Dottor Cortázar e Mister Cortázar


julio-cortazarGabriele Pedullà

Con Così violentemente dolce. Lettere politiche si conclude la meritoria impresa di offrire al pubblico italiano un’ampia selezione dell’epistolario di Julio Cortázar. Degli oltre 1800 testi che compongono la raccolta più completa, del 2012, Giulia Zavagna ne ha selezionati poco meno di 350, ripartendoli in tre volumi tematici e corredandoli di un apparato di note non invasivo ma provvisto di tutte le informazioni necessarie per l’immediata comprensione. In attesa che qualche editore, magari la stessa Sur, traduca le memorabili conversazioni di Cortázar con Omar Prego, si tratta del più ricco documento biografico disponibile nel nostro paese.

La prima cosa che colpisce l’affezionato che ha seguito con complicità il progetto sin dall’inizio è il diverso ritmo di questo volume: con più lettere, tendenzialmente più brevi, e un andamento più nervoso. Dove si procedeva per accumulo, ora si va avanti a strappi. In altre parole, se le lettere private, letterarie e di argomento editoriale attorno alle quali erano organizzati i primi due volumi mettevano in scena un’evoluzione tutto sommato abbastanza lineare e senza cesure irreversibili (dal momento che nemmeno il trasferimento a Parigi lo fu, da parte di un intellettuale sin dall’inizio così profondamente «europeo» quale Cortázar), in Così violentemente dolce non mancano le grandi date periodizzanti, dopo le quali niente sarà più come lo stesso: la rivoluzione cubana, il primo soggiorno di Cortázar nell’isola, la morte di Che Guevara, la rottura del fronte pro-Castro davanti alla repressione degli intellettuali dissidenti (il momento forse più doloroso, per gli effetti irreparabili su alcune amicizie e sodalità letterarie di antica data), la dittatura cilena e quella argentina, la vittoria di Mitterrand in Francia, il sostegno alla rivoluzione sandinista… Se le foto di Cortázar settantenne, così giovanile e con i capelli e la barba nero carbone, traggono in inganno, facendoci illudere per un attimo che per lui il tempo si fosse fermato, queste lettere ci raccontano invece una storia molto differente, e anche più dolorosa.

In Così violentemente dolce ci sono alcune pagine molto belle, anzitutto quelle in cui traspare l’entusiasmo per Cuba all’indomani della rivoluzione, e che fanno pensare ad alcuni scritti simili di Italo Calvino a proposito del «Joli Mai» francese. E ci sono lettere che ci aiutano a mettere a fuoco i dilemmi di un’epoca, per esempio sull’opportunità o meno di accettare gli inviti negli Stati Uniti (in aperto dissenso con Mario Vargas Llosa e Octavio Paz, anche se, a onore del vero, va detto che qualche anno più tardi lo stesso Cortázar accetterà un invito di Berkeley), o che offrono uno spaccato prezioso delle pratiche politiche del tempo, come gli sforzi per raccogliere il sostegno dei maggiori intellettuali europei ai vari manifesti contro le dittature sudamericane, in un’epoca in cui i contatti si tenevano ancora per lettera (e qui rimane curiosamente poco rappresentata dall’epistolario la grande attività di Cortázar per il Tribunale Russell II costituitosi per giudicare la repressione in America Latina). Colpisce soprattutto la battaglia che Cortázar ha dovuto condurre costantemente su due fronti: da un lato per difendere Cuba con gli amici quali Vargas Llosa che dal 1968 cominciarono a prendere le distanze dalla rivoluzione, nel (vano) tentativo di tenere assieme il fronte intellettuale castrista; dall’altro per giustificare la propria inclinazione verso una letteratura fantastica che più di uno dei suoi interlocutori reputava inadatta a promuovere le lotte di un continente impegnato a liberarsi del giogo statunitense. E qua e là non mancarono nemmeno le risposte all’accusa di essersi scelto una troppo comoda residenza parigina e di farla passare per un esilio politico (in effetti, come Cortázar ricordò sempre, la sua decisione di trasferirsi a Parigi era maturata ben prima che il marxismo entrasse nella sua vita).

