Spostare Caravaggio

Angela Mengoni

La grande tela delle Sette opere di misericordia di Caravaggio, nella cappella della Confraternita del Pio Monte della Misericordia di Napoli dal 1607, offre una straordinaria visione degli atti che, secondo le parole di Gesù nel vangelo di Matteo, guadagneranno ai giusti niente meno che il regno dei cieli: «perché io ho avuto fame e mi avete dato da mangiare, ho avuto sete e mi avete dato da bere; ero forestiero e mi avete ospitato, nudo e mi avete vestito, malato e mi avete visitato, carcerato e siete venuti a trovarmi», opere cui si aggiungerà più tardi la sepoltura dei morti. Sollevando feroci polemiche, nell’estate del 2014 si propose di trasportare il capolavoro di Caravaggio nel padiglione della Caritas all’Expo di Milano e, l’anno successivo, al Quirinale in occasione del Giubileo Straordinario della Misericordia: i gesti dell’iconologia cristiana dipinti quattro secoli prima avrebbero dovuto affiancare le immagini mediatiche delle campagne cosiddette «umanitarie» che documentano il soccorso di migranti, vittime di catastrofi naturali e guerre. Non se ne fece nulla, prevalsero le ragioni di chi rivendicava l’inseparabilità dell’opera dal sito originario di esposizione e conservazione – la sua «perpetua inamovibilità», sancita sin dal 1613 – e il quadro non si mosse. Sarà invece un’altra opera del maestro, il Cupido dormiente, a lasciare la Galleria Palatina di Firenze scortato dai carabinieri e dal direttore degli Uffizi, per raggiungere l’isola di Lampedusa dove sarà esposto nella mostra del giugno 2016 che celebra il Mediterraneo come luogo di scambio ma anche di catastrofe. È facile immaginare che la «rilevanza umanitaria» del putto addormentato consistesse, come esplicita il direttore, «nel ricordarci i tanti bambini sulle imbarcazioni che non ce l’hanno fatta», quelli cui appartenevano gli oggetti recuperati dopo i naufragi e esposti in mostra.

Come pensare lo statuto di questi spostamenti che – realizzati o meno – associano l’opera di Caravaggio all’emergenza umanitaria della cosiddetta «crisi europea dei migranti»? Sono episodi fortuiti e in fin dei conti irrilevanti? O fanno piuttosto segno a un intreccio, problematico ma paradigmatico, tra i modelli elaborati dall’iconografia cristiana e le rappresentazioni mediatiche contemporanee della sofferenza e dell’azione umanitaria volta ad alleviarla? Nel suo Displacing Caravaggio Francesco Zucconi sostiene questa seconda ipotesi ed esplora con impressionante quanto rara libertà da steccati e conformismi disciplinari il rapporto tra la cultura visuale umanitaria – cioè il «complesso meccanismo transmediale» che comunica, testimonia e costruisce attraverso immagini gli assetti valoriali dell’azione umanitaria – e le opere di Caravaggio che hanno elaborato con straordinaria intelligenza pittorica i dispositivi, le operazioni, l’efficacia passionale di una rivoluzionaria iconografia della misericordia. Zucconi assume pienamente l’anacronismo insito nella formula di un «Caravaggio umanitario», chiarendo però che il rapporto tra pittura e sfera umanitaria contemporanea non è questione di citazione di nobili «fonti» iconografiche, né di associazione puramente arbitraria: non si tratta dunque, da una parte, di restare abbagliati dalla forza legittimante della vita postuma della pittura cristiana nell’immagine contemporanea (utili e necessarie a questo proposito le pagine sui noti casi di fotogiornalismo umanitario pluripremiato) o, dall’altra, di condannare di per sé lo spostamento dei dipinti verso luoghi, tempi e media altri che significherebbe solo «decontestualizzazione» per l’arte e cinica estetizzante indifferenza verso le sofferenze di chi quelle catastrofi umanitarie le vive in carne ed ossa. «Spostare Caravaggio» significa piuttosto riconoscere che le immagini del passato sono anche portatrici di domande rivolte al presente, e viceversa. Riconoscere cioè in Caravaggio una genealogia umanitaria indirizzata al nostro tempo, sebbene pensata nel contesto storico della Controriforma in tutt’altri termini; e, parallelamente, scorgere nella cultura visuale umanitaria del presente il manifestarsi, l’esplodere in forme storicamente specifiche e parossistiche delle domande che fermentavano nei corpi radicalmente nuovi di Caravaggio.

