Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00

Alfabeta2 – 54° Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia

ALFABETA2 mensile di intervento culturale in occasione della 54° Esposizione Internazionale d'Arte - La Biennale di Venezia è lieto d'invitarla all'inaugurazione della mostra:

Alfabeta2 è un'altra cosa... Riflessi dell'arte italiana
a cura di Davide Di Maggio

Artisti:
Gabriele Basilico, Letizia Cariello, Loris Cecchini. Salvatore Falci, Flavio Favelli, Paolo Gonzato, Francesco Jodice, Fabio Mauri, Maurizio Nannucci, Luca Pancrazzi, Alfredo Pirri, Andrea Santarlasci.
Con la partecipazione speciale di Roman Opalka

Opening: Giovedì 2 Giugno 2011 ore 17.00
Casinò di Venezia, Palazzo Vendramin Calergi, Cannaregio 2040, 30121 Venezia
(da Piazzale Roma, Linea 1, fermata San Marcuola, Canal Grande)
Daniele Lombardi Water music in Venice per pianoforte e live electronics ore 18.00 Leggi tutto "Alfabeta2 – 54° Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia"

Rovine su rovine: Beirut a Jumièges

Lisa Ginzburg

Con il viso rivolto al passato, l'angelo della storia osserva davanti a sé un cumulo di macerie, nel mentre il vento del futuro avvolge le sue ali e lo spinge avanti. Questa la celebre immagine dell'Angelus novus di Walter Benjamin, da lui pensata come metaforica del progresso. Là dove più la prospettiva temporale appare stravolta, caotica, indefinita, il passato e il presente si trovano invece inaspettatamente a dialogare. Nel contesto di una generale rovina, ecco lo ieri e l'oggi parlarsi.

Secondo un criterio non molto dissimile, in Normandia, nella cornice della bellissima Abbazia di Jumièges, è stata allestita la mostra fotografica Beyrouth 1991 di Gabriele Basilico (in corso sino al 24 maggio). Una mise en espace che scommette interamente su un principio di risonanza – tra le diverse rovine. Affiancare visioni di macerie è idea guida dell'intero allestimento: macerie “di un'architettura religiosa impregnata di molti secoli di storia, e quelle di un Medio Oriente devastato da una guerra civile” (così il curatore, Gabriel Bauret). Genere di parallelismo che potrebbe risultare azzardato, inverosimile: e che si dimostra invece perfetto nella sua realizzazione.

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Osservi attraverso gli scatti di Basilico le strade deserte e i palazzi divelti della capitale libanese, nel mentre in basso puoi ammirare, distesi, i sarcofagi gotici degli “snervati di Jumièges” (due dei figli del re Clodoveo II ai quali, secondo una leggenda truce e fortemente allegorica, come castigo della loro insubordinazione la madre avrebbe reciso i tendini delle caviglie, rendendo i giovani per sempre non autonomi nel movimento).

Tra contesti di forma ed espressione artistica lontanissimi tra loro (c'è anche il reportage che per la DATAR Basilico realizzò tra 1984 e 1985 lungo la costa francese riurbanizzata secondo industrializzazioni nuove), nessuna contrapposizione o discronìa. Un reciproco intensificarsi, piuttosto. Proprio come nell'immagine dell'angelo di Benjamin, il coesistere di dimensioni temporali avvalora la loro portata in termini di contenuto estetico: perché giustapposte, discroniche, ancor più forte parlano le immagini.

Dopo la prima missione fotografica internazionale del 1991 (ideata dalla romanziera Dominique Eddé, e che vide la partecipazione di altri fotografi quali Koudelka, René Burri, Robert Frank), Basilico tornò a Beirut altre due volte: nel 2003 e nel 2011, prima di ammalarsi e morire nel febbraio del 2013. Tra le sale della mostra, le immagini della città devastata si alternano a quelle di rovine – capitelli romanici, fregi, schegge di pietre tombali. Al piano superiore, ancora più evidente l'analogia visiva tra le mura “ferite” dei palazzi di Beirut (“sembrano soffrire di una malattia della pelle”, Basilico ne disse) e le pareti antiche, anche quelle fatte di pietre a secco.