A partire dalla traduzione italiana delle prime raccolte di racconti, riuniti sotto il titolo complessivo di Bestiario (1965), sino all’edizione complessiva per Alianza Editorial (1976-85), in sede di sistemazione dei suoi scritti Cortázar ha sempre optato per una loro organizzazione tematica, ridisponendo le diverse tessere in un ordine alternativo un poco come sono invitati a fare i lettori del suo romanzo «strutturalista» Rayuela. La scelta di Sur, di suddividere le lettere in tre volumi organizzati per argomento, sembrerebbe dunque trovare un autorevole precedente nell’opera dello stesso scrittore argentino. Eppure, se si avvertiva già qualcosa di arbitrario nei criteri con cui erano stati assemblati i primi due tomi, è soprattutto con questo Così violentemente dolce che, a lettura ultimata, la decisione della curatrice (e si suppone dell’editore) si rivela particolarmente problematica. Detto in termini deliberatamente semplificatori: è davvero possibile separare il Cortázar scrittore dal Cortázar militante? Nel suo caso non si tratta dell’obiezione oziosa che è possibile muovere a qualsiasi raccolta antologica condotta su base tematica (la perdita dell’unità dell’individuo). Il rapporto tra i due poli è infatti particolarmente problematico nel caso di Cortázar, che a più riprese si trovò al centro di violente contestazioni per il modo in cui, nel suo caso, le due «facce delle medaglia» non combaciavano in maniera prevedibile (per riprendere un’immagine a lui cara).

Si è già accennato alle fraterne polemiche con gli amici e i compagni cubani, in risposta ai quali Cortázar scrisse addirittura un racconto fantastico di esplicito argomento rivoluzionario, Uno qualunque, in modo da dimostrare una volta per tutte come non esistesse nessuna relazione obbligata tra la militanza socialista e un’attardata letteratura naturalistica. A partire dagli anni Sessanta, il problema principale di Cortázar fu anzi proprio quello di provare la propria coerenza contro quanti, da destra e da sinistra, gli chiedevano di conformarsi a un’immagine precostituita dello scrittore impegnato o di smettere di prendere la parola contro latifondisti e dittatori.

Per mettere a tacere gli avversari, Cortázar avrebbe potuto rivendicare semplicemente il proprio diritto di non sottomettere (e sacrificare) il narratore al politico. Invece la sua linea di autodifesa fu impostata alla rivendicazione della piena legittimità del blend Fantastico & Rivoluzione, che nel suo caso significava anche ricollegarsi esplicitamente alla indimenticata lezione del Surrealismo. Per quanto involontaria, l’organizzazione tematica dell’epistolario proposta da Sur appare dunque discutibile proprio perché rischia di separare quello che Cortázar si sforzò invece di tenere indissolubilmente legato: il militante nello scrittore, e lo scrittore nel militante.

O può darsi, semplicemente, che l’edizione delle lettere fotografi la condizione del nostro tempo, dove Cortázar mantiene la sua posizione di classico e non smette di ispirare alcuni dei migliori talenti dell’ultima generazione (anche in Italia, a cominciare dal molto rimpianto Paolo Zanotti), mentre la vena politica del suo fantastico fatica molto di più a trovare dei veri eredi (e qui l’eccezione potrebbe essere il Giovanni Greco dell’Ultima madre). È solo un caso allora che, dei tre volumi delle lettere, questo sia l’unico a vedere la luce senza una prefazione? Viene, purtroppo, da pensare di no. Ma, da fedele lettore di Jules Verne, Cortázar amava molto l’immagine dei biglietti affidati a una bottiglia: e non è escluso che, prima o poi, anche questo suo messaggio giunga a destinazione.

