Speciale In scena 2017

Nello Speciale:

  • Valentina Valentini, Assassina falsa commedia degli errori
  • Marilena Borriello, Gala di Jérôme Bel e la celebrazione del non-savoir-faire
  • Maia Giacobbe Borelli, Agire o non agire? Amleto secondo Ostermeyer

Assassina falsa commedia degli errori

Valentina Valentini

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Fotografia di Luca Del Pia

Assassina, opera teatrale dello scrittore-attore Franco Scaldati, scritta nel palermitano dell’Albergheria, è stata pubblicata con la traduzione in italiano a fronte in Il Teatro del Sarto nel 1990 per volontà di Franco Quadri, che è stato anche colui che ha sostenuto il lavoro di Franco Scaldati, pubblicando i pochi testi editi della vasta produzione dell’autore, ancora oggi inedita all’80%. Il lavoro di catalogazione e edizione critica dell’archivio di Franco Scaldati, avviato dopo la morte dello scrittore-attore 1, ha portato alla luce sessantatré testi per il teatro e insieme a questi numerosissime varianti, perché Scaldati riscriveva e modificava i suoi testi ogni qualvolta li metteva in scena o progettava di metterli in scena. Di Assassina sono conservate ad esempio, oltre a quella pubblicata da Ubulibri, ben sedici versioni con varianti che indicano la fluidità di un testo che ha un rapporto vivo con la scena, subisce le sue contingenze. Scriveva Franco Quadri nel volume citato: «A tutt’oggi non esiste purtroppo in Italia una scuola di nuovi scrittori, ma si va scoprendo qualche singolo emarginato, che proprio dalla condizione di outsider trova forza espressiva. Isolato fra tutti è Franco Scaldati...». Questa condizione persiste anche dopo la morte dello scrittore-attore avvenuta nel 2013.

Vetrano e Randisi, due attori-registi originari di Palermo, da alcuni anni si sono avvicinati al teatro di Scaldati e hanno messo in scena Totò e Vicé e di recente Assassina. Rappresentare i testi di Scaldati impone la scelta: il dialetto o l’italiano? Vetrano e Randisi scelgono di abbandonare la lingua sonora, musicale, arcaica, gestuale e di narcotizzare la dimensione extraquotidiana, disegnando la scena come un interno misero (fornello, gallina e water) sovrastato da due personaggi imponenti incorniciati come due ritratti ( due dei Fratelli Mancuso), amplificando la dimensione comica e dell’incomunicabilità degli esseri umani e del loro egoismo.

Cosa racconta Assassina? Le dramatis personae sono la Vecchina e l’Omino che prendono il nome di Agata e Gasparino solo alla fine, perché la Fanciulla, doppio del vecchio che apre il testo e deus ex machina assieme a lei, decide di dare loro un nome proprio. Omino e Vecchina sono un doppio che si scinde in due distinte persone, un maschio e una femmina che inscenano uno scambio di battute che non si può definire un dialogo perché ripetono le stesse parole e le stesse azioni come dare l’acqua ai nastrini, prepararsi da mangiare, lavarsi i piedi, fare la pipì. La dinamica dell’azione a-drammatica è basata su un conflitto che non è un conflitto, perché lo scontro verte intorno a chi ha diritto di abitare la casa dove entrambi si trovano insieme a Santina, una Gallina, e alla Mosca Lucina: chi è l’usurpatore che si è introdotto nella casa non sua? La commedia degli errori, che non può definirsi tale, è evocata dal diverbio dei due che mira al riconoscimento dell’intruso, minato dall’ipotesi – più volte ripetuta dall’omino – che si tratti di un sogno o di un incubo da sbornia o soltanto di uno svanire, al buio, perché il buio rende invisibili e quindi inesistenti.

La domanda fondamentale di Assassina è quella che Scaldati declina costantemente nei suoi testi: chi sono? Qual è la mia identità? Basta il genere a connotare come differenza l’essere maschio o femmina? Non potrei essere sia maschio che femmina? Essere uno in due e due in uno: cosa fanno di diverso che stabilisce che sono due persone distinte l’omino e la vecchina? Il doppio (Omino e Vecchina, Totò e Vicé nell’opera omonima, Lucio e Illuminata in Lucio) per Scaldati è un dispositivo attraverso cui innescare un processo drammaturgico, un (falso) dialogo, un (falso) conflitto e un (falso) scioglimento.

Assassina è un testo poetico, è un testo comico, è un testo che ci trasporta in un mondo-teatro in cui i topi, le galline hanno sentimenti e dialogano.

Quali sono le questioni che bisogna tener presente nel rappresentare i testi di Franco Scaldati? Innanzitutto la natura dei personaggi che sono spesso mutanti, e non in modo irreversibile, semmai, in un processo di trasmutabilità, da vivo a morto; o da donna a uomo e da umano ad animale. Il principio del divenire produce identità incerte: «‘un sacciu tu cu si/ e/ cu iu sugnu» («non so chi sei tu e chi sono io»). Si dubita se si è esseri umani o bestie. E si può essere incerti persino del fatto di appartenere alla flora o alla fauna: «u ciur’è confusu; ‘un sapi s’è farfalla» («il fiore è confuso; non sa se è farfalla», di essere maschio o femmina.

Altrettanto “intrattabile” è la dimensione mentale del teatro di Scaldati, creazione immaginaria dello scrittore presente in scena. Infatti il teatro, la scrittura, gli attori e lo scrittore fanno parte in modo naturale del teatro-mondo di Scaldati, fuori da cornici metateatrali. Lo scrittore compare nei suoi testi come una presenza silenziosa e appartata: in Assassina, un vecchio «beve vino e scrive»; nel Libro notturno (2005), l’attore-autore-aedo racconta per qualcuno che ascolta e che guarda: «ecco siamo nel cuore oscuro/della notte/zitti». «Recitano cretini», scrive Scaldati in Assassina, mentre la scena si dissolve come al cinema. L’artista è un demonio geniale; e «geniale artista è u demoniu»: le sue parole volano nell’aria e racchiudono immagini, personaggi, voci, canto, musica, prodigi, sorrisi e pensieri, come nella mente dello scrittore.

Quella della scrittura che si esercita in luoghi abbandonati, prive di presenze umane, è una pratica nella quale i fantasmi della mente si aggirano con la leggerezza di ombre e con l’insistenza reiterata di una litania. Chi scrive è immerso nel silenzio e ha acquisito poteri speciali; ha familiarità con gli animali e comprende il loro linguaggio.

Il teatro è il luogo dove i sogni hanno accesso, dove i limiti della vita reale sono scavalcati. Il teatro è l’ambiente e il contesto di Lucio, che è «un cummirianti», un commediante. Il suo teatro prende la forma di ombre dal buio, in un luogo che è fondo del mare e cielo, dove insieme: «all’Ombra della Luna, angeli, operai, costruiscono parole […]. Qua vengono a rifornirsi i teatranti… e cominciano a provarle…. Le adattano ai Loro corpi; / alle Loro voci…. I teatranti provano in eterno, Sai?». E le storie che il teatro di Scaldati racconta sono storie di persone esistenti che si incontrano per strada a Palermo e che amano ascoltare di azioni prodigiose, che hanno come protagonisti esseri speciali come le fate .

