Punta Corsara, tragedia che ritorna in farsa

bassa io mia moglie e il miracolo 2 @dammacco altaFrancesco Fiorentino

Diceva Marx che ciò che una volta è stato tragedia ritorna ancora una volta come farsa. Ma nella farsa – dirà poi il marxista Heiner Müller – spesso sta in agguato di nuovo la tragedia. In questa seconda temporalità della farsa sembrano collocarsi gli spettacoli dei Punta Corsara, il gruppo napoletano nato dall’audace esperimento di un teatro a Scampia, la famigerata Scampia delle «Vele» e della camorra, ma anche di tanti fermenti culturali, sociali, artistici, all’estrema periferia nord di Napoli. Il progetto, da cui prendono il nome, è diretto da Marco Martinelli del Teatro delle Albe: tre anni di spettacoli e seminari di registi e gruppi protagonisti del teatro italiano; poi laboratori, incontri con le scuole, un corso triennale di formazione ai mestieri dello spettacolo, dal quale sono usciti tutti i componenti della compagnia che si costituisce nel 2011.

Una farsa il primo spettacolo, Il signor Porceaugnac di Molière, calata in ambiente napoletano da cui è resa più nera, di una comicità che denuncia la propria crudeltà come mimesi stralunata della crudeltà di quell’ambiente, al quale questo teatro tende la mano per poi ritrarsi appena lo tocca. Un altro spettacolo, Petitoblok, mischia la comicità di Antonio Petito e la denuncia autoironica di Aleksandr Blok, del suo scandaloso La baracca dei saltimbanchi, rappresentato per la prima volta a San Pietroburgo nel 1906 per la regia di Mejerchol’d. Come Blok usava le maschere della Commedia dell’arte per schernire il sistema estetico del simbolismo, di cui era rappresentante, i Punta Corsara riprendono il suo sguardo per volgerlo su se stessi: un personaggio del suo dramma, il burattinaio Ciarlatano, diventa un ex commediante di Petito che, fuggito nei teatri d’avanguardia di San Pietroburgo, torna in patria per ammazzare le storiche maschere di Pulcinella e Felice Sciosciammocca. Ma la loro multiforme vitalità resiste a ogni avanguardia e loro sopravvivono: coi loro vezzi, le loro smorfie, i loro stucchevoli siparietti.

È il riconoscimento di un debito, e anche di una certa insofferenza, nei confronti di una tradizione che non si lascia sopprimere e dalla quale i Punta Corsara riprendono anche un modo di rinnovare la tradizione: l’innesto delle inquietudini dell’avanguardia internazionale nel testo storico di un teatro napoletano, in cui quelle inquietudini trovavano echi inattesi. Così in Hamlet Travestie, lo spettacolo che fa dialogare due grandi classici – l’Amleto e l’Urfaust – contaminando due loro parodie: l’omonima riscrittura di John Poole e il Don Fausto di Antonio Petito. Shakespeare mischiato con Petito, e gettato nella realtà di una Napoli popolare fatta di piccole e grandi disperazioni, di debiti e di omicidi, di strozzini. Una farsa nera, come il fondale che domina durante tutto lo spettacolo, eppure piena di vitalità: come i personaggi variopinti, le loro gag, il loro dialetto pieno di ritmo e di brio.

Nel tempo postumo della farsa si può giocare ironicamente coi linguaggi della tradizione, al di là di ogni angoscia dell’influenza. E si può anche giocare col proprio marchio di fabbrica, i «ragazzi di Scampia», come avviene nel Convegno, lo spettacolo – diretto come tutti i precedenti da Emanuele Valenti – in cui la compagnia racconta ironicamente la sua «biografia di gruppo» mettendo in scena, appunto, un convegno sulla retorica delle periferie. Nel tempo della farsa si può giocare ironicamente con la propria appartenenza a questi luoghi «infami», cioè – con Foucault – «senza voce»: luoghi di cui non si parla se non con un linguaggio che non è il loro. Nel tempo della farsa si può giocare ironicamente con la messinscena di un sottoproletariato che si offre col proprio sguardo straniato, la propria presenza stralunata e inquietante, ma che è sempre esposto al pericolo di essere ingabbiato nella categoria dell’esotico.

