Spatial Practices

Stella Succi

Il saggio di Cecilia Guida ha un pregio sopra tutti, ossia di saper intrecciare il discorso storico-artistico sulle cosiddette spatial practices ed il discorso sociologico sul mutamento della sfera pubblica in maniera del tutto chiara e organizzata. La ricchezza di citazioni di noti saggi di estetica e di sociologia (da Benjamin a McLuhan), evidentemente esaminati con puntiglio ed entusiasmo, rendono l’argomentazione consequenziale e convincente.

Com’è ovvio, il punto di partenza della dissertazione non può che ritrovarsi nello spostamento dell’interesse artistico dalla pratica oggettuale a quella esperienziale e partecipativa, cominciando dalle avanguardie storiche per poi fornire alcuni punti di riferimento salienti della critica istituzionale artistica degli anni Sessanta e Settanta (Situazionismo, Arte Concettuale, Fluxus).

Guida non disdegna, inoltre, di esaminare le esperienze italiane, frequentemente di stampo più dichiaratamente politico, pertinenti alla sua ricerca: le attività critiche di Enrico Crispolti seguenti la Biennale del 1976, le ricerche del Laboratorio di Comunicazione Militante, la Cittadellarte di Michelangelo Pistoletto - del quale è presente un’intervista - ma anche esperienze contemporanee come Undo.Net e WikiArtPedia.

L’analisi è intrecciata fluidamente alla disamina della metamorfosi della sfera pubblica (Jürgen Habermas alla mano) da luogo fisico, a luogo letterario, a spazio virtuale e partecipativo con l’avvento del Web 2.0. In questo senso è di particolare interesse il capitolo dedicato alla trasformazione del monumento fisico in “new genre public art”, postmonumentale e di tipo partecipativo, passando per il ruolo della televisione come veicolo di valori condivisi, citando svariati casi di plop art, e infine concludendo nuovamente con il web, perno dell’intero saggio.

La vaporizzazione dell’arte in pratiche partecipative condivise, prima nella città postmoderna frammentata e decentrata, e conseguentemente nella rete del web come spazio post-pubblico, provocano la nascita di una nuova figura sul filo del rasoio tra vita comunitaria e vita privata, ossia quella del consumatore-produttore di contenuti: ed è in questo senso che la pratica artistica viene deautorializzata.

Guida fornisce una congrua serie di esempi di spatial practices via web senza domandarsi se queste debbano considerarsi opere d’arte o processi sociali, ma piuttosto esamina il costruirsi di questi percorsi partecipativi che sfuggono al controllo dell’artista: quest’ultimo è solo l’accidente necessario perché il processo e la condivisione si attivino, in una totale congruenza tra arte e vita. La rete è colma di nuovi monumenti virtuali e comuni: utilizzando il saggio come una mappa, ciascuno può dedicarsi alla propria deriva webpsicogeografica e, perché no, interagire, divenire parte del processo.

Cecilia Guida
Spatial Practices
Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti
Franco Angeli (2012), pp. 208

 

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Guerra / Brindisi
Comando supremo del R. Esercito a S. E. Monsignor A. A. Rossi Arcivescovo di Udine. Eccellenza, gli auguri che V. E. in nome proprio e in quello del clero dell'arcidiocesi volle cortesemente indirizzarmi per la ricorrenza del mio onomastico mi sono giunti assai graditi e altamente apprezzati, tanto più che agli auguri V. E. si è compiaciuta di unire parole di fervida speranza nelle fortune militari d'Italia. Voglia pertanto l'E. V. accogliere l'espressione della mia viva riconoscenza ed i miei ringraziamenti per il dono gentile delle preziose bottiglie del vecchio vino della abbazia di Rosazzo. Oggi con gli ufficiali del mio Comando ho brindato con lo squisito liquore di Picolit che unanimemente è stato riconosciuto - come appunto scrisse l'E. V. - degno di mense regali. Sono dell'E. V., con particolare ossequio, dev.mo L. Cadorna
Paolo Ferrari, Alessandro Massignani, 1914-1918. La guerra moderna (con documenti inediti), Franco Angeli 2014, p. 225

Guerra / Bugie
Se vi chiedono perché ci è toccato morire / dite loro che i padri fan questo: mentire.
Rudyard Kipling, Formula, in La guerra d'Europa raccontata dai poeti, a cura di Andrea Amerio e Maria Pace Ottieri, nottetempo 2014, p. 41.

