della popolazione. Una presa in carico di questa prospettiva è alla nostra portata, prenderne atto dipende solo da noi e dai nostri sentimenti. È necessaria un’apertura che non scarti nulla del paesaggio esistente, ma aiuti invece a fare emergere quanto di bello ci sia in ogni cosa, quanto di umano e quanta narrazione abiti il paesaggio stesso, sia inteso in termini naturali sia culturali, anzi solo insistendo sul legame indissolubile fra i due aspetti si può pensare di comprenderne, proteggerne e valorizzarne dinamicamente l’identità. L’idea di quanto il paesaggio naturale e conseguentemente quello culturale siano oggi distanti dal nostro sentire è detto in maniera esemplare da da Rainer Maria Rilke nel libretto Worpswede del 1902:

il paesaggio ci è totalmente estraneo, e siamo spaventosamente soli fra alberi che fioriscono e torrenti che scorrono. Quando siamo soli con un morto, non siamo così privi di protezione come quando siamo soli con un albero. Per quanto la morte possa essere misteriosa, ancora più misteriosa è una vita che non è la nostra, che non si interessa a noi, e che quasi senza vederci celebra le sue feste, a cui assistiamo con un certo imbarazzo come ospiti arrivati per caso, che parlano un’altra lingua…

Canto

Prima, Rilke ci diceva che neanche vicino a un morto ci si senta tanto soli quanto vicini a un albero ma, aggiungerei, oggi, anche dentro una piazza o di fronte a un quadro. Per esprimere questa solitudine e reagire a essa l’artista, con la sua opera e le sue parole, grida dentro il deserto dei sensi cercando di dirci che intorno a questo grido, solitario e armonico allo stesso tempo, bisogna tornare a modellare e organizzare un sistema complesso in cui riesca a convivere creativamente quel sistema-recinto oggi chiamato democrazia all’interno della quale spicca, come un castello medievale, la forma dello Stato con le sue opere, oggi di contorno.

Al contrario, troppo spesso s’impedisce a quella voce di arrivare dappertutto. La nostra voce, e quella che vi sta parlando ora ne è esempio, non appartiene né a un singolo né a un collettivo, proviene invece da una dimensione intermedia e stonata non contrassegnata né dallo stare solitario né da quello comune. La mia voce canta, in questo momento, un canto non armonico insieme con quelli che hanno urlato nel deserto urbano senza riceverne risposta, quella risposta che ci aspettavamo ci tornasse come un'eco riverberante che ci avrebbe confermato l’esistenza di qualcosa di solido contro cui urtare, qualcosa che avrebbe forse contribuito a dare forma a quell’urlo, il destino stesso del suo cantare, il cristallo che ne avrebbe amplificato il suono. La mia voce invece, oggi, appartiene a quelle tante che hanno urlato e che mai hanno ricevuto in dono l’eco di una voce temperata e intonata dalle forme dello stare collettivo. Un io che è un noi vorrebbe essere qui con voi per continuare a cantare insieme la canzone di Allen Ginsberg:

Ho visto le migliori menti della mia generazione distrutte dalla pazzia, affamate, nude, isteriche…

La nostra gente e la nostra generazione, ha urlato nelle strade Vogliamo tutto! non però tutto il possibile ma tutto il desiderabile. Invece in tutti questi anni, il desiderio non è stato modello del possibile e neanche il possibile ha dato forma al reale. In questi anni, abbiamo chiesto poco, perché volevamo viaggiare leggeri e veloci, in risposta ci è stata concessa una creatività irresponsabile, volevamo spazio e abbiamo avuto in cambio forme scimmiottanti il migliore dei mondi immaginabili, abbiamo chiesto ascolto per le nostre parole nuove, delicate e complicate, ricevendone una multimedialità che ci rimbomba dentro la testa come un cannone. Adesso non vogliamo più tutto, avendo capito l’imbroglio, ma desideriamo essere intatti attraverso immagini che sviluppino storie, avere fiducia nelle sue composizioni e in un’identità formale.

Per fare questo abbiamo bisogno di un’arte e d’istituzioni politiche convinte di non doversi consumare nello sforzo di un semplice conoscere comune, ma che sappiano porre questo movimento dentro un orizzonte che generi prospettive di conoscenza, partendo da noi non attraverso un gesto di riflessione (cioè di chi guarda il mondo facendosene specchio), né tanto meno dentro uno d'astrazione (cioè di chi guarda il mondo disprezzandolo), bensì dando vita all'esperienza di un'immagine che chiede costantemente al linguaggio di fornirgli materiali poco comuni ma non per questo solitari, inadeguati ma non per questo intraducibili, stonati e proprio per questo armonici.

