Le macchine di Basaglia

Gianfranco Franchi

Come e da chi è stato raccontato il manicomio, in Italia, dagli anni Sessanta a oggi? Che significa che l’attività di Basaglia ha innescato un «meccanismo narrativo» che ha illuminato i luoghi manicomiali, spazzando via la loro storica invisibilità? A queste domande risponde uno studio, Raccontare il manicomio. La macchina narrativa di Basaglia fra parole e immagini, pubblicato non per raccontare «la follia» ma «gli spazi di reclusione sociale», per cercare di decifrare con quale strategia diegetica è stato scardinato il «paradigma manicomiale», puntando soprattutto su quelle opere che hanno avuto più fortuna nel tempo, escludendo le testimonianze più individualistiche (Ottieri, Merini).

Raccontare il manicomio è un lavoro destinato a sintetizzare l’estetizzazione di luoghi e scene altrimenti, e da generazioni, preclusi al pubblico. Ovvi i protagonisti: malati, psichiatri, operatori. In copertina, ça va sans dire, uno scatto tratto dal famigerato «fototesto» Morire di classe. La condizione manicomiale, epocale reportage di Carla Cerati e Gianni Berengo Bardin (Einaudi 1968), «oggetto culturale polisemico e ambivalente», diffusamente analizzato nella prima parte del saggio.

Nell’introduzione, Marina Gugliemi va meditando sulla «ricezione sociale del folle» e sulla «rappresentazione della follia» nel corso dei secoli, ricordando ripetutamente i fondamentali studi di Foucault (Storia della follia nell’età classica, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie) e considerando, con amarezza, quanto arbitrario e insensato fosse l’internamento dei cittadini, per diverse generazioni, e in quali strutture imponenti (e inaccessibili) avvenisse; ribadisce che il suo saggio è dedicato alla «eterotopia inaccessibile dell’ospedale psichiatrico», riferendo che la narrazione di ciò che capitava nelle mura dei manicomi avveniva attraverso tre modalità: «il racconto professionale» di chi aveva accesso all’eterotopia perché ci lavorava o vi soggiornava, a vario titolo, con ruolo egemonico (come il gran rivale di Basaglia, Mario Tobino), «il racconto testimonial» di chi, ospite o comunque subalterno, restituiva le sue memorie (come Fabrizia Ramondino) e «il racconto finzionale» di chi ricostruiva o immaginava quei luoghi. Naturalmente, ogni ibridazione era possibile: un «racconto professionale» o «testimonial» poteva includere elementi fictionali, sia nella letteratura che nel cinema che nelle manifestazioni politiche e artistiche, in genere.

Il saggio è suddiviso in due parti e un intermezzo. Nella parte prima, «Il manicomio raccontato», vengono ricordate inchieste giornalistiche di clamoroso impatto come Manicomi come lager di Angelo Del Boca (1966), sinergie editoriali come la collana «Biblioteca di psichiatria e psicologia clinica» della Feltrinelli (1961), esperimenti di situazionismo come la gita aerea di medici e malati, il «Centro Trasvolatori dell’Ospedale Psichiatrico Provinciale» filmato nel 1975 da Silvano Agosti; locandine-simbolo come l’autoritratto di Hugo Pratt da internato; documentari eccezionali come I giardini di Abele di Sergio Zavoli (andato in onda nel 1969 su RAI Uno), che rivelavano cosa significasse che i manicomi venissero costruiti sempre ai margini o meglio ai confini delle città, e quanto fosse giusto interessarsi al malato, più che alla malattia; e poi ancora film come Nessuno o tutti di Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Stefano Rulli e Sandro Petraglia (1975), poi ridotto da tre ore a due ore e un quarto e ribattezzato Matti da slegare; naturalmente viene ricordato il celeberrimo film di Milos Forman (pure del ’75), Qualcuno volò sul nido del cuculo, tratto da un romanzo di Ken Kesey del 1962; en passant viene menzionato il recente La pecora nera di Ascanio Celestini (2010), storia di un bambino cresciuto per caso in un ospedale psichiatrico e là rimasto segregato, «per inerzia, per malvolere o per ottusità», più ampiamente analizzato nella parte seconda del libro.

Passiamo all’intermezzo: in «Che cosa è un muro?» si analizza l’esperienza collettiva goriziana della costruzione di Marco Cavallo (1972-73), il grande cavallo di cartapesta divenuto iconica incarnazione, per Basaglia, del «sogno di una cosa migliore»; e qui riletto come «dispositivo narrativo che narra tanto quanto viene narrato e produce narrazioni» e come «oggetto transizionale» (Winnicott), una sorta di «proiezione mentale» per far oltrepassare il muro ai matti reclusi. Nelle parole della scrittrice Ramondino, Marco era «un cavallo aggiogato a un carretto che trasportava lungo i viali del san Giovanni la biancheria sporca e le vettovaglie. Eppure, nel ricordo di coloro che per decenni erano stati a guardarlo da dietro le sbarre, era un’immagine di libertà»; per la Guglielmi, «non solo rappresenterà l’animale salvato, ma diventerà contenitore di tutte le storie possibili, collocate simbolicamente negli oggetti che i malati inseriranno nella sua pancia cava».