Io, mia moglie e il miracolo, di scena il 16 e il 17 aprile al teatro India a Roma, è la prima regia del giovanissimo Gianni Vastarella, vincitore con questo testo del festival «I Teatri del Sacro» 2015. Qui la tragedia contamina la farsa e la smorza. Il testo è sofisticato e angoscioso, di grande impatto. Ma lo spettacolo vive soprattutto grazie a una recitazione che raffredda la sofferenza e la desolazione dei personaggi con una comicità allucinata e stilizzata. Per ampi tratti viene da pensare a un oratorio solo apparentemente surreale: gli attori parlano stando spesso fermi, rivolti verso il pubblico, senza guardarsi, lontani. I contatti vengono solo mimati, a distanza. Così la violenza sadomasochista – tra moglie e marito, tra commissario e prostituta – diventa un balletto elegante e sensuale, in cui vittima e carnefice si muovono lontani, quasi a mostrare la violenza come ricerca disperata e insensata di un contatto che mai si instaura.

I personaggi sono maschere un po’ meste, l’espressione raggelata da un tormento che non riescono a dire. Il primo a comparire è un marito che urla incantato e dolente i suoi vani tentativi di sfuggire all’infelicità. C’è poi la moglie sottomessa, che però di notte chiama un numero telefonico letto in un bagno pubblico («se ti vuoi sfogare chiama…»). C’è la prostituta che riceve i suoi lamenti telefonici e li racconta allo sceriffo, suo cliente, che tanto vorrebbe indagare, ma non trova i presupposti per farlo. E poi c’è uno strano personaggio che si aggira per la città, agognato e ignorato, un uomo capace di riportare vita nelle persone morte o solo apparentemente vive. E c’è infine un uomo bambino al quale trent’anni fa è rimasta attaccata alla mano la stecca di un lecca lecca: il personaggio, interpretato da Vincenzo Semolato, cita chiaramente certe macchiette napoletane, facendone apparire tutta la surreale follia..

Il finale è agghiacciante. Grazie all’uomo dei miracoli il rimosso ritorna, la figlia è ritrovata e riportata in vita. Era chiusa in lavatrice. Il padre è smascherato come colpevole. Ma non serve a nulla, se non a far emergere tutto l’orrore di un interno piccolo borghese. La famiglia è ricomposta, sorridente nella sua mostruosità. Alla trasformazione tutti preferiscono il perpetuarsi della prigione, l’inferno del godimento collettivo del sintomo. Nulla può il guaritore, il potere miracoloso del deus ex machina (o dello psicanalista): enigma di un miracolo possibile che non viene accettato, assurda incapacità di immaginare l’altro che imbavaglia la nostalgia di felicità che pure tormenta tutti i personaggi. L’unico segno di speranza è affidato a quelli che più stanno ai margini: rappresentanti di un’umanità costretta a vendere il proprio corpo, e di una tradizione improbabile e fuori luogo, ma proprio perciò capace forse di quel gesto semplice e inaspettato che può cambiare molte cose.

Punta Corsara

Io, mia moglie e il miracolo

scritto e diretto da Gianni Vastarella

Roma, Teatro India, 16-17 aprile 2016

Preparare la venuta degli dei

Francesco Fiorentino

Finalmente si può ascoltare anche in italiano il sound di Friedrich Kittler (1943-2011): forse il più originale teorico dei media dopo McLuhan. Come lui letterato d’origine ma cantore della fine della letteratura e persino della scrittura nell’era del computer.

I libri erano per lui macchine mediali che informano sullo stato della tecnologia dell’informazione della loro epoca. Nel 1980 cura un volume con un titolo che è tutto un programma: La cacciata dello spirito dalle scienze delle spirito. Niente più Geist, niente più ermeneutica, solo macchine che producono informazioni.

Tanto più dopo l’avvento dei mass media, perché questi, a differenza delle arti che istituiscono con i sensi un rapporto puramente simbolico, sui sensi agiscono direttamente attraverso la loro materialità tecnologica. È il trionfo del reale sul simbolico. Al quale – secondo Kittler – si assite per la prima volta sulla scena wagneriana: il suo Musikdrama è il primo mass medium in senso moderno, perché in esso la tecnica mediale comunica direttamente con la fisiologia, i nervi e i corpi del pubblico. Non contano più riflessione, immaginazione, cultura, alfabetizzazione.