Assassina
di Franco Scaldati
interpretazione e regia Enzo Vetrano e Stefano Randisi
scene e costumi di Mela Dell’Erba
musiche e canti originali composti ed eseguiti in scena dai Fratelli Mancuso
con Enzo Vetrano (la vecchina), Stefano Randisi (l’omino) e i Fratelli Mancuso (i genitori)
luci Max Mugnai

Teatro delle Passioni di Modena, 10 gennaio 2017

1 Viviana Raciti sta portando avanti questo lavoro iniziato con la tesi magistrale La produzione drammaturgica di Franco Scaldati. Ordinamento, schedatura e analisi (Università Sapienza di Roma, 2015) che prosegue grazie alla borsa di dottorato dell’Università di Studi di Roma Tor Vergata con il progetto dal titolo La drammaturgia di Franco Scaldati in una ricerca intertestuale e intermediale.

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Gala di Jérôme Bel e la celebrazione del non-savoir-faire

Marilena Borriello

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Fotografia di Mathilda Olmi, Théâtre de Vidy, Losanna, 2017

Dodici ballerini non professionisti, vestiti in modo ordinario si esibiscono su un palco per circa una ventina di minuti: sulla base di Requiem di Hector Berlioz corrono e ripetono azioni semplici che non richiedono particolari abilità fisiche.

Non siamo in un eccentrico laboratorio di danza, ma nel seminterrato del Judson Memorial Church, l’anno è il 1963 e tra quei ballerini inesperti c’è Robert Morris.

La performance in questione è We Shall Run di Yvonne Rainer, una delle personalità più importanti della danza post-modernista insieme a Lucinda Childs, Simone Forti e Trisha Brown – per citare solo alcuni nomi. Le sue sperimentazioni e intuizioni hanno contribuito, infatti, ad avviare un processo di ridefinizione di questa disciplina. Una prova del suo contributo rivoluzionario è il No Manifesto che la coreografa americana pubblicò nel 1965. All’interno vi raccolse pochi ma significativi ‘no’ ai paradigmi e alle convenzioni della danza classica con l’intento di sostituire al virtuosismo e alla padronanza del movimento la concretezza e banalità del gesto quotidiano, di smantellare il “tempo narrativo” in nome del “tempo reale”. Attraverso l’introduzione dell’‘ordinario’ la danza non soltanto scopriva nuove potenzialità espressive e diventava un linguaggio interdisciplinare, ma riscriveva anche il rapporto tra performer–danzatore (il termine ballerino non è più sufficiente a suggerire la complessità del suo ruolo, essendo ora implicato in un evento eterogeneo e pertanto difficile da definire) e spettatore, riducendone la distanza. Questo processo di semplificazione – e non banalizzazione – di fatto rendeva l’evento un momento di condivisione: il fine non era sedurre o meravigliare lo spettatore, semmai renderlo parte di un’esperienza creativa, nel senso che anche lui sarebbe stato in grado di realizzare quelle azioni così semplici ed elementari.

Il coreografo francese Jérôme Bel è tra gli eredi di queste rivoluzionarie premesse, tanto è che il suo lavoro è generalmente definito come un paziente processo di decostruzione della danza istituzionale. Ne è prova Gala (2015) - recentemente presentato al Théâtre de Vidy di Losanna -, uno spettacolo che per alcuni aspetti potrebbe ricordareWe Shall Run. Anche in questo caso ci troviamo davanti a una pièce realizzata da ballerini evidentemente non professionisti – esattamente venti e tutti in questo caso di Losanna -, tra i quali si confondono tre o quattro danzatori professionisti. Diversamente dalla performance di Rainer, però, ai performer di Gala non è chiesto di compiere azioni banali, al contrario di eseguire dei passi di danza tecnicamente complessi, indossando eccentrici indumenti scelti certamente con cura da ciascuno di loro. Il pubblico si trova così ad assistere a uno spettacolo dall’impostazione amatoriale simile ai saggi di fine anno scolastico. Per circa un’ora, lo stravagante gruppo di ballo – composto di persone di età e fisionomie differenti o portatrici di handicap – cerca di dare il meglio di sé e di realizzare una forma dignitosa di danza, nonostante la propria incompetenza. Lo spettatore crede di essere preparato a quanto sta per assistere, ma le sue certezze vanno in frantumi appena le luci della sala si spengono. Sulle cortine ancora chiuse si alternano immagini di teatri vuoti. Per i primi due minuti sembra tutto normale – del resto potrebbe trattarsi di una breve e originale introduzione allo spettacolo –, ma quando dopo dieci minuti non accade nulla e le immagini continuano a scorrere, la poltrona comincia a diventare scomoda e il disagio tra gli spettatori aumenta: qualcuno tossisce o si guarda attorno grattandosi il mento. È in quel momento che fortunatamente le cortine si aprono: da un lato del palco vuoto e disadorno appare una signora minuta in calzamaglia verde con in mano un cartello con su scritto BALLET. Lo pone in modo che sia leggibile a tutti, raggiunge il centro del palco e, sfidando la propria timidezza, tenta di compiere con maldestra eleganza due piroette – un passo semplice ma che presuppone una certa abilità -, seguendo la Sylphides de Chopin. A turno faranno lo stesso tutti gli altri ballerini, anche loro cercando di dissimulare la propria goffaggine e inesperienza. L’imbarazzo cresce quando, uno per volta, i performer attraversano il palcoscenico cimentandosi in un passo ancora più arduo: le grand jeté. Nonostante l’inadeguatezza dei ballerini, il pubblico appare però sempre più coinvolto.

Lo spettacolo continua e nella seconda parte ciascuno dovrà mostrare la propria coreografia al resto del gruppo che dovrà ripeterla minuziosamente. Il ghiaccio ormai è rotto e tutto sembra svolgersi senza grandi imprevisti o incidenti, tuttavia la situazione si complica quando a esibirsi è una majorette. La ragazzina, che astutamente ha scelto di eseguire una performance a lei familiare, invita i suoi compagni di avventura a utilizzare l’asta di ferro e a seguirla nelle sue acrobazie. Il risultato catastrofico non è difficile immaginarlo.