Qual è dunque il prisma iscritto nell’opera di Caravaggio che ci permette di illuminare le immagini mediatiche del presente, così da comprenderle alla luce della riattivazione, in condizioni mutate, di una memoria visiva profonda? La risposta è nel puntuale e al contempo agile lavoro con cui Zucconi disimplica dalle opere di Caravaggio alcuni nodi di natura teorica e storico-artistica, ma anche teologica e filosofico-politica, esercitando con sottigliezza lo strabismo tipico di un’archeologia transmediale, in un va e vieni tra pittura e documenti visivi dell’azione umanitaria, tra passato e presente. Mi limito a evocare il nodo che da tale costellazione emerge come cruciale, ripartendo dalle Sette opere di misericordia che Argan definiva «il più importante quadro religioso del XVII secolo». La Madonna, che dal cielo veglia sulla miseria terrena prolungando il proprio sguardo nelle ali avvolgenti degli angeli, ricorda le Madonne della Misericordia sotto il cui manto trovava rifugio l’intera città: pur non riproducendo quell’iconografia, la sua avvolgente postura sancisce che gli atti misericordiosi si esercitano in seno alla comunità come doveri civici, opere orientate dalla trascendenza dei valori religiosi, come vuole la Controriforma. Allo stesso tempo però il grado di immanenza della parte inferiore, mondana del dipinto è sorprendente. Mentre le figure del «povero» o del «mendicante» sono forme di vita marginali ma ancora riconoscibili nel sistema sociale in cui possono e debbono essere reinserite, con l’iconologia della misericordia irrompono sulla scena corpi privi di attributi identitari riconoscibili e caratterizzati unicamente dalla propria infermità, esposizione o spossatezza fisica. La specificità della rappresentazione della misericordia – e quella caravaggesca in modo paradigmatico – «risiede nel suo particolare focus sulla vita biologica dei soggetti»: la loro assoluta precarietà, il fatto che essi siano ridotti a coincidere unicamente con i propri bisogni corporei, sposta la loro soggettività dall’ambito della negoziazione sociale a quello della mera sopravvivenza biologica.

In altre parole, Zucconi estrapola dalla pittura di Caravaggio non delle formule iconografiche, ma un dispositivo, seguendo la lezione della teoria dell’arte di matrice strutturalista di Louis Marin, Hubert Damisch o Michael Fried. La soglia e la differenza tra una forma di vita politica e il suo mero sostrato biologico fonda, infatti, quello che Roberto Esposito (ma tutto l’orizzonte della riflessione sul biopolitico è qui pertinente) chiama il «dispositivo della persona»: articolazione sempre esposta al rischio uno schiacciamento della vita politicamente qualificata su una forma di vita ridotta a mera sopravvivenza e prodotta unicamente come «nuda vita». È il rischio di questo schiacciamento che Zucconi vaglia nelle immagini umanitarie del «migrante», del «naufrago», del «rifugiato»: sottoposti a privazioni e minacciati nella loro stessa sopravvivenza, atrofizzato ogni riferimento alla loro forma di vita politico-identitaria, i «bisognosi» «vedono dissolversi il loro statuto politico e legale di cittadini, sinché la loro unica forma residua di riconoscimento e protezione è quella di “essere umano”». Non è forse questa l’aporia che espone la cultura visuale umanitaria allo stringente paradosso per cui mostrando la difesa della vita di quei soggetti non si può fare a meno di produrli, al contempo, come «quasi-soggetti»?

Questo è il paradosso che il prisma-Caravaggio consente non di legittimare, bensì di interrogare nell’immagine «umanitaria», dal momento che la ri-sensibilizzazione di corpi privati di ogni qualifica di cittadini – il loro essere accuditi come un-still lives, vite non-morte come indica l’illuminante titolo di uno dei capitoli – non garantisce la presa in carico di una rivendicazione politica del loro statuto, né la restituzione della radicale asimmetria che li separa da chi guarda.