Julio Cortázar

Così violentemente dolce. Lettere politiche

a cura di Giulia Zavagna

Sur, 2015, 310 pp., € 16

Paura e insurrezione. Machiavelli e la città divisa

Gabriele Pedullà

Machiavelli è stato il pensatore politico europeo più radicale prima che la Rivoluzione francese cambiasse una volta per tutte le regole del gioco. Questa banale constatazione – banale per chiunque si prenda la briga di verificarla direttamente sulle sue opere – è stata in parte oscurata dalla fama sempre un poco sospetta del Principe e dalla passione di Marx per Spinoza, che ha alimentato un vero e proprio culto per il pensatore olandese nella seconda metà del Novecento. Eppure, appunto, si tratta solo di verificare. Nei Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio Machiavelli ribalta tutti i principali capisaldi del pensiero politico precedente: sostiene la necessità di armare il popolo, contesta l’idea (cara agli aristocratici) che i comportamenti virtuosi siano il frutto dell’educazione, denuncia la religione come instrumentum regni, demistifica il nascente mito della perfetta costituzione di Venezia, elogia il ruolo moralizzatore dei processi popolari, riconnette la grandezza di Roma direttamente alla generosità con cui gli abitanti del Lazio concedevano la cittadinanza ai popoli vinti in guerra e ai nuovi venuti… Esattamente il contrario di quanto i Greci, i Latini e gli umanisti avevano sostenuto sino a quel momento. Leggi tutto "Paura e insurrezione. Machiavelli e la città divisa"

Le intenzioni di Johnny

Giancarlo Alfano

Si potrebbe iniziare con un paradosso: se Lorenzo Mondo non avesse mai pubblicato Il partigiano Johnny in edizione postuma nel 1968, il problema del suo rapporto con Primavera di bellezza non si sarebbe mai posto. Allo stesso modo, se Varo e Tucca non avessero rispettato il lascito testamentario di Virgilio, mai si sarebbe dovuto discutere dell’assurdo anacronismo di cui si macchiò il poeta augusteo facendo incontrare Didone ed Enea, due personaggi che, secondo la «verità» delle storie tramandate, appartenevano a due epoche distinte. E tuttavia, così come nessuno può più scrivere la storia di Enea senza parlare del suo amore per la fondatrice di Cartagine, così nessuno può evitare di confrontare Primavera e Partigiano.

La faccenda appare particolarmente complessa, o almeno diversamente paradossale, se adottiamo il punto di vista della filologia. Solo pochi ceppi appaiono saldi, infatti, a chi voglia delimitare il campo della scrittura fenogliana tra il 1954 della Malora (romanzo estraneo al «campo» resistenziale) e il 1959, in cui appunto esce Primavera di bellezza presso Garzanti: cioè nel periodo in cui l’autore lavora al «progetto Johnny». Tra i pochi punti fermi, c’è la lettera che accompagna l’invio a Livio Garzanti del manoscritto della prima parte del libro cui stava lavorando e la risposta dell’editore che lo invita a «qualche taglio». Dopo questo scambio, lo scrittore cambia progetto: decide di pubblicare il libro, col titolo Primavera di bellezza, in una forma estremamente ridotta (aprile 1959) dichiarando, undici mesi dopo, di avere «d’improvviso mutato idea e linea» (8 marzo 1960), cioè – come aveva già spiegato – di essersi liberato del «libro grosso» per passare a un altro progetto, ambientato «nel fitto» della guerra civile: il nuovo progetto aveva reso necessaria la morte del protagonista, Johnny, subito dopo il suo ingresso nelle file dei partigiani.

Questi pochi riferimenti sicuri non bastano, probabilmente, per dare ordine e senso alla gran mole di carte manoscritte raccolte sotto il titolo Il partigiano Johnny a partire dall’edizione guidata da Maria Corti nel 1978, quindici anni dopo la morte dell’autore e dieci dopo l’apparizione del progetto editoriale di Lorenzo Mondo. Se infatti appare evidente la decisione di Fenoglio di scrivere i tre capitoli conclusivi di Primavera di bellezza al fine di pubblicare il romanzo con una storia conclusa, è altrettanto evidente che lo scrittore aveva già pensato di scorciare la vicenda del suo protagonista, non più portandola avanti fino all’aprile 1945, ma facendola culminare con la decisiva battaglia di Valdivilla (febbraio 1945), così da rendere più significativo l’apparentamento di Johnny con la morte.