Qualcuno potrebbe avvicinarsi a questo spettacolo con una certa diffidenza, sebbene quello di Jérôme Bel sia ormai un nome eccellente nel panorama artistico contemporaneo. Il timore, infatti, è di ritrovarsi dinanzi a una performance che del ridicolo, della mediocrità e del grottesco fa la sua forza. In realtà Gala dimostra di essere uno spettacolo non solo ben studiato, ma anche più sottile di quanto possa sembrare. Benché basato sulla celebrazione del non-savoir-faire, il punto centrale dell’intera performance è l’esporsi senza nessuna protezione, l’offrirsi al giudizio degli altri senza averne paura, la ricchezza del fallimento. La danza, o meglio la non-danza, è qui utilizzata come stratagemma per mostrare le persone per quello che sono, per sottolinearne l’individualità, vulnerabilità e naturalezza. Infatti, lo spettatore si sente vicino al performer maldestro e s’immedesima in lui non perché ne apprezza l’esecuzione - sarebbe impossibile -, piuttosto perché ne rispetta il coraggio e la determinazione che lo hanno spinto sino a tanto. I sorrisi che risuonano nella platea non sono segno di derisione, ma un modo per incoraggiare a superare la fatica emotiva e fisica a cui questi venti coraggiosi ballerini hanno scelto di sottoporsi. Appare evidente che il fine di Gala sia anteporre la singolarità all’omogeneità attraverso una performance collettiva che unisce in maniera orizzontale spettatore e performer. Del resto non c’è molta differenza tra noi e loro: i passi eseguiti sul palcoscenico non sono tanto diversi da quelli che qualcuno di noi fa davanti allo specchio, quando sa di non essere visto o quando ascolta il proprio brano preferito.

Lo spettacolo finisce con tutti i performer uniti sul palco a intonare a squarcia gola New York, New York di Liza Minelli come a liberarsi di tutta la tensione accumulata durante l’intera esibizione. Il pubblico non riesce a trattenere l’applauso, qualcuno si alza in piedi come liberato dalla preoccupazione del fallimento dei suoi nuovi beniamini.

Le immagini proiettate sulla cortina, che all’inizio dello spettacolo hanno creato una certa apprensione in qualche spettatore, sembrano avere senso: non c’è una sola versione di teatro o un solo modo di condividerlo, ma svariate possibilità.

Jérôme Bel

Gala (2015)

Théâtre de Vidy di Losanna, 2017

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Agire o non agire? Amleto secondo Ostermeyer

Maia Giacobbe Borelli

hamlet_7372Hamlet: « Just follow the logic: Alexander died, Alexander was buried, Alexander returned to dust, the dust is dirt, and dirt makes mud we use to stop up holes. So why can’t someone plug a beer barrel with the dirt that used to be Alexander? » (Atto Quinto, scena prima) / Amleto: «Così diremo: Alessandro morì; Alessandro fu sepolto; Alessandro ritornò nella polvere: la polvere è terra; della terra si fa l’argilla, e chi vieta che questa argilla, in cui egli fu convertito, non sia adoperata per turare un barile di birra?» (Atto Quinto, scena prima)

Per questa avventura shakespeariana, vista a Les Gémeaux, Teatro di Sceaux, Parigi, il 27 gennaio scorso, Thomas Ostermeyer ha scelto una troupe ridotta all’osso, composta da sei dei suoi storici attori, facenti parte della sua compagnia stabile berlinese, i quali si ritrovano a interpretare la ventina di personaggi previsti dal testo.

Con felice libertà drammaturgica, dovuta all’adattamento di Marius von Mayenburg, la scena si apre nel momento del funerale del re, che ha luogo in un campo di terra smossa, bagnato da una pioggia fine. Proprio grazie all’incessante pioggia che inonda la scena, quello che inizia come un dignitoso evento di stato si trasforma in una comica esibizione di vere scivolate e cadute nel fango. Il becchino, dopo vari tentativi, si ritrova a cavallo della bara che si rifiuta di finire nella buca, il re morto già così indicando molto chiaramente di non voler essere dimenticato.

Dietro il campo di terra, ecco il lungo tavolo del matrimonio, dove, subito dopo la sepoltura, Gertrude in abito da sposa e Claudio totalmente ubriaco si esibiscono in danze oscene. Tra gli invitati, fiumi di birra e latte fuoriescono come sperma dalle lattine, agitate, lanciate e schiacciate variamente da Amleto.

Nessuno spettro in scena, nessuna notte di vento. Siamo di fronte a un’altra straordinaria messa in scena di Ostermeyer, già nel repertorio dei classici della Schaubüne di Berlino. Il ruolo principale, Amleto, è di Lars Eidinger, lo stesso del Riccardo III di Avignone (che sarà a fine maggio al Piccolo Teatro di Milano, spettacolo da non perdere). Eidinger è il mattatore assoluto delle due ore e quarantacinque minuti di spettacolo, sapientemente invecchiato e imbolsito, pronto a scatenarsi in modi estremi, veramente folle, non solo perché tira lattine e spruzza birra sugli spettatori in platea ma mette in bocca la terra stessa, a manciate, per subito sputarla sui malcapitati delle prime file, che intrattiene e maltratta con dialoghi improvvisati e sgradevoli. Il regista stesso dichiara che questo Amleto a volte gli sfugge di mano con le sue improvvisazioni sulla follia e la sua ricerca di contatto con il pubblico.

Ed ecco allora un Amleto schifoso, una sorta di cocciuto buffone, un Ubu tedesco dei nostri giorni, che inizialmente infastidisce perché, in questa messa in scena tedesca, non c’è il rassicurante eroe romantico, il narcisismo immedesimante del regista o del bell’attore che interpreta Amleto, di gassmaniana memoria. Niente più eroi, oggi.

In scena c’è invece un ragazzo viziato, sgradevole di aspetto, che assiste a matrimoni e funerali finendo sempre per ingozzarsi e ubriacarsi, conscio del fatto che il mondo corrotto e marcio della corte danese lo abbia già contaminato, di essere lui stesso ormai nella palude come gli altri, imprigionato dalla terra dei padri, su cui si rotola disperato. Un comportamento molto simile a quello dei ragazzi che la notte deturpano con le loro lattine di birra e le loro pisciate, i centri storici delle città. Amleto come uno dei nostri figli, quindi, perché loro sono la generazione Amleto, come la chiama lo stesso Ostermeyer: sono coloro che sanno bene quale sia il male ma che non fanno niente per neutralizzarlo. E a loro è rivolto lo spettacolo.

Inquietante e disperato, il suo viso enorme, Amleto ripete dallo schermo in scena il suo «Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage» detto al microfono come farebbe un oratore di un public speech, celeberrimo interrogativo che meglio potremmo tradurre come «Agire o non agire?» per illustrare con ironia dolorosa la stasi nella meravigliosa epoca nella quale viviamo. E che pone grandi interrogativi sulla necessità di agire, e agire presto, politicamente, interrompendo le circonvoluzioni di un pensiero divenuto troppo complesso che paralizza l’azione degli uomini di cultura. Come sappiamo, proprio a causa all’esitazione di Amleto, la catastrofe per la corte danese diventerà ancora maggiore e il dramma finirà con l’annientamento di tutti i personaggi, tranne il testimone, Orazio, che, rivolgendosi agli spettatori chiederà loro di agire, di portare nel futuro la memoria di quello che è stato, perché non si ripeta. Perché non si ripeta, ma chi lo ascolta più?

