Franco Cordelli, l’arte della fuga

300x1691453725513285downloadLuca Archibugi

Di Una sostanza sottile di Franco Cordelli, il suo ultimo romanzo ora in libreria, si potrebbero dire un’infinità di cose. Gli appigli sono numerosi. Ma come l’alpinista – che per la prima volta ha scalato in pieno inverno la cima del Nanga Parbat (è notizia di qualche giorno fa) – trovando il ghiaccio non ha potuto contare su appigli, così gli appigli, per questo libro, contano poco. E proprio per questo verrebbe la tentazione, quasi si trattasse di un giallo, di scoprirne la motivazione nascosta, l’ineffabile mistero. Anche perché, così come a volte avviene nei gialli, nei finti tali o, tout court, nei migliori, la ricerca della verità assume le sembianze, sovente fallaci, di un viatico. Ho deciso pertanto di affrontare questo libro partendo dalla direzione opposta. Se da un lato si tratta senza dubbio di un libro impervio, è vero altresì che la storia narrata ha un che di cristallino. Un po’ come il ghiaccio, impervio e cristallino.

Cordelli non abbandona mai i suoi stilemi, ogni libro è inconfondibilmente suo. È probabile che la vanità estrema per uno scrittore sia quella di scrivere sempre lo stesso libro. Esserne consapevoli, o meno, è irrilevante. Per un autore, ogni opera è un residuo. È un po’ come se da un lato quella materia incalzasse, pretendendo necessità. Ma dall’altro si sfarinasse, perdesse cognizione di se stessa. In altre parole, è come se il primo oblio riguardasse l’opera proprio mentre si scrive. Una sostanza sottile racconta di un padre di cui la figlia narra la storia. Alcuni luoghi e personaggi ricorrono: la Provenza, Avignone, un ospedale di Roma, il San Filippo Neri, un truffatore, epitome fin troppo scoperta dello scrittore stesso. Ma persino i luoghi in cui il protagonista, in una lunga degenza di tre mesi, rischia due volte la vita, vanno bene per la fuga, che – per sua natura – si consegna all’oblio. In altre parole proprio la memoria, la più cogente, quella della propria sopravvivenza, si consegna al primo oblio, che è – per l’autore, per ogni autore – la propria opera.

Franco Cordelli dissemina qua e là, con mano leggera, quattro o cinque spiegazioni del titolo. Esse sono come diverse piste di un’indagine, ma sono troppe e tradiscono un depistaggio. L’autenticità, ovvero la corrispondenza con ciò che il soggetto scrivente ritiene essere la verità, può essere senz’altro presupposta in un’autobiografia, anche se non si può certo escludere che lo scrivente falsifichi volutamente e coscientemente la realtà per meglio corrispondere alla finalità che si è proposto con la stesura dell’opera autobiografica. La finzione nell’autobiografia rivela, dell’autore, la tendenza a mentire, nonché la propria verità soggettiva, che a sua volta rende l’opera veritiera. Proprio per questa consapevolezza Cordelli fugge, e fuggirà sempre, una parola ultima, definitiva, sul vero e unico tema, la condizione umana, perché sa che tale parola non è di per sé un falso, ma è «falsificabile».

Come afferma Kôbô Abe nella Donna di sabbia: «Dove non esiste la punizione, non c’è nemmeno il piacere della fuga». Orbene, la sostanza sottile è la condizione umana. Riprende e specifica il cuore del romanzo che lo precede, La marea umana. Ma non è di ogni libro il tema della condizione umana? Questa è la nota semplice che rende cristallino un libro complicato: la punizione è consegnarsi, senza opporre alcuna resistenza, che risulterebbe vana, alla nota inevitabile del vacuum della nostra vita.

