L’attore e il suo doppio. Minetti di Thomas Bernhard

Francesco Fiorentino

Palermo 22.02.2016 - Teatro Biondo, "Minetti" Ritratto di un artista da vecchio, regia di Roberto Andò con Roberto Herlitzka. Ph. Franco Lannino/Studio Camera
Ph. Franco Lannino/Studio Camera

È l’ultimo dell’anno e dalla bufera di neve arriva lui. Arriva nella hall di un hotel di Ostenda dov’era stato decenni prima. Arriva avvolto in un grosso cappotto, il cappello, la valigia, l’ombrello. È un po’ fuori luogo e fuori tempo, sorpreso di quanto tutto sia cambiato, più vecchio, come lui. L’andatura stanca e decisa è quella di Roberto Herlitzka che interpreta Minetti, un altro grande attore, protagonista dell’omonimo dramma di Thomas Bernhard. La messinscena è quella allestita da Roberto Andò per il Teatro Biondo di Palermo e accolta dal 24 al 29 gennaio dal Teatro Argentina di Roma.

La regia di Andò è discreta, pulita; fa salire in primo piano il testo e la recitazione di Herlitzka. La scena di Gianni Carlucci ricorda un po’ un quadro di Hopper: la hall è asciutta, spettrale, con quella grande finestra bianca sullo sfondo, in primo piano le due poltrone dove Minetti siede prima con una donna malata di solitudine, poi con una ragazza che aspetta l’innamorato. Tutti gli altri sono solo comparse: testimoni distratti del monologo del vecchio attore come anche il portiere e il facchino dell’albergo, oppure presenze fantasmatiche come i clienti mascherati che attraversano la sala. A tenere la scena è sempre e solo lui, che parla, straparla, sentenzia. E man mano che parla apprendiamo che è stato convocato dal direttore del teatro di Flensburg, per recitare il Re Lear. Apprendiamo che anche lui è stato direttore di un teatro, quello di Lubecca, da dove era stato cacciato 30 anni prima, perché aveva «rifiutato definitivamente la letteratura classica», ovviamente «tranne il Lear». Apprendiamo che poi si è rifugiato nella profonda provincia, a Dinkelsbühl, a casa della sorella, isolato, incompreso, dileggiato. Per 30 anni, ogni mattina, recita il Lear, in soffitta, per pochi minuti, davanti allo specchio. Ora si prospetta la possibilità di recitarlo finalmente sulla scena. Ma il direttore non viene. La mancanza che ha segnato per 30 anni la sua esistenza non si lascia colmare. Così lui esce nella tempesta, indossa la maschera di Lear che porta sempre con sé e si fa coprire per sempre dalla neve. Lasciarsi morire: un atto di protesta estremo e impotente. Quando si sceglie l’arte dell’attore come scopo dell’esistenza, il prezzo da pagare è l’oscuramento dell’animo, la rottura con tutti e con tutto, persino con la materia, dice Minetti. Essere attore è un martirio.

Palermo 22.02.2016 - Teatro Biondo, "Minetti" Ritratto di un artista da vecchio, regia di Roberto Andò con Roberto Herlitzka. Ph. Franco Lannino/Studio Camera
Ph. Franco Lannino/Studio Camera

Sembrerebbe un omaggio al mestiere dell’attore, a questa sua instrinseca tragicità. Se non fosse che il dramma è stato scritto da Thomas Bernhard per un mostro sacro del teatro tedesco: Bernhard Minetti. Lo ha scritto per lui e voleva che nessun altro mai lo recitasse se non lui, che infatti ne diede una memorabile interpretazione nella prima messinscena di Claus Peymann nel 1976, a Stoccarda.

I due Minetti non potrebbero essere più diversi. E Bernhard deve essere molto divertito a costruire questo contrasto: amato e acclamato il Minetti reale; respinto e dileggiato quello fittivo. L’uno è logorato da trent'anni di esilio dalla scena, l’altro sfoggia un’inesausta vitalità. A ottant’anni ancora è capace di sfrecciare in autostrada con la sua Mercedes decappottabile. La morte lo coglie 93enne nel 1998, mentre recita ancora: nell’Arturo Ui di Brecht messo in scena da Heiner Müller al Berliner Ensemble.

Era una star già negli anni Trenta. Lavora anche nel cinema, tra l’altro in film di propaganda. Nel dopoguerra viene poi osteggiato per essere stato complice e beneficiario del regime nazista. Ma si ricostruisce una carriera, ripartendo dalla provincia. Negli anni Settanta una nuova generazione di registi si afferma: quella di Peter Zadek, Klaus Michael Grüber, Claus Peymann. E la sua carriera riprende slancio, intepretando tra l’altro alcuni drammi di Bernhard, diretto da Peymann. Infine si ritrova a recitare se stesso in un dramma che porta il suo nome e lo rappresenta diverso da com’è. O forse lo mette subdolamente di fronte a una parte rimossa di sé.

Recensioni dell’epoca raccontano che nell’interpretare l’attore che porta il suo cognome, Bernhard Minetti abbia eluso continuamente il melodramma del grande artista incompreso e disprezzato da un pubblico insensibile, ironizza sulla dimensione lamentosa dell’attore che si sente una vittima sacrificale della società. L’arte del Minetti attore getta un’ombra di dubbio sull’arte del Minetti personaggio: soprattutto declamando il Lear nella hall dell’albergo lo mostra ben poco all’altezza del ruolo. Nella tragedia dell’attore ripetutamente si accende la commedia. La capacità di prendersi in giro è una caratteristica tipica di Bernhard, un modo per esibire la sua profonda vulnerabilità e allo stesso tempo difendersi da essa.

