L’Irlanda davanti alla legge

the-trial-kafkaGiorgio Mascitelli

Uno degli avvenimenti culturalmente più interessanti del 2016 è l'ordinanza della Commissione Europea che impone all'Irlanda di esigere dalla Apple 13 miliardi di tasse arretrate, in quanto il regime fiscale applicato si configurerebbe come un trattamento ad hoc. Questo provvedimento, contro il quale Dublino ha fatto ricorso contestando alcuni aspetti tecnici e ritenendolo un'intromissione indebita negli affari interni, anzi un tentativo di riscrittura del proprio diritto fiscale, assume curiosamente la forma di un dispositivo di condanna per il paese, anche se i suoi effetti sono benefici e il condannato giuridicamente è la compagnia statunitense. Non bisogna però pensare a una riedizione del teatro dell'assurdo: è chiaro infatti che l'atteggiamento delle autorità irlandesi ha una spiegazione molto concreta nella loro convinzione che i vantaggi economici dell'attirare multinazionali nell'isola per l'inconsistenza della pressione fiscale superino qualsiasi altro tipo di considerazione. Che poi il cittadino irlandese medio si trovi a pagare proporzionalmente imposte molto più alte di quelle di ricchissime multinazionali è evidentemente una questione che non ha alcun peso presso il governo della Repubblica Irlandese, che con questo ricorso rivendica il diritto alla disuguaglianza davanti alla legge e, a quanto pare, non interessa molto agli stessi irlandesi.

Se il riferimento al teatro dell'assurdo non è dunque utile qui, lo è forse quello alla celebre parabola-racconto di Kafka Davanti alla Legge. Come è noto, in essa si narra di un contadino che si presenta davanti alla porta della Legge, ma il guardiano gli dice che per il momento non può entrare, ma se vuole può aspettare lì. Il contadino, vedendo che la porta è aperta, sbircia dentro e il guardiano gli spiega che se vuole, può tentare di entrare a suo rischio e pericolo, perché all'interno vi sono altri guardiani ben più potenti di lui. Il contadino allora rinuncia ad agire senza permesso e trascorre la vita ad attendere l'autorizzazione, che peraltro non arriverà mai. Sul punto di morte il contadino chiede al guardiano come mai in tanti anni nessun altro ha cercato di passare dalla porta e il guardiano gli spiega che quell'accesso era riservato solo a lui e dopo la sua morte verrà chiuso.

Se questo contadino è troppo rispettoso dell'autorità della legga così da scoprire a proprio spese che per accedervi bisogna infrangerne le disposizioni, immaginiamoci ora un uomo d’affari al posto del contadino, quindi un uomo di una pasta completamente diversa. Costui non vuole assolutamente rivolgersi alla Legge, che non crede esista universalmente ed è perciò consapevole che quell'accesso è riservato a lui solo, anche perché è intimamente convinto che esista una legge che vale solo per lui. Pertanto si tiene alla larga dalla porta, ma quando il guardiano, ormai convinto che non verrà più, si appresta a chiudere quell'accesso, l’uomo d’affari lo prega di tenerlo aperto. Il guardiano gli chiede perché, visto che lui non crede nella Legge e non è interessato a entrare, e l’uomo d’affari gli risponde che in realtà il fatto che da qualche parte ci sia la Legge gli torna utile: infatti la Legge in sé non è vantaggiosa per lui, ma lui ha bisogno dello spettacolo della Legge; il vantaggio di non credere alla Legge è tale solo se gli altri vi credono. L’uomo d’affari ammette di non volere accedere alla Legge, ma di avere bisogno del suo fantasma.

Se ci si riflette un attimo (nella speranza che Kafka non si rivolti nella tomba per aver piegato questo suo monumento perenne alle esigenze del frangente storico), l'atteggiamento dell'Irlanda e degli altri paradisi fiscali interni all'Unione Europea è analogo a quello dell’uomo d’affari: chiedono cioè di poter aggirare le leggi e nel contempo che queste leggi continuino a esistere, in quanto i vantaggi che traggono dall'aggirarle esistono solo nella misura in cui esistono le leggi aggirate. Infatti le leggi fiscali irlandesi risultano attraenti per le multinazionali solo se sono all'interno del contesto legale europeo, cioè se creano uno spazio esente dalla Legge sotto la sua protezione.

