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In occasione di CANZONIERE, la poesia riprende fiato – happening di poesia con musica e fumetti live che si terrà giovedì 10 maggio al Teatro Tor Bella Monaca di Roma per presentare l'omonima collana di poesia con musica e poetry comics edita da Squi[libri] – proponiamo un testo di Gabriele Frasca e Lello Voce che insieme a Frank Nemola e a Claudio Calia dirigono la nuova iniziativa editoriale.

Gabriele Frasca e Lello Voce

O voi che siete in piccioletta barca...

Chiglia

La poesia non è un genere letterario ma un medium, perché come aveva ben visto Giambattista Vico (e come poi hanno confermato gli studi di Marcel Jousse) quello che noi chiamiamo linguaggio, il gesto buccale che si sostituisce all’imitazione simbolica con tutto il corpo, nasce metrico, vale a dire già organizzato per il canto comunitario, dal momento che il suo scopo non era quello di favorire la comunicazione ma d’informare letteralmente il corpo che l’avrebbe contenuto. In questo senso il linguaggio diviene il tratto specie-specifico del processo di ominazione, il congegno sociale che consente il transito dell’informazione vivente che collega ogni singolo individuo, non al branco del presente contingente, ma alla sua comunità di vivi e di morti. Quella che noi chiamiamo poesia è dunque il medium delle prime culture orali, in realtà sin da subito audiovisive, che grazie a un linguaggio fortemente ritmato e memorizzabile, e all’ausilio delle immagini (delle posture del corpo e poi delle loro “impronte” nelle cosiddette pitture rupestri) stoccavano e tramandavano i pacchetti d’informazione necessari alla comunità (e all’intera specie) per sopravvivere. La poesia, insomma, è nata prima dei poeti. E per fortuna.

Carena

Per liberare il linguaggio dalla sua funzione rigidamente informativa, e rendere possibile una comunicazione più o meno rapida e dunque superficiale, la specie ha dovuto ricorrere alla prima vera e propria esternalizzazione del suo patrimonio d’informazione vivente. Tutta la storia dei media è del resto un continuo tentativo di liberazione del cervello umano dal peso della conservazione vigile, e dunque un progressivo processo di alienazione dell’informazione nelle vasche di decantazione di supporti memoriali sempre più scorporati e silenti (se non altro fino al successivo ripristino dell’interfaccia). Gli aedi, i griot, i bardi, i cantori nascono insomma come prima forma di liberazione dalla memoria sempre a giorno, e dunque come i depositari costantemente in atto di un’informazione che negli altri individui della comunità giace piuttosto in uno strato meno vigile di coscienza. Il loro canto pertanto, che non giunge comunque mai nuovo, occorre a suscitare un’informazione strategicamente tenuta latente, per consentire di mantenere disponibile a ogni evento la soglia d’attenzione cui concorrono i sensi.

Opera morta

La poesia diventa mera delibazione di stati d’animo (che si sottraggono alla vita), col rischio di ridursi, come diceva padre Jousse, a un “gargarismo estetico”, solo nella fase successiva dell’esternalizzazione dell’informazione vivente, e dunque con la nascita e la diffusione del nuovo medium della scrittura. Ma il rapporto col nuovo mezzo sarà per la poesia sempre conflittuale, o quanto meno dialettico (quanto può esserlo una guerra di posizione). Se dunque la memoria diventa con la scrittura patrimonio di una casta, perché l’informazione stessa per tornare a essere disponibile abbisogna di un’interpretazione, la poesia con la sua più immediata fruibilità, che consente di attecchire più liberamente alla memoria, finisce facilmente col presentarsi come una sorta di controcanto al discorso comunitario oramai altamente burocratizzato. Il valore d’uso della poesia, in ogni caso, resta comunque più rilevante del suo valore di scambio. La poesia, a dirla parafrasando Filliou, è lì per dimostrare che la vita è più importante della poesia.

Fiocco

La poesia è dunque l’unica arte che nei secoli ha mutato il suo medium di espressione, passando dall’oralità del suono articolato, in assenza o in presenza del testo scritto, alla lettura silenziosa della pagina, che non è mai riuscita però a contenere del tutto la sua tendenza connaturata ad allocarsi nel corpo come una sorta di brusio. Quanto all’oggi, appare del tutto evidente che la brutale accelerazione che connota le strutture e le dinamiche sociali, culturali e antropologiche della contemporaneità, muta forzatamente (e forzosamente) i rapporti tra scritto e orale. Lo scambio d’informazioni culturali avviene attraverso strumenti sempre più multimediali, grazie ai quali si sostanzia un cambio di paradigma nel quale non solo si passa di nuovo dallo scritto all’orale, ma mutano anche i metodi e gli strumenti stessi della scrittura e della lettura silenziosa: la dettatura si sostituisce alla scrittura, l’endiadi occhio-orecchio al silenzioso lavoro della retina che decifra segni codificati, il suono rimanda all’immagine, che esplica il linguaggio con il feticcio di una realtà che copre il reale, mentre lo scritto offre ormai soltanto le notazioni ermeneutiche, i confini di un contesto. La scrittura vola via verso il fondo di quello strano rotolo ipertecnologico che è la home di ogni social, s’accelera a sua volta, integrando icone, abolendo vocali, si volatilizza mentre le parole restano a vibrare, a fare suono, sospese in un’epochè perenne, a mezz’aria, incise dalle punte del silicio in bit e beat. Scripta volant, verba manent. È grande la confusione sotto il cielo, ma la poesia continua a puntare direttamente sul corpo, e torna a danzare come facevano gli aedi, sempre pronta alla nuova mutazione.

Cassero

La sua natura essenzialmente linguistica, cioè il suo essere basata sul medium che più di ogni altro ci rende umani, fa della poesia un’arte amichevole, anzi la più amichevole fra tutte: per questo essa ha sempre teso a fondersi con altre arti e con altri sistemi di comunicazione, a partire da quelli iconici delle pitture rupestri. Non esiste comunicazione umana, lo ricordava Giorgio Raimondo Cardona, che non sia di suo audiovisiva. La poesia è dunque costituzionalmente “liquida”: dalla lingua che articola la voce cola sulla pagina, e dalla pagina, dopo averla inzuppata, gocciola di nuovo sino alle orecchie (e agli occhi) del mondo. Il suo essere liquida le permette da sempre di mescolarsi e fondersi alle altre arti. Per questo ancora oggi la poesia si presenta pluriversa. Solca indifferentemente vari supporti (aurali, visivi, multimediali), ma la sua identità è linguistica; se è orale, rimanda allo scritto che la precede, se è scritta, rimanda all’oralità che vi è necessariamente immaginata e incorporata. La poesia che nasce musica, con la musica torna oggi a temperarsi, non per esserne accompagnata, né per ornare di contenuti una melodia puramente sonora, ma precisamente per dare voce a quella parte “analfabeta” che sta in ogni linguaggio e che l’alfabeto non può significare. Per esprimere, moltiplicandolo per armoniche acustiche, tutto il potenziale sonoro della lingua che la scrittura inevitabilmente silenzia. Ma la scelta di un medium non è oggi, in sé, una scelta di poetica, poiché è antropologicamente e strutturalmente condizionata, ed è dunque relativamente indipendente dalle forme della scrittura.

Sàrtie (manovre dormienti)

Se la poesia è il medium della cultura orale, ha più volte ricordato Paul Zumthor, non può che vivere della sua stessa esecuzione. Ciò che la poesia inquadra è innanzi tutto il corpo stesso che la ospita senza mai contenerla per intero. È per questo che il corpo dell’esecutore, il modo in cui respira e si modella, non s’identifica con la statua dell’autore. La poesia che vive dell’esecuzione, per quanto ne abbia, non ha bisogno di autori. Come tutto ciò che ha a che fare con la cultura orale, non c’è autorialità che non dilegui nel passaggio di bocca in bocca. L’esecutore è una stazione ricevente in cui s’incarna, nel solo istante dell’esecuzione, la comunità di vivi e di morti che riacquista voce nell’atto della poesia. Se i cosiddetti lettori non sanno farsi esecutori, liberandosi dalla soggezione all’autore, la poesia nemmeno si palesa.

Albero di maestra

La grande civiltà della scrittura occidentale, prima chirografica poi definitivamente tipografica, ha sempre riconosciuto nel libro il luogo di contenimento dell’esecuzione poetica, come per addomesticare la poesia a un destino di casta che non ha nulla a che fare con la sua intima vocazione comunitaria. La poesia, per quanto sappia serpeggiare solitaria, nasce per convocare. Ciò che non si è compreso dell’a volte tanto temuto “io lirico”, è che si tratta di un pronome di prima persona plurale. Ecco perché quello stesso “io” può diventare, opportunamente surriscaldato, una maschera teatrale, e ficcarci quanti ne siamo in un viaggio a rischio stesso della morte. Che poi è quello che non a caso si compie nella Commedia di Dante. Ed ecco perché quell’opera che si prefiggeva di essere addirittura di grazia poteva finire, come ci ricorda una nota novella del Sacchetti, con l’essere cantata dal primo fabbro in cerca del ritmo giusto per il proprio lavoro. Lasciate pure che il personaggio-Dante della novella in questione s’infuri e metta a soqquadro l’intera bottega, condizionato com’è dal suo modesto autore, che votato com’era alla mercatura, quasi intravede il lento processo da cui nel giro di quattro secoli emergerà il copyright. Ma la questione a ben vedere resta un’altra, e ci ricorda che si ha voglia di coricarla sulla pagina, e di mettervi a guardia legioni di commentatori (più o meno di pietra) e custodi della lezione giusta! La poesia si attacca alla memoria per guizzare nella viva voce. Per questo a ogni nuova esecuzione si contrappone alla sua stessa lettera. Più quel fabbro storpiava le parole di Dante, più la poesia della Commedia tornava a essere viva. Quando nasce il mito notarile delle “ultime volontà dell’autore”, si condanna a morte ciò che di per sé non può morire. L’informazione, se è tale, lo è solo se vivente. E ciò che vive, non s’irrigidisce in un suo diritto, ma traligna e transita.

Albero di trinchetto

Registrare un’esecuzione poetica non equivale pertanto a consegnarla ghiacciata una volta per tutte nella sua forma “definitiva”. Come c’insegna un secolo e mezzo (quasi) di grammofonia, registrare un canto non equivale a mantenerlo immutabile, anzi. Lo sarà per la macchina che continuerà a riprodurlo, stupidamente e fin quando non s’incepperà; ma non per il primo ascoltatore in transito. Chiunque abbocchi anche per un solo istante a un testo performato, magari per canticchiarlo fra sé e sé, come il fabbro di Sacchetti finirà inevitabilmente col farlo proprio e storpiarlo, il che vorrà dire col metterci del suo. Non si aggiungono parole a caso quando si “arrangia” in proprio una canzone. Perché in verità si entra così facendo nel campo sempre rigoglioso della psicopatologia della vita quotidiana. Appropriarsi distrattamente di parole in vario modo eseguite, equivale sempre a perseguire la feconda strada dei lapsus, dei giochi di parole più o meno involontari e del pun. S’impara sul proprio desiderio più da quanto s’infetta l’altrui, che da una presunta dichiarazione esplicita di ciò che in altre circostanze nemmeno avremmo ritenuto degno di articolare con la nostra voce.

Strallo

La poesia sosta sempre dunque in bilico fra la memorabilità imperativa e quella molteplicità di piccoli tradimenti che fa di ogni transito incompiuto un’informazione vivente. Le linee metrico-melodiche cospirano senz’altro per la memoria, e sono queste che imbragano il medium della poesia. Ma un medium esiste solo in quanto si pone in mezzo fra un corpo e l’altro, scivolando dall’uno all’altro. E quando si finisce in un corpo, è sempre difficile resistere al processo di assimilazione. Il che vuole anche dire un’altra cosa: non esiste un soggetto nella poesia (su questo insisteva il tanto sbandierato a vuoto ritornello di Rimbaud). Esistono invece i soggetti alla poesia, sospesi fra la necessità di ricordare e quella di proseguire la linea delirante della vita.

Bompresso

La poesia è tutto ciò che torna fluido nel momento stesso in cui cerca di consolidarsi come un monumento. Per questo non finisce nella tomba del suo sempre sommo poeta, e sopravvive. Persino in quella di Dante, siatene certi, altro che miseri resti! Non c’è mai stato nulla. Il che vuole anche dire che fortunatamente non si fa in tempo a creare un canone, che la poesia è già schizzata altrove. Le vasche di raffreddamento delle aule universitarie distilleranno pure i più o meno nobili tormenti degli studiosi, ma la poesia circola dove s’adultera il mondo

L'illustrazione è tratta da un poetry comics di Claudio Calia, dedicato al Naufragio del Deutschland di Gerald M. Hopkins.