Palermo 22.02.2016 - Teatro Biondo, "Minetti" Ritratto di un artista da vecchio, regia di Roberto Andò con Roberto Herlitzka. Ph. Franco Lannino/Studio Camera
Ph. Franco Lannino/Studio Camera

Recensioni dell’epoca raccontano ancora che il Minetti attore giocava con le parole – ingiuriose, disperate – del personaggio: le pronunciava ora col tono amareggiato di un pensionato incattivito, ora come un sussurro bambinesco, cantandole quasi. C’è tutto un movimento nell’apparente immobilità del monologo bernhardiano, nella ripetività ossessiva del suo lamento. Ogni ripetizione nasconde una variante, ogni frase va in una direzione diversa. E sono frasi spezzate in versi che spesso sono di due o tre parole soltanto. Il tono e il senso non sono così univoci, univocamente amari. Molte cose si mischiano nel monologo ossessivo di Minetti: pensieri audaci e chiacchiere confuse, saggezze profonde e cliché, rassegnazione e rabbia, pathos tragico e patologia nevrotica.

Roberto Herlitzka sceglie una recitazione più rigorosa. L’incedere apparentemente instabile, dolente, non deve trarre in inganno: la sua voce segue soprattutto il Bernhard cantore della stasi, dell’impossibilità di sfuggire alla ripetizione, alla prigione dell’ossessione, il Bernhard in cui la voce del lamento sembra coprire tutte le altre voci: quella isterica dell’ingiuria, quella della denuncia, della follia accarezzata fanciullescamente, dello sberleffo anche verso se stesso e la propria disperazione. Bernhard sa mostrare con virtuosismo che la disperazione può essere uno stato di godimento, che il fallimento può essere anche molto divertente. Non è solo godimento di un sintomo e anche articolazione di una critica nella forma di lamento: il lamento sulla follia dell’arte, l’ottusità del pubblico, la catastrofe che è il mondo. Perché il lamento è una forma – primaria, elementare – di critica, che nel teatro ha trovato spesso espressione, a partire dalla tragedia antica. Il lamento è anche una richiesta di attenzione, non indica soltanto un eccesso di negatività: segnala pure un rimosso che vorrebbe o dovrebbe ritornare.

L'attore, il grande attore è per Bernhard l’eroe tragico del perturbante, cioè di qualcosa di estraneo che angoscia e spaventa perché è in fondo ben noto, ma è stato, appunto, oggetto di rimozione. Il pubblico è attratto dal grande attore e allo stesso tempo prova per esso repulsione, ripete Minetti: repulsione per il perturbante che esso rappresenta e ha da rappresentare. Questo è il suo compito: mettere alla prova lo spettatore, spaventarlo per indurlo ad accettare quel che già sa, ma ha consegnato alla rimozione. La letteratura classica, che Minetti – come non si stanca di ripetere – 30 anni fa ha definitivamente rifiutato, è un agente della rimozione: «L’umanità fugge quotidianamente / nella letteratura classica...... Nel classico la società è sola con se stessa / indisturbata / Ma l’artista ha da rifiutare questo processo / questa spudoratezza». Ha da rifuggire il classico che rifugge l’orrore.

Il Minetti reale – lo ha confessato lui stesso in un’intervista – ha chiuso gli occhi davanti all’orrore del nazismo per non essere paralizzato nella sua arte che era per lui, come per il Minetti del dramma, una difesa contro l’angoscia. In un’intervista dichiarò che si rimproverava di aver capito quello che stava succedendo e di non aver fatto nulla, di aver usato i privilegi che aveva da attore per tenersene fuori. Di aver avuto bisogno del teatro per salvarsi: «dal mondo, dalla vita, dalla disperazione». Bernhard Minetti evitava la disperazione nella vita recitandola a teatro. Il Minetti fittivo di Bernhard non può più recitarla e in fondo neanche vuole più, perciò l’ha fatta finita con la letteratura classica che la dissimula e la rimuove. Perciò affronta la disperazione nella vita, fino a esserne consumato. Ma poi ci invita anche a riderci su.

Thomas Bernhard

Minetti

con Roberto Herlitzka

regia: Roberto Andò per il Teatro Biondo di Palermo

in scena dal 24 al 29 gennaio dal Teatro Argentina di Roma

Bertolt Brecht, l’intellettuale nell’epoca del mercato

brecht_georg-grosz_eclissi-di-sole-1926Francesco Fiorentino

«Abbiamo appena salvato la cultura», scrive Brecht a George Grosz dopo aver preso parte al Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, che si tenne a Parigi nel giugno del 1935. «Ci abbiamo messo 4 (quattro) giorni, e abbiamo deciso di sacrificare tutto piuttosto che far morire la cultura. In caso di necessità di sacrificare anche 10-20 milioni di persone». È l’ideologia della cultura che chiude gli occhi davanti ai crimini, che è essa stessa criminale perché collusiva con le condizioni economiche e sociali che rendevano possibile il nazismo. Portatore e beneficiario – ma anche vittima – di questa ideologia è il tui, come Brecht chiama ironicamente «l’intellettuale dell’epoca delle merci e dei mercati, il noleggiatore dell’intelletto». Su questa figura progetta di scrivere un Romanzo dei tui, cui lavora tra il 1930 e il 1942 senza concluderlo. Ora L’orma lo propone per la prima volta in italiano, insieme ad altri scritti – racconti, trattati, appunti, schizzi – che ne hanno accompagnato la stesura.

È un libro che contiene molti libri; che usa e mischia satira, parabola filosofica, aneddoto, barzelletta, aforisma, racconto. C’è una provocatoria riabilitazione satirica di un serial killer che macella le sue vittime per mangiarne o venderne la carne; c’è un gustosissimo trattato sull’arte del leccapiedi o uno sull’arte del coito, poi il frammento di un Epos dei tui, ma ci sono anche una serie di Storie dei tui, piccoli gioielli di scrittura popolare ad alta tensione dialettica; poi diverse pagine di appunti, lacerti di quel magma già depurato da cui nasce la scrittura tersa di Brecht. Ma soprattutto c’è il frammento del Romanzo dei tui: un tentativo di scrivere la storia della Repubblica di Weimar in forma di una grande satira sugli intellettuali ambientata in una Cima che serve a trasportare i fatti storici nella terra di uno straniamento parabolico.

