Francesco Vezzoli, l’amarezza del glamour

Lara Demori

La mostra personale di Francesco Vezzoli Party Politics alla Fondazione Giuliani a Roma (fino al 19 luglio), sembra quasi fare un passo indietro rispetto ad alcune costanti – in precedenza esasperate – del lavoro di uno degli artisti italiani più noti in campo internazionale. Allo spettatore si presenta una galleria di gigantografie racchiuse da cornici dorate che ritraggono in un abbraccio fatale personaggi politici e dello spettacolo degli anni Ottanta. Una serie di immagini, è stato scritto, della decadenza dell’‘Italia da bere’, frutto della ricerca di archivio di Livia Corbò, corredate dai titoli irriverenti del giornalista Filippo Ceccarelli (“il mio Marziale”, come lo definisce Vezzoli). La fotografia più emblematica è forse Le sette vite del Telegatto, in cui Giulio Andreotti, Corrado, Vittorio Gasmann, Enzo Biagi, Gianluca Vialli, Zucchero e Beppe Grillo stringono la preziosa statuetta, sorridendo sotto i riflettori: un’istantanea dell’Italia politica, televisiva e cinematografica di quegli anni e una disturbante prefigurazione dell’Italia che verrà.

Diffusasi in America fin dai tempi di John Kennedy, la spettacolarizzazione e trivializzazione – della politica (e la conseguente politicizzazione dello spettacolo), giunge in Italia proprio negli anni Ottanta confluendo nell’analogo processo di spettacolarizzazione dell’individuo, strategia grazie alla quale il cyborg assassino di Terminator diventa governatore della California e il monopolista delle reti televisive private italiane presidente del consiglio.

È il 1984 quando Fredric Jameson scrive The Cultural Logic of the Late Capitalism, saggio che poi confluirà in Postmodernism (1991), volume che offre coordinate culturali e storiche di comprensione, ma scevre da un giudizio moralista, della ‘schizofrenia’ postmodernista. Gran parte della produzione di Vezzoli, imbevuta della “logica culturale del tardo capitalismo”, sembra in effetti tradurre in immagini le teorie di Jameson, in particolare la sua concezione del pastiche. Conseguenza dell’eclissi dell’individualismo stilistico e della soggettività, il pastiche viene definitivo da Jameson come “l’imitazione di uno stile peculiare e unico, idiosincratico, […] maschera linguistica e discorso, in una lingua morta.” Parodia vuota, statua cieca, il pastiche rivela un’ossessione storicista che porta al “saccheggiamento degli stili del passato” e alla nascita di una cultura del simulacro dove, secondo una famosa espressione di Guy Debord, “l’immagine è diventata la forma finale della reificazione”. Basti pensare in questo senso a Portrait of Sophia Loren as the Muse of Antiquity (after Giorgio de Chirico), un lavoro ideato da Vezzoli del 2011 per Prospect 2, un progetto di ristrutturazione della celebre Piazza d’Italia (1974) di Charles Moore a New Orleans, in cui il ritratto dell’icona del cinema italiano appare trasfigurato nelle sembianze di una bronzea musa inquietante. Ma se il pastiche è un’ossessione estetica e libidica, e al contempo nostalgica, per i prodotti della società dello spettacolo, il “cinema della nostalgia” riconfigura l’intera questione “proiettandola su un piano sociale e collettivo”, scrive Jameson, “ove il disperato tentativo di appropriarsi di un passato perduto si rifrange ora contro la ferrea legge delle trasformazioni della moda e dell’ideologia emergente della generazione”: ne deriva un’incompatibilità profonda tra il linguaggio nostalgico proprio dell’arte postmodernista con una storicità autentica.

Come aveva precocemente intuito Pasolini, “la televisione, non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere.” Ed è proprio la televisione, sia quella commerciale figlia della logica neoliberista, sia quella monopolistica della RAI, a diventare uno dei cardini della poetica di Vezzoli – lui che a quattordici anni partecipa al programma Mediaset Doppio Slalom, condotto da Corrado Tedeschi e poi da Paolo Bonolis. Si pensi ad esempio a TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai, presentato alla Fondazione Prada nel 2017: una coproduzione Rai, in cui ritrae i tumulti di un decennio, enfatizzando l’ambivalente ruolo pedagogico e ricreazionale delle televisioni nazionali.

