Speciale Biennale 2019 / Fallimento, utopia, sogno. Intervista a Driant Zeneli

Maybe Cosmos-Screen Instalation shots

Gabriele Sassone

Vorrei iniziare questa conversazione da Maybe the cosmos is not so extraordinary (2019), il progetto che hai appena inaugurato per il Padiglione Albanese in occasione della 58esima edizione della Biennale di Venezia. Di che cosa si tratta? 

Maybe the cosmos is not so extraordinary (2019) è un’installazione che combina video e scultura, risultante da un progetto multidisciplinare intitolato Beneath a surface there is just another surface, iniziato nel 2015 al Metallurgjik, un complesso industriale distopico, ad Elbasan, Albania, e conclusosi nelle miniere di Bulqize, sempre in Albania. L’opera e il titolo derivano dal racconto di fantascienza Sulla via per l’Epsilon Eridani (1983) dello scrittore e fisico albanese Arion Hysenbegas. L’installazione presenta un film a due canali ambientato nelle miniere di Bulqize, una città a Nord-Est del paese, dove, dal 1918, viene estratto il minerale del cromo. Questo rappresenta una risorsa chiave per lo sviluppo industriale dell’Albania ed è alla radice di conflitti economici e politici nel Sud del mondo. Il film mette in scena la scoperta, da parte di un gruppo di adolescenti di Bulqize, di una capsula cosmica che segue il percorso del cromo: dall’estrazione e lavorazione all’interno della fabbrica fino alla sua esportazione e utilizzo a livello globale.

Maybe Cosmos-Screen Instalation shots

La letteratura di fantascienza nasce in risposta a tre condizioni: sviluppo tecnologico; aumento delle tensioni sociali; dominio del pensiero scientifico o religioso. Tuttavia, la fantascienza (soprattutto quella degli esordi) è utile anche per capire le conseguenze generate dal colonialismo. Dunque secondo te la fantascienza è ancora un paradigma valido per spiegare le contraddizioni della società? 

Tutti gli oggetti volanti che si citano in generale nei libri di fantascienza li intertpretiamo come macchine o oggetti straordinari. Io li vedo come macchine da guerra programmate per colonizzare altri territori e nello stesso tempo controllare il pianeta terra ma che ci offrono anche possibilità di scoprire chi siamo, diversamente. Penso ai droni che nascono come macchine da guerra fino al loro utilizzo per registrare filmati di ricordi personali. Spesso il drone è presente nelle mie opere, come nel 2014 nella perfomance Unlikely Collisions o come il personaggio della video installazione Maybe the cosmos is not so extraordinary. Nel film, il drone è il sesto personaggio, è colui che guida i cinque bambini verso la miniera dove loro nasconderanno la sfera cosmica. 

Fallimento, utopia, sogno. Tre parole che caratterizzano molto la tua ricerca. Che cosa significano per te e come si legano fra loro?

Da quando nasciamo, una delle prime cose che imapariamo a fare è cadere, e in quel momento non facciamo nient’altro che usare la forza di gravità. È proprio da qui che nasce la mia curiosità di seguire i vari e continui tentativi di noi come esseri viventi sul pianeta Terra. Prima del tentativo c’è il desiderio di spostare di continuo i nostri limiti creando spesso micro-utopie nel nostro quotidiano, che poi ci portano a micro (fino a macro) fallimenti. Per questo mi affascina come l’essere umano, nel corso della sua vita, impari a convivere con la forza di gravità.

Maybe Cosmos-Screen Instalation shots

Ti muovi tra performance, film e opere multimediali. Vorrei però che mi parlassi dell’importanza che ha assunto il disegno nella tua pratica artistica più recente.

Mi sono sempre sentito uno scultore anche perché quella è stata la mia formazione, fin da quando avevo tredici anni. Andavo nella bottega di uno scultore della mia città natale, Shkoder, in Albania. Il mio lavoro però poi ha preso la forma di video e performance. Il disegno non lo esponevo da più di dieci anni, e solo grazie a un disegno che mi è stato regalato, quando avevo sei anni, da un’amica di famiglia che ho ritrovato il desiderio di ricominciare. Da qui nasce la serie dei 101 disegni, On the way of epsilon of Erdiani 2018 – 2474, opera che narra in maniera immmaginaria tutti momenti che attraversano i cinque astronauti del romanzo di fantascienza, e da dove traggo anche il titolo dell’opera che presento attualmente a Venezia.

E, non da ultimo, ti sei occupato anche della direzione artistica di rassegne come la 18esima edizione della Biennale del Mediterraneo. Come definisci questa ulteriore evoluzione della tua ricerca?