La questione diventa così una minaccia per la civiltà europea, o meglio per quel che ne resta, non solo per i suoi effetti pratici, ma anche perché mette in discussione il concetto stesso di coesistenza basata sull'uguaglianza del diritto, che è in definitiva l'idea su cui è sorta l'Europa moderna. L’Unione Europea, a differenza del guardiano, come Giano Bifronte da un lato promuove la Legge, dall’altro promuove comportamenti e valori che la vanificano. Annuncia la sua presenza, e in alcuni luoghi e momenti la fa avvertire effettivamente, e brilla per la sua assenza in altri momenti. Nel caso delle tasse irlandesi che coinvolgevano una multinazionale statunitense, dopo che oltre Oceano multinazionali tedesche hanno avuto disavventure giudiziarie, la presenza è stata effettiva, altre volte no.

In questo universo postkafkiano ( ma che per i poveri torna a essere perfettamente kafkiano, come hanno provato i greci sulla loro pelle) l’uomo d’affari deve capire che c'è bisogno dell'assenza dell'Unione Europea ossia del suo simulacro lontano alla cui ombra prosperano gli affari. Chi scambia l'assenza della Legge per la sua inutilità è destinato a pentirsene. L’assenza della Legge, ma assolutamente mai la sua eliminazione, ha molti vantaggi per l’uomo d’affari: uno tra tutti non far venire a nessuno stani grilli per la testa come ad esempio chiedere di cambiare le leggi.

Davvero Kafka?

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Kafka (?) a Montichiari, 1909

Luigi Azzariti-Fumaroli

Cesare Garboli non si riconosceva in quanti ritenessero Kafka essere stato, per Dino Buzzati, un primissimo e mai tradito amore di gioventù. La calligrafia dell’autore del Deserto dei tartari, ch’egli stesso aveva ritenuto sintomatica di un’indole ombrosa e sfuggente almeno quanto l’«anonima obiettività» delle sue migliori prove narrative, avrebbe dovuto consigliargli, però, maggiore prudenza nell’escludere, con infastidita risolutezza, ogni affinità con l’autore praghese. La loro scrittura è infatti accomunata da un medesimo tratto naturale, spontaneo, scrupoloso e diligente come quello dei bambini. Qualche primo rudimento di grafologia suggerirebbe che ci si trovi difronte, in ambedue i casi, a un’indole minata dall’emotività, dall’ansia, da inquietudini e malumori a stento trattenuti. Il che, se nel caso di Buzzati forse stride con la sua «immagine pubblica», che lo vuole «metafisico e surrealista», certo non contrasta con la «perfetta puerilità» con la quale – secondo George Bataille – si sarebbe dovuto comprendere Kafka, il suo profondo desiderio di «restare nell’infantilità del sogno», in un limbo di irresponsabilità, che non sfonda il limite imposto dalle azioni utili ed opportune ma costantemente vi gira intorno, perché solo in tal modo può riuscire a esercitare la propria libertà sovrana. La quale, peraltro, in un ferale precipitare – ha osservato Carmelo Colangelo (Una rotonda sul male. Kafka allo specchio dei filosofi, Edizioni d’If 2014) – si muterebbe in quella prossimità alla morte con la quale la critica, specialmente francese, ha spesso ritenuto di parafrasare l’opera di Kafka, rendendola, con una sensibilità certo troppo intrisa di tanatofilie d’ispirazione hegelo-kojeviana, epitome della moderna «privation de l’être».

L’opera di Kafka invece – suggerisce nella sua monumentale biografia Reiner Stach ora distillata in «99 reperti» – al pari del suo autore sembra invero rifuggire qualsiasi definizione ontologica, così come qualsiasi intenzione deittica che non ammetta a sua volta di diventare oggetto d’interrogazione. È in primo luogo per questa ragione che, se si vuole sottrarre Kafka all’immagine stereotipata che l’ha ridotto a una sorta di alieno «avulso dalla realtà, nevrotico, introverso, malato, un uomo inquietante che suscita cose inquietanti», occorre insistere – come pure suggeriva Renato Barilli in Comicità di Kafka (Bompiani 1982) – in una campionatura delle situazioni nelle quali in modo più vivido egli rivela una comicità ingenua, talora prossima alla slapstick comedy, talaltra al teatro yiddish, del tutto spiazzante nella sua candida naturalezza: un’ilarità «profonda e tortuosa» è infatti la sola difesa che si abbia contro i filosofemi letteralizzati.