Wagner «fa saltare in aria seicento anni di dominio della lettera», mette il «sound (nel preciso senso di Jimi Hendrix) al posto del significato delle parole», mette i sensi eccitati al posto del significato. È l’atto di nascita della musica rock, coi suoi amplificatori che sostituiscono i valori musicali con il sound, gli effetti simbolici con la pura dinamica acustica. Il messaggio diventa il medium stesso. La metafisica del significato si trasforma nella fisica dei corpi e dei sensi che risuonano. Ed «è la stessa musica, da Wagner a Hendrix, da Hendrix ai Pink Floyd».

Ormai la tecnologia musicale permette il trionfo del sound, vale a dire di «ciò che in musica non si può mettere per iscritto ed è dunque la manifestazione immediata della sua tecnologia». Una nuova lirica degli strumenti si sostituisce alla lirica come espressione di un soggetto: «Solo istituzioni ataviche come il diritto d’autore [...] costringono ancora a nominare i parolieri e i compositori (come se esistesse qualcosa di simile nello spazio del sound). Bisognerebbe piuttosto indicare gli schemi elettrici degli impianti stereo e (come sulla copertina di Dark Side) i numeri di modello dei sintetizzatori utilizzati».

È il determinismo tecnologico di Kittler. Ma non è la sua ultima parola. Per decenni Kittler ha descritto il feedback tra tecnica bellica e tecnica dei media, aveva inteso persino la musica come «abuso» di strumenti tecnici pensati originariamente per scopi bellici. Ma poi, come un movimento intimo di ribellione, supera la propria ossessione per la guerra con un’erotica del canto e dell’ascolto.

Amava citare quella frase di Borges secondo il quale nel momento del coito siamo tutti la stessa persona, per aggiungere che è di quella persona che dobbiamo cercare di ricordarci. Questo facevano, secondo lui, il pop e il rock, i suoi amati Jimi Hendrix e i Pink Floyd. Con loro tornava la follia acustica del dio Pan, l’alienazione dei sensi che fa danzare le identità. Ma essa registrava la verità mediale dell’epoca: il trionfo del reale sul simbolico e sull’immaginario stesso.

Il mitografo Kittler vede in questo l’annuncio di un nuovo paganesimo: quella musica prepara la venuta degli dei, donati agli antichi greci dai loro poeti. Fantasie escatologiche che rivelano in Kittler un pensatore tedesco. Dietro di lui sentiamo parlare non più tanto Lacan e Foucault, come ai suoi inizi, quanto Heidegger e Hölderlin. Ma con una voce nuova che non ha più paura della tecnica.

Friedrich Kittler
Preparare la venuta degli dei
Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd
traduzione di Elisabetta Mengaldo
prefazione di Hans Ulrich Gumbrecht
L’orma (2013), pp. 107
€ 11,00

 

La terra sonora di Peter Handke

UNO SPECIALE SU PETER HANDKE*TESTI DI FRANCESCO FIORENTINO LEA BARLETTI WERNER WAAS FEDERICA SANTORO RICCARDO FAZI

LA TERRA SONORA: IL TEATRO DI PETER HANDKE
Francesco Fiorentino

Messe in scena e mise en espace, letture e laboratori condotti da attori e registi di Scuola Roma, e poi un convegno, trasmissioni radiofoniche e un workshop di traduzione con studenti e dottorandi di Sapienza e Roma Tre che porterà alla pubblicazione di tutte le opere teatrali dello scrittore, trasmissioni radiofoniche e altri appuntamenti ancora: il progetto La terra sonora. Il teatro di Peter Handke è partito nel settembre 2013 (a cura di Valentina Valentini e Francesco Fiorentino) e ha portato il sofisticato teatro di Handke nei lotti del Quarticciolo e nelle sale universitarie, negli studi di RadioTre e in vari teatri romani.
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NON AVEVO MAI LETTO NIENTE DI PETER HANDKE
Lea Barletti

Non avevo mai letto niente di Peter Handke. Si, da ragazzina mi era passato tra le mani La donna mancina: non ne conservo alcun ricordo. Poi, circa tre anni, fa ho visto in libreria La notte della Morava: l’ho preso, come spesso faccio, perché mi piaceva il titolo. Ho iniziato a leggerlo, e non potevo credere ai miei occhi, o meglio alla vastità di pensiero che si dispiegava dentro di me al ritmo della sua scrittura come al ritmo del camminare.
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COME SI È ARRIVATI A AUTODIFFAMAZIONE
Werner Waas