L’esperienza nel ruolo di direttore artistico dellla 18esima edizione della Biennale del Mediterraneo realizzata tra Tirana e Durazzo nel 2017 è stata importante e sicuramente non mi ha distolto dalla mia ricerca come artista, ma l’ha arrichita. Da questa esperienza nasce anche lo spazio Harabel a Tirana, fondato proprio un anno fa, spazio dedicato all’archivio e al database dell’arte contemporanea in Albania dal 1991 fino ad oggi, e spazio che commissiona opere di arte pubblica.

Luci e ombre al massimo volume. Intervista a Jacopo Mazzonelli

Gabriele Sassone

Dido's lament (frame da video)© Carlo Baroni

To be played at maximum volume. Partiamo dal titolo della tua personale alla Galleria Civica di Trento (dal 7 ottobre al 14 gennaio) per contestualizzare la tua ricerca e la tua formazione.

To be played at maximum volume è il titolo di un'opera del 2017, composta da sei sottili lastre di vetro, vernici e corde di chitarra. Il titolo è una citazione dall'album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars di David Bowie. Sul retro della copertina del vinile, infatti - a chiusura dell'elenco delle tracce contenute nel disco - l'autore aveva inserito questa dichiarazione.

Per la realizzazione dell’opera ho lavorato per opposizione, utilizzando un materiale fragile come il vetro sostenuto dalla sola tensione delle corde, attraverso la proiezione delle lettere che compongono la frase. L’opera funziona sono in virtù di una luce direzionale che la illumina, rendendo opaca la vernice trasparente depositata sulle lastre, in modo che le lettere si proiettino sulla parete sotto forma di ombre. Tale operazione risulta simbolica e in linea con il percorso espositivo, dove il tema dell’attraversamento, del doppio e dell’intensità assumono un ruolo centrale.

Volume è inoltre un termine ricorrente nei lavori recenti, nello specifico la serie che porta l’omonimo titolo, nella quale diversi strumenti a fiato sono stati inclusi letteralmente all’interno di blocchi di cemento, creando dei volumi appunto.

La terminologia specifica musicale incontra spesso quella di altre discipline, come l’architettura per esempio.

Pensare la musica - non ascoltarla solamente - significa sviluppare la capacità di immaginare strutture, volumi, ritmi, luci e ombre. 

L'opera a cui ti riferisci, Volume, rende inutilizzabile lo strumento a fiato. Ne altera la funzione. Pertanto la mia esperienza nell'osservare il clarinetto risulta dissociata. Questa costrizione imposta dal blocco di cemento, l'impossibilità di agire, può essere la giusta metafora per raccontare il nostro tempo?

L’osservazione dell’opera apre a diverse considerazioni, probabilmente in ragione del paradosso che presenta. Il primo lavoro che ho realizzato attraverso l’inclusione era una tromba araldica, simbolo del potere, o perlomeno del suono che storicamente lo ha rappresentato con maggiore immediatezza. Di lì, ho sviluppato altre versioni, includendo strumenti a fiato differenti.

Le implicazioni di cui parli sono sicuramente un elemento presente dal momento che lo strumento musicale rimane integro ma risulta costretto in una materia più estesa e schiacciante del suo volume (o del suono che potrebbe potenzialmente produrre).

L’impossibilità di agire è probabilmente l’impossibilità di produrre un suono udibile. Il nostro tempo è di per sé il trionfo dell’amplificazione: sonora, politica, tecnologica. Senza un’adeguata amplificazione, non raggiungiamo quella specifica soglia di udibilità che ci viene richiesta.

La tua mostra infatti mi ha sorpreso per il suo sottotesto politico. L’amplificazione del suono è stato uno dei modi con cui, soprattutto durante la Modernità, il potere ha cercato di raggiungere e persuadere le folle. Quale rapporto vedi tra suono e politica?

Mi interessa indagare nello specifico il ritmo e il suono delle parole, più che il loro significato. È un punto di osservazione laterale, scientifico, quasi da ingegnere del suono. Se osserviamo un discorso di regime rivolto alle folle da un punto di vista sonoro, ci troveremo di fronte ad un grafico che evidenzia di per certo importanti crescendi dinamici, lunghe pause e scansioni ritmiche progressive. Ciò in virtù di come l’aspetto musicale sia correlato strettamente a quello semantico.

Se convincere ha significato nel passato persuadere ritmicamente l’ascoltatore, oggi al contrario siamo alla ricerca di timbri più pacati e voci imperturbabili: siamo insomma in cerca di una rassicurazione sonora oltre che emotiva.