Adottando una retorica simile, Vezzoli ci invita ad assistere alla Fondazione Giuliani all’inevitabile degenerazione della linea di confine tra potere politico e spettacolo, un processo nel quale l’artista sceglie di non prendere posizione. Una strategia ambigua – propria dell’intertestualità postmoderna – che si colloca tra narrazione nostalgica, occhio benevolo e critica impietosa della corruzione politica, un giudizio insito nella potenza stessa delle immagini e che, evidentemente, trascende la volontà dell’artista. Protagonisti di molte delle foto in mostra sono infatti alcuni membri del partito socialista, Bettino Craxi, spesso fotografato con un giovane Berlusconi, e Gianni De Michelis, esponenti di un’etica anti-idealista, edonista e ingannevole.

Mettendo in scena ritratti glamour e patinati di un’epoca che precorre l’imminente crollo morale e ideologico dei decenni successivi, Vezzoli non rinuncia all’impiego di stilemi propri della sua poetica. Ecco che sui volti di Isabella Rosellini, immortalata insieme a Gianni De Michelis in Furbizia e fascino degli sguardi obliqui, e Sandra Milo, in Gli orizzonti del florivivaismo politico, compaiono lacrime ricamate di paillettes, in una mescolanza di media e linguaggi che celebra il fascino ambivalente dei volti iconici del cinema e della moda. Un tratto distintivo, quello delle lacrime ricamate, già visto per esempio nelle serie Greed, 2009, o Sacrilegio, 2011, in cui lo sfarfallio glamour si fonde all’immaginario folklorico delle Madonne e delle statue che piangono e alle rappresentazioni rinascimentali di Madonne con bambino. Si ricade nella trappola della retorica trionfante del pastiche: la dimensione storica viene sostituita, come ha scritto Daniele Giglioli nella postfazione al libro di Jameson, da uno “storicismo eclettico che rivista e combina liberamente stili ed epoche.”

Se nelle fotografie l’ingrandimento, il salto di scala delle immagini allude alla trasformazione della cronaca in storia, nell’allestimento della mostra compare timidamente un altro tratto vezzoliano, i tendaggi di velluto rosso. Leitmotiv che caratterizza numerosi suoi lavori precedenti – l’allestimento di Greed alla Gagosian Gallery, a New York nel 2009; l’installazione immersa nella luce neon rossa di 24h Museum al Palais d’Iéna, a Parigi, nel 2012; il vinile rosso stampato e le tende di Galleria Vezzoli al Maxxi nel 2013 – dove i tendaggi purpurei richiamano la dimensione onirica della stanza di velluto rosso, sede della Loggia Nera, del celeberrimo Twin Peaks di David Lynch, e al contempo enfatizzano la dimensione spettacolare, glamour, in un giocoso accostamento di registri differenti.

Il surrealismo di massa, lo spettacolo, il glamour innervano il vocabolario semiotico di Vezzoli e ne connotano anzi il tratto consapevolmente populista. Un vocabolario che torna a più riprese in varie forme nella sua produzione degli ultimi venti anni, adottando una retorica già vista – si pensi alle fotografie “appropriate” di Richard Prince o alla sopravvalutata fiera della vanità de La grande bellezza di Sorrentino – e garantendogli un successo internazionale raramente alla portata degli artisti italiani. E tuttavia l’ostinata ossessione per le icone del passato, l’accostamento disinvolto tra cultura cinematografica, televisiva, mondo dell’arte e della politica, il glamour visto con ambivalente tragicità, lascia nello spettatore anche un retrogusto amaro che nasce dal reiterarsi di un’estetica superficiale e stucchevole e dall’impossibilità di decifrare, qualora ci fosse, un esplicito intento critico.