All'inizio c'era l'entusiasmo di Lea, sempre di nuovo quel suo entusiasmo! per La notte della Morava. E poi c'era quel suo pluriennale insistere, ossessivo, ininterrotto, perché tirassi fuori un testo, un progetto sul quale lavorare e scappare così dalle contingenze quotidiane e dal vuoto che ci stava per inghiottire. In fondo non avevamo più fatto nulla di veramente degno di nota dalla nostra Anarchia in Baviera due anni prima. Io non avevo voglia di fare niente, non avevo nessun'idea in grado di mettere in moto qualcosa e assistevo impotente allo sgretolarsi del nostro rapporto.
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PERCHÉ UNA CUCINA?
Federica Santoro

Warum eine Kuche, è un testo teatrale di Peter Handke, complesso, non lineare, ricco di domande insolute e risposte non richieste e se si vuole anche di un certo ritmico disordine, è strutturato in compatti paragrafi in prosa e versi: Racconti, frammenti, dialoghi, trialoghi, tetraloghi, pentaloghi ecc. canzoni, litanie e tanti “ecc...ecc...” che in sé racchiudono un progetto infinito.
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SUONO IN MOVIMENTO: UNTERTAG BLUES
Riccardo Fazi

La musica e il suono nei testi di Handke sono da considerarsi come attivatori di movimento. Sono elementi detonatori che affiorano nei testi teatrali dello scrittore, a volte in maniera più sotterranea, a volte in maniera più esplicita, e che sempre generano un cambiamento dello status quo.
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La terra sonora: il teatro di Peter Handke

Francesco Fiorentino

Messe in scena e mise en espace, letture e laboratori condotti da attori e registi di Scuola Roma, e poi un convegno, trasmissioni radiofoniche e un workshop di traduzione con studenti e dottorandi di Sapienza e Roma Tre che porterà alla pubblicazione di tutte le opere teatrali dello scrittore, trasmissioni radiofoniche e altri appuntamenti ancora: il progetto La terra sonora. Il teatro di Peter Handke è partito nel settembre 2013 (a cura di Valentina Valentini e Francesco Fiorentino) e ha portato il sofisticato teatro di Handke nei lotti del Quarticciolo e nelle sale universitarie, negli studi di RadioTre e in vari teatri romani.

Tante le istituzioni che lo hanno subito sostenuto con entusiasmo (dal Goethe Institut al Centro Teatro Ateneo della Sapienza, dall’Istituto Italiano di Studi Germanici al Forum Austriaco di Cultura, all’Università Roma Tre). Studiosi e studenti, attori, registi e anche privati cittadini si sono fatti coinvolgere in una ricerca comune dai tanti linguaggi, hanno sperimentato modi diversi di entrare in relazione con l’universo teatrale di Handke.

Il loro coinvolgimento, il modo in cui il teatro di Handke ci coinvolge è il segno di un mutamento di paradigma avvenuto nel teatro e nel nostro modo di intendere il teatro: il segno che il teatro che si iscrive al di là delle strutture drammatiche della tradizione – è tanto entrato nel nostro orizzonte di attesa che proviamo un piacere intellettuale e emotivo insieme a riscoprirne i precursori o, meglio, i costruttori di questo nuovo teatro. Handke è certamente uno di questi.

È 24enne quando da scandalo con la sua prima pièce, Insulti al pubblico (1966), un testo sul teatro che descrive come nessun altro il teatro come istituzione e come rito, che mostra (nel senso brechtiano) agli spettatori le loro attese e i loro comportamenti interiorizzati (una sorta di grande effetto di straniamento, dunque). Nello stesso anno del suo debutto teatrale è la sua celebre performance al convegno del Gruppo 47 a Princenton, dove prende la parola per accusare di impotenza descrittiva i rappresentanti del «nuovo realismo», cioè quasi tutti gli scrittori che allora andavano per la maggiore in Germania e di essere «terribilmente convenzionali».