La Repubblica di Weimar è rappresentata come «la grande era dei tui», che poi è l’epoca del loro grande tradimento della «rivoluzione degli operai e dei contadini». La satira di Brecht è dolorosa; è come alimentata da una rabbia divertita, da una rabbia che non si lascia piegare dal pessimismo. Ma in certi punti rivela un’origine traumatica, come quando dipinge con tratti quasi comici l’assassinio di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, che è il grande choc per la sinistra tedesca, il fallimento della speranza di una rivoluzione comunista in Europa. Un altro trauma dissimulato satiricamente è l’elezione democratica di Hitler: «Che la prima applicazione della democrazia provochi la sua abrograzione; che il popolo liberato imponga la propria sottomissione, questo è il paradosso comico del libro». Paradosso comico e lancinante.

L’origine del nazismo sta nella democrazia di Weimar, in un ordine economico e sociale fondato sullo sfruttamento dell’uomo sull’uomo. La grande colpa dei tui è di non averlo riconosciuto e contestato; di aver preso partito per la cultura senza opporsi ai rapporti di proprietà ingiusti su cui essa si fonda. Solo un’illusione è la libertà della cultura: lo spirito può credersi libero finché le sue critiche sono innocue o magari si prestano a essere sfruttate per far profitti, per esempio dai giornali sui quali vengono formulate. Il mercato è capace di assorbire e sfruttare anche chi lo contesta. Perché quelle contestazioni poggiano su basi sbagliate. Idealistiche. Brecht non si stanca di mettere alla berlina la collusività tra idealismo e mercificazione. Il tui è oggetto e soggetto di mercificazione: crede di esercitare la libertà di pensiero, ma in realtà vende il proprio intelletto facendosi complice di un sistema governato dalla produzione di mancanza.

Ne ha per tutti, Brecht. Anche per quelli che trattano il socialismo come merce e traggono profitto dalle loro opinioni «sulla pericolosità sociale del fatto che tutto ormai sia una merce». Sulla Scuola di Francoforte è fulminante: «Un vecchio riccone muore, soffrendo per la miseria del mondo nel testamento lascia una grossa somma per la fondazione di un istituto che studi la causa di questa miseria. La causa è ovviamente il vecchio riccone stesso».

Un altro choc è l’esilio americano: l’esperienza di una florida industria culturale in cui davvero l’intelletto è sottomesso apertamente al ritmo e all’ordine della merce: «questo paese mi manda in fumo il mio Romanzo dei tui», appunta il 18 aprile 1942 nel suo Diario di lavoro. «Qui la vendita delle opinioni non la si può svelare. Perché se ne va in giro nuda». La realtà supera la satira e la rende superflua.

Non siamo lontani dall’attuale condizione neoliberale in cui l’intellettuale è costretto sempre più a farsi imprenditore di se stesso, impegnato soprattutto a autopubblicizzarsi, a trasformarsi in marchio riconoscibile capace di garantire per i prodotti del suo lavoro, i quali però sono sempre meno richiesti. Quale satira può essere all’altezza dei tanti lamenti sulla condizione del lavoro intellettuale in quest’epoca post-salariale? In quest’epoca in cui l’intellettuale è impegnato in un marketing del sé che va fino ai limiti dell’autosfruttamento, alla disponibilità al lavoro gratuito in cambio di una promessa di visibilità da spendere su un mercato sempre più ristretto? Ogni critica è metabolizzata a priori, utilizzata anzi come alimento di un sistema in cui il controllo ideologico è ormai interiorizzato, automatizzato; e che perciò non ha più bisogno di intellettuali che forniscano giustificazioni dell’ingiustizia sociale o ammantino la violenza con una retorica della libertà.

Il romanzo dei tui suscita continuamente domande sulla possibilità di pensare la figura e la funzione dell’intellettuale al di fuori della logica della merce e dell’ideologia dell’inelluttabilità del mercato. La risposta che sembra prospettare Brecht, insieme a Benjamin, è l’utopia di un’espansione del «sapere sociale generale» (Marx) che facesse evaporare la distinzione fra lavoro intellettuale o manuale. Svanirebbe allora la figura dell’intellettuale di professione, cioè di un individuo che mette a frutto il proprio intelletto nella competizione economica; svanirebbe per lasciar posto a un’intellettualità diffusa, anonima, non più legata a nomi, titoli, riconoscimenti. Quindi svincolata dalla doppia morsa della mercificazione e del narcisismo che sottrae all’intelletto la sua potenza critica. È un’utopia che la rivoluzione digitale sembra rendere una possibilità concreta: l’unica, forse, sulla quale potremmo e dovremmo puntare.

Bertolt Brecht

Il romanzo dei tui

a cura di Marco Federici Solari

L’orma, 2016, 256 pp., € 18

Per comprendere la bestia uomo. Conversazione con Franzobel

dor2_gericault_001fFrancesco Fiorentino

150 persone stipate su una zattera di 20 metri per 7, l’acqua che arriva fino ai fianchi. Pochi giorni dopo, quando vengono tratti in salvo, sono solo in 15. Non è il Mediterraneo di oggi ma l’Oceano Atlantico di 200 anni fa. Un naufragio non di colonizzati ma di colonizzatori, rimasto nella memoria collettiva soprattutto grazie al monumentale quadro di Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse (1819).

Nel 1816 l’Inghilterra aveva restituito alla Francia il Senegal, occupato durante le guerre napoleoniche. Il governo francese manda quattro fregate piene di soldati di fanteria, funzionari, ingegneri a ricostruire la colonia. Una di esse – la Méduse, con a bordo 400 passeggeri tra cui il nuovo governatore del Senegal – si arena, le scialuppe di salvataggio non bastano per tutti e il capitano ordina di costruire una zattera con alberi e pennoni. Messa in mare, la zattera va subito alla deriva. Inizia una spaventosa lotta per la sopravvivenza; già al terzo giorno i naufraghi cominciano a mangiarsi i cadaveri.