Francesco Vezzoli

Party Politics

Roma, Fondazione Giuliani

fino al 19 luglio

Guardare la tv con Francesco Vezzoli

Manuela Gandini

Nell’ipertecnologica factory dell’arte ai margini di Milano (la Fondazione Prada) voci, immagini, opere, varietà, tg, dichiarazioni poetiche, politiche, artistiche, mondane, si sovrappongono e si accavallano in una babele mediatica post-umana. Tra amarcord e angoscia, varcati gli schermi di Mario Schifano, attraversiamo i labirinti di totem bianchi e neri invasivi e ingombranti che costituiscono l’allestimento realizzato da M/M (Paris), Mathias Augustyniak e Michael Amzalag.

TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai è una mostra inquietante, intelligente e trasversale, che ricostruisce il climax televisivo anni Settanta nel quale comparivano, solo per citarne un paio, Pier Paolo Pasolini e Mike Buongiorno. La mostra evidenzia il rapporto tra la televisione e l’arte, l’intrattenimento, la cronaca e la politica. Ha scritto Vezzoli (che è nato nel 1971): “Questo lavoro è stato un viaggio nel mio passato ma anche nella memoria collettiva di una generazione la cui sensibilità si è formata davanti al televisore. La tv degli anni settanta è come la messa cantata in Duomo: non potendo contare sul videoregistratore, è un appuntamento che non puoi mancare perché non si ripete. E questo vale sia per i fatti di cronaca che per l’entertainment”.

Così, su schermi semi-trasparenti, compaiono Alberto Burri, Giorgio de Chirico, Emilio Vedova, Renato Guttuso, Fabio Mauri, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto – a raccontare il proprio lavoro. E ad ogni intervista è accostata una loro opera reale.

Con il contributo curatoriale di Cristiana Perrella e la consulenza scientifica di Marco Senaldi e Massimo Bernardini l’artista, che ricama volti, lacrime e storie delle star e della decadenza della società-spettacolo, orchestra una complessità di visioni. Qual è dunque l’oggetto della mostra? Qual è l’opera e chi l’autore? Le voci e i volti degli artisti, degli studenti, degli operai, delle femministe e delle soubrette, degli imputati, dei giornalisti e degli stragisti, sono tutti parte di una grande opera collettiva, quella degli anni Settanta italiani. Qui è evidente quanto ciascuno sia il frammento di un universo interdipendente. Un universo che mischia cultura alta e bassa ma che con la Tv – come affermava Umberto Eco – tende a esaltare la mediocrità dell’uomo comune. Era il trionfo del pop e del piombo. Delle rivendicazioni e delle gambe delle Kessler. Dei processi per stupro denunciati in piazza e di un sottile erotismo televisivo.

La narrazione che ne risulta è efficace. Nel padiglione nero dalle pareti inclinate, piccoli vecchi monitor mandano contemporaneamente immagini e descrizioni della strage di Bologna, dell’omicidio di Walter Tobagi, del rogo di Primavalle, del delitto Moro. Le sigle dei Tg ci riportano indietro a pane e Nutella, al groppo in gola per il caos adolescenziale, alle siringhe di Lilli, Lilli, Lilli, alla voglia di un’alternativa. In questa camera mortuaria che racconta omicidi e stragi, tutti parlano e nessuno ascolta. Cantava Bob Dylan in A Hard Rain’s A-Gonna Fall: “Ho visto diecimila bocche che parlavano con le lingue spezzate… ho udito cento che sussurravano e nessuno che ascoltava e una dura, una dura, una dura, una dura, una dura pioggia cadrà”. Ecco la pioggia di piombo che alla fine del percorso dark ci catapulta in una stanza di parole nere come la pece, caustiche e affilate, niente affatto neutre. Sono i titoli e gli occhielli estrapolati dai giornali e ricomposti da Nanni Balestrini di un’apocalisse quotidiana, nella serie Non capiterà mai più (1969/72). È il cut up che sovverte il senso della comunicazione e inchioda il lettore/osservatore a una realtà indigesta. È una stanza senza orizzonti che porta dritto alla fine delle utopie, all’ingresso nell’edonismo reaganiano, alla frantumazione del sogno.