Francesco Zucconi

Displacing Caravaggio. Art, Media, and Humanitarian Visual Culture

Palgrave Macmillan, 2018, 244 pp., $ 84.99

Come un romanzo sul montaggio

Francesco Zucconi

Una città e una data: Parigi, 1929. Si entra dentro questo saggio sul cinema e la cultura visuale del Novecento come se fosse un romanzo. Sono le primissime pagine del libro: è il mese di novembre e sembra di sentirlo addosso il vento che soffia nelle strade del quinto arrondissement, oppure nei pressi della vecchia sede della Bibliothèque Nationale. Il protagonista è un regista che arriva da lontano, ma che è già conosciuto per opere straordinarie come Sciopero! (1924), La corazzata Potëmkin (1925), Ottobre (1928) e Il vecchio e il nuovo (1929). Non senza difficoltà, ha lasciato Mosca e si è concesso un viaggio verso Occidente, che lo porterà fino in California e nel deserto del Messico. Si chiama Sergej Michajlovič Ėjzenštejn. Intorno a lui, ruotano le principali figure – tutt’altro che comparse – del dibattito artistico e teorico della prima metà del secolo: Georges Bataille, André Breton, Luis Buñuel, James Joyce e Jean Painlevé.

Quello di Marie Rebecchi, uscito a settembre per la collana Images Médiums, diretta da Antonio Somaini per Éditions Mimésis, è l’ultimo di una vasta serie di studi iniziati con la pubblicazione delle Opere scelte di Ėjzenštejn (a cura di Pietro Montani, da Marsilio, dai primi anni Ottanta in avanto) e mirati a indagare le molteplici sfumature del lavoro del regista e teorico russo; il suo ruolo di cerniera tra sperimentazione artistica e scientifica, tanto nel campo degli studi sociali quanto in quelli naturali. All’interno di tale campo di ricerche, Paris 1929 fonda la propria originalità concependo la produzione artistica e culturale di un determinato momento – la fine degli anni Venti – come un intreccio narrativo che deve essere ricostruito e indagato in profondità. Quali sono stati gli incontri decisivi nella fase centrale della parabola di uno dei massimi registi della storia del cinema? In che modo le elaborazioni teoriche di Ėjzenštejn si rendono comparabili con quelle sviluppate nei programmi artistici dei surrealisti, nelle teorie antropologiche di Lucien Lévy-Bruhl, oppure con il campo della biologia, grazie alla mediazione di Painlevé? Qual è dunque il possibile lascito del soggiorno parigino del regista sovietico sul movimento surrealista e sui film di un autore come Luis Buñuel?

Per rispondere a queste e altre domande, il libro sembra far lavorare insieme due prospettive metodologiche. In prima battuta, si fonda sulla ricerca filologica e filmologica condotta in archivi e fondi iconografici, verificando l’effettività degli incontri tra i protagonisti del dibattito culturale. Per questa via, il confronto teorico e critico di quegli anni emerge nella concretezza del dialogo diretto e restituisce l’asprezza del dibattito. In particolare, tra i principali temi, emerge la violenta e dolorosa scissione, che esplode proprio tra il 1929 e il 1930, tra l’ala “ortodossa” del surrealismo, capitanata da Breton e fondata sui principi dell’automatismo e dell’atto spontaneo, e quella “eterodossa” di Bataille, basata sull’originale ripresa del materialismo e sullo sviluppo dell’idea di “informe”. Tutt’altro che indifferente a tale polemica, Ėjzenštejn si lega a Bataille e dà il suo contributo pubblicando trenta fotogrammi del Vecchio e il nuovo sul numero 4 della rivista “Documents”.

In secondo luogo, Paris 1929 si sviluppa a partire da una serie di aneddoti per indagarne le implicazioni teoriche. Non si limita a ricostruire la dinamica dei fatti che accadono nel corso di un anno. Concentrandosi tanto sui documenti che testimoniano gli incontri personali quanto sui manifesti, le opere artistiche e le tracce culturali prodotte in un determinato lasso di tempo, dà luogo a un’analisi che potremmo definire archeologica ancor più che iconologica. Riprendendo un’idea di Michel Foucault, nell’Archeologia del sapere appunto, si potrebbe dire che la ricerca si apre allo studio dei “fatti comparativi”: mette in relazione diverse formazioni discorsive per “confrontarle, contrapporle le une alle altre nella simultaneità con cui si presentano, distinguerle da quelle che non hanno lo stesso calendario, metterle in rapporto, in ciò che possono avere di specifico, con le pratiche non discorsive che le circondano e servono loro da elemento generale”. Se tale tendenza attraversa l’intero libro, è sicuramente questo soprattutto il caso dell’ultimo capitolo, dove i film realizzati da Buñuel e da Ėjzenštejn a cavallo tra gli anni Venti e Trenta diventano il banco di prova audiovisivo e l’occasione per ripensare in modo radicale proprio quella polemica “a fil di penna” tra le due opposte concezioni del movimento surrealista.