Una vicenda mostruosa che ha ispirato opere d’arte molto diverse: un dramma di Georg Kaiser, un numero di Asterix, un oratorio di Hans Werner Henze, un progetto di John Connell e Eugene Newmann, un film di Iradj Azimi e altro ancora. Nel romanzo Das Floß der Medusa (La zattera della Medusa), di imminente uscita per Zsolnay, la vicenda è di nuovo ripercorsa, appassionatamente, da Franzobel, eccentrico scrittore austriaco nato nel 1967, che tra i suoi modelli annovera «Reinhard Priessnitz e Konrad Bayer, Heimito von Doderer, il gruppo Oulipo, i dadaisti, Truman Capote, Bulgakov, Daniil Charms, Pasolini e molti altri». Il 16 novembre – nell’ambito di In altre parole, la Rassegna di drammaturgia internazionale contemporanea curata da Pino Tierno, Simone Trecca e Ferdinando Ceriani, e giunta alla XI edizione – è stato presentato al Teatro Argentina di Roma il suo dramma Paradiso (1998), dove tre presunti serial killer evadono per conquistare la libertà, ma poi si scoprono circondati dal teatro, prigionieri di una finzione che neanche la morte di uno di loro riesce a interrompere. Un paradiso è il teatro, ma anche un inferno.

A proposito di realtà e finzione. Franzobel: in realtà Lei non si chiama così, ma Franz Stefan Griebl. Perché uno pseudonimo? È la scrittura che richiede l’abbandono del proprio nome?

Il nome Franzobel è nato 25 anni fa da uno scherzo tra studenti, è nato dalla fusione del nome di mio padre (Franz) e del cognome da nubile di mia madre (Zobl). Poi mi hanno chiesto spesso che significa questo nome e io ho cominciato a inventarmi delle storie. Una dice che il nome viene da una partita di calcio tra Francia e Belgio finita 2 a 0, sullo schermo c’era indicato il risultato FRANK 2:0 BEL, il due trasformato in Z ed ecco qua Franzobel. La decisione di assumere uno pseudonimo ha per me a che fare anche con il ruolo dell’autore nella scena letteraria. Uno pseudonimo non è necessario ma rimanda a un personaggio di finzione, al fatto che l’autore e la persona reale non sono del tutto la stessa cosa. Nel frattempo però anche mio figlio piccolo mi chiama Franzobel.

Lei scrive moltissimo: romanzi, drammi, lirica, saggi, libri per ragazzi. Sembra avere un rapporto felice con la scrittura. E anche con la notorietà?

Escapismo! Fuga dal mondo! Questa è quello che cerco e trovo nella scrittura. Ma anche senso e ordine e salute. La notorietà, il successo sono un equivoco, perché ogni comprensione è un equivoco, perché ognuno comprende sempre soltanto quel che vuole comprendere. Il successo è un equivoco anche perché nel mercato della letteratura e dell’arte sale a galla sempre qualcosa di diverso, mentre altro affonda. Il successo è relativo, i bestseller di oggi riempiranno le cantine di domani.

Il successo è un equivoco spesso fondato sullo scandalo sulla provocazione. I suoi romanzi sembrano individuare nel sesso e nella violenza le uniche molle delle azioni umane, cosi come i suoi personaggi sembrano definiti solo dalle loro perversioni. C’è anche il tema scabroso dell’abuso sui minori, della pedofilia. In Scala Santa oder Josefine Wurznbachers Höhepunkt, per esempio. Ha ancora senso oggi un’estetica della provocazione?

Sono sempre stato affascinato dagli abissi della psiche umana, dal grottesco occultato dietro la facciata borghese, dai mostri che si nascondono dietro gli umanisti. Le persone «normali» non mi interessano, neanche quelle che appaiono nei miei romanzi. Per quanto riguarda la Scala Santa, quel romanzo è la riscrittura di un romanzo pornografico molto popolare, Josefine Mutzenbacher ovvero La storia di una prostituta viennese da lei stessa narrata, apparso anonimo a Vienna nel 1906 e probabilmente scritto da Felix Salten, l’autore di Bambi. Ero irritato dal fatto che durante tutto il romanzo Mutzenbacher era minorenne.

Non si tratta di provocazione, non mi interessa la provocazione, sarebbe troppo noiosa e non funzionerebbe neanche. Si tratta piuttosto di una reazione alla provocazione del mondo, che io continuo a sentire come mostruoso, immorale, immensamente falso. Forse cerco solo di comprendere la bestia uomo.

Come autore di teatro ho vissuto due grandi scandali. Hunt tratta della guerra civile nell’Austria del 1934, un evento che alcuni politici avrebbero preferito continuare a lasciare sotto silenzio. Il dramma è stato un grande successo. Diversamente è andata con Moser, in cui mi sono occupato di Hans Moser, un attore popolarissimo, e della sua connivenza col nazismo. E in quel caso ho toccato una ferita aperta, in Austria, e provocato ondate di indignazione. Entrambi gli «scandali» hanno sviluppato una dinamica propria non più controllabile: ognuno vi ha sentito quello che voleva sentire; e siamo di nuovo al tema dell’equivoco.

Passiamo invece al tema del naufragio, al suo prossimo romanzo. Con la vicenda che si nasconde dietro il quadro di Géricault è stato amore a prima vista, un amore passionale, stando a diverse sue dichiarazioni. Come se il rapporto con una storia da raccontare avesse qualcosa di un rapporto erotico con una donna.

Se non ci si infiamma, se non ci si innamora e non si è disposti a abbandonarsi totalmente alla passione, non si possono passare migliaia di ore a fare una cosa. È davvero un rapporto erotico, un essere-affascinati, un avvicinarsi, un farsi-sedurre, fino al lavoro giornaliero sulla relazione, fino alla paura del raffreddarsi della passione ecc. E da ultimo sta poi il figlio in comune, il romanzo finito.

Nel 2015 Banksy dipinge a Calais un graffiti ispirato al quadro di Géricault: sulla zattera si vedono profughi dei giorni nostri. Nelle vicinanze si trovava un campo nomadi illegale. La vicenda della Medusa riguarda anche i tragici naufragi nel Mediterraneo di oggi? Anche se poi si tratta non della storia di una emigrazione tragicamente fallita, ma di una colonizzazione che naufraga inaspettatamente.