Bisogna affrontare quest’esperienza nuova sapendo che l’immagine artistica non si esaurisce nella messa in scena di una fraseologia politica e neanche di una pura idea, semmai, rappresenti, nella commedia degli uomini, il lato oscuro, la risposta mancata, il rilancio del problema, in questo l’arte assomiglia alla domanda permanente che opera il pensare filosofico. Per questo vorrei terminare, citando e poi alterandone la frase, alcune righe celebri tratte dall’ultima intervista del filosofo Martin Heidegger, rilasciata allo Spiegel nel 1976:

... la filosofia non potrà produrre nessuna immediata modificazione dello stato attuale del mondo. E questo non vale soltanto per la filosofia, ma anche per tutto ciò che è mera intrapresa umana. Ormai solo un Dio ci può salvare. Ci resta, come unica possibilità quella di preparare nel pensare e nel poetare, una disponibilità all'apparizione del Dio o all'assenza del Dio nel tramonto (al fatto che, al cospetto del dio assente, noi tramontiamo)…

Riscrivendo la frase chiedendole di piegarsi al nostro tema e chiedendo perdono da ora a chiunque si sentirà offeso da questa riscrittura, potrebbe diventare:

... è evidente che l’arte non produca nessuna azione positiva e concreta nel mondo attuale. Ciò come conseguenza dell’altrettanto ormai evidenza che il mondo, la sua stessa presenza, insieme alle forme politiche che ne hanno finora garantito l’esistenza sia ormai estinto. Questo non vale soltanto per l’arte, ma anche per tutto ciò che è mera intrapresa umana. Ormai solo uno Stato ci può salvare. Ci resta, come unica possibilità quella di preparare nel pensare e nel poetare, una disponibilità all'apparizione dello Stato o all'assenza dello Stato nel suo tramonto (al fatto cioè che, al cospetto dello stato assente, noi tramontiamo)…

Rappresentazione e rappresentanza

Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla. In genere, mentre sei lì nella piazza, sotto il sole, e guardi questi monumenti, a un certo punto finisci per farti distrarre dalle strisce lasciate sul marmo delle cacate dei piccioni sciolte dalla pioggia. Strisce che insieme alla patina prodotta dall’inquinamento scombussolano il rigoroso chiaro-scuro ideato dall’autore della statua. Tu sei lì, e guardi: ti senti piccolo in confronto al monumento, ma sei vivo…

E comunque. Alcuni mesi fa incontro Alfredo Pirri sulla scalinata davanti alla GNAM, qui a Roma. È un magnifico pomeriggio. Mi vuole invitare a un convegno, mi dice, su Arte e Stato. È convinto che ci sia un legame indissolubile tra rappresentazione e rappresentanza. In effetti la cosa potrebbe essere interessante, penso tra me e me… Tra l’altro, mi viene in mente un libro che ho letto da poco, Les Onzes, di Pierre Michon, una vicenda che si svolge durante la rivoluzione francese. Al pittore Correntin viene commissionato un quadro: deve rappresentare gli 11 (da cui il titolo) membri del Comitato di Salute Pubblica. In un incontro notturno pieno di pathos, che si svolge in una ex chiesa diventata quartier generale di faccendieri poco raccomandabili, un inviato del governo avverte Correntin: Fa’ attenzione, cittadino pittore, rappresentare i rappresentanti non è una cosa da prendere a cuor leggero! Insomma, sto cominciando a pensare a questa questione della rappresentanza e della rappresentazione, quando Pirri aggiunge subito:

- In ogni caso non voglio verificare quest’intuizione. Non mi interessa verificarla. Quest’intuizione mi piace, è troppo bella per non essere vera.

Ecco, vorrei soffermarmi su questa seconda osservazione. Ma prima devo fare un passo indietro: rappresentazione e rappresentanza. L’assonanza è una forma di vicinanza, e ogni vicinanza suggerisce un qualche legame. Ora, un filosofo o uno storico, per esempio, per prima cosa andrebbe a controllare se esiste un’effettiva parentela etimologica tra queste due parole. Anche un artista lo potrebbe fare, e magari lo fa. Il punto però è che per un artista può essere più importante l’euforia di una tale scoperta. Non perché siano degli sciocchi, gli artisti. Semplicemente sentono che il loro compito fondamentale è già stato assolto nella scoperta. Scoprire. Scoprire vicinanze. Un'artista a me molto vicina ha addirittura intitolato una sua mostra La buona vicinanza. Che poi sarebbe il metodo usato da certi studiosi per organizzare la propria biblioteca, non già secondo suddivisioni convenzionali (botanica, filologia, ordine alfabetico) ma secondo affinità e richiami d’altro genere. Sia come sia, accorgersi di una vicinanza improbabile (cioè di una vicinanza tra questioni o concetti che sembravano lontani) produce quasi sempre interessanti scintille.

Naturalmente intuizioni simili non sono appannaggio dei soli artisti visivi, ci mancherebbe altro. I poeti, per dirne una, sono semmai i veri maestri in questo genere di fantasmagorie: basti ricordare il famoso “incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello” (Lautréamont, Canti di Maldoror). Ma anche gli scienziati non scherzano, basta leggersi le memorie di Albert Einstein. Ed eccoci arrivati a un punto che mi sta a cuore. L’artista è potenzialmente un intellettuale, ma con la riserva della verifica. Cosa voglio dire? Ora, questa cosa che sto per dire bisogna che la dica bene perché farà arricciare il naso a un bel po’ di miei colleghi. Apro una parentesi: in effetti molti artisti contemporanei si ritengono e – peggio ancora – sono ritenuti degli intellettuali perché usano un computer invece che la creta, o perché saccheggiano wikipedia al posto di provare a disegnare la stupida faccia del proprio padre.