Paris 1929: le montage au-delà du cinéma”. Era questo – rivela l’autrice nell’introduzione del libro – il titolo originariamente pensato per il volume. E proprio un’idea aperta ma non generica del montaggio, inteso come “principio del quale diversi media si servono per esibire il processo dialettico della conoscenza, rivelandone la natura propriamente immaginativa”, è quanto emerge da questa pubblicazione. Se non di un vero e proprio “romanzo sul montaggio”, è allora quantomeno possibile parlare di un romanzo scientifico dedicato a una manciata di giorni. Quelli in cui il grande regista e montatore sovietico passeggiò per i boulevard della Ville Lumière, mettendo in discussione se stesso, insieme ogni concezione prestabilita del confine tra forme espressive, ambiti scientifici e culturali.

Marie Rebecchi

Paris 1929. Eisenstein, Bataille, Buñuel

Editions Mimésis, 2018, 250 pp., 22

Il libro sarà presentato a Parigi il 19 dicembre a l’INHA, alle 18.30 in sala Walter Benjamin, con Elena Vogman, Ada Ackerman, Georges Didi-Huberman e Antonio Somaini

Che cosa vogliamo dalle immagini?

Francesco Zucconi

Nel 1936, Walter Benjamin concludeva la prima stesura de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica con un paragrafo capace di legare a doppio filo estetica e politica: «Fiat ars - pereat mundus dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte. L’umanità, che in Omero era uno spettacolo per gli dèi dell’Olimpo, ora lo è diventata per se stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine. Questo è il senso dell’estetizzazione della politica che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde con la politicizzazione dell’arte». Quasi ottanta anni dopo, in un mondo talmente mediatizzato da scoprirsi «post-mediale», la frase di Benjamin è posta al centro di un convegno internazionale di estetica: Fiat imago, pereat mundus, svoltosi alla Sapienza di Roma il 18 e il 19 febbraio 2010.

«Alla fine delle cose» raccoglie i risultati delle diverse sessioni di lavoro portate avanti in quei giorni. Pietro Montani introduce il lettore al volume ripensando la natura e le funzioni dell’immagine nell’antichità alla luce della condizione estetica contemporanea, dove incombe il rischio di una piena realizzazione del fiat benjaminiano: presi nel processo di accelerata mediatizzazione della vita quotidiana, come impedire che il continuo utilizzo di filtri tecnologici si trasformi in una rinuncia all’incontro con il mondo e in un’atrofizzazione del campo dell’intersoggettività?

Diviso in tre sezioni introdotte dai curatori, il libro segue una scansione cronologica, senza mai perdere l’interesse verso tematiche sensibili nella riflessione estetica del presente. Enrico Berti, Daniele Guastini, Maria Bettetini, Gaetano Lettieri, Giovanni Careri e Fiorella Bassan articolano un percorso che va dall’idea dell’immagine in Platone al concetto di mimesis in Aristotele, dal problema dell’idolatria e dell’iconoclastia nell’Alto Medioevo alla costruzione di una nozione cristiana di immagine, fino alla lettura degli affreschi che compongono il Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina.