Monica Biancardi, membra e rimembra

Elisabetta Marangon

06_BiancardiUna donna siede immobile su un palcoscenico che avvolge con un velo funebre la sua inattesa nudità; una luce artificiale ne scolpisce le pieghe del corpo che si posano, lievi, sul pavimento disadorno. La figura solitaria, ritratta di spalle, sembra dirigere il suo sguardo oltre quell’apparente deserto emozionale, invitando lo spettatore ad addentrarsi nei territori inesplorati della sua memoria. Il tessuto nero che ne circonda e ne delimita l’effigie si allarga fino a oscurare l’intero campo visivo, per poi dissolversi in linee geometriche che si ricongiungono. Con questa sospensione, visiva e fenomenologica, si apre il libro fotografico di Monica Biancardi che reca in sé, sin dal titolo, il senso poetico dell’intera opera – RiMembra (lo stesso della mostra napoletana che, alla Biblioteca museo Nitsch della Fondazione Morra, riporta oltre con le fotografie i rispettivi materiali preparatori).

Questo rimembrare trasfigura le membra umane, destinate a impallidire per la loro scadenza naturale, in un evanescente ologramma di loro stesse. La loro trasfigurazione è ambivalente, tesa senza posa tra la presenza e l’assenza, l’oggettività e la soggettività, la materialità e l’astrazione dei respiri raggelati in forme scultoree. Come quelli che tenta di preservare Michelangelo Buonarroti nel sonetto scodato riportato all’inizio del libro, che prefigura al lettore il suo destino mortale prima di scomporlo e ricomporlo nelle forme di un’opera d’arte, collocandolo in un altrove spaziale e temporale, in una dialettica che al «gusto intero e sano» oppone il «tempo ingiurioso, aspro e villano»; e che alla rottura, allo storcere e al dismembrare dal tempo operato oppone l’ assembrare, da parte dell’artista, delle «vive membra» del suo soggetto. Il «rimembrare» è l’atto finale di questo processo di spoliazione e vestizione non solo fisica, ma anche mnemonica e identitaria, tramite il quale ci si immerge nel vivo dell’opera di Biancardi, composta da cinquantacinque fotografie a colori che nel volume si intrecciano coi versi di Gabriele Frasca, attraverso un’ininterrotta tensione scritturale tra le due forme artistiche.

03_BiancardiDalla monumentalità dei versi michelangioleschi si passa ai toni più intimi di Frasca (il quale pronuncia in un filo di voce «esausta», il componimento, nel video di Biancardi – con la musica di Stefano Perna – proiettato alla Biblioteca museo Nitsch), che pare rivolgersi direttamente a colui che guarda, da un lato, conducendolo nelle pieghe sottili del suo sentire, e dall’altro all’autrice delle immagini – quasi fosse la voce stessa dell’opera che si rivela nel parlato. A ogni apertura di pagina i versi si accordano al dittico composto da due immagini, rimarcando l’alterità del nuovo punto di vista adottato rispetto a quello iniziale. Non più mera figura isolata in uno spazio neutro, la donna ritratta di spalle in copertina si presenta in posa frontale, nella prima pagina, mentre si copre il volto con le mani: gesto che suggerisce un’eco percettiva con l’immagine seguente, quasi questa fosse una proiezione del suo vedere estatico (si tratta del dettaglio di un tronco d’albero reciso, nel cui cavo si sono formati alcuni funghi). Le affini tinte cromatiche, e il comune movimento ondulato delle forme, suggeriscono una enigmatica similarità delle due immagini, pur nella differenza materica dei tessuti.

Da questo dittico è iniziata la ricerca compositiva di RiMembra, durata oltre sette anni (ha raccontato Biancardi presentando il suo lavoro al Museo MADRE lo scorso 12 aprile): una ricerca «nella quale non c’è alcuna appartenenza fra le immagini, né temporale né spaziale, ma la volontà di creare un terzo elemento, un ibrido». Ed è proprio sul concetto di corrispondenza non identitaria che si avvicendano le sue fotografie con i versi di Frasca, rimembrandosi le une con gli altri in un gioco di specchi vertiginoso, a causa dell’imprevedibile accordo strumentale da loro prescelto, simmetrico e al contempo disarmonico. Talvolta il testo anticipa le immagini, altre volte le incalza, altre volte pare procedere autonomamente; e le immagini se da un lato lo rievocano, dall’altro lato se ne allontanano, mentre variano la loro essenza affiorando sulle pagine ora sfocate, ora mosse, ora posate su un’inerte staticità che offre a chi le contempli, molteplici e differenti possibilità interpretative. A ragione Lorand Hegyi sottolinea «l’effetto pressoché impercettibile sull’osservatore, che avverte una forza elementare, assolutamente naturale, irresistibile, nonostante in realtà l’artista si serva di una tecnica mentale complessa, latente, ponderata, una tecnica del ritardamento, che costringe l’osservatore a riflettere».

02_BiancardiUna riflessione mutevole, come lo sono i volti e i corpi delle persone ritratte, di diversa età e provenienza geografica, immerse in contesti naturali oppure artificiali, che si alternano a oggetti e a animali di varia natura, quasi fossero le voci soliste di un coro le cui forme si contraggono e si restringono per la scomposizione dei singoli elementi in articolazioni evanescenti. Ora dismembrate dai tagli dell’inquadratura, che ne parcellizzano i corpi prediligendone solo una parte che riecheggia nell’inquadratura successiva, come fossero l’una il prolungamento discordante dell’altra; ora adombrate da materiali organici e inorganici come il fango o l’acqua, una presenza amniotica che ritorna con moto cadenzato nell’opera, quasi a suggerire l’idea di una rinascita (a partire dalla donna raffigurata nella copertina, una sorta di dea della fertilità in lutto), per l’incessante aggregarsi con «tutto quanto sboccia nell’attesa / di un’inseminazione universale», sebbene «solo ad afferrarlo si frantuma / e lascia che travagli fra i detriti / di tanta terra che ritorna terra / il grembo che s’ingravida d’inerte».

Contrapposti nelle pose, ora frontali ora di schiena, i soggetti, per lo più femminili, sono simili nella sottrazione identitaria; e si assiste a un ulteriore sdoppiamento percettivo, rimarcato da una scansione spazio-temporale indefinita nella quale una stagione conduce a un’altra, un luogo all’altro, così come l’interno all’esterno e lo stato di veglia a quello del sogno, secondo i flussi di una luce diurna oppure serale, a volte tenue a volte accecante, mentre il loro stato interiore sembra materializzarsi in paesaggi desertici che fioriscono contigui nella percezione, pur nella differenza di trame. Il dittico si estende talora in trittico o si ritira in una singola immagine, sempre cadenzato dai versi di Frasca che suggeriscono la continuità ciclica di quell’errare («e pure a sprofondarvi gli occhi l’ombra / con tutto quello che ritempra / torna a rinvivere corpi da congiungere / ed appaiare poi di forma in forma»). RiMembra si conclude come era iniziato: sul corpo della donna vista di tergo accanto alla quale affiora un dettaglio astratto, scelto anche per la quarta di copertina, quasi il calco di un’interiorità prosciugata dall’attesa che risuoni un canto fecondo tra «le pieghe / che increspano la tela lo spettacolo / e la matrice dove scinde l’ombra / che intanto che moltiplica rimembra».

Monica Biancardi

RiMembra

con un testo di Gabriele Frasca, postfazione di Lorand Hegyi

Damiani, 2016, 72 pp. ill. col, € 25

RiMembra

Napoli, Biblioteca museo Nitsch, dal 13 aprile al 21 maggio 2017

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cantiGiovedì 25 maggio alle 18 si terrà  a Roma, allo Spazio culturale Moby Dick (via E. Ferrati 3)   il primo seminario organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. All'incontro, intitolato Verità alternative. Filosofia/media/politica/scienza, partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti, ma gli iscritti all'Associazione Alfabeta (e anche chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Speciale James Joyce

jJoyce_WeissNello Speciale James Joyce:

  • Andrea Cortellessa, Un Gioioso Risveglio
  • Fabio Pedone e Enrico Terrinoni, Variazioni Itacesi
  • Gabriele Frasca, Il sogno è sacro, lo spiritoso spirituale
  • Franca Cavagnoli, Lettere e saggi, un fiume di parole
  • Sara Sullam, Un lungo viaggio verso la notte. Delle (s)fortune di Finnegans Wake in Italia

 

Un Gioioso Risveglio

Andrea Cortellessa

È per antonomasia il libro a venire, Finnegans Wake. Scritto in una lingua che manca – come il popolo che la parli, nel sogno di Klee fatto proprio da Deleuze: «Tutto il linguaggio di Finnegans Wake è una specie di prefigurazione dello stato verso cui desideriamo che il linguaggio tenda. È un sogno sul linguaggio» (così Michel Butor nel 1957).

Il titolo di lavoro, col quale per un quindicennio Joyce tenne celato quello scelto sin dall’inizio per il suo opus ultimum, Work in Progress, non potrebbe essere più beneagurantemente – o minacciosamente, a seconda dei punti di vista – esplicito. Un libro che non si finisce mai di leggere: non solo perché – come ogni classico, nella più fortunata definizione che dei classici sia stata data, quella di Italo Calvino – non finisce mai di sprigionare il proprio senso. Ma proprio perché, per come è fatto, è impossibile leggerlo dall’inizio alla fine. Recensendo a caldo la sua prima edizione, nel 1939 (e fa sorridere, in questo caso, l’uso della parola “recensione”: proprio come quando, per celia, una volta – in Laboriose inezie – Giorgio Manganelli si piccò di «recensire la Divina Commedia»), Edmund Wilson – in equilibrismo tra il fastidito e l’adorante – ricordò che con Max Eastman, che timidamente aveva avanzato l’ipotesi che il testo chiedesse troppo al lettore, Joyce aveva tagliato corto: «Ciò che io richiedo al lettore è di dedicare tutta la vita a leggere le mie opere».

La sua lettura è in effetti interminabile: come l’analisi di Freud o l’intrattenimento di Blanchot. Si capisce che tanto abbia salato il sangue a gente come Lacan e Derrida (su una filiera lacaniana si sofferma, in questo speciale, Gabriele Frasca – l’autore dei più formidabili saggi joyciani apparsi di recente da noi: Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan, 2013, e Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta , 2016 : entrambi usciti nelle edizioni d’If). Ed è sintomatico che due fra i suoi massimi cultori – appunto Michel Butor e Umberto Eco, entrambi scomparsi di recente – si siano trovati entrambi a confessare di non aver mai neppure provato a farla, questa lettura “dall’inizio alla fine” (Butor: «ebbene no, non ho mai letto Finnegans Wake nel senso in cui intendete la parola leggere; no, certamente, non son mai riuscito, nemmeno io, dopo averlo iniziato alla prima riga, a seguirlo fino all’ultima senza saltare un solo termine, evidentemente, né una sola frase, evidentemente, né intere pagine»;Eco a Gabriele Marino : «nessuno può dire onestamente se ha letto tutto il FW perché è come la Bibbia, che non si legge tutta dall’inizio alla fine, ma ci accompagna durante tutta la vita, così alla fine uno può aver letto più volte il Deuteronomio e nessuna Giona, ma non lo sa»).

Come i personaggi femminili che tirano le fila alla conclusione dei suoi due grandi romanzi, fornendone il rispettivo scioglimento, Molly Bloom nell’Ulisse e Anna Livia Plurabelle appunto in Finnegans Wake, l’idea di romanzo concepita da Joyce anche in questo senso (oltre che in molti altri) congiunge passato e futuro: inventando un infinito futuro che è anche un passato immemorabile, un ritorno – ha scritto Enrico Terrinoni – «alla mitica unità prebabelica delle lingue», sino a prefigurare il loro pentecostale scioglimento l’una nell’altra (per dirla con lo scrittore italiano che meglio gli si può accostare, Emilio Villa: «questo grande ponte sul passato, che vuol dire sul futuro»). Un futuro che è anche il futuro della forma-romanzo: che con la sua opera estrema Joyce ha finalmente inverato e alla quale, al tempo stesso, ha posto fine ( come dice Terrinoni, assai condivisibilmente, nel suo James Joyce e la fine del romanzo , Carocci 2015 ).

Vi fu un tempo in cui questo approdo fu considerato definitivo. Diceva nel ’59 J. Rodolfo Wilcock (alla vigilia di licenziare la sua epitome di Finnegans Wake, che nel ’61 Giacomo Debenedetti scelse di allegare alla fine dell’edizione mondadoriana delle Opere joyciane, e che l’anno scorso un sofisticato editore di Macerata, Giometti & Antonello, ha ripubblicato per la prima volta accompagnandolo col celebre saggio finneganiano di Samuel Beckett e un’umorosa prefazione di Edoardo Camurri) che «nessuna delle acquisizioni del romanzo può considerarsi effimera, perché sono acquisizioni dell’intero genere umano, espressione delle sue possibili modalità. Il romanzo si arricchisce tanto quanto si arricchisce il genere umano, perché è la sua spiegazione, perché è la sua faccia». Mentre giusto al termine della prima stagione di vera fortuna italiana, di Finnegans Wake, diceva Giuliano Gramigna che «Finnegans Wake non è un libro che ci sta alle spalle, anche se uscito nel 1939, ma che ci aspetta un bel po’ avanti a noi, a un punto d’incontro futuro. La scrittura romanzesca attuale è in cammino per arrivarci» (citato da Serenella Zanotti,James Joyce Among Italian Writers, in The Reception of James Joyce in Europe, a cura di Geert Lernout e Wim van Mierlo, Continuum 2004).