Nella parte seconda del libro, «Raccontare gli spazi dall’interno», ci si concentra maggiormente su quella parte della rivoluzione basagliana che puntava, forte delle suggestioni di Foucault, a cambiare l’aspetto delle nostre città: vietato costruire nuovi ospedali psichiatrici; cambiare la destinazione d’uso delle strutture esistenti e di quelle all’epoca in via di completamento; doveroso trasformare luoghi di repressione e reclusione in luoghi di accoglienza; opportuno riconoscere la decisiva relazione tra spazi e stati d’animo.

La Guglielmi si concentra su diverse opere narrative e cinematografiche in cui si riverberano le riflessioni basagliane sulla «contaminazione esistente tra spazio della reclusione e internati». Si parte dalla nemesi di Basaglia, il dottor Tobino: l’autrice osserva quanto sia limpido lo «sguardo architettonico» del gran rivale della rivoluzione che già scriveva, nelle Libere donne di Magliano, che «nel manicomio tutto si svolge tra i muri. È un castello»; e accuratamente riferiva quanto fossero strette le celle delle internate, sostanzialmente dei carceri dalle pareti nude, ciascuna chiusa da un pesante portone, con pratico spioncino per poter monitorare il «paziente». Per la Guglielmi, due sono le istanze decisive alla sua concezione della malattia mentale: «in primo luogo, il manicomio è rappresentato come il contenitore silente, il testimone muto – con le sue mura e le sue celle – dei deliri della follia. In secondo luogo, esso rappresenta, per i sani, la difesa necessaria contro la violenza subdola del folle». Contrapposta a Tobino è la testimonianza di Fabrizia Ramondino Passaggio a Trieste (Einaudi 1998), memoir di due soggiorni; appassionanti le sue divagazioni sugli anti-luoghi di Antonio Villas. A ben guardare, manca, a questo punto, il vecchio esordio di Claudio Morici, «psicologo pentito», poi copy, romanziere e oggi performer: Matti slegati (Stampa Alternativa 2003), a metà strada tra le posizioni tobiniane e quelle basagliane. È la cronaca di un deragliamento.

Si passa poi ai «manicomi sullo schermo», al cinema: non poteva non essere nominato La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, scritto dai «soliti» Rulli e Petraglia (2003); interessanti le annotazioni sul biopic basagliano C’era una volta la città dei matti di Marco Turco (2010) e sul meno riuscito La pazza gioia di Paolo Virzì (2016).

Qualche cenno biobibliografico, per finire. L’autrice, Marina Guglielmi, insegna Teoria della Letteratura a Cagliari. Si occupa di intermedialità, psicanalisi, letteratura femminile (Sorelle e sorellanza nella letteratura e nelle arti, 2017) e geocritica. È figlia di una psicanalista: da piccola, ha potuto osservare sua madre al lavoro in un manicomio infantile, qui a Roma: «Non ho mai dimenticato gli sguardi da lontano di quei miei coetanei in attesa di un contatto che restituisse loro una parvenza di affetto. Oggi che quel luogo non esiste più dedico a lei e a tutti quei bambini questo mio libro».

Marina Guglielmi

Raccontare il manicomio. La macchina narrativa di Basaglia fra parole e immagini

Franco Cesati, 2018, 184 pp., € 28

Una deriva di sintomi

Riccardo Donati

Ciò che ritorna amplifica un tema già trattato nel precedente libro di Giancarlo Alfano, Gli effetti della guerra dedicato a Stefano D’Arrigo (Sossella 1999): presentandosi come vero e proprio atlante fenomenologico degli «effetti della guerra», appunto, nella narrativa e nella poesia del secondo Novecento italiano.

Al cuore del libro una coppia di concetti-chiave: quello di trauma (recuperato da Freud, certo, ma esteso oltre la sua accezione «classica») e quello di ripetizione: «il trauma è il risvolto soggettivo di un evento situato in un tempo determinato, la cui carica emozionale non si esaurisce nell’accadere, ma persiste, assurgendo a una sorta di esemplarità, il cui marchio assume di solito il carattere della ripetizione». Nel caso specifico del trauma da evento bellico si assiste a un rimescolamento e sconvolgimento di piani temporali, che crea sfasamenti cognitivi, lacune e iati nella percezione degli avvenimenti, insanabili distorsioni comportamentali: una «deriva di effetti», sino a decenni di distanza (come conferma la narrativa di questi ultimi anni: basti pensare al controverso «caso» di Antonio Pennacchi, al fortunato Le rondini di Montecassino di Helena Janeczek o all’intenso Uomini e comandanti di un testimone diretto della Resistenza quale Giulio Questi, recentemente scomparso).

A partire da queste coordinate concettuali, Alfano interroga il testo letterario non come fonte storica ma come sintomo di quella malattia che è la storia, attraversando le opere di autori tra loro diversissimi, da Svevo a Bontempelli, da Pavese a Rigoni Stern, da Ungaretti a Saba, cercando di cogliere il punto prospettico attraverso cui la letteratura si è posta il problema della rappresentabilità dell’evento bellico. In questi testi lo scrittore non fa che ri-produrre sulla pagina il trauma, ovvero ri-presentare quel presente (che non è più) a questo nostro presente mutato.