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L'occhio vaga tra le diverse immagini di devastazione. Lo scenario delle macerie di guerra è doloroso, lancinante sebbene assai meno malinconico di quello offerto dal passato più remoto. E tutto sembra ruotare attorno a un medesimo tema: è la morte ? O una riflessione generale su cosa significhi “rovina” - su quanto, sommandosi, rappresentazioni di decadenza (distruzione provocata dalla guerra, o disfacimento di quel che diviene “vestigia” a causa del trascorrere del tempo) possano potenziarsi a vicenda. Nel suo lavoro sulle origini del dramma barocco tedesco, lo stesso Walter Benjamin argomentava che le allegorie stanno al pensiero così come le rovine al mondo delle cose. Allegorie e rovine, entrambe salvano la storia dalla condanna all'estinzione e all'oblìo, regalandole invece una speranza di resurrezione e rinascimento.

Come le allegorie, sono le rovine, nel loro tentativo costante di rendere eterno ciò che è fugace e passeggero, a trattenere l'immagine del bello, o del terribile, in ogni caso la sacralità di quel che può essere tramandato in quanto resta, è traccia. Impliciti inviti a proseguire, tra le macerie lasciate dal tempo, lungo il cammino di una storia che a ritmo troppo veloce, spesso rarefatto, sempre meno rende la realtà leggibile. Eppure, nonostante sia probabile, come si è espresso Marc Augé, che “la storia futura non produrrà più rovine – non ne avrà il tempo”, è vero anche che può accadere, come l'altro giorno a me tra le rovine di Jumièges osservando le macerie di Beirut, in un reciproco riverberarsi di passato e presente vivifico tanto quanto l'Angelus di Benjamin, di avere l'impressione di capire, a un tratto, molto.

Le Cartoline d’Italia di Gabriele Basilico

Martina Cavallarin

La città è il teatro dove si svolge il ritmo dell'identità urbana. (Gabriele Basilico)

In un sistema scevro e sottoalimentato da valori chiari e assoluti gli interrogativi posti dall’opera di Gabriele Basilico si svelano sotto la luce di una temperatura personale al contempo poetica e chirurgica, esplicata in un linguaggio da sempre in equilibrio provvisorio tra l’oggettività e la soggettività della fotografia. Il fotografo milanese attinge alla realtà sociale che lo circonda, alla vita quotidiana, alle strutture delle città, agli interni abitati dalla collettività e infine, ma con costanza, ai segni e alle presenze dei luoghi pubblici e condivisi in quanto icone o di quelli più estranei perché poco o mai visti.

È soltanto negli anni Venti del Novecento che arte e fotografia si sono avvicinate. In questo periodo sono intervenute la pratica sovietica del fotomontaggio e l’integrazione prima dadaista e poi surrealista della fotografia nella creazione artistica. Nelle Avanguardie il problema era quello della congiunzione tecnica, della mescolanza tra generi, della creazione dei primi collages e installazioni. Qui la fotografia perde il ruolo di puro medium estetico per entrare in un’operazione di trasformazione che influenza tutte le arti.

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Nel lavoro di Gabriele Basilico esiste l’influenza di altri mezzi che non sono di matrice tecnica, bensì la contaminazione avviene attraverso obiettivo, sguardo, accento e una propensione affettiva verso le cose. La sua sfida è ricostruire e decostruire l’immagine delle città e delle complesse traiettorie dalle quali sono composte secondo modelli apparentemente convenzionali, anche saturandoli di stereotipi visivi e culturali.