In scena una sola donna, la brava Jenny König, che si toglie a vista la parrucca bionda, per passare senza soluzione di continuità dal ruolo della seducente e algida Gertrude, occhiali neri e foulard stretto sul volto, giovane e inconsolabile vedova – quasi una Jackie Kennedy al funerale del Presidente nel novembre del 1963 – a quello della fragile e diligentemente ingenua Ofelia, vittima dei giochi crudeli del padre e del fidanzato.

La stessa Jenny König dal 2015 interpreta Ophelia’s zimmer, testo di Alice Birch e regia di Katie Mitchell, co-produzione berlinese con il London Royal Court Theatre, dove l’immagine della donna viene maltrattata e umiliata dai personaggi maschili.

Secondo Patrice Chereau, si può comprendere un personaggio come Amleto solo dopo una certa età, quando risuona nell’esperienza vissuta, e, infatti, il regista tedesco in una recente intervista radiofonica, confessa che, questo suo, è solo uno dei tanti modi possibili di mettere in scena Amleto, e lui stesso avrebbe l’intenzione di preparare in futuro altre due o tre diverse versioni, tale la complessità e la profondità della scrittura shakespeariana, interpretabile con una inesauribile varietà di stili. In questa versione, Amleto è la Germania, sempre a disagio per le colpe dei propri genitori. Ostermeyer spiega la forza di questi personaggi, Amleto come Riccardo III: «All’inizio Lars tiene gli occhi bassi e tu vedi un folle, poi li alza e ti sembra un eroe ma quando guarda avanti, verso di noi in platea, ecco che vedi te stesso, le tue colpevoli esitazioni di fronte a un mondo corrotto».

Agire o non agire politicamente, più che essere o non essere, questa è oggi, secondo lui, l’unica domanda importante da farsi.

L’ intervista radiofonica di France Culture del 2 febbraio 2017

Video della scena del banchetto con Gertrude che canta Carla Bruni in omaggio a Sarkozy (Avignon, 21 maggio 2009) e scene seguenti

Scena della follia e dell’incontro con Rosencrantz and Guilderstein

Thomas Ostermeyer

Hamlet

Les Gémeaux, Teatro di Sceaux, Parigi, 27 gennaio 2017

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cantiere12Una rete di intervento culturale per costruire il futuro

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Totó e Vicé svaniscono nell’aria

PALERMO 22.02.2016 - TEATRO BIONDO SPETTACOLO "TRE DI COPPIE" CON LA REGIA DI FRANCO MARESCO CON GINO CARISTA, MELINO IMPARATO E GIACOMO CIVILETTI. © FRANCO LANNINO/STUDIO CAMERA

Valentina Valentini

Il teatro di Franco Scaldati ha trovato nel regista Franco Maresco una possibilità di esistere e di essere rappresentato nel pieno delle sue qualità e peculiarità, al di là delle realizzazioni da parte dello stesso autore. Dopo la sua morte (il 1 giugno 2013) viene così preso in carico il patrimonio letterario e teatrale prodotto da Scaldati in più di quaranta anni. Il che si spera porterà, insieme alla la pubblicazione da parte della Cue Press di tutti i testi teatrali (dei cinquanta scritti solo sedici sono editi), a restituire alla scena il mondo-teatro di questo grande scrittore.

Due anni fa, in poche repliche al Teatro Biondo di Palermo, Franco Maresco presentava Lucio, un testo di Scaldati del ’78, ricco di tramature liriche, notturne e solari. A settembre, fuori concorso al Festival del Cinema di Venezia, è stato proiettato il film-documentario Gli uomini di questa città io non li conosco, realizzato da Maresco attraverso un accuratissimo setacciamento di documenti fotografici e sonori, sequenze di spettacoli, testimonianze di artisti e intellettuali, in modo da ricostruire l’attività di Scaldati nel contesto della vita di Palermo.

Tre di Coppie, che ha debuttato il 24 febbraio a Palermo, si articola in tre parti ciascuna corrispondente a tre diversi testi: Totò e Vicé (1993, pubblicato dieci anni dopo per Rubbettino), Il corto e il muto (inedito scritto tra il 2004 e l’anno successivo), La notte di Agostino e il topo (edito per Ubulibri nel 2008 all’interno di Teatro all’Albergheria). La struttura dello spettacolo adotta la forma breve, quadri che si succedono legati dalla musica e dal buio: sulla scena si aggirano tre coppie – Totó e Vicé, Santo e Saporito, il corto e il muto – che si confondono con gli animali (il corvo, la mosca e il ragno, lumachina e lumacone, l’uomo cane, la falena, la coccinella, la lucciola, ma anche la luna, la rosa, la rugiada, la fata, la stella morta...). Le tre coppie appartengono alla stessa galleria di personaggi che hanno creato l’immaginario di Cinico TV con il «basso materialismo» del sesso e delle funzioni biologiche. Compare nello spettacolo anche la voce demiurgica, acusmatica, di Franco Maresco. Totò e Vicé appaiono e scompaiono senza motivo da un’eterna lontananza. Il corto aggredisce il muto che reagisce sempre con lo stesso verso, «Uhuhuhuhuhuhuh», di diversa lunghezza e intensità. «E spiccicala, ’na paruola, mutu». Muto è la vittima di corto il quale sostiene che la sua «mischia» è lunga come un palo della luce e per questo la porta a spasso come un trofeo. «Santo è un uomo buono», Saporito somiglia a un topo, è una vittima anche lui: racconta che il bagnino ha sparato contro di lui con il fucile subacqueo e che in un bar il banconista lo scambia con il ragazzino che gli ruba le bustine di zucchero, per cui gli sbatte la caffettiera in testa. Totò e Vicé navigano nell’aria, nel cielo, nel buio, nel silenzio, cantano filastrocche («peri piru, peri paru…»), si chiamano come se fossero lontani, si invocano come se ogni volta si ritrovassero dopo una lunga separazione. Sono due esseri ma lo scambio verbale non si dà come dialogo, non è intelligibile, è un gioco verbale.