Da circa un decennio so di queste tragedie che hanno come teatro il Mediterraneo e sono sempre ancora senza parole di fronte all’indifferenza con cui in Europa vengono tollerate queste migliaia di morti. Ogni anno un 11 settembre. È orribile! E sì, tutto questo sta sullo sfondo nel mio romanzo, anche se forse non è immediatamente visibile, ma è ben percepibile, credo.

Erano tutti colonizzatori i naufraghi, ma tra i 15 superstiti solo uno era soldato semplice, gli altri tutti ufficiali.

Ero molto interessato a capire quanto i valori dell’Illuminismo avessero ancora validità in una situazione così estrema. Quasi per niente. Che i più alti in grado siano sopravvissuti e i soldati semplici no, è un fenomeno interessante riguardante le dinamiche di gruppo. Ma spiegabile per me non lo è. Sarebbe potuta andare anche altrimenti.

In Una modesta proposta, il celebre pamphlet satirico di Swift, per risolvere i problemi di sovrappopolazione, miseria, disoccupazione e criminalità in Irlanda viene avanzata la proposta di ingrassare i bambini denutriti e darli da mangiare ai ricchi proprietari terrieri o anche di esportarli a Londra. Nel XVIII e nel XIX secolo l’antropofagia non era un tabù, almeno sui mari. Persino la Chiesa apostolica lo permetteva se praticato in caso di assoluta necessità. Sembra quasi un’ammissione del carattere in ultima istanza cannibale del colonialismo.

La tratta degli schiavi ha finanziato la rivoluzione industriale, quindi abbiamo nei confronti dell’Africa una colpa storica, un debito storico non ancora saldato. Perciò non possiamo lamentarci della migrazione. Noi non siamo cannibali, ma continuiamo a divorare (almeno metaforicamente) esseri umani del Terzo mondo.

Lei ha preso pubblicamente posizione contro Nobert Hofer, il candidato della destra austriaca alla carica di Presidente federale. Com’è stata accolta la vittoria di Trump in Austria?

Con grande scetticismo, ma tanti sono contenti, perché vedono in lui un combattente contro i predoni delle banche d’investimento di Wall Street. È – credo – un fenomeno interessante, ma anche pericoloso: la «gente comune» spesso affida la propria lotta contro il capitalismo ai politici di destra. Anche Hitler ha speculato con la paura di una lobby ebraica che avrebbe deciso le sorti della finanza mondiale. Sono paure ottuse, che io come scrittore vorrei comprendere e che in parte comprendo anche, quelle di cui si servono gli Hofer e i Wilder, i Le Pen e i Trump. La sinistra non sa come affrontarle. Il che è molto pericoloso e molto triste.

Lei ha partecipato a progetti di Mail Art, un movimento che con l’avvento di Internet ha assunto una qualità del tutto nuova. Qual è il suo rapporto con Internet e con i social network?

Ha un andamento ciclico: ogni tanto ho il mio periodo di intensa frequentazione dei social network, seguito poi da una fase di astinenza. Facebook è una geniale invenzione dei servizi segreti, un Grande Fratello su base volontaria. Ma tutto quello che oggi ancora interessa sono le nostre abitudini di consumatori. Io cerco di prendere la cosa non troppo sul serio, qualche volta ci casco, ma mi accorgo di continuo che non ne traggo grandi frutti. Non vorrei più fare a meno di Internet come possibilità di effettuare ricerche sui temi più disparati. Proprio nel caso di un romanzo storico come La zattera della Medusa la possibilità di googlare è stata fondamentale. Sì, lo so, avrei potuto fare lo stesso usando lessici e dizionari, ma certe volte le domande sono così complesse che la velocità della ricerca in rete è di grandissimo aiuto.

Sulla nostra home page L'invasione aliena - Almanacco 2017 di Alfabeta2 e l'invito a entrare nel cantiere di Alfabeta da leggere e far girare.

alfadomenica #1 – settembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Paolo Fabbri, Appunti sul Butorama: Rileggendo, riguardando, riascoltando alcune delle tantissime opere di Michel, volevo provarmi a un esercizio di ammirazione. Non si tratta di retorica, del tropo epidittico della lode, ma di una manifestazione passionale. Premetto che nel suo trattato sulle passioni dell’animo, Cartesio - per cui senza affetto non ci sarebbe alcuna azione - scriveva che l’ammirazione era la sola passione senza contrario. Non so se è vero - che sia il disprezzo? - ma trovo opportuno in questa circostanza e alla presenza di Michel, esercitarmi in una passione senza contrario: l’ammirazione, appunto. Leggi >
  • Paolo Morelli,  L'arte della viva voce: Robert Louis Stevenson sosteneva di aver imparato a scrivere storie ricopiando a mano alcune pagine dei suoi autori preferiti. Credeva fermamente che attraverso la mano gli restasse qualcosa di quell’arte. Lo stesso Stevenson ha più volte ribadito che ogni uomo possiede un «orecchio interno» per la letteratura, giacché essa è una necessità primordiale dell’essere umano, e solo dopo diventa prodotto culturale. La narrazione ad esempio nasconde l’aspirazione a recuperare qualcosa di perduto, di cui riafferriamo la consistenza soltanto attraverso una sorta di iniziazione misterica. Nell’animo umano esiste una disposizione ad accogliere simili storie. Predisposizione naturale, conoscenza che nessuno ha insegnato. Leggi >
  • Francesco Fiorentino, Abbasso lo spettacolo, viva lo spettacolo. Il teatro di Alain Badiou: Nei saggi sul teatro che Alain Badiou scrive tra il 1995 e il 2014 – ora raccolti in italiano nel volume Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco Ceraolo (Pellegrini, Cosenza 2015) – vediamo ogni tanto affiorare un modo di guardare al teatro che è tipico della filosofia. E che viene da lontano. Lo troviamo già agli inizi della riflessione filosofica sul teatro, nella Poetica di Aristotele, per il quale, come si ricorderà, le parti della tragedia sono sei: il racconto, i caratteri, l’elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica. Queste ultime sono di gran lunga le meno rilevanti: la musica è solo un ornamento, anche se il più importante, mentre lo spettacolo è «l’aspetto meno artistico» e riguarda «l’arte della scenografia» più che la poetica. È comunque un elemento inessenziale: «L’efficacia della tragedia infatti – asserisce Aristotele – si conserva anche senza la rappresentazione e senza gli attori». Leggi >
  • Semaforo - Cronache: Sabato 27 agosto delle scintille provenienti da una lampada difettosa hanno dato fuoco a una tipografia nella periferia di Mosca. Alimentate da prodotti chimici e da carte infiammabili, le fiamme si sono velocemente fatte strada attraverso l'edificio, inghiottendo un piano dopo l'altro. Al quarto piano il rogo ha intrappolato un gruppo di lavoratrici nella stanza dove si stavano cambiando d’abito tra un turno e l’altro. Nel tempo in cui i vigili del fuoco hanno domato l’incendio, 17 giovani donne avevano perso la vita.
  • Sulla copertina di Alfabeta2 questa settimana: Antonio Rezza in Basta Cani di Nanni Balestrini