Ma poi l’edificio successivo è un ambiente tutto rosso e moquettato che ci accoglie come l’interno di un corpo. Entriamo nella scomoda sfera delle lotte femministe. Su enormi quinte teatrali sono proiettate immagini giganti e amplificate voci di rivendicazione. Autocoscienza, comizi e interviste su aborto e divorzio, analisi sulle imputazioni di colpevolezza alle vittime degli stupri e racconti personali e collettivi sono materiale d’archivio di una tv molto diversa dall’attuale. L’immersione è totale: sembra di essere lì in piazza, alle manifestazioni, in una collettività che sentiva di avere il potere della trasformazione. Le donne alla quale la Rai dava voce sono accostate alle opere di Carla Accardi, ampiamente dislocate nello spazio. È un carosello felliniano che colora l’opacità politica di quegli anni.

La forza dello sguardo di Vezzoli è immersiva, riesce a ricostruire un’esperienza condivisa anche per chi non c’era ancora. Immagini apparentemente inconciliabili, come la scrittura illeggibile dell’artista Tomaso Binga, pseudonimo maschile di Bianca Menna, sono sovrapposte ai varietà di Mina e Raffaella Carrà. Le soubrette sono giganti, l’opera di Binga ha invece la propria dimensione reale.

Immagino il bambino Vezzoli che negli anni settanta, con occhi sgranati, guarda il mondo arrivare dalla tv. Un mondo gigante, in bianco e nero, pieno di promesse e illusioni, che avrebbero portato le star a lacrimare, invecchiare e morire, nonostante l’immortalità dell’immagine e il gioco perverso e falsificante della contemporaneità.

TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai

con il supporto curatoriale di Cristiana Perrella

Milano, Fondazione Prada, 9 maggio-24 settembre 2017

***

Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista.

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta! 

Il ponte di Vezzoli

MoMA PS1 Francesco VezzoliFrancesca Pasini

In Rinascimento e Rinascenze Erwin Panofsky evidenzia come già nel 1100 il ricordo delle statue antiche fosse vivo e oggetto di studi che mettevano in guardia dal distruggerle. Tra gli episodi mi è rimasto impresso il sogno di Baudri de Bourgueil (un ecclesiastico, cultore di Ovidio alla fine del XII secolo). È travolto da un torrente in piena e sta per affogare, si attacca a uno spuntone, si salva e scopre che quella era una statua pagana avvolta dalle erbacce. Morale: mai sottovalutare la salvezza che viene dall’antico.

Penso che Francesco Vezzoli con un volo amplissimo abbia trasferito il legame con il mondo classico al recupero identitario fuori dai canoni cristiani: nella differenza tra uomini e donne. Al secondo piano del Museion a Bolzano, nella mostra Sculture, divide a metà la sala con una pedana bianca continua sulla quale dispone dei suoi autoritratti e alcune teste antiche originali. L’eleganza del conoscitore s’intreccia a un desiderio di storia.

Quello di Vezzoli è un salto mortale all’indietro per andare avanti? Non credo. Penso piuttosto che segnali, attraverso la «maschera» classica, un’idea laica dell’immaginazione artistica italiana e dell’Occidente. Non è la prima volta che prende di petto le questioni culturali politiche nazionali. Penso alla mostra alla Fondazione Prada, al cui centro si vedeva il video di un reality show. Era il 2004, sui teleschermi infuriavano i grandi fratelli. Poi la tensione si è allentata, ma in quel suo reality quasi reale Vezzoli aveva anticipato l’aggressività e l’ingorgo dei talk show attuali. Oggi, in un momento di bassa tensione culturale, che porta a censurare i nudi dei musei italiani al passaggio di un capo di stato del mondo islamico, Vezzoli indica l’urgenza di «prendersi cura» del nostro patrimonio.