In tal modo la resa è una sotterranea trasgressione e una sottile ribellione, una paradossale combinazione di spazio, quello dell’icona, e del tempo, la fissità che imprigiona un eterno presente, mescolati a un approfondimento quasi “pittorico” che ci pone di fronte a una verità ipotetica.

Ci sarà sempre qualcuno che guarda le opere d’arte con la lente d’ingrandimento per cercare di vedere “come”, invece di usare il cervello e immaginare “perché”. (Man Ray)

L’opera d’arte è sottoposta di continuo alla modalità della visione. L’artista lavora infatti sul che cosa mostrare, pratica che attiene alla sua necessità, ma necessariamente anche sul perché e sul come essendo l’ossessione che l’accompagna fatta di mondi sommersi e dimensioni trasposte, quelle delle sue sedimentazioni di vissuto e della sua ricerca intellettuale, oppure frutto di uno sguardo romantico e visionario che attraverso i desideri del passato si posa sul presente. Nel confronto con l’opera non ci è consentito di essere neutrali, né ci possiamo rifugiare in una fruizione indifferente, ma si è costretti a guardare un poco dietro di noi, a quei passaggi che sentiamo anche appartenerci tra abbandoni e scoperte, fragilità e crescita, poesia e realtà.

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Non è un'immagine che cerco. Non è un'idea. È un'emozione che si vuole ricreare, l'emozione di volere, di dare e di distruggere.(Louise Bourgeois)

È la forma nelle fotografie di Gabriele Basilico a garantire l’autonomia perché l’argomento è stato scavato tante volte eppure nello sfogliare un suo libro, o nel visitare la mostra, la scelta concettuale di suddivisione per luoghi, posizioni e generi porta a guardare come se fosse la prima volta. Nonostante Milano o Venezia, o tante altre metropoli del mondo, nonostante le geografie complesse, le storie importanti, i presenti bulimici.

Quello applicato dal fotografo milanese è un voyeurismo concettuale che trova le radici di tale corpus di opere nell’abbandono cosciente della tecnica fredda per concentrarsi sul taglio a temperatura variabile, fino ad affrontare l’inquadratura, ovvero la visione o il senso, per esplorare i margini, le inusuali asimmetrie che procedono per arresti istantanei, concependo in tal modo il percorso non più come una composizione che mira a un’armonia estetica interna ma come luogo di confronto, se non di conflitto.

In bilico tra creazione e dettaglio cartografico il suo scatto dissolve la velocità e implica una nuova costruzione elaborando un rapporto di cut-up mentale, una narrazione dolce e sospesa costituita unendo immagini inseguite, rintracciate e bloccate. Il risultato è una storia narrata con lentezza, un dominio dell’immagine fissa contro la carneficina di città assalite da vertiginosi cannibalismi.

Piranesi 070 (600x472)

La fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è “pensosa”... La fotografia deve essere silenziosa; non è una questione di “discrezione” ma di musica. La soggettività assoluta si raggiunge solo in uno stato, in uno sforzo di silenzio. (Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, 2003)

Tra le stanze d’archeologia industriale della Galleria Michela Rizzo il guardare è come un preciso percorso iniziatico al quale Basilico ci induce con tutta l’ossessione che è la necessità del fare fotografico, tra riferimenti storici, quotidianità, inflessioni di chiaroscuri e suggestioni. I grandi scenari fissati nell’intensità delle loro luci come i luoghi più industriali e stereotipati formano - tra rappresentazione delle architetture e trasformazioni della memoria - una carrellata mobile dello sguardo.

Srotolandosi tra racconti personali e rappresentazioni universali le sue fotografie evocano l’anima della città stessa, come fossero documenti custoditi con parsimonia e dedizione da archivista maniacale di un’esistenza destinata a una reiterata e costante documentazione.

Gabriele Basilico
Cartoline d’Italia
Galleria Michela Rizzo, Venezia
A cura di Angela Madesani
04 giugno – 30 agosto 2014