Guerra / Cantastorie
Avevo compiuto da poco ventisei anni quando la scheggia di una granata mi uccise. Ovviamente, è uno dei ricordi più chiari che mi siano rimasti di tre anni trascorsi a far la guerra in Italia, dove non ero neanche nato e dove avevo scelto di venire a combattere arrivando dal Brasile nel luglio del 1915. (....) Questa storia la voglio dunque da me raccontare come se fossi un reduce che narra le sue imprese a distanza di decenni o meglio ancora come un cantastorie che abbia raccolto varie memorie altrui facendole proprie con giusta ragione senza che mai, si intende, debba venir fuori il mio nome. Il motivo di questa reticenza è facile da intendersi: per tutti in Italia sono il Milite ignoto ed è opportuno che, anagraficamente parlando, io tale rimanga.
Emilio Franzina, La storia (quasi vera) del milite ignoto, raccontata come un'autobiografia, Donzelli 2014, pp. 3-4.

Guerra / Divorzio
Don Giovanni Bevilacqua, parroco di Peio dal 1906, commentò lo scoppio della guerra, stando sulla sponda austriaca, con le seguenti parole: “I popoli hanno scosso il giogo soave del Signore; si diedero in braccio alle passioni, si ribellarono a Dio. I Governi scacciarono Dio ed il suo Cristo dalle aule legislative, dalla scuola, dissacrarono la famiglia col matrimonio civile, sancendo le leggi del divorzio. E non potendosi avere pace, ove non c’è Dio, necessariamente vi dev’essere guerra. E la guerra ci fu e terribile”.
Bruno Bignami, La Chiesa in trincea. I preti nella Grande Guerra, Salerno 2014, p. 43

Guerra / Esperienze
Dal 10 agosto 1914 al 5 gennaio 1915 ho passato una vita completamente diversa dal solito, una vita barbara, violenta, spesso pittoresca, spesso anche di una cupa monotonia con parti comiche e parti crudelmente tragiche. In cinque mesi di guerra chi non accumulerebbe una ricca messe di esperienze? (...) È tempo di aprire un'inchiesta seria sulle false notizie della guerra perché i quattro anni terribili già si allontanano verso il passato e prima di quanto si creda le generazioni che li hanno vissuti cominceranno lentamente a sparire.
Marc Bloch, La guerra e le false notizie. Ricordi (1914-1915) e riflessioni (1921), traduzione di Gregorio De Paola, Fazi 2014, pp. 80 e 128.

Guerra / Filo spinato
Nel corso della prima guerra mondiale il filo spinato assieme ad altri congegni come il tribolo e il cavallo di Frisia divennero l'elemento caratteristico nella cosiddetta terra di nessuno, che divideva le linee contrapposte di trincee e in cui si svolgevano gli assalti. Il filo spinato mostrò la sua enorme funzionalità: era leggero da trasportare e facile da installare, i bombardamenti con mortaio e obici difficilmente distruggevano le file successive di filo spinato. Anche se distrutti, i grovigli filo spinato rappresentavano un ostacolo per gli attaccanti: occorreva tagliarlo con apposite pinze o farlo esplodere da vicino con tubi di gelatina. Entrambe queste modalità erano estremamente pericolose. Il numero di vittime fra i tagliafili fu molto alto.
Dizionario della Grande Guerra a cura di Gustavo Corni e Enzo Fimiani, Textus Edizioni 2014, pp. 285-87

Guerra / Moda
I guerrafondai giornalmente insistono per imporre alla donna italiana un solo vestito, quello di gramaglie, unica moda in tempo di guerra.
Intervento di Rosa Geroni, citato in Marta Boneschi, Da pioniera della moda a militante pacifista, in Donne nella Grande Guerra, introduzione di Dacia Maraini, Il Mulino 2014, p. 218

Guerra / Soldati
Nell'orrore della guerra l'orrore della natura: la desolazione della Valgrebbana, le ferree scaglie del Montemolon, le cuti delle due Grise, la forca del Palalto e del Palbasso, i precipizi della Folpola: un paese fantastico, uno scenario da Sabba romantico, la porta dell'Inferno . Non una macchia d'albero, non un filo d'erba tranne che nel fondo delle vallate: lassù un caotico cumulo di rupi e di sassi l'ossatura della terra messa a nudo, scarnificata, dislogata e rotta. Gran parte delle trincee s'eran dovute aprire spaccando il vivo masso, a furia di mine: il monte delle schegge aveva dato il materiale per i muretti e il pietrisco era servito a riempire i sacchi-a-terra. L'acqua mancava del tutto e doveva essere trasportata a schiena di mulo nelle ghirbe, insieme con i viveri. Tuttavia i soldati si erano accomodati anche lì e non parevano starci di peggio umore che altrove.
Federico De Roberto, La paura e altri racconti della Grande Guerra, Edizioni E/O, p. 19