Condividendo simbolicamente la sessualità maschile con dei, eroi e imperatori, inserisce nella storia della cultura, e non solo negli affetti sociali e individuali, la condizione omosessuale. All’inizio e alla fine di questa teoria di sculture, si trova un Ritratto di Sofia Loren come Musa dell’antichità (da Giorgio de Chirico) del 2011. Da un lato la diva è simbolo del legame col materno e dell’amore per il cinema, dall’altro colloca la sessualità all’interno della differenza uomo-donna. Tra gli autoritratti, in veste di Apollo che uccide il satiro Marsia, di Apollo Belvedere, di Adriano e Antinoo, spuntano alcune teste originali del I e II secolo e The eternal kiss, 2015. Dove le fisionomie si confondono e tutti possono sostituirsi a quei volti. Un bacio eterno come il marmo o come l’incontro tra uomini e donne, qualunque siano le loro connotazioni affettive?

Al primo piano Vezzoli ha ideato il nuovo allestimento della collezione permanente di Museion, visibile fino prossimo al 6 novembre. Il sistema espositivo è un immaginario ponte tra arte antica e contemporanea. Il contatto avviene attraverso la riproduzione esatta delle cornici di alcuni capolavori storici, dipinte in oro sulle pareti, delimitando il campo alle opere contemporanee. In una scheda informativa è riprodotta l’opera di Museion e quella da cui proviene la cornice. Questa però è senza cornice: la si vede solo sul muro.

È questo il ponte ideale di Vezzoli. Per attraversarlo bisogna accettare un’interruzione (la cornice mancante dalla riproduzione antica), bisogna accettare lo scarto della memoria (la cornice isolata non decodificabile), bisogna accettare la filiazione da un quadro all’altro, dalla riproduzione alla verità. La cura del patrimonio artistico, che avevo intravisto tra le sue statue, si esprime nelle affinità elettive che «inquadrano» le opere di Museion. Mi piace leggere la scheda, riunire cornice e quadro, trovare le date, le provenienze e il punctum dell’immagine che, come diceva Roland Barthes nella Camera chiara, «ferisce e ghermisce».

Il ponte Vezzoli porta da Museion ai musei del mondo. Spinge la porta della storia. Ecco lo specchio: Maria che cuce, di Michelangelo Pistoletto (1981), dentro la cornice dello Sposalizio di Venere di Raffaello (1504, Brera): noi stessi, tra lo specchio di Pistoletto e il cielo di Raffaello, «entriamo» in cornice. Oppure: Pin-up #1 (Jennifer Miller Does Marilyn Monroe) di Zoe Leonard, 1995, nella cornice di Venere, Cupido e un satiro di Correggio (1527-28, Louvre): Jennifer Miller con la barba, nuda su un lenzuolo rosso, interpreta in chiave trans una posa famosa di Marilyn; nella composizione di Correggio il corpo di Venere, nudo e disteso accanto a Cupido, ha la stessa posizione delle gambe e delle braccia. L’iconografia erotica del corpo femminile ha una sedimentazione così radicata?

O ancora: Volumi, di Dadamaino (1958), sborda un po’ sugli angoli della cornice di Le debut du Modèle, di Fragonard (1770, Musée Jacquemart-Andre). La tela di Fragonard compone in un ovale una scena libertina di una dama e un cavaliere, la tempera su tela forata di Dadamaino sembra sostituire i soggetti con due ovali vuoti. Untitled (Black Moon), di Piotr Uklanski (2003), ha invece la cornice della Pietà di Giovanni Bellini (1455-60, Brera: l’occhio corre dalla ferita del chiodo sulla mano di Cristo al punto bianco della luna nel cielo nero di Uklanski. Tra il Labirinto di Carla Accardi (1957) e il Concerto Campestre di Tiziano (1510-11, Louvre) si ha l’intuizione di due grafie per dire i movimenti ritmici del corpo. Achrome di Piero Manzoni (1961) vibra nella cornice della Primavera di Arcimboldo (1573, Louvre): i batuffoli di cotone dell’uno entrano in simpatia con quelli di frutta dell’altro.

Il ponte di Vezzoli crea il dialogo fra artisti e artiste, fra passato e presente – debiti e crediti che ognuno vorrebbe mettere in cornice.

Francesco Vezzoli

Sculture

a cura di Letizia Ragaglia

Bolzano, Museion, 30 gennaio-16 maggio 2016