Allo stato attuale delle conoscenze, è forse impossibile determinare con certezza quale sia stata l’ultima intenzione progettuale (che distinguerei dalla ultima volontà) dell’autore, ma certo il «libro grosso», ideato da Fenoglio intorno al 1955 e perseguito fino al 1959, doveva raccontare la vicenda generazionale di chi, formatosi nella seconda metà degli anni Trenta, a vent’anni dovette affrontare la guerra e l’8 settembre (col tracollo di ogni riferimento collettivo e della stessa identità nazionale), vivendo, infine, l’esperienza della scelta: salire in collina e combattere il fascismo.

Il libro di Johnny, come s’intitola l’edizione adesso proposta da Gabriele Pedullà, ricostruisce proprio quel «libro grosso» che va dagli anni del liceo alla scuola ufficiali e all’Armistizio (Prima parte) e dal breve periodo di clandestinità protetta dai genitori fino all’ingresso nel mondo dei partigiani (autunno 1943) e i successivi due inverni e due primavere (Seconda parte). Si tratta, com’è evidente, di un’operazione forte, realizzata a partire da un’ipotesi discutibile quanto avvincente: prima di essere altrimenti persuaso da Garzanti, Fenoglio voleva tracciare un lungo percorso dentro la guerra civile utilizzando un unico personaggio principale; le carte manoscritte, pur testimoniando diverse fasi redazionali, non contraddicono mai questa intenzione, la quale sembra essere stata invalidata solo dall’occasionale intervento dell’editore, peraltro inconsapevole (Garzanti e il suo editor Citati, infatti, non conoscevano il manoscritto intero dell’opera).

Per ricostruire quella intenzione progettuale, Pedullà ha dovuto mettere assieme due diversi «depositi» d’autore: gli autografi, rispettivamente, del materiale di Primavera di bellezza e del materiale Partigiano Johnny, scegliendo in entrambi i casi le redazioni più antiche che però, va aggiunto, non sono tra loro omogenee dal punto di vista stilistico. Quest’ultimo elemento meriterebbe una discussione approfondita perché parte non piccola del fascino di Johnny sta proprio nella sua consistenza linguistica (diversa da Primavera), che appare peraltro assai coerente col destino di morte consustanziale al protagonista, e per una cui discussione mi limito a rimandare alle limpide pagine che Alberto Casadei ha appena pubblicato in Ritratto di Fenoglio da scrittore (ETS 2015, pp. 32-43).

Preferisco soffermarmi invece brevemente sul problema filologico, anch’esso interpretativo, di cui distinguerei due aspetti. Innanzitutto, dal punto di vista ecdotico, il testo proposto da Pedullà va considerato senza dubbio un ibrido, come peraltro spiega lo stesso editore. Ma il problema è: un ibrido secondo quale immagine del testo? rispetto a quale dimensione progettuale? Se infatti i materiali lasciati da Fenoglio mostrano sviluppi tra loro non coerenti (Primavera e Johnny hanno esiti non sovrapponibili), è però vero che il progetto iniziale, perseguito per alcuni anni, prevede – in ciò concordano tutti gli studiosi e tutti i lettori – un arco cronologico ampio, che copre quasi un decennio. Il libro di Johnny consente senza dubbio di cogliere con un unico sguardo, e d’un solo fiato, quest’ampia gittata, consentendo al lettore di confrontarsi con un «progetto di opera» piuttosto che con un’opera compiuta.

E poi, per quanto paradossale, bisogna ripetere che è tutta «colpa» di Lorenzo Mondo. Per il lettore che viene dopo il 1968, infatti, Il partigiano Johnny esiste, così come esiste il Johnny di Primavera di bellezza: nell’universo letterario lo «stesso» Johnny è morto e non è morto (o meglio: è morto una e due volte). Un’operazione editoriale non ignara della complessità della filologia (e che denunci i suoi passaggi e i suoi metodi, come peraltro Pedullà fa, almeno in gran parte, nella sua edizione) può legittimamente tener conto anche di questa evidenza.