Il vano e la fuga sono strettamente imparentati, quasi convergono. Se la fuga è la scrittura, la vanità è l’ultima risposta al tempo e alla morte. La figura che mi pare più prossima a Una sostanza sottile è quella dello scarto del vano, dell’impossibilità di poggiare su un elemento da cui guardare al resto. Non c’è un punto di vista da cui le cose siano redente. La sostanza è talmente sottile da non essere più tale. Esso fugge di corpo in corpo, tramutandolo in spirito (va ricordato almeno il titolo di un altro romanzo di Cordelli, fra i più significativi, I puri spiriti).

La fuga dell’io/François, in cui si sdoppia l’autore, non segue regole precise. Non è, in altre parole, la costruzione della forma ereditata dalla tradizione. È una fuga a strappi. Ma la sostanza sottile, pertanto, è essenzialmente musica, per definizione non predicabile. Ricordo Giorgio Caproni ammonire severamente chi definiva la sua poesia «musicale»: «Non è musicale, diceva. È musica». C’è un abisso di differenza fra le due cose. Nella fuga di questo romanzo tutto viene posto e tolto. Quando Henry James, autore intrinseco a Cordelli, in Middle years descrive la propria percezione di Londra, nota che di quella città ha veduto soltanto una caviglia, forse è arrivato al ginocchio. La repulsione che Londra genera in lui dopo nove anni di assenza è mitigata dall’insistenza della memoria, dalla tessitura invisibile in cui essa si fa oblio, giacché la memoria è già dipinta di oblio: «Ritrovare il contatto con Londra, un contatto interrotto almeno nove anni prima, implica tante possibili trappole, e sono costretto a tenere i piedi ben saldi a terra, procedendo senza distrazioni […] Non bisogna inoltre dimenticare, soprattutto, che c’è un piacere assoluto nell’illusione di ricrearle (le immagini del vissuto), nel trasferire nel presente il passato, prima che la sua particolare combinazione di elementi vada completamente perduta e sciupata, quando ancora se ne percepiscono le immagini, e i suoni, e i profumi – in breve, direi quasi l’illusione dei sensi ritrovati». Mi si passi la lunga citazione, ma era essenziale mostrare quando fosse simile il procedimento cordelliano. Questo è il modo particolare dell’Erlebnis. Il vissuto, non già l’autobiografia.

La fuga, pertanto, accetta di tutto, ogni tipo di merce, perché sa che in ogni caso si scioglierà da qualsiasi cosa. Non per volontà, beninteso, ma per inevitabile consumarsi nel dileguare. Ciò che si trattiene è ciò che si è perduto per sempre. Il romanzo di Cordelli è tutto in questo iato; anzi, di più, la sostanza sottile è precisamente tale iato, l’unica vera e inattingibile forma.

Franco Cordelli

Una sostanza sottile

Einaudi, 2016

264 pp., € 21

La crisi della mediazione teatrale

Marco Palladini

È da tempo, non da oggi che sono in crisi le figure della mediazione. Accade in ogni ambito e tanto più in quello culturale e artistico. Dunque anche nel teatro. Ciò è apparso particolarmente evidente in due incontri che ci sono stati di recente a Scandicci e a Roma. Nella cittadina toscana la compagnia Krypton guidata da Giancarlo Cauteruccio, direttore artistico del locale Teatro Studio, nel contesto dello Zoom Festival dedicato alle compagnie emergenti della ricerca scenica, ha organizzato una tavola rotonda, intitolata “Qui e ora”, per far incontrare i nuovi autori con un nutrito gruppo di critici teatrali di varie generazioni.

Ne è scaturito un dibattito vivace, con posizioni invero assai difformi, che ha confermato quanto sia in crisi e forse residuale il ruolo della critica in un panorama dell’informazione nazionale che tende a marginalizzare, se non a liquidare tout-court la funzione critica. Sulla stampa quotidiana e settimanale la figura del critico professionale, regolarmente remunerato inclina ormai a scomparire, mentre per contro si moltiplicano in rete i giovani critici-blogger, ma per ora è un’attività di mera militanza volontaristica, autogestita, che qualcuno potrebbe scambiare per un hobby.