Lo spazio scenico è abitato da versi di animali, gesti sonori preverbali che provengono da polmoni avariati e da costole schiacciate e artritiche. Sono lamenti, quasi pianti, interrogazioni querule e litigiose: marcano le sillabe, allungano i dittonghi, rendono gutturali le voci, reiterano il nome nel silenzio, «ti chiamo e non mi rispondi». Il significato verbale non è negato, si comunica attraverso il suono e il timbro: quello di un corpo-anima in cui non vige più alcuna frattura. Le loro domande sono come quelle dei bambini osservati da Jean Piaget nella Rappresentazione del mondo nel fanciullo, non distinguono il sonno e la veglia, il lampo e la lampadina, il sole e la luna: si interrogano su come funzioni l’universo, su se stessi e sull’altro, con la particolarità che sono sempre loro stessi a interrogarsi e a rispondere: «tu u sa’ c’u fu’ c’a mis’u/ Sali/ a/ mari […] c’u fu’ c’a ’mmintò i nomi […] si iu mi chiamassi Vicè e tu Totò, fussim’o stissu Totò e Vicè?» («Tu lo sai chi fu a mettere il sale nel mare […] chi fu che inventò i nomi […] se io mi chiamassi Vicé e tu Totò, saremmo lo stesso Totò e Vicé?»). Giocano al «facciamo finta che»: «si tu/ fussi/ porcu/ e/ iu un puddhicinu, / tu, pur’a mia/ mi manciassi?» («se tu fossi un porco e io un pulcino, tu, mi mangeresti?)». Il mondo è un continuo mutamento, il divenire un richiamo che è un canto, un responsorio, eco, le voci scompaiono per riapparire in un altro punto della terra. È come l’andare dell’umanità ritratta da Bill Viola nella prima sequenza di Going Forth By Day (2002), ma senza fardelli e senza vestiti colorati. Melino Imparato e Gino Carista si presentano come icone, i loro volti ritagliati in un ovale, simili a ritratti di defunti à la Boltanski che appariranno in scena; ma si danno anche a figura intera, in una danza di gesti e di movimenti.

Melino ridà voce e stralunatezza alle figure del teatro di Franco Scaldati, le fa danzare con leggerezza, con le modulazioni della voce che tende verso il canto e le pose sghembe del corpo che assume posizioni in bilico fra il poggiare e l’essere senza gravità. Nello spettacolo le note di un pianoforte (suonato dal vivo da Salvatore Bonafede) staccano le voci e le sequenze di azioni come in un film muto, ma l’azione riprende sempre con il richiamo dei nomi. «Ti chiamo e non mi rispondi come mai? Io sono qua!» Le note musicali danno il senso del loro vagare nel buio. Di luce e di tenebra sono intessuti questi mondi; e anche di una comicità leggera, vicina al nonsense, dove l’amore e il piacere rischiarano il dolore e la mancanza: si salva chi ha sofferto. Ma non sono regimi contrapposti, in quanto le figure e le ombre provengono da un medesimo sfondo scuro, «un nuovo regime di luce» che si fa largo attraverso le tenebre. Il teatro è il luogo della creazione di mondi in cui la figura umana «po’ mùta ’n’luci […] po’ muta ’n’vuci» («poi muta in luce, poi muta in voce»); dove la materia si smaterializza e luce e voce sono reversibili. La scrittura per il teatro, per Scaldati, è creazione di una realtà pari a quella del mondo reale, e che prende vita nella melodia vocale. Se dunque la Notte è fonte di creazione e di vita, come si dice nella Notte di Agostino e il topo, «Quante opere, questo notturno teatro rappresenta / Opere buffe, opere dolorose, di fantasia. / Opere di struggente poesia».

Tre di coppie

di Franco Scaldati

adattamento di Franco Maresco e Claudia Uzzo, regia di Franco Maresco

Palermo, Teatro Biondo

 

A sostegno del Teatro di Franco Scaldati

Dall’iniziativa spontanea e affettuosa di alcuni intellettuali, artisti e operatori che sono stati amici e collaboratori di Franco Scaldati, nasce un gruppo di lavoro con l’intento si salvaguardare, studiare e promuovere il suo teatro e la sua poetica. Franco Scaldati, con passione, disciplina e urgenza ha scritto, per tutta la sua vita, testi per il teatro, in un microscopico studio a Palermo, utilizzando una Olivetti “lettera 33”.

I testi che ha pubblicato in vita sono solo una piccolissima parte della sua produzione, purtroppo anche a causa della disattenzione di editori e finanziatori. Il 70% della sua opera è inedito, circola in fotocopia fra i giovani attori della sua compagnia, viene scritto e riscritto in un processo che è stato quello della sua pratica teatrale quotidiana, con gruppi che di volta in volta, su singoli progetti di laboratorio e di messa in scena, lo scrittore-attore formava e dirigeva a Palermo.

Infatti, alla pratica quotidiana della scrittura, Scaldati associava la dimensione attiva del fare teatro. I luoghi in cui questo accadeva sono stati per lo più e preferibilmente “alternativi”, come il piccolo giardino del centro sociale dell’Albergheria, dove con gli abitanti del quartiere conduceva laboratori, anche nei mesi invernali, all’aperto, talvolta interrotti da improvvisi temporali.

Scrivere e fare teatro con giovani e con adulti, è stata l’occupazione di Franco Scaldati a partire dagli anni ’70, a Palermo, nella sua città, dove ha forgiato la sua lingua, i suoi personaggi, trasfigurandoli in forme visionarie e liriche di altissima poesia. Franco Scaldati ha vissuto appartato, estraneo al sistema teatrale, fuori dalle logiche di mercato e dai meccanismi pubblici di finanziamento. Ciò non gli ha impedito di farsi conoscere e apprezzare a livello nazionale e internazionale e di essere tradotto in Francia e Spagna.

Questo gruppo di lavoro, nella convinzione che il teatro e la poesia di Franco Scaldati debbano avere un futuro nel solco tracciato da egli stesso, affiancherà e sosterrà la “Compagnia di Franco Scaldati” nella promozione di iniziative volte alla ricerca, archiviazione e valorizzazione dei materiali esistenti (testi, saggi, fotografie, video, registrazioni audio, tesi di laurea), a partire dalla pubblicazione dei suoi testi inediti.

È nostra intenzione incentivare iniziative volte alla realizzazione di incontri, seminari, recital, performance, proiezioni, mostre, individuando e sensibilizzando i partner, gli organizzatori e i finanziatori che di volta in volta potranno farsene carico. Nella convinzione che il lavoro teatrale non può essere disgiunto dalla sua pratica scenica, sarà nostra cura sostenere la “Compagnia di Franco Scaldati” perché possa portare avanti il lavoro del suo fondatore e comunque intervenire, perché non vengano traditi o sviliti la natura, lo spirito e la poetica del teatro di Franco Scaldati.