Un problema apparentabile è stato posto qualche anno fa da Carlo Ossola e Stefano Prandi a proposito di un’edizione «storica» dei dialoghi tassiani che, piuttosto che stabilire l’ultima volontà d’autore di Torquato Tasso a partire dagli autografi, stabiliva di pubblicare i dialoghi dell’autore così come sono stati letti nei secoli, ossia non a partire dai manoscritti originali ma dalle stampe approntate nel Seicento da diversi editori, che pure intervennero pesantemente sui testi, a volte mutandoli profondamente rispetto all’originale. Meglio leggere oggi Tasso così com’è stato letto nei secoli – questo era l’assunto dei due studiosi – piuttosto che fornire un testo incerto e mobile, sia pure d’autore.

Il problema è proprio qui: l’originale. Nel caso di Johnny l’originale infatti non esiste, nonostante se ne siano conservate almeno due redazioni (più parte di una stesura primitiva in lingua inglese). Esistono solo delle manipolazioni (Mondo: 1968; Isella: 1992; Pedullà: 2015), che cercano di restituire una storia coerente. A questi tre tentativi si affianca l’altra, bellissima operazione coordinata da Maria Corti (1978): che invece, pubblicando tutte le carte d’autore, ha cercato di restituire il processo creativo così com’è testimoniato dalle stesure successive che si sono conservate.

Intentio lectoris contro intentio operis, verrebbe da dire coi filologi antichi: da una parte si schiera chi rivendica le ragioni del lettore, che ambirebbe a una storia coerente e continua; dall’altra parte si trova invece chi vede il primato dell’opera nel suo farsi, con gli errori, gli sbandamenti, ma anche con le intuizioni felici che affiorano e semmai infine riescono a governare le tensioni della scrittura. Questa nuova soluzione, pur andando incontro al lettore, si sforza però di ricondurre il testo al suo autore, e al suo progetto: intentio auctoris, che è il terzo e fondamentale perno dialettico di ogni realtà letteraria. A questo punto si ritorna alla questione di partenza: ma quale intentio? rispetto a quale progetto? Il libro di Johnny messo insieme da Pedullà ci restituisce questa domanda.

Beppe Fenoglio
Il libro di Johnny
a cura di Gabriele Pedullà
Einaudi, 2015, LXXXVIII-791 pp., € 28

Alberto Casadei
Ritratto di Fenoglio da scrittore
ETS, 2015, pp. 112, € 10

Il Principe

Tania Rispoli

In occasione del Cinquecentenario del Principe esce la prima traduzione interlineare in italiano moderno del testo di Machiavelli (analogamente a quella in francese di J.-L. Fournel-J.-C. Zancarini, 2000). Traduzione o, per usare le parole del curatore del commento, Gabriele Pedullà, "riformulazione", come problematizza anche nella Nota il traduttore Carmine Donzelli. La scrittura in italiano moderno conserva dunque il ritmo, la sintassi, sceglie anche di non tradurre ove sia possibile per affinità linguistica tra il fiorentino volgare e l'italiano moderno, costituendo così un utile supporto alla lettura, se non sostituisce (almeno per gli italofoni) l'approccio diretto al testo e alla lingua di Machiavelli.

Di notevole importanza è il commento al testo, che non solo riporta e si confronta con le precedenti edizioni più accreditate, ma le integra con un ricco repertorio di antecedenti e contemporanei umanisti su cui Pedullà si era già in parte misurato nella sua monografia Machiavelli in tumulto (2011), registrando in tal modo la possibile diffusione a livello di «luoghi comuni nella letteratura politica» di alcuni testi decisivi per la cultura dell'epoca (ad esempio, Pontano). Un primo esperimento diretto sul testo del Principe, che valorizza nella ricerca delle fonti il ruolo dell'oralità in rapporto alla scrittura.