La stessa cosa vale anche per il gesto? Abbiamo bisogno di gesti rassicuranti? Mi ha fatto riflettere il modo con cui hai indagato i gesti dei compositori o dei direttori di orchestra.

Pianoforti verticali / upright pianos © AD Foto Nadia Baldo

Per quanto riguarda il gesto, lo sguardo rimane quello di un bambino davanti al prestigiatore.

Il codice tecnico gestuale di un direttore d’orchestra è qualcosa di estremamente personale ma anche interpretabile chiaramente dal musicista che siede in orchestra.

Se privato dell’aspetto sonoro però ci appare come qualcos’altro – le mani di un prestigiatore appunto, di un imbonitore, o forse di un pazzo o un ipnotista.

Il video Dido’s Lament, che appare nella seconda sala della mostra, si articola su un lungo schermo panoramico che a sua volta ne contiene altri due: si tratta infatti di due immagini speculari, che scorrono sullo schermo con una differita di appena un secondo. Leopold Stokowski dirige una sua trascrizione per orchestra del Lamento di Didone di Henry Purcell. Compaiono solo le mani, che disegnano dense traiettorie e appaiono come immerse in una sostanza liquida. Solo dopo alcuni secondi ricostruiamo mentalmente che le immagini si rincorrono tra loro.

Nella direzione e nell’esecuzione strumentale il corpo spesso si comporta come un amplificatore o una cassa di risonanza. Altre volte, come nel caso di Glenn Gould, come un metronomo. Il movimento dal mio punto di vista è di per sé un atto musicale: agisce nel tempo dando significato al tempo. 

E invece, per te, che cosa rappresenta il suono?

La sound art spesso parte dal suono per generare l’opera. Nel mio caso il processo è invertito: l’opera riflette come un pannello specchiante – o deformante - non tanto il suono stesso, quanto il suo processo intrinseco. Mi interessa pensare al lavoro come qualcosa di necessariamente tridimensionale, anche quando si tratta di una fotografia o di un video. Il suono è qualcosa di inarrestabile, si espande e si infiltra più della luce. Quando lavoro, immagino di osservarlo nelle sue microparticelle, nel silenzio inesorabile di una camera anecoica.

JACOPO MAZZONELLI. To be played at maximum volume

A cura di / Curated by:

Margherita de Pilati

Luigi Fassi

Galleria Civica, Trento

07.10. 2017 – 14.01.2018

Marco Scotini, Urla contro la fabbrica loquace

Gabriele Sassone

Scotini_Chto DelatDi spalle, almeno una dozzina di persone. Stanno in piedi davanti alla facciata di un palazzo, nel rumore ordinario della città, rispettando la posizione e indossando dei cartelli bianchi. Stacco. Un uomo con gli occhiali si volta: “L’ingiustizia oggi cammina con passo sicuro”, dice il suo cartello scritto in cirillico.

Il frame iniziale di Angry Sandwich People, il video del collettivo russo Chto Delat/What is to be done?, che trasforma la protesta in un happening urbano, apre le porte, già in copertina, verso il lungo itinerario con cui Marco Scotini conduce il lettore dentro la fabbrica dell’arte contemporanea. Una fabbrica connotata innanzitutto dal riuscito neologismo che intitola il volume, Artecrazia.

Tre sezioni – dedicate alle esposizioni, ai pubblici e agli schermi – organizzano i ventiquattro contributi che, in larga parte, compaiono per la prima volta in italiano. La destinazione internazionale della scrittura di Scotini è rilevante poiché denota un tono che non rimanda a concessioni o fraintendimenti. Ovvero: rispetto a quanto si pubblica abitualmente nel contesto nazionale – mi riferisco alla maggior parte degli interventi critici presenti in riviste specializzate e non, dove spesso il dibattito si riduce a una giustapposizione di censimenti, oppure alle sciocche categorie del like o del dislike, della adulazione o del pettegolezzo – qui le affermazioni sono portate in maniera chiara e diretta. Abbastanza da generare, durante la lettura, la superficie di attrito necessaria a ridurre la distanza tra ciò che vediamo e ciò che sappiamo dell’arte contemporanea e del suo sistema.

Esemplare è il martellante capitolo d’apertura rivolto alle esposizioni periodiche, in particolare a Manifesta, modello d’impresa in grado di determinare “effetti totalizzanti di normalizzazione e codificazione dello spazio della cultura”. Ma non era stato reso esplicito da molto tempo che queste rassegne itineranti fossero chiamate a generare nuove idee di socialità e di dialogo tra le culture? I dati e le argomentazioni riportati nel saggio, al contrario, delineano un’arte ridotta al modello post-fordista, al controllo delle pratiche sovversive, un’arte governamentale che impone alcune condotte illudendo che siano alternative e indipendenti – e pertanto, sostiene Scotini, “macchine di co-azione all’obbedienza”.