Il Gruppo 47 è un’istituzione, strettamente collegata all’industria culturale per cui l’accusa di Handke fa clamore. Handke divenne un autore culto, capace di coinvolgere un pubblico ampio pur trattando problematiche di grande tensione teorica. Le sue letture pubbliche erano assediate da folle di spettatori che accorrevano per assistere al suo gioco decostruttivo con la lingua, un gioco che dialogava intensamente con la filosofia, con quella di Wittgenstein soprattutto, con la sua lotta contro l’incantesimo e l’incatenamento che è la nostra lingua. È questo anche il tema di Kaspar, del 1968. Qui come in tutti i primi testi teatrali di Handke (Sprechstücke li definisce, ovvero “pezzi parlati”), non c’è trama, né dialogo, protagonista è la parola e il suo potere, è la lingua come protezione dal mondo oscuro delle pulsioni che diventa una prigione.

L’ordine linguistico che dà un ordine nel sentire, consentendoci di entrare in rapporto col mondo, finisce per renderci una sorta di automi del linguaggio. Siamo fatti dal linguaggio, comandati dal linguaggio e dobbiamo lavorare tutta una vita per trovare una voce propria. Ma la via di questa ricerca è piena di ostacoli e del pericolo di un falso movimento, di una pietrificazione, di una rabbia distruttiva, di un mutismo dietro il quale si celano desideri inespressi che cercano e non trovano racconto o che rifiutano il racconto. E allora troviamo quello sguardo fenomenologico, privo di psicologia e attento al dettaglio apparentemente insignificante, che Handke condivide con Wim Wenders, col quale ha collaborato in molte occasioni. Ma tutto in Handke è mediato dalla parola.

Il mondo è fatto dalle parole e per renderlo più vivibile è sulle parole che si deve lavorare, affidandosi a un altro linguaggio, un linguaggio poetico perché capace di scardinare gli automatismi oppressivi del linguaggio corrente, portandoli alla coscienza, mostrandoli nella loro innaturalezza, interrompendone l’effetto e aprendo così spazi per altre possibilità di espressione. La decostruzione si sposa con la tensione verso la magia del linguaggio poetico. Pièces come La cavalcata sul lago di Costanza (1970) vivono della performance di una scrittura che, passando per la riflessione metalinguistica, vuole raggiungere una nuova grazia.

L’itinerario teatrale di Handke è segnato poi da un passaggio dal metateatro – dal teatro come riflessione sul teatro e sul potere del linguaggio – a un teatro narrativo che mantiene la sua stretta parentela con la prosa, ma la articola in modi diversi. Se volessivo individuare un luogo e un tempo della svolta potremmo dire: New York, 1978. Lo scrittore vive lunghi mesi di disperazione, segnati dalla paura di non poter più scrivere, di non avere più «nessun diritto di parlare», come scrive nel suo diario. Supera questo senso di perdita di legittimità, di impossibilità a parlare attraverso una scrittura che ritrova la capacità di raccontare tornando alle sue origini traumatiche rimosse. «Nel momento della grande perdita ho avuto il riflesso del ritorno, non solo in un paese, in una certa regione, ma nella casa natale; eppure volevo rimanerne per sempre lontano», scrive in Lento ritorno a casa, il testo che dà il titolo all’omonima tetralogia, che comprende anche Attraverso i villaggi (1981).

Per quanto riguarda il teatro, il lento riavvicinamento a casa parte da questa pièce e prosegue fino allo splendido Ancora tempesta (2010), dove Handke convoca sulla scena i membri della sua famiglia materna, per far loro raccontare un pezzo di storia dimenticata, quella della minoranza slovena in Carinzia, repressa prima nel Terzo Reich, poi nell’Austria del dopoguerra. È una memoria che viene continuamente a tormentare il presente e chiede di essere ascoltata: «Non sono io a non lasciarvi in pace. Non vengo lasciato in pace io. Voi non mi lasciate in pace», sentiamo dire all’io-narrante. Il ritmo è avvolgente, il linguaggio intensamente poetico, abbandonato a rigogliosi giochi di metafore. Tutt’altro dalla vibrante sobrietà degli Sprechtstücke.

La materia è troppo bruciante, troppo bruciante l’ingiustizia subita da quel popolo che non può parlare la sua lingua, che vive sotto la minaccia dell’espulsione, ma è chiamato al fronte a morire, e alla fine è l’unico a ribellarsi contro il nazismo. Dopo la guerra spera di ottenere i loro diritti di minoranza. Invece tutto è dimenticato. Ancora una volta è sconfitto e rimosso. Handke eleva contro questa rimozione un canto poderoso che abbatte tutte le barriere tra i generi e le forme. Il ricordo e l’urgenza di raccontarlo non fa più differenza tra teatro e prosa, tra poesia e reportage. Oppure sì?

alfadomenica marzo #3

ALBERTO GAIANI – FRANCESCO FIORENTINO – ANDREA CORTELLESSA – ALESSANDRA CARNAROLI– PHILIP CORNER – ALBERTO CAPATTI *

DIFENDERE LA FILOSOFIA?