Abbasso lo spettacolo, viva lo spettacolo. Il teatro di Alain Badiou

Francesco Fiorentino

Nei saggi sul teatro che Alain Badiou scrive tra il 1995 e il 2014 – ora raccolti in italiano nel volume Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco Ceraolo (Pellegrini, Cosenza 2015) – vediamo ogni tanto affiorare un modo di guardare al teatro che è tipico della filosofia. E che viene da lontano. Lo troviamo già agli inizi della riflessione filosofica sul teatro, nella Poetica di Aristotele, per il quale, come si ricorderà, le parti della tragedia sono sei: il racconto, i caratteri, l’elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica. Queste ultime sono di gran lunga le meno rilevanti: la musica è solo un ornamento, anche se il più importante, mentre lo spettacolo è «l’aspetto meno artistico» e riguarda «l’arte della scenografia» più che la poetica. È comunque un elemento inessenziale: «L’efficacia della tragedia infatti – asserisce Aristotele – si conserva anche senza la rappresentazione e senza gli attori». Fin dall’inizio la riflessione filosofica occidentale sul teatro tende dunque a rimuovere il proprium del teatro, ciò che lo distingue dalle altre arti, la sua dimensione scenica, lo spettacolo degli attori, dichiarandolo superfluo, mettendolo da parte come irrilevante o addirittura dannoso. Si ha bisogno dello spettacolo soltanto per gli stupidi, diceva Aristotele, cioè per coloro che non pensano volentieri e che al pensiero devono essere sedotti, costretti attraverso l’inganno della mimesi, mentre al pensatore non occorre lo stimolo di questo gioco infantile.

foto badiou2Badiou, in alcuni punti dei suoi saggi, dice quasi la stessa cosa. Anche per lui lo spettacolo degli attori è l’«aspetto meno artistico» della pratica scenica. Di più: non partecipa dell’«essenza artistica e storica del teatro, il movimento temporale delle idee che esso produce». Come anche il regista, l’attore è escluso dalla sfera dell’arte, perché «il teatro non conosce che un artista, il poeta, lo scrittore». E la sfera dell’arte si identifica quindi sostanzialmente con il testo: anche a teatro «ciò che rimane e ha veramente forza è il testo». Il testo è l’alfa e omega del teatro, al quale l’attore deve sacrificarsi, deve restare «interamente nell’oblio, anche durante la durata stessa dello spettacolo». Il corpo deve sparire. È l’idea e il suo movimento che devono trionfare: attraverso la parola, attraverso il discorso.

Una posizione idealistica, testocentrica, in ultima analisi antiteatrale che è ancora piuttosto diffusa, e anche ben criticata. La anima un’avversione, quasi una tacita paura nei confronti della dimensione scenica, performativa, corporea del teatro. Ma cosa spaventa dello spettacolo?

I saggi di Badiou sono interessanti perché forniscono indirettamente una risposta a questa domanda. Perché l’attore, che da una parte è dichiarato quasi superfluo, dall’altra è il vero eroe del teatro pensato da Badiou. Proprio in quanto spettacolo, il teatro è per lui un dispositivo antisostanzialista diretto contro le concezioni fisse dei ruoli, delle rappresentazioni, delle differenze. Certo, c’è il cattivo teatro che le differenza, le rappresentazioni, i ruoli li naturalizza. Che agisce come se l’imitazione fosse imitazione di qualcosa che esiste a prescindere da essa e non si costituisce invece nel processo stesso della mimesi. Ma il vero teatro – dice Badiou – fa vacillare tutto ciò, espone lo spettatore a uno svanimento della natura e della sostanza. E l’artefice di tutto ciò è proprio lui, l’attore: è lui che «esibisce sulla scena l’evaporazione di ogni essenza stabilita. La consistenza dei segni corporali e vocali con cui egli si presenta è funzionale innanzitutto a stabilire, con sorpresa e piacere, che niente coincide con se stesso». L’attore come medium del non identico che «opera contro ogni teoria naturale delle differenze», che «rende artificiale quello che si crede essere dato dall’evidenza».

C’è dunque, in Badiou, una certa – intrigante – ambivalenza verso la dimensione spettacolare del teatro, ambivalenza che non riguarda solo l’attore, ma anche altre questioni cruciali nella visione del filosofo francese. Per esempio il rapporto tra testo e rappresentazione. Per Badiou, il teatro è un’arte che ha bisogno di un referente che lo precede e di cui lo spettacolo è la rappresentazione. Ma poi è quest’ultima che costituisce il testo come teatrale, perché tale un testo lo diventa quando viene recitato. È lo spettacolo che qualifica un testo come teatrale, ma anche come incompleto e in attesa di essere compiuto da una rappresentazione. Il rapporto di precedenza del referente rispetto alla rappresentazione è hegelianamente aufgehoben – superato e insieme conservato – in una circolarità dialettica per cui lo spettacolo costituisce il testo che ne è la condizione di possibilità.