Guerra / Trincee
10 dicembre 1914. Fronte occidentale. Il comandante in capo delle forze britanniche John French visita il fronte e trova le trincee "un unico pantano". I combattimenti proseguono, resi più difficili dalle condizioni atmosferiche. Nelle trincee il fango e l'acqua gelata, che arrivano fino al ginocchio otturano un gran numero di fucili rendendoli inutilizzabili.
Roberto Raja, La Grande Guerra giorno per giorno. Cronaca di un massacro, prefazione di Guido Ceronetti, Edizioni Clichy 2014, p. 42.

Invenzione e Tradizione

Denise Scott Brown

Pubblichiamo un'anticipazione dal nuovo libro di Riccardo Salvi Identity Matters in libreria per Franco Angeli nei prossimi giorni. Oltre all'introduzone del curatore Identity Matters è una raccolta di saggi di autori diversi che rispondo alla domanda sull’esistenza o meno di una identità nazionale in architettura.

Alcuni paradossi dei paesaggi culturali coloniali

Tempo fa ebbi modo di ascoltare la seguente conversazione su un autobus:
Prima donna: “Posso dire, dal tuo accento, che sei lontana da Casa”.
Seconda: “Sì, ho lasciato Casa 30 anni fa”.
Terza: “Non sono mai stata a Casa, ma spero di andarci un giorno”.

Questo scambio di battute, a Johannesburg, Sud Africa, non rappresentava un’espressione di nostalgia sentimentale, ma l’affermazione di un’alleanza tra i membri di una casta. Rintracciando le loro origini direttamente o indirettamente in Inghilterra, queste donne si rassicuravano a vicenda sul loro status sociale nel Sud Africa del 1940. Il loro sciovinismo pungolò il mio patriottismo per i paesaggi e le culture locali. Da bambina mi mettevano a disagio i visitatori inglesi che paragonavano la vista del bassopiano a “un piccolo pezzo di Surrey”, e riflettevo sull’incongruenza dei bambini neri nell’Africa Occidentale Francese che ripetevano lezioni a proposito di “nos ancêtres les Gaulois”. Da adolescente mi sono iscritta ad un corso d’arte dove venivamo spinti a dipingere ciò che ci circondava, ad ispirarci principalmente al paesaggio della pianura, al sole e alla vita degli africani nelle città se avessimo voluto produrre un’arte vitale, se la nostra arte avesse dovuto essere “africana”.

Ho da tempo capito che l’impostazione del mio insegnante era fin troppo semplicistica. Tutto sommato, parlavamo inglese e le radici della nostra cultura erano in Europa. La cultura europea, in particolare la cultura inglese, pervadeva le nostre vite intellettuali condizionando la nostra percezione e l’apprezzamento del mondo africano. Ma questo orientamento verso influenze esterne limitava la nostra capacità di avvalerci dell’esperienza locale come materiale per l’arte e forse vincolava la nostra creatività. […]

Questi paradossi assalgono società e culture le cui origini risiedono altrove. In quanto problemi, essi sono diversi anche se sicuramente non peggiori di quelli delle società più stabili, ma persistono come le tensioni tra dipendenza e indipendenza artistica molto tempo dopo che la libertà politica è stata ottenuta. In America il paradosso è quadruplice:
• Gli Stati Uniti sono una nazione diversificata, differenziata a livello regionale ed etnico, socialmente stratificata e culturalmente pluralistica; ma è anche una società di massa che condivide simboli e sistemi a tal punto che gli americani sono accusati dall’esterno di essere una nazione di conformisti.

• Molti, se non la maggior parte degli americani, lasciarono le loro terre d’origine perché erano diversi da coloro che li attorniavano. Erano più poveri, maggiormente oppressi, differenti dal punto di vista razziale o religioso, più avventurosi o anticonformisti. Le culture che hanno portato con loro non erano uguali a quelle delle persone che hanno lasciato e negli anni a seguire vi si sono discostati ulteriormente. L’America è molto più diversa dall’Europa di quanto la maggior parte degli europei in visita riesca a realizzare. Ciò è dovuto in una certa misura alla ricerca di un mondo nuovo da parte degli emigranti, ricerca che hanno definito come risposta da opporre all’insoddisfacente Vecchio Mondo. La morale americana, la politica, la governance, la struttura sociale, la cultura e un contenitore fisico espressivo delle aspirazioni americane erano tutti da inventare. Questa invenzione è stata un grande esperimento e un’imponente avventura. Tuttavia, la maggior parte degli immigrati ha traferito il proprio vecchio mondo nel nuovo, portando con sé la memoria di paesaggi e costumi per riaffermarlo, mutatis mutandis, in città o in campagna. Alcune abitudini dell’Inghilterra elisabettiana o dell’Italia del XIX secolo, smarrite nei paesi di origine, sono preservate in Kentucky e a South Philadelphia. Paesaggi trasportati dall’Inghilterra al New England si reinsediano a disagio in Arizona.