Ancora una volta il paradosso, “vichiano” e “bruniano”, di Joyce: il libro a venire, quello che sempre ci sfugge in avanti, è il libro che già c’è. Che, in un certo senso, c’è sempre stato. Se non lo abbiamo ancora letto, Finnegans Wake, è perché abbiamo sempre sognato di farlo. Libro intessuto della materia di cui sono fatti i sogni, sì, ma che materialmente, bibliograficamente, esiste – pubblicato appunto nel 1939 – e, ciò nonostante, continua a esistere in un’aura di infinita potenza.

Letteralmente a venire, intanto, perché non ancora esistente nella nostra lingua. Anche Gramigna, a modo suo, lo “recensiva”: salutando a stampa l’apparizione, nel 1982 da Mondadori, di una prima porzione (corrispondente ai capitoli 1-4 del primo libro dei quattro di cui si compone l’opera) della traduzione integrale del testo: alla quale da qualche anno attendeva, con piglio sacrificale, Luigi Schenoni. Ma a quel primo assaggio, accompagnato da una ricca introduzione di Giorgio Melchiori (già revisore, nel ’60, dell’Ulisse di Giulio de Angelis: si veda Sara Sullam su alfabeta2 numero 31, luglio-agosto 2013), seguono quasi vent’anni d’interruzione. L’edizione completa del Libro Primo dovrà attendere, direttamente negli Oscar Mondadori, il 2001. Seguiranno, nella medesima collana, nel 2004 i capitoli 1-2 del Libro Secondo, e nel 2011 i capitoli 3-4. Ma nel frattempo, nel settembre del 2008, il traduttore era morto. (Quella di Finnegans Wake è anche un po’ una leggenda nera – che Camurri propala con gusto.)

E dunque, nuovo stop. Non c’erano però, dietro le more mondadoriane, solo le (quanto mai comprensibili) difficoltà di Schenoni. Il fatto è che il pendolo del gusto letterario, o meglio dell’ideologia l’editoriale, dopo il 1982 dall’«arcipelago Joyce» (come lo chiamava Butor) s’era allontanato bruscamente. E sino a poco tempo fa lo si poteva considerare, da quelle terre, agli antipodi. Sicché il ritorno di Finnegan, a inaugurare questo 2017, significa forse qualcosa. (Forse che sì forse che no.)

Il ritorno in libreria di Joyce – di tanti Joyce diversi anzi – si deve anzitutto alla circostanza esterna dell’uscita dai diritti. Dal gennaio del 2011 sono decine le edizioni italiane, anche peregrine (come la traduzione in sardo dei Dubliners: Papiros 2011), fra le quali vanno segnalati l’Ulisse di Enrico Terrinoni con Carlo Bigazzi (Newton Compton 2012), I morti di Claudia Corti (Marsilio 2012), l’Ulisse di Gianni Celati (Einaudi 2013), il Finn’s Hotel di Ottavio Fatica (Gallucci 2013), la nuova edizione della bellissima traduzione di Gente di Dublino da parte di Daniele Benati (Tascabili Feltrinelli 2013), il Giacomo Joyce (Henry Beyle 2015) e il Ritratto dell’artista da giovane (Feltrinelli 2016) di Franca Cavagnoli , e appunto il citato Finnegans Wake di J. Rodolfo Wilcock (Giometti & Antonello 2016).

Ma oltre alla nuova, attesa edizione dal Saggiatore – pure curata da Terrinoni – delle Lettere e saggi (che rivede e ricontestualizza la storica edizione delle Lettere da parte di Giorgio Melchiori e Renato Oliva, Mondadori 1974, cui si aggiunge la sostanza di un altro bellissimo libro mondadoriano del 1979, gli Scritti italiani curati dallo stesso Melchiori con Gianfranco Corsini, e allora accompagnati da un saggio di Jacqueline Risset), della quale parla qui Franca Cavagnoli, a “fare epoca” è evidentemente la nuova tappa del lungo viaggio notturno di Finnegan nella nostra lingua (che si spera possa concludersi, con i capitoli 3-4 del Libro Terzo e il Libro Quarto, nel 2019: come annunciato, qui, dall’Avvertenza dell’Editore).

Disse una volta Cesare Pavese, che nel 1933 aveva avventurosamente tradotto Dedalus (da Frassinelli; versione poi riproposta a più riprese da Adelphi), ma che poi declinò l’offerta mondadoriana di fargli seguire Ulisse: «so che Joyce non è mai tradotto abbastanza a fondo» (per in seguito aggiungere, con suo moto abbastanza tipico, «odio Joyce con tutte le forze dell’anima mia»). Se questo è vero sempre, per Joyce, lo si può dire soprattutto per Finnegans Wake. Intraducibile perché in effetti – non seguendo linearmente lo sviluppo di un’unica lingua, bensì prendendo il partito di forgiarsene una per l’occasione, seppure a base inglese – intrinsecamente «già tradotto». Più che una vera lingua inventata, il “finneganiano” è infatti il prodotto d’una madornale sintesi plurilinguistica nella quale «ogni radicale che si agglutina nei suoi puns appartiene a qualche lingua». Così memorabilmente argomentava Eco, introducendo nel 1996 all’episodio conclusivo del testo, Anna Livia Plurabelle, nella mai troppo rimpianta «serie trilingue», diretta da Valerio Magrelli, della collana einaudiana «Scrittori tradotti da scrittori».

Ancora una volta passato e futuro fusi insieme: già-tradotta, questa iper-lingua, e insieme infinitamente traducibile: «per il fatto stesso di essere teoricamente intraducibile», continua Eco (dimostrando come l’auto-versione, condotta dallo stesso Joyce, non sia in alcun modo una traduzione bensì un’autonoma riscrittura; ma su questo si veda ora il contributo di Sara Sullam a questo speciale), « Finnegans Wake è anche – tra tutti – il testo più facile da tradurre perché consente il massimo di libertà inventiva e non lega a doveri di fedeltà in qualsiasi modo computabili». È davvero cioè – e nessuno più di Eco poteva dirlo – l’opera più aperta di tutte. Butor lo aveva capito per tempo: «Ogni lettore fa una scelta tra questi conglomerati di caratteri e di vocaboli secondo il senso che gli si presenta. Di conseguenza, quando aggiro lo sguardo per queste pagine, costituisco un ritratto di me stesso» (ci si ricorda di Wilcock: il romanzo come la faccia del genere umano): «uno strumento di conoscenza intima, poiché il ritratto di me stesso che vi discerno, non è quello che avrei disegnato prima della lettura. Queste frasi», prosegue Butor, «servono da catalizzatori alla mia coscienza». Tutt’altro che «la semplice descrizione d’un sogno», Finnegans Wakeè «una macchina che provoca e facilita i miei propri sogni» (lo si può ben paragonare a una sostanza stupefacente, insomma; non a caso lo adoravano surrealisti come Philippe Soupault, o uno come Philip K. Dick…). Una volta Anthony Burgess ha detto che il titolo Ulysses andrebbe pronunciato con l’accento sulla prima sillaba – U, per dire You. Ma il primo a dirlo era stato lo stesso Joyce (nella conversazione del 1930 col suo traduttore ceco, Adolf Hoffmeister, tradotta nel 2007 da nottetempo col titolo Il gioco della sera): «Work in Progress è più appagante di altri libri perché offro al lettore l’opportunità di completare quello che legge con la sua immaginazione».

Fra i suoi infiniti lapsus, almeno uno è un meta-lapsus; e quanto mai rivelatorio. Come ricorda Terrinoni all’inizio della sua introduzione, a parodiare l’inizio del Nuovo Testamento scrive Joyce: «In the buginning was the woid». Il lapsus, l’errore, il bug non è che un clic (famigerato l’aneddoto, raccontato da Richard Ellmann, di Joyce che detta un passo del Work in Progress a Samuel Beckett, e questi per errore scrive una parola che gli era parso di aver udito; ma Joyce sceglie di lasciarla nel testo) e Word, in effetti, non è che un Void: un vuoto, una béance del senso unico, e ultimativo, che non solo decostruisce la lingua nella sua funzione strumentale, comunicativa, ma soprattutto decostruisce l’identità che ci siamo dati. Un testo che è un test, insomma – per dirla con una nota degnità di Edoardo Sanguineti –: che indica cioè, a chi lo legge, chi egli sia davvero; o meglio, che gli mostra sé come un altro. (E forse ogni romanzo degno di questo nome, in effetti, non dovrebbe fare altro che questo.)

Forse è per questo che Terrinoni ha pensato di condurre le sue due massime imprese traduttorie in coppia con un complice, ovvero un altro da sé come un sé altro: prima Carlo Bigazzi per Ulisse, ora Fabio Pedone per Finnegans Wake (al quale dobbiamo pure, in appendice, un bellissimo saggio sulla «funzione-Joyce», come la chiama Frasca, e anzi sulla funzione Finnegans, nella nostra letteratura di secondo Novecento: da Emilio Villa ad Andrea Zanzotto e Amelia Rosselli). Senza dubbio è questo lo spirito col quale è stata stesa, dal dynamic duo, la nota d’autocommento alla loro traduzione dei capitoli 1-2 del Terzo Libro: che parodia lo stile – da «seduta di autoanalisi», secondo Terrinoni, più che da confessione religiosa – del penultimo capitolo di Ulisse, Itaca (non escluso quel segno misterico, un circolo bianco iscritto in un quadrato nero, col quale Joyce volle che si rispondesse all’ultima domanda dell’interrogatorio, Where?, ma che manca da quasi tutte le edizioni italiane… segno sapienziale ed enigmatico del quale si sono date numerose interpretazioni; c’è un saggio che ne elenca tredici…).

Ma soprattutto non c’è dubbio che questa sovversione dell’identità individuale si sposi, in Finnegans Wake, alla liquidazione, è il caso di dire, della lingua nazionale. È questo forse il punto più controverso, nell’interpretazione (se questo termine è ancora adeguato), conoscendo l’ambivalente rapporto di Joyce col nazionalismo (o meglio l’irredentismo) irlandese. «Un libro sommamente “antifascista”», conclude Terrinoni, riportando (come pure Camurri) una curiosa lettera dell’aprile 1940 (a meno d’un anno dalla morte, dunque), nella quale Joyce si mostra deliziato dall’iniziativa (verosimilmente di Curzio Malaparte, direttore della rivista) di riportare, sul numero di «Prospettive» seguito a quello in cui figuravano alcuni tratti della sua auto-versione di Anna Livia Plurabelle, una fotografia del ministro dell’Istruzione, Giuseppe Bottai, presentata come scattata subito dopo aver letto il fascicolo incriminato: «Sua Eccellenza è raffigurato seduto al tavolo con una mano sulla fronte, gli occhi chiusi e un’espressione di sbalordimento e stanchezza profonda sul volto. In margine alla fotografia ha scritto un’esclamazione di disperazione».

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Giuseppe Bottai costernato dopo la lettura di Anna Livia Plurabella («Prospettive», marzo 1940), da Edoardo Camurri, Prefazione a James Joyce-J.Rodolfo Wilcock, Finnegans Wake, Giometti & Antonello 2016

Distoltosi dalla passione politica giovanile (quando professava un socialismo con forti venature anarchiche), è infatti nel concreto della sua lingua che Joyce concorre più d’ogni altro a decostruire quelle che, dell’ideologia totalitaria, erano le fondamenta appunto linguistiche (con spirito non diverso, a ben vedere, da quello che verrà messo in scena dal più joyciano dei nostri scrittori di secondo Novecento, Stefano D’Arrigo, quando in un memorabile excursus di Horcynus Orca contrapporrà la mono-lingua autarchica e mono-direzionale del guardiamarina fascista Monanin, nomen omen, a quella comunitaria e «straviata», dall’infinita difformità polimorfica, dei «pellisquadre» dello stretto di Messina).