All’opposto troviamo, tra i capitoli finali, lo smottamento di questa subordinazione incondizionata: Alberto Grifi e i giorni di Parco Lambro, cui saranno dedicate due giornate di studio durante la prossima Documenta a Kassel. Il dissenso spontaneo, dal basso, esploso nel 1976 in occasione del Festival del Proletariato Giovanile, trasforma “il rituale dell’evento” in una profanazione. La telecamera passa dalle mani dell’autore a quelle dei soggetti filmati e registra, per circa 27 ore, la moltiplicazione istantanea dei punti di vista poiché “la disobbedienza non appartiene solo all’oggetto da filmare […] ma anche al soggetto che filma”. In altre parole, la sovversione forse è praticabile – oggi come allora – tramite l’apertura totale verso le possibilità offerte da una situazione imprevista, non calcolabile, come le danze nude e l’espropriazione delle merci.

La densità dei passaggi tra le questioni sollevate rende irrealizzabile ora una ricognizione dettagliata, però è opportuno sottolineare la disinvoltura con cui Scotini (già autore di Politiche della memoria, DeriveApprodi 2014) trasforma la sua digressione in una sorta di ri-assemblamento filmico di un presente sempre più dislocato. In effetti, la coralità di voci chiamate in causa (tra gli altri Charles Esche, Peter Friedl, Sanja Ivekovic, Harald Szeemann, Franco Vaccari, Paolo Virno, Li Xianting, Deimantas Narkevicius, Clemens von Wedemeyer) contrappone al tempo dell’Artecrazia, cioè “del governo di un numero ristretto di eletti in grado di legittimare la propria funzione assegnando ruoli”, il tempo di un’arte decentrata, plurale, determinata a non investire energie e capitali soltanto sull’attesa e sulla fidelizzazione dei pubblici, sulla cattura del sapere, sulla sua capacità persuasiva o sul suo potere di generare relazioni – insomma, su tutto ciò che Christian Marazzi, con una metafora in prefazione, attribuisce alla “fabbrica loquace”, un dispositivo di comunicazione talmente persuasivo da affievolire persino i conflitti percepibili nel contesto sociale. In un acuto saggio su Guy Debord, difatti, emerge in modo evidente quanto questa paradossale depravazione del nostro tempo – lo spazio concesso all’immagine – corrisponda a una sorta di avamposto capitalista: “indipendentemente da ciò che essa mostra o censura, l’immagine che comunque si dà a vedere è anche e soprattutto quella che nasconde tutte le altre”.

Ecco il motivo per cui, probabilmente, ogni testo è puntellato da insistenti domande in grado di smontare l’oggetto del discorso per lasciare emergere la sua matrice artificiale, neo-arcaica: generando un’interferenza nella rappresentazione che il sistema restituisce di sé, Scotini dimostra come la tendenza a dubitare di tutto, a spogliarsi delle rigidità del mestiere e della compiacenza del critico d’arte per inoltrarsi in derive filosofiche, narrative e filmiche, ci consegna un libro che mette a disagio. Un libro che, invece di cercare consenso, predispone a desiderare di ridistribuire la conoscenza, a lacerare la rete dell’auto-esposizione, ad arginare il tempo della produttività e, non da ultimo, a rifugiarsi in nuove configurazioni. Purtroppo per noi, però, la fuoriuscita da questi paradigmi sarà un’operazione quanto mai lenta e dolorosa.

Marco Scotini
Artecrazia. Macchine espositive e governo dei pubblici
prefazione di Christian Marazzi
DeriveApprodi, 2016, 279 pp., € 20

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photogallery_479Gabriele Sassone

«L’arte finiva in mano ai peggiori». Questa constatazione, non sempre applicabile, l’ho letta nell’ultimo romanzo di Tiziano Scarpa, ma avrei potuto sentirla pronunciare da molti artisti viventi – magari non in pubblico, magari lontano dagli stand delle fiere o dalle vetrine delle gallerie, magari avendo venduto soltanto pochi pezzi in tutta la carriera. Chi sono i peggiori non spetta dirlo né a me, né a Scarpa, però una cosa è sorprendente: la precisione con cui lo scrittore descrive alcune dinamiche del fare l’artista oggi in Italia. Quello che molti pensano e pochi dicono; per esempio: «I curatori conformisti che obbediscono alle tendenze di moda. I vecchi artisti-professori che spingono avanti i loro allievi. I curatori gay che scelgono artisti gay. Le curatrici donne che scelgono artiste donne. I curatori maschilisti che scelgono artiste carine. I collezionisti ricchi che trasformano in grandi opere robaccia inconsistente solo perché la pagano tantissimo».