• Noi americani, come altri ex colonialisti, siamo xenofobi, ma in alcune aree della vita ci aggrappiamo alle sottane delle nostre culture madri. Siamo orgogliosi dei nostri stili indigeni, eppure a volte abbiamo ancora bisogno dell’approvazione europea per convalidarli ai nostri occhi.

• Gli Stati Uniti artisticamente sono sia un precursore che un seguace e il pendolo oscilla molto rapidamente. Ma in architettura la scoperta da parte dei recenti “colonizzatori” europei è ancora necessaria agli americani per conferire dignità a quelle forme artistiche che hanno origine in America. […]

Inventando l’America e inventandoil paesaggio

[…] Nella maggior parte delle migrazioni di gruppo verso l’America, la prima generazione si è persa, in senso artistico e, fondamentalmente, nella maggior parte dei sensi. Ha migliorato a fatica la condizione dei propri giovani e ha visto una ricompensa nel successo della seconda generazione. La “Cultura”, quando vi era tempo da dedicarle, era interna al gruppo: si trovava a Little Italy oppure nella stampa e nel teatro Yiddish. Le generazioni successive si sono trovate ad “affrontare” l’America. La poesia Yiddish ha iniziato ad assomigliare a quella di Walt Whitman, nelle case dei quartieri italiani l’arredamento includeva l’aquila americana. Eppure nel tempo, i discendenti degli immigrati, parlando e scrivendo in inglese, hanno condiviso la vita artistica delle culture dominanti e hanno contribuito alla vitalità di ciò che viene chiamato “americano”. Oggi essi svolgono un ruolo di primo piano nell’inventare e reinventare l’America. Forse il loro punto di partenza decentrato apporta intensità alla loro arte.

Come si relaziona questa sequenza generazionale di adattamento, invenzione e reinvenzione, con l’architettura americana e la realizzazione del luogo? Probabilmente solo in maniera discontinua; in senso letterale ma forse pertinente – la maggior parte dell’architettura non è progettata o sviluppata da immigrati reali o metaforici – “inventando” dal punto di vista artistico e culturale. I coloni europei hanno portato con sé la loro architettura e l’hanno adattata alle condizioni trovate nelle colonie. Le fattorie olandesi a Cape Colony si sono evolute con portici e pergolati. Alle case inglesi nel Sud degli Stati Uniti sono stati aggiunti portici e persiane, mentre al Nord si sono applicate assicelle di legno disposte orizzontalmente. Le due principali eredità colonialiste negli Stati Uniti sono quella inglese e quella spagnola, con una prevalenza anglosassone a costituire la matrice di base dell’architettura di questo paese. Lo stesso patrimonio inglese risultava biforcato, comprendendo da un lato il cottage rurale e la tradizione paesaggistica romantica e, dall’altro, una tradizione classica derivata dal palladianesimo.

[…] I movimenti sociali e fisici, verso gli Stati Uniti e al loro interno, sono avanzati di pari passo con un processo di invenzione e reinvenzione architettonica che è iniziato con la nascita della nazione e continua ancora oggi. Questo processo ha fatto emergere spazi e luoghi diversi da qualsiasi altro?

Cosa c’ è di americano nei luoghi americani?

Questa domanda è tipica della ricerca di identità da parte del colono. Visti i paradossi, le molteplici influenze e la novità della cultura, la risposta si potrà trovare, se non del tutto, nei frammenti di evidenza che risiedono tra ciò che si acquisisce e ciò che si inventa, come insinuazioni piuttosto che dichiarazioni esplicite. […]

George L. Hersey suggerisce che c’è un modo particolarmente americano, diverso da quello europeo, di trarre ispirazione dalle fonti artistiche. Egli definisce “replica” l’adattamento o la copia sotto diverse forme di “alcune opere d’arte basilari”, destinate a luoghi e tempi diversi. L’opera d’arte, ad esempio il Pantheon romano, diventa un “segnale artistico che viene raccolto da trasmettitori minori che estendono e modificano il segnale originale”. Nel XIX secolo, la replica è stata la regola piuttosto che l’eccezione. In Europa, sostiene Hersey, l’eredità architettonica ricalcava l’originale nel rispetto della collocazione, nel rapporto tra interno ed esterno e nella relazione tra la scala e il tipo di edificio.