È anche in questo senso, allora (oltre che in infiniti altri), che va inteso il tema del risveglio annunciato dal titolo dell’ opus magnum. Si sa che la sua trama (se è un termine che si può ancora impiegare) allude al sonno-morte di un gigante della mitologia celtica, Finn McCool: un sonno popolato dalle infinite immagini del testo, appunto. Ma è alla sua veglia, invece, che esso s’intitola. La polarità fra sonno e risveglio si lascia leggere a sua volta come “bruniana” coincidenza dei contrari, certo; ma Joyce allude a un futuro, s’è detto, che coinciderà appunto con la cessazione, di quel sonno («la storia», aveva detto Stephen Dedalus in Ulisse, «è un incubo dal quale cerco di risvegliarmi»). Come dice Terrinoni, «Finnegan è il represso, come il senso dei sogni. Deve emergere in tutta la sua forza per insegnarci che non di sola realtà vive l’uomo, ma anche di fantasia; e anzi, che la fantasia, il non detto, l’incerto, il perturbante, sono parte integrante delle nostre identità diurne». L’esortazione che pure è dato leggere nel titolo, «Finnegans (soggetto, plurale), Wake (imperativo): Voi Finnegan, risvegliatevi», non è rivolta solo al popolo di Finn, agli irlandesi colonizzati dalla lingua dell’oppressore inglese; è rivolta a tutti noi.

Proprio all’ultima pagina del suo James Joyce e la fine del romanzo, come nascosta, c’è un’estrema interpretazione di Terrinoni che non saprei davvero dire quanto verosimile. Ma è il caso di dire, appunto con Finnegans Wake, «se non è vero son trovatore». La prima parola del testo, l’infinitamente commentata riverrun (che Schenoni traduceva «fluidofiume»), potrebbe alludere anche al triestino «riverà», «arriveranno». E allora non si riesce a non pensare, a non sognare, che Joyce con questa prima-ultima, fra i milioni di parole che ha usato e in parte inventato, pensasse, sognasse nient’altro che noi. Che, ancora oggi, non finiamo di sognare di leggerlo.

***

Variazioni Itacesi

Fabio Pedone e Enrico Terrinoni

Come il duumvirato degli straduttori abbracciò l’idea balzana di riprendere il lavoro su Finnegans Wake, sospeso dopo la scomparsa del compianto Luigi Schenoni?

Fu il risultato serendipitoso e per nulla previsto dell’onda lunga di un dinoccolato palleggio verbale avvenuto ai primi del 2013 a un tavolino di un pub irlandese di Roma.

Cosa c’era sul tavolino?

Un numero rispettabile di pinte di Guinness (vuote), sottobicchieri di carta, il programma della Joyce Conference in Rome appena conclusa, e dietro il tavolino, sul muro d’angolo di fronte al palco, la targa celebrativa dell’Ulisse già lì tradotto.

E poi?

Accampato sopra la panca, un casuale gnommero di giacche e cappotti. Scivolata sotto la panca all’insaputa del proprietario, la custodia in plastica crepata dell’obsoleto telefonino di uno dei due futuri straduttori.

Elencare una serie di definizioni date nel corso del tempo al Finnegans Wake.

Non riguarda qualcosa ma è quel qualcosa, macchina per pensare, macchina per produrre interpretazioni, il più grande libro antifascista mai scritto, un’enciclopedia universale, una storia d’Irlanda e del mondo, dream-book, il libro della mente addormentata, un mostro, una rivolta contro la lingua inglese, un babelico atto di guerra, l’autoepifania del Linguaggio a se stesso. La più grandiosa beffa mai architettata ai danni dell’intellettualità planetaria. Uno sterminio del lettore. Una missiva morta e mai recapitata. Una lettera in codice di Joyce a sua figlia Lucia.

Che tipo di lettore è postulato da questo libro?

Un rabdomante insonne, a casa propria con doppisensi, sciarade e filastrocche; un anarchico platonico, un virtuoso della curiosità e del soundsense, a suo agio con la metafisica e le canzonacce da bettola, il Sator Arepo e i vitelli dei romani, i cori angelici e il gracidio delle rane nella mota; uno scettico spietato, in grado di saper ridere della mistica del linguaggio, capace di rattoppare continuamente i fili sbrindellati del testo, le sue frequenze disturbate, di leggere altro e di leggere troppo, disleggere e sovraleggere; infine un lettore-traduttore, armato di multiformi stratagemmi e memore sempre del gran detto di Gadda: «le parole sono le ancelle di una Circe bagasciona».

Come si rapportarono i due straduttori nei confronti del gravoso e sentito problema dell’eticità della traduzione, e nei confronti del pregiudizio comune che sancisce come intraducibile il joyciano libro della notte?

Con rispetto, levità, gentile spudoratezza, ricordando in Ulysses, nell’episodio di Itaca, la coinvolgente descrizione dell’acqua, che tutto abbraccia; e grazie a lei intuendo che la rigidità soccombere deve, ciò che scorre può vivificare.

Quali valutazioni rendevano rischiosa ma anche augurabile la ritraduzione del Finnegans?

La rendevano rischiosa la famigerata impossibilità, l’ineluttabile invisibilità, la proverbiale illeggibilità, la mitologica incatalogabilità, la persistente intraducibilità; era invece augurabile per l’indomita democraticità, la caustica intellegibilità, l’impetuosa temerarietà, l’ardente oscenità, l’ininterrotta pluralità.

Cosa temevano i nostri due straduttori? Cosa speravano?

Temevano la follia ardimentosa che attende al varco ogni audace quanto donchisciottesca impresa. Speravano invece nell’accoglienza talvolta destinata, come capita nei dintorni di El Toboso, agli sconsiderati viandanti senza meta né velleità.

Quali temperamenti incarnavano i due?

Un’alternanza di atrabiliare e flemmatico, condita da sprazzi di umorismo absurdiste e accessi di entusiasmo sanguigno dovuti alla birra o al vago prefigurarsi di un futuro possibile in forma di fantasticheria. A tratti un malinconioso riandare col pensiero a un passato ormai spento.

Come si configurava la situazione degli umori aristotelici al momento dello scoccare dell’idea?

Stabile, in sostanziale equilibrio. Uno propose di tradurre FW per celia, ma l’altro per una volta lo intese seriamente. Seguì nei due giorni successivi febbrile scambio di sms al riguardo, fino alla capitolazione definitiva.

Quali azioni posero inizialmente in essere?

Il cauteloso misurarsi sulle prime pagine, quelle del libro primo (su cui già in tanti si erano cimentati). Affilando gli strumenti e l’istinto, affrontando l’inevitabile frustrazione, sopportando l’ineluttabile disperazione e valutando poi a mente fredda possibilità e limiti della prova.

È realmente un libro illeggibile, il Wake?

È illeggibile poiché non si può leggere come s’è letto ogni altro libro in passato. È una impossibilità legata al “non ancora”. Le infinite letture che lo rendono possibile prevedono l’emancipazione dalle norme canoniche della leggibilità. Avendo l’autore impiegato quasi diciassette anni a comporlo, è proposito audace e ottimista per chiunque volerne impiegare di meno per assaporarlo.

Qual è la durata augurabile di una lettura del Wake e quale quella di una sua traduzione?

Leggendo tre righe al giorno, esclusi i sabati e le domeniche, si arriverebbe alla meta in quasi sedici anni. Traducendo due righe al giorno, inclusi i sabati e le domeniche, lo si concluderebbe in quasi trentadue anni.

Qual è la durata augurabile di una lettura di questa lettera infinita, non finita, e infinibile, al ritmo di tre righe al giorno, e quale quella di una traduzione di due righe?

Leggere tre righe al giorno può avere una durata variabile tra i trenta e i tremila secondi. Tradurre quattro righe al giorno può avere una durata variabile tra i trecento e i trentatremila secondi.

Perché Finnegans Wake è irlandese?

Perché l’Irlanda è un unfinished project; perché l’irlandese è una lingua scomparsa e ricostruita secondo i dettami e i percorsi della memoria; perché l’Irlanda è un’isola come nessun uomo può esserlo; perché un idioma cancellato non lo è mai del tutto, e dunque ritorna prima negli incubi come tragedia e poi beffardamente nella storia come farsa.

Perché è universale?

Perché lo è l’infinito, e perché Infinitudine è il suo nome di battesimo. Perché il pluriplicarsi dei significati risiede nella grammatica segreta di un lemma, infinitiplicare, rimemorato da uno dei più importanti traduttori d’Italia, Giovanni Florio, su ispirazione di uno dei più importanti sapienti d’Europa, Filippo Bruno da Nola.

In qual senso potrebbe essere interpretato come una continuazione e completamento di Ulysses?

Nel senso che in gran parte delle latitudini al giorno segue la notte, e gli episodi notturni per eccellenza di Ulysses(Circe, Eumeo, Itaca e Penelope) sono scritti in una lingua sognante ma che non sogna ancora. La non-finita fine di Ulysses prevede inevitabilmente il rinnovato finizio del Finnegans.

Come hanno lavorato nel corso di tre anni?

Saltando da una parola alla sua vicina e da lì saltando ancora; privilegiando la scelta più ambigua e suscettibile di irradiare sensi ulteriori; investigando connessioni; dicendo quasi la stessa cosa; arrivando ad alludere alla cosa da dire dicendone un’altra. Mettendo in luce in modo inesausto le marche irlandesi nel libro. Facendo attenzione a quando Joyce pensa in italiano blaterando un inglese stravolto. Evocando una lingua italiana la più libera, disponibile, giocosa e sfrenata.

Come può Finnegans Wake insegnarci quel che ancora non siamo, e scardinare dalle radici quel che ancora non sappiamo?

Aprendoci al non-conosciuto. Mostrandoci una teoria ciclica di padri che sognano figli che a loro volta sognano i padri. Additando gli obbrobri compiuti da sempre in nome di una fissa identità.

Esiste una correlazione tra il Wake e una qualche opera del passato, del presente, o del futuro?

Per la qualità dei riferimenti ovunque sparsi è da credere che alludendo alla caduta dell’uomo e del linguaggio il Finnegans Wake si voglia “Bibbia del futuro”.

Cosa ha risvegliato la triennale prossimità coatta con il Wake nelle circonvolute menti dei due scapestrati straduttori?

L’apprezzamento dello scetticismo e della innata democraticità del riverrun. Il desiderio di includere non di escludere. La voglia intensa di leggere strisce a fumetti prima di addormentarsi. Un più onesto, sfaccettato giudizio dell’intenzione di un certo intrattabile dublinese quando disse «bisogna lasciare l’iniziativa alle parole». La comprensione di una bizzarra metafora da lui usata per descrivere il lavoro sul libro.

Quale?

inverse

***

Il sogno è sacro, lo spiritoso spirituale

Gabriele Frasca

Il Finnegans Wake, è questa una delle poche certezze che possiamo derivare da un testo che schizza letteralmente in ogni direzione, non è altro che un sogno, il sogno di un ignoto dormiente (e come se non bastasse “bisextine”) affaticato dal suo giorno di lavoro trascorso in una città al nerofumo (“duly fatigued by his dayety in the sooty”). Se questo è vero, il terzo libro dell’opera, quello vichianamente dedicato ai popoli che succedono agli eroi che derivano dalle prime famiglie, è invero il sogno di un sogno, ove tutto ciò che accade non è altro che l’attività onirica con cui Humphrey Chimpden Earwicker, il piccolo padre fallo-incluso che denuncia con la sua stessa caduta (fall) le responsabilità di Dio nella felix culpa del peccato d’origine, consente al sogno di disporre a suo piacimento “di quel cadavere che è il nostro corpo addormentato” (Finzi). Il sogno del patriarcato diverrà così ben presto il delirio totalitario in cui vedremo muoversi come in una farsa Shaun the Post, il figlio cui è stato affidato un messaggio che tanto gli è estraneo, se in verità lo ha scritto il gemello Shem the Penman, quanto invero lo logora e possiede. Ed è proprio da questa superficie distorta riflettente i totalitarismi dell’entre-deux-guerres che Enrico Terrinoni e Fabio Pedone hanno ripreso a tradurre l’opera di Joyce, lì dove l’aveva lasciata Luigi Schenoni. Un lavoro principiato dunque “nel bel mezzo”; ma data la natura del testo, argomenta nel saggio introduttivo Terrinoni, “da uno dei tanti punti d’inizio”. Uno vale l’altro, in un’opera che vive del suo testacoda e che può sempre essere estratta per intero da ogni suo singolo elemento, come Pedone ci avverte nel saggio finale in cui traccia la parabola dell’appuntamento mancato della cultura italiana con un autore naturalizzato triestino più di quanto non si dica.

Oppure no? Oppure i nostri due “straduttori” non potevano che come Shaun e Shem cominciare da qui? In un testo che vive della stessa furia ermeneutica che ogni volta di nuovo lo ritraduce, non c’è interpretazione che non risucchi il mondo, fino al paradosso di abolire il caso, per quanto après coup. Non voglio dire che Terrinoni e Pedone fossero stati previsti (eppure è proprio nelle pagine da cui hanno cominciato il loro lavoro che si canticchia: “We’re the music-hall pair...”), ma fatto si è che essere in due a fronteggiare il “traumscrapt” di Joyce, e cominciare proprio dal Libro Terzo, dove esattamente questo è richiesto, non al solo Shaun (che vi campeggia magari per meri motivi storici), ma ai gemelli Earwicker abitati dal sogno del padre, diciamo che è una coincidenza almeno fortunata.