Mario Bellone
Umberto Cantone
Umberto De Paola
Antonella Di Salvo
Roberto Giambrone
Franco Maresco
Valentina Valentini

Per adesioni inviare una mail a: r.giambrone@libero.it
indicando: nome, cognome, qualifica e istituzione

alfadomenica novembre #3

FOSTER sul POSTMODERNO – ASSENNATO su GEHRY – VALENTINI su SCALDATI – SEMAFORO di Carbone – RICETTA di Capatti **

L'ANTIESTETICA
Hal Foster

Pubblichiamo un estratto dalla «Introduzione al Postmoderno» il saggio che apre L’antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna (a cura di Hal Foster), libro culto pubblicato negli Stati Uniti dalla Bay Press nel 1983 e ora tradotto in italiano dalla postmedia books. Questo libro è diventato la bibbia del postmoderno sul quale si sono formati centinaia di ricercatori negli atenei americani, ed è un tassello importante per capire gli sviluppi successivi del pensiero di Hal Foster e dell’attività critica del gruppo riunito intorno alla rivista statunitense October. L’antiestetica raccoglie saggi di Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Kenneth Frampton, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Gregory L. Ulmer, Fredric Jameson ed Edward W. Said.
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LA POVERA ARTE DI FRANK GEHRY
Marco Assennato

La mostra monografica che il Centre Pompidou ha voluto dedicare all’architetto californiano, in occasione e “a sostegno” – leggiamo nel catalogo – dell’inaugurazione della sua
Fondation Louis Vuitton al Bois de Boulogne, sembra piuttosto il racconto di un progressivo smarrimento: la potenza di questa originaria attitudine critica si piega progressivamente nelle volute organiciste dei monumenti, scivola in superfici di titanio e inciampa nelle ambizioni plastiche dei suoi più celebri edifici. Alla fine poco è rimasto di quella impertinente passione per il dubbio e la ricerca architettonica.
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UNIVERSO SCALDATI
Valentina Valentini

Il mio investimento rispetto allo scrittore-attore Franco Scaldati si fonda su motivazioni professionali, etiche e politiche: riguarda il teatro che studio con partecipazione - e la politica delle istituzioni che combatto perché non si prende cura dei suoi artisti di valore, al contrario nutre e titilla quelli senza qualità. Questo impegno mi ha portato, dopo la morte di Franco Scaldati (giugno 2013) a elaborare e sostenere un progetto: pubblicare la produzione letteraria che Franco Scaldati ha scritto destinandola al teatro dal 1978 al 2013.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

ACCIAIO - COMUNITÀ - ELEZIONI - GIOVANI - TRASPARENZA.
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LA RICETTA di Alberto Capatti

Esistono ne La scienza in cucina dei titoli di preparazioni, opportunamente numerati cui non seguono delle ricette. Il sugo di pomodoro n° 6, il pavone n° 540 rientrano fra di essi. Artusi nel primo caso rinvia la descrizione, nel secondo risparmia al lettore i dettagli dell’arrostitura, dilungandosi sulla presenza del pavo cristatus nella letteratura romana. Un terzo caso è questo: Broccioli fritti n° 484.
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Universo Scaldati

Valentina Valentini

Il mio investimento rispetto allo scrittore-attore Franco Scaldati si fonda su motivazioni professionali, etiche e politiche: riguarda il teatro che studio con partecipazione - e la politica delle istituzioni che combatto perché non si prende cura dei suoi artisti di valore, al contrario nutre e titilla quelli senza qualità. Questo impegno mi ha portato, dopo la morte di Franco Scaldati (giugno 2013) a elaborare e sostenere un progetto: pubblicare la produzione letteraria che Franco Scaldati ha scritto destinandola al teatro dal 1978 al 2013.

Sono 60 testi inediti e 13 editi (le due raccolte Il teatro del sarto che risale al 1990, Il Teatro dell’Albergheria del 2009, testi singoli Pupa regina Opere di fango, 2005 La gatta di pezza, 2008, tutti per Ubulibri di Franco Quadri; Lucio,1997 e Totò e Vicé, 2003 per Rubbettino, e altre edizioni meno note. Da questi dati: 60 testi inediti e 13 editi - risultanti da un lavoro di schedatura dell’archivio Scaldati intrapreso come ricerca per una tesi di laurea magistrale di Viviana Raciti (Sapienza ,Università di Roma ), di cui sono tutor - si deduce che conosciamo molto parzialmente il suo percorso di scrittore, le strutture drammaturgiche, le fonti, le sue relazioni con la tradizione letteraria e teatrale. Lo spazio critico a lui dedicato fino a oggi è quasi inesistente e nutrito di non pochi equivoci. Scopriamo, fuori dall’ombrello beckettiano sotto cui è facile trovare ricovero, Pirandello, Verga, riscritture di Shakespeare, l’Odissea... Siamo convinti , alla luce dei testi pubblicati e di quelli che andiamo leggendo e scoprendo, che Franco Scaldati sia uno scrittore che contribuirebbe ad arricchire l’identità del teatro e della letteratura italiana del secondo Novecento, se si ottemperasse all’obbligo di far circuitare le sue opere, a mezzo stampa, sul web, sulla scena...

Pubblicare i suoi testi in volumi stampati è prioritario ma non sufficiente: insieme bisogna realizzare un archivio (materiale e via web) della produzione letteraria e spettacolare di Franco Scaldati. La motivazione è che di ogni testo esistono numerosi versioni, ciascuna preparata per il lavoro di messa in scena, per la contigenza di presentare uno spettacolo. Questa natura di testo con variazioni veicola una nuova idea di testo che non smette mai di variare, come lo spettacolo, e pone agli studiosi e ai registi problemi nuovi con cui confrontarsi. Scrittura e pratica teatrale si inscrivono infatti in un contesto sperimentale in cui vige una interdipendenza fra scrittura solitaria del testo e sua verifica con le voci, i corpi degli attori nello spazio, relazione che porta la scrittura all’interno della pratica scenica, assumendone i tratti di processualità. Ragion per cui, studiare i testi, pubblicarli, preparare delle edizioni critiche, è un lavoro che non va disgiunto dalla pratica di messa in scena di questi testi, sia con gli attori che hanno lavorato con Franco Scaldati (e a Palermo non sono pochi), che con attori e registi italiani e stranieri interessati e invitati a confrontarsi con questa drammaturgia. Si tratta di procedere in parallelo: costruire l’archivio raccogliendo i documenti scritti, video, audio, fotografici; digitalizzare, metadatare e mettere on line. E prepararne di nuovi, come le interviste in video che Umberto De Paola sta realizzando con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Palermo in cui recupera la personalità di Franco Scaldati, il suo lavoro, la sua dimensione umana e artistica dalle testimonianze di chi ha condiviso vissuti ed esperienze. Progettare e costruire l’archivio richiede competenze di gruppo, la collaborazione con dottorandi e studenti magistrali di diverse facoltà universitarie e discipline (letteratura, teatro, antropologia, musicologia, filologia,ecc). Quanto delineato è una prospettiva condivisibile e condivisa, un progetto che sarebbe giusto, razionale e utile e sano realizzare a Palermo, come sede naturale.