Anche la solida Introduzione fa autorevolmente il punto su alcune questioni interpretative molto spinose, arricchendo di carte geografiche e schemi esplicativi le ipotesi di lettura e permettendo così a questa nuova edizione di adempiere a una duplice funzione didattica e di ricerca. In essa ben si chiarisce perché quel "geniale scritto d'occasione" – steso post res perditas sotto la pressione di congiunture storiche drammatiche, l'invasione spagnola e la concomitante caduta del Gonfalonierato di Soderini – sia tuttora attuale: «nel Principe vi è qualcosa che ancor oggi cattura i lettori di tutto il mondo e va ben oltre il presunto scandalo di una politica liberata dalla morale. Passione. Energia. Intensità. Poche altre opere della filosofia occidentale ci ricordano altrettanto bene che, per chi lo sa cogliere, il momento giusto è ora, e che già domani potrebbe essere troppo tardi». Il contenuto della metafora della Fortuna, sempre più rappresentata iconograficamente alle soglie del Cinquecento in stretta assonanza con l'Occasione, piuttosto che attraverso la tradizionale immagine boeziana della ruota.

L'obiettivo di Machiavelli è, nell'ipotesi complessiva di Pedullà, proporre a Lorenzo II dei Medici un nuovo principato capace di fondarsi su «un'alleanza con la moltitudine contro i grandi», dando corpo teorico, nelle vesti di uno scritto apparentemente tradizionale (lo speculum principis), all'Ordinanza, ovvero una milizia reclutata nel contado per rendere Firenze simultaneamente indipendente dai mercenari (e dal dispendio finanziario che comportavano) e dalle potenze esterne, come recentemente hanno documentato A. Guidi e J. Barthas. Con grande puntualità Pedullà mostra che il rapporto tra Principe e Specula non è di pura contrapposizione, ma di volta in volta le novità vengono inserite in un quadro di innovazioni che funzionano per «dislocazione, inserzione e sottrazione».

Di altrettanto interesse è la rilettura del Centauro nell'intersezione con il ruolo fondamentale della caccia, con una pedagogia realistica e l'imitazione della bestia, con la conoscenza del territorio e l’addestramento alla guerra. Un attento confronto con la teoria bartoliana del tiranno e l'annosa questione dell'assenza del termine all'interno del Principe mostra quali siano gli spostamenti introdotti da Machiavelli in vista di una nuova concezione del bene comune. L'autonomia della politica, infine, è riletta come autonomia del politico (il principe nuovo) dalle ingerenze esterne, dal sistema pattizio feudale e infine anche dal ruolo degli umori (il principe deve avere il favore del popolo, ma al contempo mantenersene indipendente), controbilanciata d'altra parte dai "vincoli" che gli impediscono di diventare ab-solutus.

Più opinabili appaiono invece alcune considerazioni sul ruolo dei Romani – nel Principe e nei Discorsi –, sul posto della filosofia e sui destinatari. Nel primo caso si potrebbe discutere del ruolo del modello in rapporto a una teoria dell'imitazione che si confronta tanto con il tempo lungo (la diacronia della storia di Roma), quanto con la contemporaneità (la sincronia spaziale). Nel secondo caso, la teoria politica (e insieme la permanenza e la ricorrenza di alcuni problemi e concetti) non esclude di per sé la "performatività", sempre a patto di chiarire cosa s'intende per teoria e filosofia.

Infine, riguardo ai destinatari, resta plausibile l'ipotesi, ispirata dalla teoria della perspectiva naturalis (rapporto fra azione e posizione di un corpo nello spazio), che il Principe, oltre ad essere un libro per i Medici, sia anche un libro rivolto al popolo (Frosini, La prospettiva del prudente, 2013), individuando di volta in volta i limiti del potere e le possibilità per la moltitudine di un'immaginazione politica e progettuale.

Niccolò Machiavelli
Il Principe
Traduzione a fronte in italiano moderno di Carmine Donzelli
Introduzione e commento di Gabriele Pedullà
Donzelli Editore (2013), pp. CXXII-350
€ 30