Quanto lo è il fatto che più o meno negli stessi giorni in cui questo nuovo frammento di traduzione ha visto la luce, sia apparso un saggio di Sergio Finzi che, pur ponendosi tutt’altro obiettivo, occorre non poco a comprendere quanto c’è di recondito, e al contempo ineludibile, nelFinnegans Wake. A partire dal suo stesso titolo, Le giunture del sogno, se invero – a dar fede allo psicoanalista milanese, che come Jacques Lacan ha sempre prestato particolare attenzione all’opera di Joyce (condividendo in più con l’artefice irlandese quella che Terrinoni chiama “l’umbratile presenza di Bruno”) – il sogno non è altro che “un risveglio che comincia”. Già. Per finire alla profonda motivazione a suo modo politica e sicuramente traumatica che anima l’opera, che diviene addirittura lampante una volta che siamo invitati a riconoscere che “l’abitazione di un sogno è [per l’appunto!] l’entre-deux-guerres”.

Ma che cosa sono le “giunture del sogno” di cui parla Finzi, e che senz’alcun dubbio si diramano in ogni direzione in un’opera che fu per tanto tempo il work in progress per antonomasia? Sono innanzi tutto quelle commessure che appaiono nei sogni, costituendone non l’intelaiatura latente ma l’increspatura manifesta, insomma la sua figuralità, una vera e propria geometria (con un privilegio per la diagonale) che non fa che mettere in superficie le strutture formali del pensiero collegandole agli effetti del trauma, e poi alle strutture ossee e corporee fino a “incernierarsi” alle leggi della natura e alle configurazioni della realtà. Ma queste giunture, oltre a mettere a giorno il nostro radicamento genetico (Finzi è fra i più profondi lettori di Darwin), sono per lo psicoanalista milanese anche quei reticoli che tengono insieme il socius in una sorta di “comunismo rozzo”, per il quale “forse ogni sogno è comune” e “ci vogliono” pertanto “molti sognatori per mandare avanti un sogno”, come tanti vogatori attaccati a un singolo remo. Perché infine sono i sogni stessi di tanti dormienti sempre ignoti, una volta che “la prima funzione del sogno è l’eliminazione della soggettività”, a trascorrere costantemente gli uni negli altri, così come per davvero avviene nelle pagine del Finnegans Wake, e in modo esemplare nell’incipit di quell’emozionante radiodramma dalla fragranza joyciana che è Under Milk Wood di Dylan Thomas. E se ogni sogno, quando lo si sottrae all’interpretazione che lo individua a forza, non è che lo stesso sogno “opera di più, forse innumerevoli, artisti (artigiani) sconosciuti”, lo è per quello stesso motivo che contribuisce non poco a svelare l’ossessione patriarcale (e teologica) dell’opera di Joyce. “L’identità del padre con il figlio, del figlio con il padre, è il nucleo generativo di ogni sogno. Sogno generale, seminalità sognante”. Il tutto all’insegna dell’“edipurulenza” (“eatapus complex”) che se attraversa col suo sciamare di sicuro la famiglia archetipica di Chapelizod, per cui “insect” sta sempre in luogo di “incest”, riguarda invero ciascuno di noi, una volta che è la stessa genitalità a essere “ostaggio nell’uomo e nella donna dell’incestuosità”.

Già a compendiare così solo alcune delle argomentazioni di Finzi, credo sia chiaro quanto questo saggio possa occorrere da viatico per chi decidesse finalmente di fronteggiare quella che Pedone non esita a definire un’“opera onirocomica” Ma Le giunture del sogno ci aiuta in verità anche ad affrontare una questione più radicale, che è quella che sfonda la presunta giocosità oltranzosa in cui per tanti si riduce il dettato del Finengans Wake, buono al più per essere delibato dalle già per tempo programmate e irrise generazioni di critici agguerriti. Come notava giustamente Anthony Burgess nel suo ancora preziosissimo ReJoyce, nessun uomo, e meno che meno un uomo come il nostro autore cui durante la lunga e faticosa stesura dell’opera cominciarono a difettare “la vista, la salute e l’incoraggiamento”, s’impegnerebbe allo spasimo in un lavoro del genere solo per “puro divertimento” o “mera irriverenza”, e come se non bastasse mentre l’Europa già martoriata si preparava al nuovo bagno di sangue. Se dunque la “tecnica” del Finnegans Wake non può che essere “al servizio di qualcosa d’importante”, sarà cómpito dell’esegeta, e di quel principe di ogni esegeta che è il buon traduttore, comprendere quale sia invero questo intento. La questione è molto delicata perché, col dissolversi nell’insignificanza del termine “letteratura” cui si assiste in questi ultimi decenni, è come se fosse venuta a mancare la consapevolezza che lo scopo di un’opera d’arte possa essere altro che dilettare il proprio pubblico, e assicurare dunque all’autore la possibilità di averne uno, e al contempo di fuoriuscirne di diritto, magari a suon di diritti. Resta comunque un dato di fatto che quando il 15 dicembre del 1940 a Losanna Jacques Mercanton lesse a Joyce l’entusiasta recensione nella quale “L’Osservatore Romano” definiva, non “spiritoso” come magari avranno fatto in tanti, ma “spirituale” il Finnegans Wake, l’artefice già così provato, e prossimo all’evento fatale, se ne rallegrò non poco. Fu probabilmente quella la sua ultima soddisfazione da scrittore.

Cerchiamo d’intenderci, e di ripartire non dallo spirito, che nel Finnegans Wake va contrapposto paolinamente alla lettera, ma dalla materia stessa, e dai materiali. Che alla base della spinta ideativa dell’opera joyciana, nonché della sua precipua lavorazione del tessuto linguistico sulla scorta della disciplina stessa che contribuisce a fondare, la “funantics” (cioè l’esilarante formicolare di lapsus “insettuosi” fra fonetica e semantica), ci sia una lettura approfondita dell’Interpretazione dei sogni (e non solo), malgrado quanto Joyce minimizzasse per vezzo il debito contratto con Freud, e si divertisse soltanto a richiamare l’intercambiabile radice gioiosa dei loro cognomi, sono gli stessi taccuini dell’autore irlandese a dimostrarlo. Ora Freud non aveva esitato a definire il sogno, in quell’opera fondativa, una “forma di pensiero”, facendo in qualche modo intravedere che all’inverso il pensiero potesse essere nient’altro che una forma di sogno (il “sogno capovolto che è il nostro percepire” avrebbe successivamente detto Gadda), come persino l’immagine mentale del cosiddetto significato di ogni singola parola parrebbe testimoniare. È questo l’itinerario che Finzi nel suo saggio c’invita a percorrere, proseguendo un sentiero che Freud comunque indicò senza mai imboccarlo del tutto. Non quello insomma ampiamente battuto dell’interpretazione, che scomponendo il sogno vorrebbe condurre ai pensieri più o meno latenti del sognatore, ma quello della teoria che, accompagnando le procedure di produzione del sogno manifesto, c’introduce ai pensieri del sogno stesso, e di lì al processo che ancora ci occorre per proseguire darwinianamente la nostra discesa. È l’identica differenza, è sempre Finzi a ricordarcelo, che corre in àmbito letterario fra l’interpretazione di un testo attraverso un puntuale commento (soluzione di compromesso fra il dettato dell’opera e le competenze del glossatore) e l’esercizio della critica letteraria, che cerca in realtà di mettere a giorno le procedure di produzione del testo, magari al fine (persino notarile) di realizzarne gl’intenti.

Ed è esattamente su questo bivio che si sono posti da sùbito Terrinoni e Pedone, prima d’imboccare consapevolmente non la via dell’interpretazione, in un’opera fra l’altro che (ci avvertono) è sempre come se nella sua traducibilità perpetua si autotraducesse ogni volta per farsi tradurre ancora, ma quella della teoria che di questo testo mirabile si prefigge per l’appunto di eseguire il lascito “spirituale”. Ed eccoli dunque fornirci, fra i due saggi e le note assemblate finalmente col brio che l’opera merita, un’inedita nomenclatura per i loro ben molati attrezzi di lavoro, che comprendono per esempio i cosiddetti “bonus meanings” (ulteriori significati che s’intrufolano nel processo traduttivo, se mai per compensare perdite di senso altrove, come aveva del resto già intravisto Fortini nelle sue acute considerazioni sulla traduzione), o le “ricreazioni traduttive”, se non “reinvenzioni”, o anche “reinterpretazioni” (magari dello “strainglese” dell’originale), per finire con l’offrirci poi (a inizio nota) la frase che li riassume tutti, non già con lo sconforto di chi stia issando una crux desperationis, ma con la “joyicity” di chi sa di giocare un gioco che si può sempre tornare a giocare: “ma poteva venire fuori anche...”.

È vero: può venire fuori di tutto dal “realismo della mente” (Pedone) che pervade il Finnegans Wake, e ognuno può leggervi (a interpretarlo come s’interpretano i sogni) quello che vuole; ma, ci ammonisce Terrinoni, “come in un quadro, deve farlo sempre all’interno di una cornice”. E la cornice “teorica” dei primi due capitoli del Libro Terzo è la presa del potere di Shaun the Post in virtù della lettera che incarna, che poi è quella scritta con le proprie deiezioni dall’odiato fratello Shem per propagare la “mamafesta” su cui si fonda ogni patriarcato. Ma di che cosa sta parlando l’anarcosocialista Joyce? Del fatto per esempio che l’immaginario degli stati totalitari (comunismo compreso), così come quello che si nasconde osceno sotto ogni “demoncracry”, non è altro che il sistema letterario borghese incuneato dolorosamente nella carne? O forse (a seguire il primo di questi capitoli) che non esiste arte che non sia degenerata, una volta che il potere stesso si radica nell’estetica? È un fatto comunque che il secondo capitolo sia stato cominciato a soli due anni dalla presa del potere di Mussolini (pur subendo poi le consuete dilatazioni fino al ’39 dell’apparizione dell’opera, e della guerra), e che in esso Shaun, divenuto Jaun, dinanzi a ventinove variopinte fanciulle da surriscaldare per bene (secondo il mandato che è da sempre quello della letteratura), “blatera annunci, si vanta, ammonisce, minaccia, insinua, implora, blandisce carezzevole”.

E se in questo lungo e sinistramente comico discorso (al balcone?) madido di riferimenti sessuali e doppisensi Joyce fa trapelare, come continuano a notare i due curatori, “una tagliente critica [...] dell’autorità e delle sue ambigue implicazioni desideranti”, non stupisce finita la guerra sorprendere Gadda, alle prese con una questione della lingua non meno violenta, lamentare la stessa “vulveria collettiva” (naturalmente “bisextine”, perché anche i maschi per l’ingegnere hanno le ovaie) alla base della responsabilità del culto del “cetriolo” assurto a “predicato plausibile per il soggetto Io”. Potrà sembrare strano ma il secondo capitolo del Libro Terzo del Finnegans Wake ed Eros e Priapo, nell’attraversare coerentemente il sogno ideologico della prima metà del Novecento, e nell’anticipare da par loro il fideistico sonnambulismo osceno che sarà delle società postbelliche, si spiegano a vicenda. E non potrebbe essere altrimenti. “Col suo senso del sacro il sogno fa suo il messaggio del porno: prendetemi tutto, non avrete niente” (Finzi).

James Joyce

Finnegans Wake. Libro Terzo, capitoli 1 e 2

a cura di Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, testo inglese a fronte

Mondadori, 2016, LXV-349 pp., € 24

Sergio Finzi

Le giunture del sogno

Luca Sossella, 2016, 186 pp., € 14

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Lettere e saggi, un fiume di parole

Franca Cavagnoli

Una vita in perenne traduzione, fra Dublino, Parigi, Pola, Trieste, Roma, Zurigo, da una camera mobiliata a una stanza d’albergo, da un appartamento messo a disposizione da un amico a uno in affitto, su e giù da carrozze, treni, navi – ma, soprattutto, in perenne traduzione fra la lingua inglese plasmata sull’irlandese che fu la sua, l’italiano, il francese e il tedesco. Un esilio volontario, quello di James Joyce, che maschera un genuino horreur du domicile. È un impulso a vivere in una situazione di precarietà insistita, segnata da inquietudini e irrequietezza, che marchia a fuoco il corpo celeste più luminoso del Modernismo nel suo transito attraverso la letteratura universale.

E il sentirsi a casa soltanto nella scrittura – fisicamente a Trieste, Parigi o Zurigo ma con la mente sempre a Dublino – è ben testimoniato dal generoso corpus di testi che Enrico Terrinoni ha riunito in Lettere e saggi, a cui ha anteposto una pregevole introduzione. Nel suo spirito sinceramente ecumenico, Terrinoni ha voluto essere affiancato da altri studiosi e curatori del passato e del presente, sicché gli scritti che precedono le cinque sezioni dedicate alle lettere, circa due quinti dell’intero epistolario, sono a cura dello stesso Terrinoni ma anche di Giorgio Melchiori, Franca Ruggieri e Francesca Scarpato, mentre le traduzioni di lettere e saggi, rivedute e corrette da Terrinoni, sono di Giorgio Melchiori, Giuliano Melchiori e Renato Oliva. A una giovane studiosa di Milano, Sara Sullam, dobbiamo invece l’accurata traduzione di saggi giovanili inediti in Italia e delle lettere scritte in francese e tedesco, tutte le note della sezione dedicata ai saggi e una sapiente nota sul Joyce saggista.