La giornata di dibattito che si è svolta al Teatro Biondo ha introdotto punti di vista di giornalisti, registi, istituzioni: il nuovo assessore alla cultura del Comune di Palermo, Andrea Cusumano e il direttore del Teatro Biondo, lo scrittore Roberto Alajmo. Attraverso una dichiarazione in video e un testo scritto sul suo blog, Alajmo sostiene: “Scaldati è un parroco di campagna molto amato dai fedeli, capace di toccare le corde del loro cuore. Poi è stato portato a dire messa in cattedrale, dove era difficile distinguere la sua voce sommessa. E magari solo a celebrare messa”. Questa metaforica polarità fra una periferia campagnola (il teatro off , indipendente) e un centro ( il Teatro Stabile della città) in cui sarebbe stato cooptato, è schematica. È vero che alcuni spettacoli di Franco Scaldati sono stati prodotti dal Teatro Stabile durante la direzione di Roberto Guicciardini (1994-1996) e di Carriglio, ma questo dato non ci porta a contrapporre uno Scaldati puro – quello delle parrocchie di campagna – da uno impuro perché inadeguato allo spazio imponente di una cattedrale, o peggio, riprendendo la metafora, di un ristorante di lusso. Ci porta a un’altra considerazione: Scaldati non ha avuto dalle istituzioni teatrali, culturali, editoriali, pubbliche nessuna cura, nessuna comprensione della sua qualità artistica. Soprattutto a Palermo.

Case editrici come Sellerio, Flaccovio, non hanno avuto interesse a pubblicare i suoi testi. Il Comune di Palermo, nelle sue varie amministrazioni, non ha mai risposto positivamente alle richieste di uno spazio dove poter lavorare: negli ultimi anni lo scrittore-attore provava nel suo studio, in casa. Il Teatro Stabile, identificato come la cattedrale in cui il parroco campagnolo è stato introdotto - con direttori come Guicciardini e Carriglio - si è relazionatio al teatro di Scaldati in maniera inadeguata, offrendogli uno spettacolo da mettere in cartellone. Il Teatro Biondo scritturava l’attore Scaldati in parti di secondo piano, da figurante. Non si può sostenere che il teatro di Franco Scaldati sia stato adottato dal Teatro Biondo, così come oggi il Teatro Biondo ha adottato l’artista residente Emma Dante, impropriamente da alcuni considerata in continuità con il poeta Franco Scaldati. Questa relazione cui fa riferimento il direttore del Teatro Biondo appartiene alla storia locale e alla inciviltà di una politica culturale che mette alla prova duramente la sopravvivenza di artisti che portano una visione del mondo e una parola poetica non conforme. Il direttore del Teatro Biondo scrive: “Lo Scaldati migliore è quello precedente all’adozione da parte del Biondo”. Si riferisce agli spettacoli realizzati su commissione dello Stabile o si riferisce alla produzione letteraria, in gran parte sconosciuta? Il punto di vista di Roberto Alajmo, a nostro parere, rivela una incomprensione dell’intera problematica del teatro e della ricerca di Scaldati che, pur nelle sue contraddizioni, appartiene al Nuovo Teatro italiano. Ho assistito a degli a-solo di Scaldati in teatri colmi di persone – al Teatro Rendano a Cosenza - con giovani che erano alla loro prima esperienza teatrale, come di fronte a spettatori specializzati (al Festival Natura Dèi Teatri a Parma), conquistati dalla sua arte di rapsodo, dal ritmo, dal gesto, dai suoni e dai timbri della sua lingua.

Il direttore attuale potrebbe ripartire da nuove premesse: adottare un artista da parte di un teatro Stabile non vuol dire né piegare l’artista alle logiche della struttura, né al contrario piegare la struttura pubblica alle esigenze di un singolo, quanto dare ricovero alla pluralità e diversità delle voci autoriali che una istituzione pubblica dovrebbe garantire. Perché Assassina (regia di Umberto Cantone ), un testo di elevata qualità artistica, non può essere rappresentato per gli abbonati del Teatro Biondo? Perché forse al Biondo Scaldati perderebbe la sua natura antagonista, mentre i cantieri della Zisa, uno spazio non teatrale, si adatta al parroco di campagna? Portando sul palcoscenico del Biondo uno spettacolo che ha qualcosa da comunicare con il suo linguaggio, il suo mondo fantastico, indicherebbe agli spettatori che Nuovo, Originale, Avanguardia non sono le parodie dei programmi di mediaset con turpiloquio e stupidità, portati sul palcoscenico.

Il direttore del Biondo è uno scrittore: chi meglio di lui potrebbe riconoscere la qualità della scrittura di Franco Scaldati se solo avesse modo di leggere i suoi testi? Come sta avvenendo dopo la morte di Scaldati con la messainscena di Assassina, lo scorso anno, con la regia di Franco Maresco e la partecipazione di Mimmo Cuticchio - un’altra voce importante da immettere nella pluralità delle espressioni del teatro con radici a Palermo - si sta verificando che rappresentare il teatro di Scaldati senza maniere e senza mistificare la sua poesia, è un atto di cui abbiamo bisogno.

Universo Scaldati a Palermo, Cantieri della Zisa - Teatro Biondo, 31 ottobre - 1 novembre

alfadomenica maggio #1

Amendola sul REDDITO UNIVERSALE – Valentini su FRANCO SCALDATI – Speciale su PIERO MANZONI a cura di Cortellessa **

LE RAGIONI DEL REDDITO
Giso Amendola

Un agile libro, che torna con intelligenza sui temi della crisi del welfare e della bancarotta dei suoi attori politici e sociali tradizionali, e lo fa riportando l’attenzione sulla più innovativa e forte richiesta che ha caratterizzato l’azione dei nuovi movimenti sociali: il basic income, o, con la precisa definizione che Giacomo Pisani sceglie già nel titolo, il reddito di esistenza universale: Le ragioni del reddito di esistenza universale, ombre corte 2014.
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LUCIO DI FRANCO SCALDATI
Valentina Valentini

Lucio di Franco Scaldati è un’opera scritta nel 1977 e pubblicata in una sua prima versione nel 1990. Si tratta di una delle opere più belle, fra quelle pubblicate, della vasta produzione di testi per il teatro (al 70% inedita) di Franco Scaldati, una figura artisticamente rilevante del panorama teatrale italiano.
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PIERO MANZONI
Uno speciale su Piero Manzoni a cura di Andrea Cortellessa

piero manzoni alfabeto (1958) (400x400) (300x300)

SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

La creatività di Daniel C. Dennett - Le distanze di James Agee - La Russia di Sarah Wheeler e Jeff Sahadeo - I Viaggi di Andrej Sinjavskij e Francesco Maino
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LA GRANDE ANITRA - Poesia
Andrea Inglese

Mi chiedo se qui nell’anitra
l’amministrazione è quello spazio
geometricamente proteso
a coincidere con le gocce i filamenti
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PANELLE - Ricetta
Alberto Capatti

Con le panelle, entriamo nella cucina mediterranea delle farinate, delle panisse e dei falafel. Erano registrate nel capitolo consacrato alla Sicilia della Guida gastronomica d’Italia del 1931, che segna la loro entrata in un repertorio nazionale con questa definizione: “Frittelle di farina di ceci che si mangiano fra due fette di pane”.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Lucio di Franco Scaldati

Valentina Valentini

Lucio di Franco Scaldati è un’opera scritta nel 1977 e pubblicata in una sua prima versione nel 1990. Si tratta di una delle opere più belle, fra quelle pubblicate, della vasta produzione di testi per il teatro (al 70% inedita) di Franco Scaldati, una figura artisticamente rilevante del panorama teatrale italiano.