Giusto per dire cosa, secondo me, non fa di un artista un intellettuale. Se proprio volete saperlo, credo che ci sia poco di intellettuale nel cicaleccio mediatico e molto di intellettuale in una pietra: per esempio quando Kounellis ne appoggia una su una sedia, prima d’iniziare una sua conversazione, tra gli ulivi, con il pubblico. Chiusa parentesi. Detto questo, quello che volevo esplicitare è che la dimensione intellettuale di un artista in quanto artista (e non in quanto cittadino o in quanto figlio, ecc.) non è facilmente compatibile con la dimensione intellettuale di uno storico, di uno zoologo o di uno psicologo. E questo per la semplice (ma spesso dimenticata) ragione che mentre una teoria può essere falsificata, un’opera (o un’intuizione artistica) non può essere falsificata. È proprio la disponibilità a essere contraddetta pubblicamente e inequivocabilmente che rende scientifica e dunque credibile una teoria (cioè vera): la verità dell’arte funziona invece in altro modo.

Ho la sensazione che da questo distinguo scaturisca tutta la potenzialità, positiva e negativa, del rapporto tra artista e collettività (o tra Arte e Stato). Il diverso regime di verità cui è sottoposta la pratica artistica la rende per certi versi incommensurabile (ed è un paradosso interessante) alla stessa cultura cui appartiene. Faccio solo due esempi: 1) L’artista vive di abusi di potere, laddove un’istituzione pubblica dovrebbe evitarli; 2) la buona arte, volente o nolente, si esprime in un regime di ambiguità, laddove la buona giurisprudenza persegue l’univocità (l’ambiguità di una frase è un’ ambiguità virtuosa quando si trova in una poesia, ma è dannosa nella formulazione di una legge). E così via. Ma allora come avviene (o può avvenire) un dialogo tra artisti e società, se questi due ambiti parlano lingue diverse? (e qui con artista intendo anche attore, poeta, musicista, scrittore, regista ecc.).

1) Una prima risposta è questa: nel momento in cui si rivolge alla collettività, (in sede istituzionale potremmo dire) un artista smette i panni dell’artista e indossa quelli del cittadino impegnato. In genere, la funzione pubblica più frequente è quella dell’insegnamento (e qui si aprirebbe una voragine sulla decadenza di questo ruolo in Italia negli ultimi trent’anni). Molto meno in numero, ma non mancano nemmeno esempi illustri di artisti saliti ai più alti ruoli di rappresentanza istituzionale, da André Malraux a Václav Havel, da Giosuè Carducci a Claudio Abbado. Oltre ai tanti casi di artisti che mediano dei rapporti con le istituzioni, senza entrarne a far parte direttamente.

Ultimamente poi, tutto il filone della cosiddetta Public Art si muove nella convinzione che l’artista possa funzionare come operatore virtuoso all’interno di dinamiche sociali (temi dell’identità, della memoria, del territorio ecc). Ma c’è anche chi ha molti, legittimi dubbi riguardo a questa, che potremmo chiamare via inclusiva dell’artista. Mi limiterò al solo esempio, abbastanza estremo, di Antonio Rezza, uno dei più straordinari artisti italiani attuali: per praticare il suo teatro (insieme a Flavia Mastrella) utilizza luoghi e modi che reputa inconciliabili con le istituzioni. La sua è una posizione cristallina e radicale: da più di vent’anni rifiuta ogni forma di sponsorizzazione, pagando così un prezzo non indifferente per questa sua scelta ideologica.

2) Ma alla domanda su come avvenga (o possa avvenire) un dialogo tra artisti e società c’è anche una seconda risposta: l’arte propone nuovi paradigmi; non li propone direttamente alla società con un obiettivo particolare. In questo senso, l’arte fa la disinteressata. L’arte, la buona arte, offre paradigmi nuovi semplicemente perché non può fare altro. A quel punto, semmai, sono le istituzioni (che poi sono pur sempre fatte da persone) a saper/voler vedere la ricchezza potenziale di quei paradigmi, volgendoli a fini più pratici o, ancor meglio, semplicemente aiutando a renderli pubblici. In questo senso, alla base di una residenza per artisti o di una borsa di studio c’è quest’idea: ciò che l’artista/lo studioso produrrà, andrà ad aumentare comunque (al di qua di ogni obiettivo dichiarato) la ricchezza culturale di un paese.

Bene. Pur sperando che a qualcuno di voi sia parso interessante quanto fin’ora detto, temo che interrogarsi sui temi essenziali (arte, verità, istituzioni) rischi oggi di risultare poco più di un esercizio accademico, se non lo si staglia sullo sfondo di un paese che da trent’anni ha abbandonato la propria cultura alle ortiche. L’assenza di fondi per teatri musei scuole orchestre, professori sottopagati, assessorati alla cultura utilizzati come refugia peccatorum... Ma sono certo che di questo paesaggio culturale rotto si occuperanno nei loro interventi altri relatori.