Mentre la Oxford University Press sta preparando un’edizione in tre volumi, a cura di Kevin Dettmar, William Brockman e Robert Spoo, di corrispondenza fino a oggi inedita, bene ha fatto Terrinoni a riunire nel volume le lettere scelte da Melchiori nel 1966, perché di fatto sono un eccellente campione rappresentativo dell’intero epistolario. Il curatore, però, osserva che quell’edizione andava aggiornata, non solo nella lingua ma anche «negli apparati critici, tenendo presente gli enormi passi avanti compiuti dagli studi joyciani negli ultimi decenni». Da queste missive scritte in un inglese punteggiato di colloquialismi dublinesi e in un italiano colorito dal dialetto triestino, indirizzate a famigliari, amici, conoscenti, editori, esce un ritratto capace di rivelare all’improvviso aspetti o atteggiamenti molto diversi tra loro, dell’uomo prima che dell’artista. È un susseguirsi di personæ che di volta in volta rivelano una giocosità da bambino, le sofferenze per le condizioni di salute, in particolare degli occhi, i profondi turbamenti interiori, il tormento per la malattia della figlia Lucia, dentro e fuori dalle cliniche psichiatriche.

Ma sono anche lettere che di colpo aprono squarci illuminanti sulla gestazione dell’opera, come quella del 21 novembre 1925 scritta a Italo Svevo e dettata in italiano, in cui Joyce cerca di rassicurare la moglie di Svevo riguardo all’allusione contenuta in un passo diAnna Livia Plurabelle, l’ottavo episodio del Finnegans Wake: «Rassicuri la Sua Signora in quanto riguarda la figura d’Anna Livia. Di lei non tolsi che la capigliatura e quella soltanto a prestito per addobbare il rigagnolino della mia città, l’Anna Liffey, che sarebbe il più lungo fiume del mondo se non ci fosse il canal che viene da lontano per sposare il gran divo, Antonio Taumaturgo, e poi cambiato parere se ne torna com’è venuto».

La vita dell’uomo e l’immaginario dell’artista, la sfibrante tendenza a essere in un luogo, smangiato però dal desiderio di essere nello stesso tempo in un altro, una lingua che ne lambisce un’altra e con essa si confonde, persone reali che diventano personaggi – tutto ciò, il modo di lavorare e di essere dell’artista, si manifesta all’improvviso in un’emozionante festa dell’apparizione. Tra le lettere colpisce quella scritta a 18 anni a Ibsen, in cui il giovane artista esprime tutta la sua ammirazione per il drammaturgo, ritenuto fonte d’ispirazione per le battaglie «combattute e vinte dietro la Sua fronte», e fonte di coraggio per il «vigoroso impegno a strappare alla vita il suo segreto».

Restano pure impresse quelle al fratello Stanislaus, cui testimonia il suo avvilimento perché, durante il soggiorno romano del 1906-1907, «sono mesi che non scrivo più una riga e anche leggere mi stanca» o la malinconia poiché «l’interesse che avevo per il socialismo e tutto il resto mi ha abbandonato». Perfino la vista della processione in onore di Giordano Bruno a Campo de’ Fiori «mi ha lasciato assolutamente indifferente». Gli italiani sono ormai diventati insopportabili: «Trovo che gli uomini italiani manchino di finezza e di virilità. Sono di regola intelligenti e astuti ma puerili». E alla moglie – la grande ossessione amorosa di Joyce – partita per Dublino con il figlio, scrive: «È mostruoso dire che in cinque giorni sei capace di dimenticarmi e di dimenticare le splendide giornate del nostro amore. Parto da Trieste questa sera perché ho paura di rimanere qui – ho paura di me. Arriverò a Dublino lunedì. Se tu hai dimenticato, io no». Come è stato sottolineato più volte, l’epistolario di Joyce è una lettura appassionante, che coinvolge come un lungo romanzo autobiografico, e le settecento pagine di questo volume ne sono una efficace conferma.

In una nota acutamente intitolata Ritratto del saggista da giovane , Sullam osserva che il saggista Joyce, oltre a essere molto giovane – finisce di scrivere saggi nel 1912, dopo l’ultimo viaggio in Irlanda –, è anche molto italiano, perché l’unica volta che Joyce si propone come autore non di narrativa, individuando un «disegno organico» per raccogliere gli scritti di argomento irlandese da proporre all’editore socialista Formiggini, lo fa in Italia e nella nostra lingua. E infatti la sezione dedicata ai contributi critici si apre con gli scritti italiani, usciti per Mondadori nel 1979 a cura di Gianfranco Corsini e Giorgio Melchiori, tra cui figurano gli articoli usciti sul «Piccolo della Sera», le conferenze tenute all’Università Popolare di Trieste e i temi di Padova. Joyce «scrittore italiano», come lo definì Melchiori, mostra una grande coerenza di interessi letterari, estetici e politici e spazia dall’editoriale polemico al pezzo di colore. Pur informando e argomentando, però, il Joyce recensore, giornalista e conferenziere è prima di tutto uno scrittore, e il tono narrativo affiora sempre, che l’autore parli di storia o di politica. Quando Joyce scrive in italiano, ricordano Corsini e Melchiori nell’introduzione al volume del ’79, lo fa con lo stesso impegno con cui scrive in inglese. Come Joyce stesso osservò in un saggio giovanile, «nello stile e nella sintassi è sempre presente un’attenzione, attenzione nutrita dal senso originario della precisione», in cui l’esposizione delle idee è guidata da regole chiare. Di pezzo in pezzo, di conferenza in conferenza, da L’Irlanda alla sbarra a L’ombra di Parnell, daL’Irlanda: Isola dei Santi e dei Savi alle conferenze su Defoe e Blake, Joyce acquisisce una padronanza sempre più ferma della nostra lingua e fa ricorso a giri di frase, figure del discorso e architetture sintattiche più ardite.

Nella sezione contenente i saggi inglesi ritroviamo Dramma e vita e Il nuovo dramma di Ibsen, di cui il polemico Joyce, che nelle recensioni non lesinava le stroncature, loda non solo i meriti letterari bensì anche la «personale riservatezza. Raramente, se mai gli è capitato, ha accettato di incrociare le armi con i suoi nemici», così come plaude al non cadere «nella trappola dell’inutile imbellettamento». Ritroviamo pure Il giorno della plebaglia, dove esprime un giudizio severo nei confronti del Teatro letterario irlandese che, «arrendendosi ai trold, si è precluso qualsiasi possibilità di progredire», e lo scritto su James Clarence Mangan, che Joyce tanto amava, già usciti nel 1992 nel volume dei Meridiani a cura di Franca Ruggieri dedicato alle poesie e prose di Joyce. Molto interessante è anche l’apporto dei saggi giovanili inediti in Italia, quali Un poeta irlandese, con gli aspri giudizi sulla scrittura di Rooney, «tanto sciatta quanto irrimediabilmente mediocre», Una filosofia soave, in cui loda lo «stile semplice e temperato» di Hall, e L’anima dell’Irlanda, dove ricorda come l’isola natale sia uscita dalla battaglia materiale e spirituale che si è trovata a combattere con una convinzione, «quella dell’incurabile ignobiltà delle forze che l’hanno sottomessa». Come per l’epistolario, la lettura dei saggi è oltremodo piacevole nel loro tracciare un itinerario nel Joyce irlandese e nel Joyce italiano, accresciuta dalla sistemazione non rigorosamente in ordine cronologico degli scritti, quasi un’onda lunga che ritorna su di sé per ricominciare: «Ci rincontreremo, ci risepareremo». E non a caso il volume comprende due passi di Anna Livia Plurabella, l’ottavo episodio del Wake, tradotti da Joyce stesso e da Nino Frank e pubblicati su «Prospettive» nel 1940.

Già, riverrun. Un fiume, non il mare stavolta, sempre ricominciato.

James Joyce

Lettere e saggi

a cura di Enrico Terrinoni, traduzioni di Giorgio Melchiori, Luciano Melchiori, Renato Oliva e Sara Sullam, contributi di Franca Ruggieri e Francesca Scarpato

il Saggiatore, 2016, 1101 pp., € 75

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Un lungo viaggio verso la notte. Delle (s)fortune di Finnegans Wake in Italia

Sara Sullam

“Lo sapete che è impossibile tradurre”: come ci ricorda Enrico Terrinoni nella sua introduzione al Finnegans Wake, fu Joyce a pronunciare queste parole, nel 1930. Erano già uscite due traduzioni di Ulisse : quella tedesca nel 1927 e quella francese nel 1929, quest’ultima sotto la supervisione di Joyce. E certamente non erano state imprese facili. Vale sempre la pena di ricordare le ultime parole del romanzo: “Trieste-Zurigo-Parigi, 1914-1921”. Un libro nato in transito, composto con almeno tre lingue nell’orecchio, tutti i giorni. Mentre il Work in Progress si conclude con “Parigi 1923-1939”. Tuttavia, questo libro scritto in una sola città “non è scritto in inglese o francese o ceco o irlandese”, ebbe a dire Joyce nella stessa occasione. Perché Finnegans Wake è un libro che si riscrive ogni volta in traduzione.

Non stupisce allora che in due casi – due casi che gli stavano molto a cuore, trattandosi di paesi in cui aveva vissuto – l’abbia riscritto Joyce stesso. Fu lui stesso infatti ad approvare – quando non proprio a collaborarvi attivamente – due importanti traduzioni del Work in Progress: quella francese, firmata da Samuel Beckett, Ivan Goll, Eugène Jolas, Paul Léon, Adrienne Monnier, Alfred Péron e Philippe Soupault, uscita nel 1931 sulla Nouvelle Revue Française (XIX, 212, 1931). In realtà, come leggiamo in un dettagliatissimo saggio della compianta Rosa Maria Bollettieri Bosinelli ( A proposito di “Anna Livia Plurabelle”, in Anna Livia Plurabelle di James Joyce nella traduzione di Samuel Beckett e altri. Versione italiana di James Joyce e Nino Frank , uscito nel ’96 nella serie trilingue della collana einaudiana «Scrittori tradotti da scrittori»), la traduzione sarebbe dovuta uscire sulla rivista d’avanguardia “Bifur”, fondata dal dadaista Georges Ribemont-Dessaignes, ma poi Joyce optò per la più istituzionale e gallimardiana NRF. Non ci addentreremo qui nelle collettive e affascinanti vicende della ricezione francese: ma giova ricordare che segretario di redazione di “Bifur” era lo svizzero nato in Italia Nino Frank, residente a Parigi dai primi anni Venti. Fu con Frank, quasi coetaneo di Beckett, che Joyce tradusse in italiano l’ottavo capitolo del primo libro di Finnegans Wake. La traduzione, pronta nel ’38, uscì nel ’40 sul numero 11 di “Prospettive”, rivista diretta da Curzio Malaparte.

Inizia così, sulle rive della Senna e con un passaggio sul Tevere la lunga, lenta e non ancora conclusa avventura italiana di Finnegans Wake. Una “dark matter”, come la definisce Fabio Pedone nella sua postfazione alla traduzione del libro III appena uscita, dedicata in gran parte alla fortuna italiana dell’opera. Ricezione “carsica, avara” (sempre così Pedone), rispetto a quella di Ulisse. Questo perché a lungo – per più di cinquant’anni – è una ricezione che ha proceduto per frammenti, influenzata – o forse schiacciata? – dall’Ur-frammento tradotto da Joyce e Frank.

La traduzione di Joyce e Frank, con non pochi interventi di revisione da parte Ettore Settanni (il cui nome compariva anche nelle pagine pubblicate su Prospettive) fu ripubblicata nel 1955 per il piccolo editore veneziano il Cavallino, che già aveva dato alle stampe le poesie di Joyce, Musica da Camera (1943, nella traduzione di Marco Lombardi, pseudonimo di Aldo Camerino). Fu questa versione, per quanto parziale, a rimanere per lunghissimo tempo (come ben mostra Serenella Zanotti nel suo ampio e documentato James Joyce Among Italian Writers, in The Reception of James Joyce in Europe, a cura di Geert Lernout e Wim van Mierlo, Continuum 2004) il punto di riferimento, la “barra d’appoggio” degli scrittori italiani che maggiormente si sono ispirati a Joyce, dai più celebri casi di Giuliani, Sanguineti e Rosselli a quelli non meno importanti di Emilio Villa e Carmelo Bene ma, come argomenta Pedone, anche di Zanzotto.