Alberto Gaiani

Quale ruolo pedagogico pensiamo per la filosofia? Vale la pena mantenerla a scuola e nelle università? E qui forse dobbiamo provare a difendere la filosofia con la filosofia.
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ABECEDARIO DEI RIMINI PROTOKOLL
Francesco Fiorentino

Quando nel 2011 l’Università di Saarbrücken ha istituito per la prima volta lezioni di poetica per il teatro, a inaugurarle ha chiamato Rimini Protokoll.
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NON SOLO SCRIVERE STANCA. SCRITTURE DEL LAVORO
a cura di Andrea Cortellessa
Uno speciale su Letteratura e lavoro con testi di
Andrea Cortellessa Fabio Zinelli Philip Levine Fabio Franzin Mariano Bàino Alessandra Carnaroli Giancarlo Majorino Luigi Ferracuti Luigi Di Ruscio
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ABORTO
Alessandra Carnaroli

Secondo stime recenti
in Italia
l’80% dei ginecologi
è obiettore di coscienza.
Obiettano pure
infermieri e
portantini:
succede in qualche ospedale
di restare a guardare
la fica che perde, tipo partita
di calcio.
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PHILIP CORNER ALLA MUDIMA - Video
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RISO E UVETTA
Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Abecedario dei Rimini Protokoll

Francesco Fiorentino

Quando nel 2011 l’Università di Saarbrücken ha istituito per la prima volta lezioni di poetica per il teatro, a inaugurarle ha chiamato Rimini Protokoll; e da quelle lezioni è uscito un libro, Rimini Protokoll ABCD (Theater der Zeit, Berlino 2012), utilissimo per comprendere il reality trend, che si è imposta nel teatro contemporaneo.

Alle loro lezioni di poetica, tenute in forma di conferenze, i tre componenti di Rimini Protokoll – Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel – scelgono di dare una forma inusuale: quella di un abbecedario, che smembra le conferenze in una moltitudine di voci, dedicate a concetti e fenomeni teatrali e sociali, testi e spettacoli del gruppo ecc. La forma alfabetica abbatte gerarchie retoriche: tutte le informazioni sono sullo stesso piano, una sorta di database relazionale. Molteplici percorsi di lettura sono dunque possibili. Ci sono voci costituite solo da rimandi, che talvolta sfociano in voci vuote: così alla forma del lessico viene sottratta anche la suggestione di ordine, totalità, completezza che essa porta con sé. Il libro si affida al principio dell’associazione, combina registri e forme diversi: aneddoti, descrizioni dei loro lavori, brani di dialoghi dei loro testi, prese di posizioni teoriche, sempre frammentarie. Una tale forma glossario con la sua discorsività ipertestuale denota una disinvoltura postmoderna nell’affrontare temi e problematiche talora scottanti. La stessa che alcuni critici imputano al loro lavoro.

Ma Rimini Protokoll è un sintomo. Sintomo di un nuovo realismo da cui il teatro è stato attratto prima della scienza e della filosofia. Il sospetto, pure fondato, è che quest’orientamento intrattenga una relazione costitutiva con il populismo; che, sebbene alternativo al postmoderno, vi si riveli affine in una ricerca di consenso mediatico, al quale è disposto a sacrificare la complessità e la denuncia della doxa: ma il sospetto non è esso stesso una semplificazione? Nel caso di Rimini Protokoll lo è. Significativo è il modo di intendere il proprio nome: «Rimini Protokoll» non è il nome di un gruppo, ma un Label, un brand, un marchio, un’etichetta, che i tre fondatori si sono dati per i lavori che fanno insieme, o solo in due, o singolarmente, anche con altri partner. Per usare il nome è necessaria la presenza di almeno uno dei tre, oltre a un certo modo di lavorare. Poi temi e forme possono cambiare, ma sono sempre postdrammatiche.