Ma se così è, allora come può funzionare quella dimensione didattica che per Badiou è costitutita del teatro? Il teatro è per lui il solo mezzo capace di proporre «senza dogmatismi» delle «forti immagini didattiche» riguardanti «la spiegazione della vita inestricabile e il possibile orientamento della Storia». Questa funzione di chiarire e orientare è assolta attraverso idee-teatro, le quali, finché sono solo nel testo, sono eterne e incomplete. Di più: finché esiste «solo nella sua forma eterna», l’idea-teatro «non è ancora se stessa». Lo diventa solo attraverso l’arte scenica, la sola capace di «completare un’eternità». L’eternità diventa uno stato di mancanza, di incompiutezza, un non essere se stessi. Il divenire se stessi si dà solo nel passaggio alla condizione della transitorietà che è propria della scena. E che non può che relativizzare infinitamente la disposizione pedagogica del teatro. «Nessun’arte è così poco un possesso per l’eternità», scrive Badiou alludendo alla celebre frase di Tucidide che dichiara la storia una maestra di vita, cioè, appunto, un «possesso per l’eternità». Un’arte essenzialmente didattica che però, più di ogni altra, produce un sapere non duraturo: ecco il teatro. La sua dimensione didattica si annoda alla brevità dell’accadere scenico che attira ogni verità in una zona di assoluta precarietà.

Certo, Badiou non arriva a affermare esplicitamente questo: pensa invece a un trionfo dell’Idea sull’effimero che si compie o dovrebbe compiersi ogni sera a teatro a dispetto della sconfitta «apparente e materiale» dell’Idea, sulla sua eternità che si trasmetterebbe proprio mediante la sottrazione. Ma se il teatro – come scrive Badiou – «è l’unica arte che accade senza permanere», allora è anche l’arte che, seppure potesse rivelare una profondità metafisica dell’evento, lo consegna nello stesso movimento alla sfera del transeunte. È un effetto di verità singolare e irriducibile che forse non si dà in nessuno altro luogo come sulla scena. È questo che la rende ostinatamente politica. E preziosa per la politica.

Tra politica e teatro Badiou postula una isomorfia alquanto caratteristica: in entrambi i casi valgono gli stessi «trascendentali» o «a priori». C’è una massa che si unisce, dei punti di vista che «si incarnano in attori organizzati», un riferimento del pensiero che regola un discorso. Non esiste politica senza referenti testuali e senza leader politici che li rendono visibili. Il rapporto tra testo e attori – a teatro come in politica – è quello tra legislatori ed esecutori.

Poi a un certo punto Badiou, finalmente, ricorda una certa via d’uscita da quel logocentrismo che blocca il suo discorso in un’ambivalenza senz’altro sintomatica: quando indica una peculiarità del marxismo nell’aver proposto di farla finita con la distinzione tra il legislativo e l’esecutivo e anche con quella tra pensatori, referenti testuali e attori, auspicando una loro fusione. Ma proprio a questo hanno lavorato molti dei grandi esperimenti teatrali del Novecento, che hanno puntato sulla dimensione spettacolare del teatro, facendone un incomparabile dispositivo di esperienza e analisi del mondo oppure il medium di una decostruzione delle sacre verità. Come avviene nel teatro di Brecht, ad esempio.Un teatro che sogna non una fusione, ma una compresenza dialettica di pensatori e attori e referenti nelle stesse persone, che non sono più solo attori, ma anche Studierende, soggetti che studiano. Un teatro dove tutto ciò che si crede natura o essenza o eterno è mostrato nel segno della sua non permanenza e nel suo trascendersi. Ovvero nel segno del futuro.

 

Un Brecht che torna dal Giappone. Il Fatzer dei Chiten + Kukangendai

Di Francesco Fiorentino

L’inconscio non è un teatro, dicevano Deleuze e Guattari, non è un luogo dove Edipo e Amleto continuano ininterrottamente a recitare la loro parte. È invece una fabbrica, è una produzione. Certe volte neanche il teatro è teatro, in questo senso a dire il vero piuttosto ristretto in cui lo intendono i due autori dell’Anti-Edipo. Certe volte il teatro stesso è una fabbrica, che produce senza mai fermarsi. Lo è soprattutto con certi suoi esperimenti falliti perché troppo radicalmente hanno sfidato quella macchina-teatro che rappresenta ininterrottamente storie omologhe in forme omologhe. Uno di questi illuminanti fallimenti è certamente il Fatzer, un dramma cui Brecht lavora tra il 1926 e il 1930, riempiendo centinaia e centinaia di pagine di abbozzi, scene in diverse varianti, testi poetici e corali, commenti. Per poi darsi per vinto di fronte a quel disordine di materiali che contestavano il fallimento della rivoluzione e del teatro.

Doveva essere la storia di quattro soldati che disertano dai campi di battaglia della Grande Guerra, si nascondono a casa di uno di loro, aspettando la rivoluzione. Che non viene. Fatzer è il loro capo carismatico e individualista, assente, inaffidabile. Nell’attesa il gruppo si disgrega, la possibile solidarietà si spegne. La rivoluzione finisce prima di nascere nell’annientamento reciproco, di fronte a una parete, in uno spazio stretto, angusto.