Con l’uscita (nel 1960) dell’Ulisse tradotto da Giulio de Angelis, gli anni Sessanta vedono un rifiorire della fortuna italiana del Wake. Un manipolo di traduttori-scrittori si cimenta con la traduzione di diversi frammenti dell’opera. Nel 1961 è la volta di Mario Diacono (“Da Finnegans Wake – A James Joyce’s mamafesta: By the Stream of Zemzem under Zigzag Hill”, su La tartaruga; trad. diFW 107-8-108.36) e Rodolfo Wilcock ( Frammenti scelti dalla “Veglia di Finnegan”): la traduzione di quest’ultimo viene pubblicata in appendice all’edizione Mondadori dell’Ulisse curata da Giacomo Debenedetti e lo sforzo di Wilcock, come nota Bosinelli, è quello di semplificare l’ultima opera joyciana, di farla leggere “come un romanzo”, ma allo stesso tempo come un “frammento” che puntella Ulisse. Ci vuole però un decennio – tutti i Sessanta – perché una riflessione sul Wake prenda forma e prepari il passaggio dalla traduzione del frammento a quella dell’opera completa.

È negli anni Settanta che troviamo i contributi più significativi per la fortuna dell’opera. Nel 1970 Diacono ripubblica la propria traduzione; nel ’72 le si affiancano quella di Gianni Celati (“Da Finnegans Wake di James Joyce: Elaborazioni sul tema visita al museo di Wellington”, Il Caffè, 19.3-4, trad. di FW 8.9.-10.24) e nel ’75 quella di Anthony Burgess (“Writing in Rome, (pHorbiCEtta)”, Times Literary Supplement, 31 ottobre; trad. di FW 3.1-14). Tra queste, l’operazione di Celati merita qualche parola: le scelte traduttive (per cui l’episodio del Wellingdone Museyroom, sulla visita al museo napoleonico, viene trasposto in una sorta di dialetto veneto) possono essere condivise o meno, e non è questo il luogo per riaprire il dibattito. Più utile è invece qui ripercorrere i punti essenziali del breve saggio con cui Celati presenta la propria versione, intitolato “Traduzioni di linguaggi inventati”. Il saggio costituisce un prezioso contributo del Celati attento studioso di Joyce (della cui sensibilità linguistica si aveva già avuto prova in un bellissimo articolo dedicato alla lingua dell’Ulisse uscito nel 1966 su Marcatrè). Partendo dal rapporto di filiazione tra lo sperimentalismo di Jabberwocky di Lewis Carroll e il Wake , Celati non manca di rimarcare come solo l’epoca a lui contemporanea sia in grado di assorbirne l’impatto, di proseguire in quel solco: “le decadi che separano le due operazioni e quelle che ci separano da entrambe hanno allargato le nostre capacità di lettura di queste esercitazioni illeggibili, permettendoci di leggerle entrambe come un linguaggio assolutamente contemporaneo alla fase storica cui ci avviciniamo. […] Le nostre capacità di lettura sono cresciute perché è cresciuta la nostra possibilità di ‘pensare’ e poi di ‘sentire’ voci simili”. Tale capacità è da ricondurre, per Celati, alla coscienza di un “investimento schizofrenico” del linguaggio, che Celati spiega servendosi della Logique du sens di Deleuze o di Le Schizo et les langues di Louis Wolfson: libro, quest’ultimo, fondamentale per gli studi sul bilinguismo letterario, e quindi anche sull’autotraduzione.

Il contributo di Celati apre a una profonda riflessione sulla portata della tarda lingua joyciana, di cui i traduttori a lui successivi hanno sicuramente fatto tesoro, esplicitamente o implicitamente, negli anni Ottanta: quando viene finalmente s’inizia a pubblicare la traduzione integrale del Finnegans Wake ad opera di Luigi Schenoni (il primo volume esce nel 1982 accompagnato da un magistrale saggio di Giorgio Melchiori), continuata ora da Terrinoni e Pedone. Da quel momento, se si eccettua la brevissima (tre pagine) versione di Sanesi dell’ultima sezione del libro (su cui si veda il bel contributo di Giuliana Bendelli su Autografo 52), la traduzione del Wake sarà un affare di traduttori e la versione Joyce-Frank, pur sempre fondamentale, lascerà il posto al Finnegans Wake in italiano tradotto, e non riscritto da Joyce. Che è ancora un work in progress: perché l’accento comincia a battere sulla totalità dell’opera, sulla possibilità di ricreare quell’universo con le possibilità della lingua italiana.

Nel 1996, a quattordici anni dall’uscita del Libro I (1-4) firmato da Schenoni, Einaudi ripubblica Anna Livia Plurabelle nelle autotraduzioni joyciane e nella versione di Schenoni, con due saggi rispettivamente di Umberto Eco (“Ostregotta , ora capesco”) e Rosa Maria Bollettieri Bosinelli (“A proposito di Anna Livia Plurabelle”). La versione firmata da Joyce esercita ancora un grande fascino: ma, come scrive Eco, “se dovessimo attenerci all’esperienza di FrJoyce [la traduzione di Beckett & Co., rivista da Joyce] e ItJoyce [la versione Frank-Joyce], tutte le teorie della traduzione andrebbero in crisi; se non tengono conto di quanto è accaduto con FrJoyce e ItJoyce, le teorie della traduzione non avranno affrontato tutti i problemi che dovrebbero affrontare”. Questo perché se autotraducendosi Joyce è riuscito a eccedere, nel senso etimologico di “uscire”, da un plurilinguismo generato a partire da un punto di vista inglese, è anche vero che ad autotradursi è “un autore che ha concepito un’opera aperta[…] e quindi fa di tutto per scatenare le libere associazioni del lettore”, portandolo, nel migliore dei casi, ad assumere uno sguardo quanto più libero – e licenzioso, in termini traduttivi – sulla propria lingua e sul suo immaginario, anche letterario, e a non perdere necessariamente la sfida lanciata da Joyce, alimentando così il mito, perdurante, dell’intraducibilità e dell’illeggibilità.

In questo modo la traduzione del Wake diventa una via d’accesso privilegiata alla lingua stessa, qualunque essa sia. Non è più lettura del Wake, da cui farsi influenzare se scrittori o dalla quale ricavare la traduzione di un frammento. Ma un lavoro – ancora in corso – di traduzione dell’intero Wake: un modo di accettare il paradosso enunciato da Eco, senza andare sotto traccia ( wake) a Joyce-Frank – che sarebbe cristallizzare una lingua non propria – ma accettandone la lezione di libertà linguistica. È in questo solco che si sono mossi Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, raccogliendo il testimone di Schenoni. Possiamo così andare avanti a leggere nella notte, in attesa dell’alba finale.

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Gabriele Frasca, la costellazione è piena di voci

gabriele-frascaBernardo De Luca

Nella sua interezza, l’opera di Gabriele Frasca si configura come una «costellazione dinamica»: nella prolifica produzione del saggista, dello scrittore e del poeta, ogni singola monade appare autosufficiente eppure connessa all’intero sistema; al di là degli steccati di genere, singole unità e sistema si influenzano reciprocamente. La dinamicità della «costellazione Frasca» è data dalla mobilità del punto di osservazione: da qualunque posizione si decida di osservarla, i collegamenti e la continuità tra le opere permettono di percorrerla senza particolari remore legate alla cronologia e alle differenze tra saggistica, scrittura creativa e divulgazione. Così appare anche per i libri che appaiono in questi giorni in libreria.

Il primo, Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta, mentre integra e sintetizza il progetto delle Telemachie (la serie, ancora non conclusa, dedicata agli scrittori post-joyciani), pare proporsi come prolungamento della Lettera che muore (2005, nuova edizione Sossella 2015). Il nodo tra Il rovescio d’autore e La lettera che muore è infatti decisivo: mentre in quest’ultimo erano evidenti gli intenti archeologici, nel Rovescio d’autore vengono esplorati i destini futuri dell’«arte del discorso». Sulla scorta delle riflessioni di Zumthor, Frasca indica col termine «letteratura» quel fenomeno culturale nato alla fine del Settecento insieme all’istituzione del copyright, con il quale un’unica classe – la borghesia – ha colonizzato l’immaginario, attraverso i nuovi media e grazie al pieno sviluppo del «libro tipografico» e di un sistema economico che siamo soliti chiamare capitalismo.

Così come oggi viviamo una forma di iper-capitalismo fantasmatico, ugualmente potremmo dire che ci troviamo nel mezzo di una iper-letteratura al tramonto – perché a tramontare è innanzi tutto la classe di cui essa è sintomo. Al tramonto dell’epoca tipografica, Frasca suggerisce di guardare a coloro che nel Novecento, in continuità (ma anche con strategie opposte) rispetto a Joyce, hanno fatto implodere la letteratura: il che significa che hanno fatto implodere la lingua, il nazionalismo e il «sistema a classe unica» che la letteratura cela in sé. Beckett, Nabokov e Gadda sono, infatti, gli autori che attraverso una lingua imparlabile (ma dicibile) hanno dato vita ad una vera e propria «storiografia espressionista», il cui fine era di consegnare al lettore un trauma storico, un «trauma da ricostruire e da cantare nel presente, un epos se si vuole». In attesa del volume dedicato a Nabokov (in preparazione) e degli ultimi due dedicati a Pynchon e a Pizzuto, Burgess e D’Arrigo, Frasca scopre le carte e indica una strada per percorrere le sue telemachie: a partire dal padre interdetto Joyce, una serie di autori secondo-novecenteschi hanno affrontato il tramonto della letteratura additando già l’alba di una nuova età.

Come Il rovescio d’autore, anche il nuovo libro poetico Lame guarda al futuro a partire dal recente passato: il volume raccoglie infatti i primi due libri fraschiani (Rame e Lime), più testi recuperati o solo adesso riuniti (Versi rispersi) e progetti in fieri (Quarantena). Le prime due raccolte appaiono qui in una veste completamente rinnovata: del resto, quando un autore rimette mano alle proprie carte, non è certo per restituircele imbalsamate nel proprio passato.

Rame e Lime furono pubblicate la prima volta, rispettivamente, nel 1988 presso Corpo 10 (poi da Zona nel 1999, con importanti modifiche e giunte) e nel 1995 (da Einaudi). Sin dal loro primo apparire i due libri risultavano strettamente connessi: non solo perché intrattenevano espliciti rapporti testuali ed erano frutto di unico flusso creativo, ma perché insieme inauguravano una nuova stagione della poesia italiana, tanto da imporre Frasca come uno dei maggiori poeti della sua generazione.

Tuttavia, questa struttura a «vasi comunicanti» (come definiva Dante Isella la prassi scrittoria di Gadda) qui s’infittisce. Frasca, nel farci attraversare una produzione poetica che ricopre all’incirca quattro decenni di scrittura (gli estremi sono 1976-2016), ci invita, dal presente, a volgerci indietro per poi dirigere di nuovo lo sguardo in avanti: giacché il libro restituisce il processo di graduale liberazione della poesia dalla gabbia «tipografica». Se sin dall’inizio l’armamentario «furioso» della metrica fraschiana (La furia della sintassi era il titolo del suo primo grande saggio, la monografia sulla fortuna della forma-sestina nella lirica italiana uscita da Bibliopolis nel 1992) metteva in crisi il «silenziato» libro di poesia, quale risultava da una plurisecolare tradizione petrarchesca, ora il ripensamento di Rame e Lime mette a giorno questa caratteristica latente dell’intera sua produzione poetica, offrendo una fuoriuscita dal sistema letterario moderno e dai sui generi cristallizzati.

Collabora a questo svelamento l’associazione ai due libri originari delle sezioni Rispersi e di Quarantena, giacché i primi raccolgono sia testi dispersi (ma ora recuperati) e nuovi progetti (le Prossime postume), mentre Quarantena presenta l’attuale work in progress dell'autore. Si tratta di canzoni che Frasca ha sin qui composto annualmente e che sono ascoltabili in versione audio anche sul suo sito in rete (si badi che la canzone d'apertura, Dove m’hanno condotto le vecchie parole, nella precedente raccolta Rimi, Einaudi, 2013, era proposta come traduzione da Dylan Thomas: altro aspetto della scrittura «a vasi comunicanti»).

Dall’«ipersestina» delle Poesie da tavola (ritornate, come nel 1984, ad aprire il volume) fino agli ultimi esperimenti ancora in fieri, Lame rivitalizza i congegni realizzati per consegnare ai lettori gli attimi di una vita destinata alla dissipazione, coi loro traumi storici e individuali e il vocìo plurale che li abita (un vocìo costituito anche dal vertiginoso archivio culturale che rappresenta l’intera produzione fraschiana – dalle Sacre Scritture alle band del progressive e del post-punk –, su cui si sofferma Riccardo Donati nella postfazione firmata con Giancarlo Alfano). Tuttavia quest’operazione prevede anche un ripensamento del medium che dovrà veicolare i nuovi progetti: anche il poeta, infatti, al tramonto dell’età della carta, deve «riposizionare i suoi sensi», non prima però di aver ri-sillabato, dunque ri-pensato, le «vecchie parole».