Dunque, chi ancora durante il dibattito rivendicava un ruolo centrale di mediazione culturale tra gli artisti e gli spettatori è sembrato fuori dal mondo o nostalgico di una situazione novecentesca pressocché tramontata. Ben più pertinenti sono sembrati gli interventi di chi reclamava un complessivo riposizionamento della figura del critico che dovrebbe trasformarsi in una sorta di curatore che affianca e fa da sponda critica al lavoro degli artisti. Ovvero di promotore di luoghi di creatività diffusa, dove il fare teatrale si inserisce in un habitat culturale, dove si va per fare comunità, per scambiare saperi, proposte, interessi per una diversa produzione di senso del fatto scenico.

Questa crisi della funzione della mediazione è apparsa evidente anche nel convegno organizzato presso la Provincia di Roma dall’A.T.C.L. e promosso dal critico teatrale del Corriere della Sera, Franco Cordelli, sotto il titolo “Il declino della regia”. Cordelli da sempre fedele alla visione per cui il regista è “l’artista come critico”, lamentava il progressivo depauperamento del teatro della regia critica negli ultimi vent’anni e, dunque, la mancanza di un “teatro nuovo” che secondo lui può essere prodotto soltanto dal teatro dei registi. Un assioma che è variamente contestabile riflettendo sulla storia delle avanguardie.

Praticelli in fiore di Virgilio Sieni (2012)

Ma soprattutto ciò che sembrava sfuggirgli è che oggi proprio la figura del regista-critico, demiurgo dell’innovazione scenica è una figura, per dirla con Gilles Deleuze, esausta, giunta in qualche modo al capolinea. Non a caso, particolarmente brillante è parso l’intervento di Fabrizio Arcuri dell’Accademia degli Artefatti, che ha senza mezzi termini detto che se oggi è in crisi dappertutto l’istituto della rappresentanza, tanto più è in crisi lo statuto della rappresentazione teatrale e quindi del garante di quella rappresentazione ovvero il regista. Che può svolgere il suo ruolo solo lavorando dentro la crisi della mediazione critica, ora per estraniamenti neo-brechtiani, ora facendosi calamitare dal vuoto di senso del mondo contemporaneo da riportare in scena in forme problematiche, aperte, incerte, inconcluse, senza più presumere o pretendere di dare vita a grandi opere chiuse.

È alla luce dello status di crisi profonda del teatrante-mediatore che si può allora riguardare un lavoro come Praticelli in fiore allestito da Virgilio Sieni presso lo spazio Centrale Preneste a Roma. Il coreografo toscano proseguendo in una sua linea di ricerca sull’arte del gesto ha messo in scena una decina di donne anziane 70/80enni (più un uomo quasi novantenne) costruendo con loro un percorso di movimenti, gestualità, interazioni fisiche di modesta rilevanza onde approdare a una visione della vecchiezza dei corpi come riscoperta della terza età e fattore di minima poesia della vita giunta al suo stadio finale (un po’ come nel bellissimo film di Michael Haneke Amour).

Sieni appare in sintonia con quest’ultima deriva di un teatro neo-realista che mira a prelevare figure e corpi dalla realtà (dai bambini ai vecchi, dai carcerati ai diversamente abili o handicappati che dir piaccia, dagli extracomunitari ad emarginati di vario genere) e a metterli direttamente in scena, superando le convenzioni della rappresentazione e della mediazione tecnico-scenica. In ciò andando ben oltre il teatro di Pippo Delbono che con Barboni (1997) è stato un antesignano di simile tendenza. Dalla consunzione del teatro di regia a un teatro di grado zero dove persone della vita reale si presentificano in scena oltre le convenzioni della rappresentazione? È questo qui e ora il futuro della ricerca scenica? Molti dubbi, ma anche domande interessanti a cui non serve dare risposte precipitose.