Ecco quindi che spigolando, con Stach, fra le pagine dell’epistolario così come fra i recessi meno conosciuti del suo lascito, emergono le innocenti facezie che Kafka di tempo in tempo soleva consegnare alle celebri lettere a Milena Pollak e a Felice Bauer, così come gli arguti tentativi di sviare quanti si dessero pena per le sue sempre più malferme condizioni di salute, senza dimenticare gl’improvvisi slanci di generosità e allegra tenerezza, quali esemplarmente dovettero trasparire da una serie di lettere (malauguratamente irreperibili) ch’egli, prestando la propria penna a una bambola, indirizzò, per consolarla, alla bambina che non riusciva a darsi pace per la sua perdita.

Non si tratta, però, di indulgere in saintebeuvismi surrettizi, mascherati e truccati: se questo fosse l’intento si farebbe torto anzitutto a Kafka, che da bravo agente assicurativo di nulla si mostrava più convinto che dell’inconsistenza d’ogni «garanzia sulla vita»; quanto della necessità di scrivere della sua vita senza «mondarla dalla fuliggine». Anche là dove si scandaglino tutte le pieghe della sua esistenza, la domanda su chi sia Kafka nota Stach, rinnovando gli insegnamenti di Marthe Robert – è necessario che resti in sospeso, «come si conviene nelle turbate regioni della diaspora interiore dov’egli erra solitario». Per questo «chi è Kafka?» è l’unica domanda capace di mettere davvero in imbarazzo anche il più acuto ed esperto dei suoi biografi. Esito decisamente paradossale, che, se non si temesse di incorrere in una tautologia, ci si affretterebbe a definire kafkiano; ma esso in realtà conferma soltanto – come ha scritto Philip Roth – che «non è dato che Kafka possa mai diventare il Kafka – perdinci sarebbe ancora più strano di un uomo che si trasforma in un insetto. Nessuno ci crederebbe, men che meno Kafka».

In questo senso egli parrebbe forse confondersi con l’universo narrativo da lui stesso creato e nel quale, trasfigurato nel proprio Doppio, fungerebbe da «funzione generale che prolifera su se stessa»: «un “tipo” pseudo-esistente, o anche addirittura inesistente, formato dalla congiunzione di varie proprietà in una configurazione fortemente espressiva». Tuttavia, l’assumere Kafka in un pensiero che intenda frantumare e distribuire il soggetto in modo sistematico, contestandone l’identità e rendendolo protagonista d’un nomadismo «fatto di individuazioni, ma impersonali, o di singolarità, ma preindividuali» parrebbe soltanto farne emblema di perturbazioni identitarie post-cartesiane, senza riuscire a placare o anche solo ad attenuare l’ossessivo, martellante interrogativo: «questo è Kafka?».

Eppure è proprio dalla possibilità di «rischiarare Kafka – avvertiva già Walter Benjamin – ciò da cui tutto dipende». E a ben vedere basterebbe poco. Magari anche solo riuscire a scorgerlo là, fra la folla degli astanti, a Montichiari, nel settembre 1909, presso il campo d’aviazione, in una foto un po’ sbiadita: «si riconoscono – nota Stach – gli orecchi sporgenti, il corpo magro e la statura superiore alla media». Benché non si possa esserne certi, è plausibile che sia lui; o forse no. In fondo unicamente «l’impercettibilità è condizione della perfezione; essa soltanto esclude la percezione di ciò che fa difetto in ogni tempo».

Reiner Stach

Questo è Kafka?

traduzione di Silvia Dimarco e Roberto Cazzola

Adelphi, 2016, 360 pp., € 28

La Metamorfosi: drammaturgia della normalità

Paolo Carradori

Si esce dal Teatro Goldoni storditi. Forse perché quei suoni inquieti, il grande muro nero, le nebbie oniriche, le luci taglienti, gli effetti deformanti, corpi e sentimenti deformati ci sono rimasti dentro. Catapultati fuori, nel mondo reale, ci ritroviamo allora come indifesi e fragili Gregorio. Ma una convinzione l’abbiamo, la lettura di Silvia Colasanti e Pier’Alli de La Metamorfosi di Kafka centra due risultati decisivi : emoziona, fa riflettere. Mix realista, espressionista, visionario teatro sonoro dal sapore brechtiano che trascina al centro dell’azione, nel turbinio di sentimenti negati, nelle forti implicazioni sociali. Traccia antiromantica che non «rappresenta» ma fa parlare uomini e donne puntando ad una possibile unità tra scena e musica. L’allestimento è spericolato.