Ad esempio, tutti i pantheon europei racchiudono ampi spazi unici – immensi – che ospitano cappelle o spazi civici e sono ambientati come se fossero a Roma. Ma in America uno slittamento ha accompagnato queste ispirazioni; le regole sono state infrante e si sono verificati adattamenti impropri. La Rotonda di Jefferson è pantheonica solo dal di fuori; lo stile romanico è utilizzato da Richardson per qualcosa di diverso dall’architettura religiosa; gli edifici pubblici hanno facciate in stile Secondo Impero e alti interni gotici; Eero Saarinen costruisce un’architettura da paese collinare, nel piatto e urbanizzato campus di Yale; e mentre gli architetti inglesi del nuovo edificio per il Caius College, ispirandosi al monastero di Le Corbusier, relazionano “correttamente” il linguaggio del college con la tradizione monastica, uno studio di Boston replica in maniera non-tradizionale La Tourette nel progetto per la Boston City Hall. Allo stesso modo, tipologia e uso collidono ai lati della strada come nei nomi “Dog City” o “Frank Palace”.

Gli effetti “non necessariamente indesiderabili” di questa libera azione di replica sono, nelle parole di Hersey, “stridenti dissonanze stilistiche, l’aspetto non permanente di essere stato trasferito da qualche altro luogo e ad una scala bizzarra”. Questa è un’interpretazione illuminante della differenza essenziale, ma difficile da definire, tra l’architettura americana e quella europea. Anche se Hersey non ne parla direttamente, gli slittamenti di significato simbolico causano collisioni in molti dei suoi esempi: lo stile ecclesiastico viene utilizzato per l’architettura commerciale, la regalità è associata agli hot dog. […]

Il processo di reinvenzione

Nelle arti il cambiamento di sensibilità segnala un imminente mutamento estetico, il quale è a sua volta una condizione preliminare per l’innovazione e l’invenzione. Quando i tempi sono maturi per una variazione estetica, una percezione fortuita – anche lo sguardo trasversale su ciò che è familiare – può causare l’avviamento del processo. A prima vista, ciò che è nuovo e significativo può non apparire bello; può sembrare brutto, ma sentiamo che è importante. […]

“Verso una nuova architettura” era stato lo slogan di un precedente pro- cesso di reinvenzione architettonica basato sul cambiamento sociale. […] “Oc- chi che non vedono”, gridò Le Corbusier nel 1923 contro gli architetti che non avevano potuto percepire la bellezza nella bruttezza dei silos, dei piroscafi e degli aeroplani6. Quarant’anni più tardi, quando alcune città erano lette- ralmente in fiamme e quando un centinaio di voci inveivano contro gli archi- tetti che non erano stati in grado di vedere, la retorica moderna del processo industriale e la vecchia visione delle torri di vetro sembrava irrilevante nei con- fronti dei problemi sociali a portata di mano. Inoltre, nell’architettura della fabbrica non era rimasto alcun valore scioccante, non poteva produrre alcun brivido estetico galvanizzante. Ciò che causava orrore negli anni Sessanta era il “caos urbano”: il centro città deteriorato, le insegne, le Strip e i tratti dell’espansione suburbana. […]

Cosa avete imparato?

In sintesi, il nostro obiettivo nello studio dell’espansione suburbana consisteva nello spingere la sempre più ampia scuola di pensiero concernente l’urbanistica americana verso direzioni interessanti e utili per noi, sia come architetti operativi che come teorici. Abbiamo cercato una nuova apertura mentale che ci avrebbe consentito di agire con sensibilità e spirito ricettivo sulle questioni sociali in architettura e ci avrebbe portato verso una nuova estetica: un linguaggio formale o lingue meno restrittive rispetto a quelle dell’architettura tardo-moderna, sintonizzate sulle esigenze sociali e creative del nostro tempo.

Quando ci domandavano “Cosa avete imparato da Las Vegas?”, in un primo momento non avevamo una risposta pronta. La prima reazione consisteva nel chiedere a nostra volta “Cosa avete imparato dal Partenone?”. Con questo intendevamo dire che le idee estetiche che impegnano le menti degli architetti non sono sempre, o nei loro aspetti più importanti, definibili a parole. Più avanti abbiamo suggerito che ciò che avevamo imparato si sarebbe visto nel nostro lavoro successivo, e indubbiamente ciò è accaduto. […]