Nella sezione dedicata al pensiero moderno occupa uno spazio fondamentale la rilettura dell’estetica di Kant, nei saggi di Diarmuid Costello e di Stefano Velotti. Attraverso una ripresa dei Passages di Parigi di Benjamin, Fabrizio Desideri invita il lettore a riflettere sull’enorme potenziale implicato nella riproducibilità e manipolabilità delle immagini che qualsiasi programma di elaborazione grafica consente oggi di sperimentare: «troppo spesso rimanendo abbacinati da una concezione mitico-magica della tecnica – scrive Desideri – ci si limita a considerare gli effetti negativi della manipolazione delle immagini, e non si vedono le chances anche epistemiche (e politiche) che essa offre». Utilizzando in modo disinvolto lo strumento dell’anacronismo, W.J. Thomas Mitchell crea invece le condizioni per un acceso confronto con Paolo D’Angelo che si protrae oltre i confini della storia dell’arte, arrivando a toccare i temi dell’etica e della politica. Quando e a quali condizioni è lecito comparare un’immagine di cronaca proveniente dalla Striscia di Gaza con un dipinto di Poussin?

L’ultima sezione affronta in modo esplicito il contemporaneo. Com’è possibile, si chiede Stephen F. Eisenman, che la pubblicazione delle fotografie delle torture inflitte presso il carcere di Abu Ghraib abbia lasciato perlopiù indifferente – incapace di trasformare l’immediata reazione emotiva in una presa di posizione civile e politica – il mondo occidentale? Di nuovo, al centro dei lavori di Francesco Casetti, Isabella Pezzini, Georges Didi-Huberman, Giuseppe Di Giacomo, Silvana Borutti e Massimo Carboni si afferma l’idea trasversale che nel rimontaggio e nella rielaborazione artistica di immagini preesistenti, oppure nell’esposizione dei materiali preparatori, possano essere identificati i più efficaci strumenti per far comprendere allo spettatore la doppia cattura che intercorre tra lo sguardo e il mondo. Ovvero, in altre parole, che delle immagini che esperisce o produce, ne va anche di lui e del suo ambiente.

Rovesciando il titolo di un celebre saggio sulla cultura visuale contemporanea, che cosa vogliamo, dunque, dalle immagini? «Alla fine delle cose» ricostruisce una possibile genealogia della condizione estetica contemporanea, nella piena consapevolezza che l’esausta polemica contro i deficit e le invadenze del sistema massmediatico potrà riacquisire una legittimità e infine far valere le proprie ragioni soltanto se ricollocata all’interno di una storia critica delle immagini. Evitando le facili scappatoie nelle quali rischia di incorrere il pensiero teorico laddove tenta di affrontare i temi del ritorno all’impegno e del confronto con la «realtà», il volume non propone dunque un’unica ricetta né una risposta corale. È piuttosto la forma dialogica che struttura il libro, basato sul confronto diretto tra gli autori dei saggi, a dischiudere un ampio ventaglio di proposte attraverso le quali cercare di tenere il passo di quanti, tra artisti e pensatori, con il proprio lavoro hanno di volta in volta spinto più in là i confini dell’estetica, progettando (disattesi) comunità a venire.

IL LIBRO
Alla fine delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini

a cura di Daniele Guastini, Dario Cecchi, Alessandra Campo
La Casa Usher (2011), pp. 231
€ 24.50

La presa del potere da parte delle immagini di Luigi XIV. Videoecrazia e sopravvivenza delle immagini

Francesco Zucconi

 «Ora tocca a lei… Stia sicuro che resisterà all’impatto, anche perché saremo in tanti a sostenerla, e avremo con noi le corde della storia e della ragione. Lei deve porsi nell’animo e nel corpo del giovane Luigi XIV».

Paolo Volponi, Le mosche del capitale

 Luigi vuole un abito nuovo. Vuole più di un abito nuovo: un’intera collezione. I sarti sono chini sulle stoffe e gli indossatori attendono immobili, ma tagliare e cucire non basta. Ciò che il sovrano comanda è la progettazione di fogge grandiose, drappi iperbolici, impareggiabili. «Non ci sono abbastanza fiocchi e merletti! È troppo misero, ricominciate da capo!». Luigi XIV chiede di allungare il pizzo del tallone, perché il suo abito non deve imitare niente di esistente, ma soltanto suscitare imitazione. Egli non vuole essere alla moda. Ha piuttosto compreso che il potere assoluto del quale dispone si identifica con la differenza stessa. Esso è la legge della moda, il criterio di variazione, allo stesso tempo interno ed esterno al proprio sistema di riferimento. Leggi tutto "La presa del potere da parte delle immagini di Luigi XIV. Videoecrazia e sopravvivenza delle immagini"