L’opera è stata rappresentata al Teatro Biondo di Palermo con la regia di Franco Maresco (per il quale lo scrittore aveva “rivisitato” il testo, come usava fare ogni volta che una sua opera andava in scena). Il binomio Scaldati-Maresco ha prodotto uno spettacolo che segna un nuovo inizio per il teatro di Scaldati. Un cominciamento felice rispetto a un passato di messeinscene inadeguate a far rivivere il suo mondo poetico, la sua lingua, le sue visioni.

Lo spettacolo di Franco Maresco dimostra che è possibile mettere in scena i testi di Scaldati (il cui esito sublime era raggiunto quando era lo stesso scrittore-attore che le interpretava da solo in scena), che non sono intrattabili allo spazio scenico, ai corpi e alle voci. Perché è felice l’incontro fra Scaldati e Maresco? Innanzitutto per l’ensemble radunato a impersonare le dramatis personae del testo: la figura di Mimmo Cuticchio – insieme Lucio e Illuminata - funziona da interconnessione fra i diversi piani di realtà che Scaldati fa vivere, non è Lucio in quanto personaggio, ma come nel testo di Scaldati, è il fulcro, il poeta attore che seduce con la potenza della sua arte, incarnato mirabilmente dalla capacità di Mimmmo Cuticchio di contemperare epico e lirico, di far dialogare la terra e il cielo, di evocare fantasmi di altre mitiche figure del teatro (il mago Cotrone de I giganti della montagna di Pirandello, Prospero de La Tempesta di Shakespeare), di rendere terrestre e quotidiana la morte e di animare i due angeli, i topi di pezza, le figure ricamate a rilievo sulla stola che indossa.

In quest’atto unico, tutti gli otto personaggi che formano quattro coppie: Lucio/Illuminata, Ziù/Ziè, Pasquale/Crocifisso, Ancilà/Ancilù, appaiono come espressione di un’unica voce, quella di Lucio - cummidianti di professione. Non c’è conflitto tra di loro, perché ognuno di essi potrebbe essere potenzialmente l’altro, ognuno contiene l’altro. Non esiste un protagonista, così come non esistono i personaggi come ruoli determinati: c’è un colore cangiante formato da tanti punti di luce variabili. Sono tutti nomi che si richiamano allo stesso ambito semantico, quello della Luce,“l’unica possibilità di essere”, e all’indeterminatezza dell’identità, che è anche sessuale: “sei maschio e hai le trecce” rimprovera Illuminata a Lucio adulto. Nulla è per sempre, nemmeno la morte che nel mondo di Scaldati non è mai definitiva e, infatti, basterà una carezza di Ancilà e Ancilù per far resuscitare Pasquale.

Valentini su Maresco_immagine

Purtroppo perché lui vorrebbe rimanere nella condizione di morto, così come vorrebbe continuare a dormire. Straordinaria coppia quella di Melino Imparato e Gino Carista che ricrea – quella mitica di Scaldati e Cucinella de Il Pozzo dei Pazzi, il primo sorprendente nel rendere l’attonitus, la figura che sta per l’infans, il mondo delle interrogazioni, prelogico e prelinguistico, che guarda sempre in sù, perché dal cielo arriva ciò che può sorprendere . La coppia Imparato-Carista impersona , l’uno, Pasquale, magro, simile a una marionetta con il corpo snodabile, le mani che disegnano nell’aria, il suo essere altrove, mentre Crocifisso incarna una terrestrità che propende verso il piacere del ridere, del mangiare e del bere, sollecitando la complicità dell’altro.

Così le figure che abitano lo spazio costruito dalla regia di Maresco sono ambivalentemente ombre, corpi e voci, fantocci, marionette, rilievi ricamati su stole che sembrano paramenti sacri, grandi palloni che calano dall’alto… integrati senza scarti in un ambiente notturno rischiarato da fonti di luci diverse e in un ambiente sonoro (realizzato da Salvatore Bonafede) che rende contemporaneamente gli umori lirici, la leggerezza, il senza tempo e luogo delle azioni. Infatti le didascalie del testo suggeriscono uno spazio sconfinato che muta con la stessa facilità dei sogni: se nella prima didascalia ci troviamo “tra i ruderi di un antico teatrino”, subito dopo veniamo trasportati “in un deserto cosparso di lune”, dove due topi di pezza, Ziù e Ziè,raccontano di quando la luna scese in terra. Gli spazi immaginari in cui si muovono i personaggi capovolgono le usuali coordinate spazio temporali.

Così può accadere di ritrovarsi a camminare nel fondo del mare dove “due vecchi – Pasquale e Crocifisso - si confondono coi loro stracci”, dove va a riposarsi la luna, quel grosso pallone trasparente che rimbalza di stella in stella per poi sprofondare giù, nelle acque marine, in attesa di un nuovo, inaspettato incontro. La sensibiltà artistica di Franco Maresco ha reso compiutamente, lo slittamento di piani che attraversa e compone il testo, fra terra, cielo, natura e città, fra vita immaginaria, vita sognata, desideri che per magia si realizzano (l’uccello fatato che soddisfa tutti i bisogni materiali di Pasquale e Crocifisso), mondo interiore - quello dello scrittore con la mente piena di pensieri - e crudeltà e violenza dei rapporti umani.

Nel mondo-teatro di Scaldati–Maresco sono indiscernibili, scivolano l’uno nell’altro, tranne forse per la marcata presenza della morte, fantoccio trasportato in scena da Mimmo Cuticchio, che si impone in questa nuova rielaborazione del testo, come il segno forte che sigla l’ultimo periodo dello scrittore come notturno, il contrario delle apparizioni di luce nel primo Lucio: “mettiamo che Lucio/ (gobbo e mutilato)/ sia l'ultimo uomo/ mettiamo che Lucio abbia del passato/ un vago ricordo biologico/ mettiamoci pure l'innocenza/ il gioco/ la luce/ il mare le montagne gli alberi/ il peccato/ mettiamo che Lucio/ senta nella luce/ l'unica (prima o ultima)/ possibilità di essere”.

L’effetto pragmatico di questo spettacolo è che mostra una strada da seguire: fare del Teatro Biondo - come da tempo sarebbe stato conveniente per questa istituzione pubblica fare, il luogo dove il mondo-teatro di Franco Scaldati trova dimora, con gli attori e i registi che sono in grado di parlare la sua lingua senza edulcorazioni né colore locale.