Federico Morpio ha trentanove anni, vive in un monolocale a Milano. Ha investito tutto sulle sue opere, ha sacrificato se stesso. Ne è valsa la pena? «Pensavo che bastasse stare a Milano: pensavo che essere nato qui, avere studiato nella città italiana più importante per l’arte contemporanea mi garantisse la rete di relazioni sufficiente a sfondare. Farsi vedere a qualche inaugurazione, bere l’amaro prosecchino d’ordinanza, scambiare due chiacchiere. Avere buoni lavori, opere interessanti, e stare a Milano; tutto il resto sarebbe venuto da sé». Questo disinganno, uno dei tanti nell’oscillare di Morpio fra rovina e redenzione, si contrappone all’epifania di Adele. Che invece ha ventinove anni ed è impiegata presso un’azienda di stampi per bicchieri e piatti usa e getta. Grazie a un geco caduto dentro una pentola rivestita di Teflon – non vi spiego perché – Adele si converte al cristianesimo. Durante il suo peregrinare per Milano, una città disseppellita via via dalle vivide messe a fuoco dell’autore, Adele conosce Ottavio. Prima diventano una coppia, poi i primi Cristiani Sovversivi.

Se l’arte finisce in mano ai peggiori, ho chiesto a Scarpa, nelle mani di chi finisce la religione? «Adele e Ottavio sono due neoconvertiti che, come tali, prendono sul serio la fede cristiana, sono esigenti, pretendono coerenza da sé stessi e dalla Chiesa». In sostanza sono due persone che agiscono, che hanno la forza di far accadere qualcosa. Proprio nel passaggio tra volontà e possibilità di agire s’innesta la terza dimensione del Brevetto del geco: quella delle parole. O meglio, delle parole pronunciate da un essere mai nato (scoprirete di chi si tratta leggendo il romanzo). Immaginate che le parole possano perdere la loro astrazione; immaginate che poi, una volta vive, desiderino agire, prendere parte al mondo, conoscerlo, ma non lo possano fare. Immaginatelo, ed ecco rappresentata una metafora verosimile della nostra condizione: soggetti che possiedono gli strumenti per agire, ma non la possibilità.

Allora contro quali forme di interdizione dovremmo combattere?, mi sono chiesto dopo aver letto il libro. La solitudine, forse. In particolare, un tipo di solitudine generato dal continuo riscrivere il presente, dal continuo redigere proposte, dal continuo sottoporsi al giudizio. Quella che Boris Groys definisce «solitudine del progetto», una sorta di scivolamento sulla vita reale. Partendo da questi presupposti, la domanda che ho rivolto a Scarpa riguarda le modalità con cui compensare questa mancanza di attrito. Il pensiero più spontaneo si è indirizzato verso le azioni collettive.

«C’era una volta un modo per farlo, nell’arte si chiamava “avanguardia”. Le opere continuavano a nascere nella solitudine, ma si intraprendevano azioni collettive che creassero effetti moltiplicatori. La mostra organizzata da Morpio e dai suoi amici artisti nel romanzo è una specie di avanguardia senza contenuto, senza poetica, puramente tattica. All’opposto, le azioni dei Cristiani Sovversivi sono un’applicazione talmente letterale dei princìpi da sfociare, come conseguenza necessaria, in un’avanguardia religiosa».

Arte e religione – all’appello manca la finanza – sono fra i principali generatori di immaterialità del nostro tempo. A uno dei due protagonisti avrei voluto chiedere quali sono gli effetti di questa esposizione all’immaterialità. Ho trovato una buona risposta in una battuta di Morpio: «Ecco cosa sono stato: un insipido artista dalla buona condotta. L’arte ha fatto di me una personcina educata e rispettosa».

La sensazione che ho provato leggendo Il brevetto del geco è di aver camminato lungo una fune tesa fra un mondo tremendamente concreto e un accecante desiderio di sublimazione. Io sono nato vicino alle campagne descritte nel libro, quelle del Parco Agricolo Sud, e ora vivo a Milano. Grazie alla scrittura meticolosa e rivelatrice di Scarpa, l’aspetto esteriore di natura e città a me familiare si è sfalsato di qualche centimetro dalla sua verità interiore. Ed è in questa sottile intercapedine che, lo so, si giocherà il resto della partita.

Tiziano Scarpa

Il brevetto del geco

Einaudi, 2016, 328 pp., € 20