14. George Grosz, 1917, 1924, china e matita su carta, cm. 64,8x52,3 (coll. Isolabella, Milano) (384x500)
George Grosz, 1917-1924 (coll. Isolabella, Milano)

Il trauma è come una traccia, una striscia emozionale che prolunga indefinitamente l’evento nell’oggi, lo condiziona e lo infetta (in un processo peraltro biunivoco, se il diaframma del presente a sua volta condiziona la percezione di ciò che fu). Per questo in letteratura la dimensione del «puro» ricordo è insufficiente: perché il distacco rammemorante, la «giusta distanza» dai fatti, non si dà mai; le cose continuano ad accadere e il trauma è un orizzonte mobile i cui effetti vanno ben oltre la conclusione dell’evento che l’ha generato.

L’esperienza della guerra non è una vicenda trascorsa, chiusa; chi l’ha vissuta è compromesso per sempre e la sua esperienza è quella del contagio. I morti insistono sull’oggi e il reduce ovvero il sopravvissuto – redux è, letteralmente, colui che ritorna – è infestato dalla loro presenza spettrale, è contaminato dal loro non-esserci-più. Esemplare il caso di Carlo Emilio Gadda, la cui soggettività è in perenne stato di shock, straziata dal continuo accadere del disastro (Caporetto, la morte del fratello Enrico), hantée dai fantasmi dei compagni morti nella Grande Guerra.

Questo vale non solo per quanti ritornano dai campi di battaglia ma anche per chi la guerra l’ha vissuta in casa, sopravvivendo ai familiari scomparsi sotto i bombardamenti (come nel Cielo è rosso di Berto e nel Ragazzo morto e le comete di Parise) o ai compagni uccisi dai nazi-fascisti, come capita a certi personaggi di Fenoglio e del primo Calvino.

Per tutti costoro valgono le parole di Cesare Pavese: «ogni caduto somiglia a chi resta e gliene chiede ragione». Non solo gli individui, ma il contesto stesso che ha prodotto gli avvenimenti bellici tende a ritornare, a ripetersi. Così il Primo conflitto prosegue nel Secondo (come mostra l’opera di Luigi Meneghello) ed entrambi riecheggiano sinistramente nella realtà post-bellica, tanto che per molti aspetti il Dopoguerra, ogni Dopoguerra, non è che una smisurata estensione del tempo di guerra nel «tempo di pace». Persino i luoghi continuano a ri-presentarsi davanti agli occhi, carichi della cattiva temporalità che li ha attraversati e infettati: così il prato dove cade il partigiano Gino Dalla Bortola, la cui morte costituirà un trauma fondativo della poetica di Zanzotto; così Piazza Bandiera a Genova, teatro di terribili bombardamenti che segnano in profondità l’opera di Giorgio Caproni.

09. Otto Dix, Angriff(Attacco), 1917, china, craboncino e tempera su carta, cm. 57,2x69,7 (500x402)
Otto Dix, Angriff (Attacco), 1917

Nel tracciare questo avvincente percorso di storia letteraria, Alfano dimostra come la dimensione irredenta e irredimibile della storia è ciò di cui la grande letteratura ci parla, sottraendosi al rischio che la fedeltà al passato si traduca nei rituali pacificatori che contraddistinguono l’uso retoricamente vacuo della memoria. Come insegnano Fenoglio, Pavese o il Bassani di Una notte del ’43, compito della letteratura non è quello di produrre documenti astrattamente oggettivi, cronachistici e asettici, bensì di elaborare una testimonianza soggettiva del vissuto sensoriale e psichico, con le deformazioni del caso.

In qualche misura Alfano riparte da Aristotele, rivendicando l’indipendenza, e in certa misura la superiorità, della poesia rispetto alla storiografia: «Tra la storia, che è la sequenza dei fatti, e la storiografia, che è l’inseguimento dei fatti da parte di una scrittura analitica e documentata, s’insedia la poesia, che è rappresentazione/ripresentazione “senza residui” della storia».

La poesia ha una possibilità che alla storiografia è negata: quella di trattare gli eventi storici senza menzionarli esplicitamente, come accade nei testi di Sereni, Raboni, Caproni, Zanzotto, dove il trauma bellico è ripetuto non con intenti memorialistici ma come un trascorso per sempre incistato nella carne e nei luoghi. Se la letteratura ha un merito non è quello di consolare e conciliare chi resta ma quello di riattivare lo spazio del lutto, sapendo che ciò che ritorna è ciò che siamo diventati: l’oggi che viviamo sulla nostra pelle, nel migliore dei casi, non è che il tessuto cicatriziale, quasi sempre atrofico, della storia.

Giancarlo Alfano
Ciò che ritorna. Gli effetti della guerra nella letteratura italiana del Novecento
Franco Cesati, 2014, 222 pp.
€ 25