Nel claustrofobico frugale spazio grigio-ruggine, che il grande muro nero dilata e restringe con i suoi movimenti, disturbato da ombre e fascinose proiezioni video, si assiste alla disintegrazione della famiglia Samsa. La scelta soft di Pier’Alli nel disegnare un Gregorio come insetto poi non così raccapricciante – puntando più agli sviluppi mimico/motori del personaggio che ad estremismi cronenberghiani - stride ancora di più con la mostruosa «normalità» intorno a lui. Il servile cinismo del padre, l’amore materno declamato ma subito prosciugato, la sensibilità della sorella ben presto immolata sull’altare della ragion di famiglia, il distacco della Governante, la fredda logica imprenditoriale del Procuratore come la sprezzante ironia degli ospiti angosciano molto più della condizione di Gregorio.

Che anzi sentiamo subito vicino nella sua disperante, umana ricerca di affetto. La voce fuori campo e il coinvolgimento del coro per sonorizzare l’insetto funziona. Rende diretta e toccante la comunicazione, offre spessore alle riflessioni esistenziali, risolve non poche problematiche logistiche. Spiazzanti anche le scelte estetiche riguardo struttura e linguaggio. «Opera della solitudine in tre parti», che non rompe quindi con la tradizionale suddivisione in atti, dopo Debussy praticamente del tutto cancellata nel teatro musicale del ‘900.

Non ne risente però la continuità, la costante progressione drammatica del lavoro; anzi i brevi intervalli risultano come buchi neri, spazi, silenzi dove sviluppare il continuo interscambio tra interiorità e realtà. Anche organico e stile vocale, nel rapporto testo-musica, rimangono aderenti al repertorio lirico salvaguardando la dimensione melodica. Certo non si ritrovano le forme chiuse dell’aria, gli obbligati con i quali si disegnava la psicologia dei personaggi. Ma le parti cantate rimangono predominanti rispetto al linguaggio parlato che risulta minimale. Sedimento tradizionale che la potenza evocativa di musica, scenografia e immagini schiacciano, relegandolo ai margini dello sviluppo narrativo. Le ideazioni, le trame video come una lente deformante regalano dimensioni e letture inusuali dello spazio, dei personaggi, della storia. Architetture astratte e visionarie, figure felliniane, oggetti che si decompongono, evocano Dalì, Ernst ma anche il cinema di Hitchcock.

Su questo ribollire di interferenze la musica della Colasanti si muove mirabilmente coerente, capace di scavare nelle viscere più profonde e inquietanti della vicenda. Forza prorompente e passionale che disegna sentimenti, trasmette la tensione del continuo accumularsi sul palco di elementi e pulsioni drammatiche. Affascina l’ambiguità delle partiture. Severe, costruite su ostinati, ripetizioni nervose, diminuendo e crescendo, lampi di suono che come lame di ghiaccio si conficcano nella trama emozionale kafkiana. Ma la Colasanti lascia sempre aperta una via d’uscita, una luce.

Musica complessa, stratificata, satura, capace però di rarefarsi, aprirsi a grazie melodiche. Ansie e travagli, sistematicamente sottolineati dalle percussioni, si attenuano allora in un panorama sonoro dove si intravede un bagliore lontano, possibile riscatto, per poi rituffarsi nel magma sonoro di violenti vortici. Percorso rigoroso che si sviluppa nei meandri di un suono collettivo sublime, prosciugato, mai autocelebrativo, che non trancia definitivamente i ponti con tonalità e melodia. Capacità creativa di costruire un segno, un suono, un sogno contemporaneo con la consapevolezza, la ricchezza del passato.

La Metamorfosi
Libretto: Pier'Alli
Musica: Silvia Colasanti
Direttore: Marco Angius
Regia, scene, costumi, luci e ideazione video: Pier’Alli
Festival del Maggio Musicale Fiorentino