Gabriele Frasca

Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta

Edizioni d’if, 2016, 293 pp., € 25

Lame. Rame + Lime seguite da Quarantena e Versi rispersi

postfazioni di Riccardo Donati e Giancarlo Alfano

fuoriformato L’orma, 2016, 455 pp., € 32

 

Per tutta la settimana sulla home page di Alfabeta2 il video Nuvolari di Giovanni Fontana

alfadomenica #5 luglio 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Gabriele Frasca, Lello Voce, poesia in 3 D: Atteso vanamente per l’intera giornata del 15, troppi i bar sulla 57ª per non annebbiargli la meta, un opportunamente scortato Dylan Thomas fece infine il suo ingresso nella neonata Caedmon Records il 22 febbraio del 1952. Ad attenderlo, oltre a Barbara Cohen e Marianne Rooney, le due intraprendenti ventenni che avevano dato vita all’intrapresa, vi era il tecnico del suono Peter Bartok. Il figlio americano di Bela aveva per l’occasione impostato il livello di registrazione per quella che immaginava una flebile voce da letterato; ma quando il poeta gallese cominciò a declamare in prima battuta Do Not Go Gentle Into That Good Night, si precipitò a posizionare i livelli come se fosse al cospetto di un’orchestra sinfonica. Il miracolo della voce, e del suo strumento più che umano, il microfono, dava vita quel giorno, al culmine della seconda trionfale tournée americana di Thomas, a una nuova forma di trascrizione per la poesia, barattando il canto della memoria, che il sussurro di carta aveva silenziato, col fruscio del vinile. Non la semplice rinascita della cultura orale, ma il manifestarsi, come avrebbe poi recitato il logo della Caedmon Records, di una «terza dimensione per la pagina a stampa».  Leggi:>
  • Mariuccia Ciotta, Billy Wilder va in vacanza: Vietato scrivere in un copione hollywoodiano “Figlio di un cane”? Billy Wilder non si arrende e aggira così la censura: “Se tu avessi un padre, abbaierebbe”. Con umorismo caustico il regista viennese di A qualcuno piace caldo incanta, ipnotizza e coniuga la più sfrenata frivolezza, che qualcuno riterrà volgare, con la spietata autopsia dell'umanità, scambiata per cinismo, come in L'asso nella manica, il film che indignò pubblico e critica. Troppo implacabile nel disegnare la geografia della crudeltà fatta di media e spettatori sanguinari.  Nella memoria del re della commedia (6 Oscar) non c'erano solo i filari di palme a Beverly Hills, dove morì nel 2002 all'età di 95 anni, ma i ricordi di madre, nonna e patrigno bruciati nei forni di Auschwitz, e la fuga prima a Parigi e poi in America. Billie, che adottò la “y” per sbarcare a Hollywood nel 1933, a chi gli chiedeva se era stata una sua scelta abbandonare l'Europa rispondeva “No, è stata di Hitler”. C'è un interregno, però, che spiega tutto di Billie e Billy, il dolce e l'amaro, la sua vita a Berlino quando tra il '27 e il 30 esercitò il mestiere di giornalista per diversi quotidiani popolari, e si allenò ad osservare caratteri e fisionomie e a spiare le conversazioni per le strade della Repubblica di Weimar.  Leggi:>
  • Valerio De Simone, Televisione delle mie brame«La televisione – affermava Marshall McLuhan – porta la brutalità della guerra nel comfort del salotto. Il Vietnam è stato perduto nei salotti d’America, non sui campi di battaglia». La nota affermazione dello studioso canadese ben si presta per comprendere lo spirito del libro curato da Damiano Garofalo e Vanessa Roghi. L’opera si pone quale obbiettivo principale infatti, come affermano i due curatori nell’introduzione al libro, quello di «aggiungere alcuni elementi al discorso storico sulle mentalità in epoca contemporanea». Dunque Televisione. Storia, immaginario, memoria non vuole proporsi come un tradizionale manuale storico sulla televisione ma, mantenendo la ricerca storica come proprio impianto di metodo, la diversifica. Per questo motivo il volume è suddiviso nelle tre aree tematiche annunciate dal sottotitolo, così raccogliendo interventi di studiosi provenienti da ambiti disciplinari differenti (sociologi, mediologi e antropologi) che hanno posto al centro delle loro ricerche il medium televisivo conservando l’eterogeneità visiva dell’oggetto: dai messaggi veicolati nei programmi al pubblico che li recepisce. Leggi:>
  • Semaforo: Biblioteche - Rumore - Tecnologia. Leggi:>

Lello Voce, poesia in 3D

voceGabriele Frasca

Atteso vanamente per l’intera giornata del 15, troppi i bar sulla 57ª per non annebbiargli la meta, un opportunamente scortato Dylan Thomas fece infine il suo ingresso nella neonata Caedmon Records il 22 febbraio del 1952. Ad attenderlo, oltre a Barbara Cohen e Marianne Rooney, le due intraprendenti ventenni che avevano dato vita all’intrapresa, vi era il tecnico del suono Peter Bartok. Il figlio americano di Bela aveva per l’occasione impostato il livello di registrazione per quella che immaginava una flebile voce da letterato; ma quando il poeta gallese cominciò a declamare in prima battuta Do Not Go Gentle Into That Good Night, si precipitò a posizionare i livelli come se fosse al cospetto di un’orchestra sinfonica. Il miracolo della voce, e del suo strumento più che umano, il microfono, dava vita quel giorno, al culmine della seconda trionfale tournée americana di Thomas, a una nuova forma di trascrizione per la poesia, barattando il canto della memoria, che il sussurro di carta aveva silenziato, col fruscio del vinile. Non la semplice rinascita della cultura orale, ma il manifestarsi, come avrebbe poi recitato il logo della Caedmon Records, di una «terza dimensione per la pagina a stampa». Irradiata dal fenomeno Dylan Thomas, prima autentica e persino delirante British Invasion, la generazione beatnik non avrebbe poi tardato ad abbandonare i college dove già da un po’ erano stati confinati i poeti, per ritrovare proprio nei reading il senso militante della poesia. Né ci avrebbe messo molto a ibridare l’inatteso ritorno della voce con la stagione più aperta e sperimentale del jazz, e a incontrare così un nuovo pubblico.

Il fenomeno, si sa, si diffuse a macchia d’olio; e persino l’Italia vanta al riguardo fra il 1969 e il 1970 i suoi due (dimenticati) capolavori, che coinvolgono non a caso un poeta che non aveva aspettato certo Dylan Thomas per ridare fiato ai versi, o per scoprire la vocazione radiofonica della poesia. Mi riferisco ovviamente a Giuseppe Ungaretti: voce recitante e intrepido co-autore, con Vinicius De Moraes, Sergio Endrigo, Luis Enriquez Bacalov, Toquinho e altri ancora, del disco-evento dall’esplicito titolo endecasillabico La vita, amico, è l’arte dell’incontro; poi, a morte avvenuta, omaggiato dalla ERI con uno struggente Ungaretti, la poesia, i poeti, che raccoglie nel «lato a» interviste e (sulfuree) letture degli ultimi due anni di vita, e in quello «b» l’interpretazione di sue poesie da parte di tanti colleghi (da Sereni a Pasolini, da Palazzeschi a Montale, Bertolucci, Zanzotto, Caproni ecc.).

Da un certo punto di vista, dunque, non si può dire che non abbia ragione Eric Hobsbawm, nell’indicare in uno dei saggi della Fine della cultura le serre accademiche come unico luogo di artificiosa fioritura di una pratica altrimenti estinta. È senz’altro vero: se non ci pensassero le università a garantire una foga mai paga di edizioni più o meno critiche, proprio non si capirebbe quale funzione attribuire a una produzione in versi che parrebbe nata solo per soddisfare il sempre crescente bisogno di tesi, da quelle friabili della triennale alle fortezze ben presto in rovina del dottorato. Eppure l’avventura di una poesia diciamo così all’aria aperta, quale quella praticata da Thomas, dobbiamo per davvero ritenerla finita non appena (ri)cominciata? O non è forse vero al contrario che è la serra accademica che proprio non riesce a riconoscere altri fiori che non siano quelli coltivati in proprio? Sta di fatto, per accennare alle questioni di casa nostra, che se la conversione a Montale di un’intera generazione di universitari avrà di sicuro garantito con una sorta di idioletto comune l’attestarsi di una tradizione del Novecento, ebbene finanche la più elementare ricostruzione tipologico-culturale racconterebbe una storia del tutto diversa. Quella per esempio della straordinaria fortuna popolare, e persino pop, dell’«uomo di pena» (e non di penna) Ungaretti durante l’intero dopoguerra. Richiesto del nome di un poeta vivente, un bambino degli anni Sessanta non avrebbe esitato a rispondere «Ungaretti», e a ricordare addirittura qualcuna delle sue poesie, e soprattutto il suo modo di recitare, e persino le sue fattezze fisiche. Con lo strumento della sua formidabile voce, quel poeta, che pure con la sua Vita di un uomo aveva scientemente spezzato il pane con la critica più filologicamente agguerrita, s’era invero ritagliato un altro pubblico, al di fuori del monumento che lo andava risucchiando. Che è lo stesso pubblico che da decenni cerca e trova Lello Voce, il poeta attuale fortunatamente più lontano dagli studi di ricevimento dei relatori di tesi.

La questione andrebbe posta in tutta la sua radicalità, perché un silenzio troppo assordante per non essere sospetto avvolge la produzione di uno dei poeti più comunicativi, e più sfacciatamente aperti al mondo, del nostro panorama di ombre altrimenti appena percettibili. E se quello che resta della critica tende dunque a non occuparsi della produzione di Voce, il motivo non può che essere uno solo: la cultura accademica, di cui la presunta critica militante è solo un precipitato, non ha letteralmente gli strumenti per intendere la sua poesia. E per un motivo molto semplice: contrariamente a come vorrebbe apparire, non possiede più le competenze filologiche necessarie. Fa bene Voce, il cui processo di composizione melodico consente a Frank Nemola di lavorare non il verso (che non c’è) ma la frase musicale, a richiamarsi a quella che Aurelio Roncaglia aveva definito la «generazione del 1170», e dunque ai grandi cantori del trobar ric. Farebbero ancora meglio gli amanti della poesia a mettersi all’ascolto di questo lavoro formidabile, e a seguirne le linee guida nell’illuminante dichiarazione di poetica contenuta nella parte tipografica dell’opera. «La poesia», scrive lì Voce, «nasce prima dei poeti. La poesia nasce insieme alla comunità». Mai nelle aule, persino per Dante, e meno che meno nei laboratori d’analisi.

Lello Voce, Frank Nemola

Il fiore inverso

Squilibri, 2016, cd di 47’ con booklet di 70 pp, € 15

Amleto dopo Wittgenstein: la poesia letta.

Biagio Cepollaro

La scoperta della poesia (Metauro Ed., 2008) è il titolo di una raccolta di saggi intorno alla poesia e alla sua ‘scoperta’ da parte degli stessi poeti, curata da Massimo Rizzante e Carla Gubert .

Riporto qui il mio contributo.

1. Amleto dopo Wittgenstein

In un luogo in cui Wittgenstein incontra Amleto, la filosofia del linguaggio coglie l’occasione per toccare i limiti di ‘dicibilità’ dell’etica, dall’esterno ma con profondo rispetto. Nella conferenza sull’etica, pronunciata da Wittgenstein tra il ’29 e il ’30 davanti all’associazione ‘The Heretics’ a Cambridge, c’è un brevissimo passaggio in cui il filosofo riporta una frase di Amleto che sembra buttata lì ma che pesa e resta nella mente del lettore.La frase è una sentenza relativa al bene e al male che hanno senso solo come qualità del pensiero: ‘Nothing is either good or bad, but thinking makes it so’ (Amleto, atto II, scena 2 ).

Wittgenstein contesta la verità di questa affermazione ritenendo quello di Amleto un potenziale malinteso che si radica nel considerare uno stato mentale buono o cattivo, in senso etico, come un fatto passibile di descrizione. Mentre l’etica, se è qualcosa, ribadisce il filosofo, è soprannaturale e per il soprannaturale, per l’assoluto, non c’è linguaggio, essendoci il linguaggio solo per fatti ‘passibili di descrizione’. Il qualcosa, il fatto inchiodano il discorso escludendo la possibilità di parlare sensatamente di etica e di valori assoluti. Eppure lo Spettro appare ad Orazio e poi ad Amleto: la consistenza ontologica dell’apparizione sfugge alla logica del fatto ma non al criterio cartesiano dell’evidenza. In modo chiaro e distinto la coscienza di Amleto integra il dramma del sapere e del non sapere, della ragione e della sragione. Lo Spettro entra ed esce, si avvicina, suggerisce, si affianca alle cose, procede come un fatto, l’allegoria affianca la lettera. Leggi tutto "Amleto dopo Wittgenstein: la poesia letta."