Prendono le distanze dalla tradizione del teatro moderno, sia esso mainstream o sperimentale, che continua a intendere se stesso (per dirla con Schiller) come «istituto morale», tribunale imparziale di tutte le altre istanze giudicanti della società, oppure come luogo di liberazione dell’esperienza dalle catene percettive e discorsive imposte dai poteri vigenti. In entrambi i casi c'è «sempre qualcuno là davanti» che «sa come stanno le cose». Come nella politica, anche nel teatro che denuncia la politica: pochi che decidono per tutti. È una critica della dimensione scenocratica del teatro della tradizione, anche di quella sperimentale: la scena detta al pubblico le sue leggi, lo aggredisce, gli consegna enigmi, la cui decifrazione è privilegio di pochi. Ogni volta senza interloquire. Anche quando è teatro d'avanguardia, perché è teatro che guarda a se stesso come forma, come medium, trascendendo insieme ai contenuti anche il pubblico.

Rimini Protokoll propone un teatro che si immerge proprio nella cattiva realtà, se ne fa contaminare, la porta così com’è sulla scena, su una scena che spesso è la realtà stessa: quella dell’assemblea degli azionisti della Daimler o di un’aula di tribunale, che diventano teatro per il solo fatto di essere guardati come tali. Allora un tribunale berlinese può apparire come «il più laborioso di tutti i teatri». Rappresentazioni ogni 15 minuti. «A Moabit ogni giorno il testo della legge viene reinterpretato centinaia di volte. E tuttavia alla fine non c’è applauso, ma condanna o assoluzione. Di fronte al come se del teatro c'è una punizione reale, lo sguardo teatrale resta impigliato».

È uno degli effetti produttivi che Rimini Protokoll può provocare. Il teatro è un modo di vedere il mondo con una percezione alterata che fa apparire quel che nell’abitudine sparisce. «Il nostro teatro consiste soltanto nello stare a guardare». Ma con una particolare intensità di attenzione. Alla voce Wirkung, effetto: «Il grande errore dell’illuminismo sta nell’assunzione che gli essere umani siano in uno stato di minorità. Ma gli spettatori non sono malati. Il teatro non è una istituto di cura (catarsi), quanto piuttosto un museo in cui le cose e gli uomini sono tratte fuori da una certa frenetica causalità. Allo scopo della contemplazione». È il recupero della contemplazione come mezzo di straniamento. Il teatro avviene nella mente dello spettatore. Si tratta solo di guidare uno sguardo e attivare il pensiero.

Autori sono gli interpreti. Gli interpreti non sono attori, ma professionisti. È la particolarità costitutiva di Rimini Protokoll: non ci sono attori, le persone sulla scena non rappresentano altri, ma soltanto se stessi. Sono esperti del quotidiano, professionisti della loro vita, che si differenziano dagli spettatori non perché in possesso di un sapere sul teatro, ma solo perché stanno sulla scena e raccontano della loro vita secondo una sequenza concordata. Infermieri, parroci, autisti, piloti, politici, figli adottivi ecc. ecc. Sono narratori della loro vita, non attori non professionisti, non attori a cui manca qualcosa: la scelta di lavorare con loro equivale a un rifiuto della formazione teatrale istituzionale, che è sempre una forma di disciplinamento. Come se questo fosse una garanzia di autenticità. È una posizione piuttosto ingenua . Chi conosce la verità della propria vita? E poi conta sempre chi ha il potere di far raccontare: cioè, in questo caso, i tre registi. Chi è dunque l’autore? Vige la retorica talora un po' superficiale della creazione partecipativa della rete come luogo di condivisione e remix.

È interessante allora che questo teatro definisca se stesso come parassitario. C'è una voce dedicata ai Virus. Questi e i parassiti vengono intesi – con Alexander Kluge – non come entità che sfruttano ma che ampliano il sistema, «Virus e parassiti sono modello per un teatro che non vuole essere una istituzione potente, ma sta prima di tutto a guardare la vita come essa si svolge». Stare a guardare prima di tutto. Per vedere anche il proprio sguardo e la sua complicità con un potere che opprime. Certe volte la critica impegnata è una scorciatoia di comodo; e resta catturata, senza accorgersene, nei sistemi discorsivi che combatte. Certe volte il teatro se ne avvede e smette di voler essere il pulpito secolare che è stato per secoli. Invece di diagnosi e terapie, propone allora soltanto l’esposizione di un sintomo. E cos’è un sintomo se non una realtà che non si lascia catturare nei linguaggio consueti? Che cerca ancora il linguaggio per essere detta?