Brecht ne parlerà sempre come del lavoro in cui raggiunge lo «standard tecnico più alto»: un capolavoro che implode e si lascia alle spalle una moltitudine incoercibile di brandelli, da cui Heiner Müller monterà poi un testo, Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer, messo in scena in Germania nel 1978, nel 2007 tradotto in italiano da Milena Massalongo per Einaudi con il titolo La rovina dell’egoista Johann Fatzer. Del 2012 la sua prima messinscena italiana, Fatzer Fragment / Getting Lost Faster, per la regia di Fabrizio Arcuri, presentato al Teatro Stabile di Torino e poi alla Volksbühne di Berlino.

chiten1Il maestoso frammento di Brecht ha preso a produrre e sembra non volersi più fermare. Dal 2011 c’è un festival-laboratorio dedicato a questo testo fallito, i Fatzer Tage, che hanno luogo ogni estate a Mülheim, la città dove i quattro disertori del testo si danno alla clandestinità. Vi sono state ospitate tra le altre produzioni di René Pollesch, andcompany&Co, Tore Vagn Lid, LIGNA, Stephan Suschke. Quest’anno, la quinta edizione è stata aperta l’8 luglio da un lavoro giapponese, nato dalla collaborazione tra i Chiten, un gruppo di giovani performer di Kyoto guidati dal regista Motoi Miura, e i Kukangendai, una altrettanto giovane rock band di Tokyo. Lo spettacolo è del 2013 ed era stato presentato per la prima volta in Germania pochi giorni prima, il 2 luglio al LOOFT di Lipsia, in occasione del convegno sul teatro transculturale e transmediale organizzato da Günther Heeg, dell’Università di Lipsia.

In scena stanno tutti subito e sempre spalle al muro, come pronti già a essere giustiziati. Si comincia dalla fine. Davanti a loro, a poco più di un metro, una cellula fotoelettrica pronta a far scattare un allarme appena toccata. Sono in trappola sin dall’inizio. Ma gli attori giocano con questo allarme, lo trasformano quasi in uno strumento musicale, che fanno suonare buttandosi a terra dopo lunghi monologhi, per poi interrompere il suono tirandosi indietro, alla parete, sulla quale si schiacciano, si piegano in contorsioni che mostrano spesso una grazia inaspettata, mentre recitano le loro parti sincopate, sotto il ritmo assordante dei Kukangendai.

Il testo utilizzato è la versione di Müller, ma scomposta in frammenti distribuiti agli attori senza rispettare le parti. Personaggi e attori non coincidono: e così il conflitto tra egoismo e solidarità, singolarità e collettività, centrale nel testo, diventa impossibile da rappresentare secondo i parametri abituali. Già in Brecht non l’individuo, ma il Dividuum, la persona scomponibile in elementi diversi e contrastanti, era la misura della scena.

Gli spettacoli dei Chiten si strutturano attraverso la frammentazione, che – come avviene ad esempio nella messinscena di Kein Licht (2012) di Elfriede Jelinek – penetra anche il corpo della parola e si fa vorticosa. Frasi, parole, persino i pronomi personali vengono spazzati continuamente con altri ritmi, intonazioni, volumi, così che identità e senso delle parole si sfaldano, il testo diventa incomprensibile, diventa musica, ritmo. Le parole sono fatte a pezzi e trasformate in canto. La ripetizione dell’interruzione, la frammentazione del frammentato, si legge come una protesta contro la comprensione “realistica”, cioè monosemica che è l’oggetto del desiderio dello spettatore nell’era dell’industria culturale. Qui questa protesta è compiuta portando all’estremo anche il principio brechtiano della «divisione degli elementi» del teatro (musica, parola, immagine…).

La musica dei Kukangendai, con i suoi ritmi martellanti, le sue torsioni cacofoniche e le sue interruzioni perturba il parlare degli attori, assordante, trascinante anche. È la band che conduce il gioco, gli attori seguono. Ma ogni volta che parole e musica sembrano produrre qualcosa come un’armonia gli attori si interrompono e si buttano a terra. Parole e musica devono agire insieme con il proposito di non concordare, ma per mostrare come poi finiscano inevitabilmente per concordare, e che c’è forse, inscritta nei corpi, una coazione a conformarsi ai ritmi degli altri, parte di un disciplinamento sociale che agisce nel profondo. Per disinnescare questa coazione e creare spazi di libertà della percezione, il teatro lavora qui con una produzione sistematica di disarmonia, una divaricazione tra linguaggio, movimento e musica, un confliggere dei ritmi dei suoi singoli elementi.

La frammentazione e il contrasto sono una cifra stilistica dei Chiten, come lo erano, ma in maniera meno radicale, in Brecht. Mentre in Brecht avevano il fine di creare uno spazio per la riflessione, qui sembra invece funzionale a un delirio che articola anche il desiderio di un altro teatro. Perché il delirio, scrivevano ancora Deleuze e Guattari, è la forma del desiderio. L’esperienza del delirante è l’esperienza che si può percepire diversamente il mondo. La sospensione della coerenza del discorso apre uno spazio di possibilità che la coerenza invece chiude. Possibilità di decidere in modi diversi da quelli previsti, guardando in faccia all’insensatezza, senza nasconderla.

Per molti versi questo teatro è quindi la realizzazione estrema di alcuni punti del programma brechtiano, che prima e più di tutto vuole produrre l’esperienza di un divenir stranieri al mondo e a se stessi per vedere e comprendere meglio. «Attori e spettatori non devono avvicinarsi l’uno all’altro, ma allontanarsi l’uno dall’altro», scriveva Brecht negli anni del Fatzer. «Ognuno deve allontanarsi da se stesso. Altrimenti viene a mancare il terrore, che è necessario alla conoscenza». Anche per Motoi Miura, il teatro è il luogo dove è possibile mostrare la distanza da quel che si è pensato, la divisione tra sé e sé, tra le parti del proprio corpo; il luogo dove produrre una dis-identificazione con i dispositivi discorsivi correnti, per mobilitate altre possibilità di esperienza. In un’intervista rilasciata a Akihiko Senda, il regista ha parlato del suo teatro come di un tentativo di parlare con uno straniero una lingua che non si conosce.

Le consonanze non finiscono qui. Il Fatzer di Brecht è un testo disperato, dove la speranza ancora condivisa in una rivoluzione che mettesse fine alla guerra finisce in una disperazione di cui Brecht non crede più che possa trovare condivisione. Motoi Miura sembra ripartire da qui quando – nel programma di sala della prima giapponese – afferma che l’essenza del teatro è per lui rappresentare la disperazione, ma – attenzione – per viverla insieme. E questo significa già non arrendersi a essa, ma riconoscerla, esprimerla e fare esperienza forse di un’energia che porta oltre. A muovere lo spettatore ad andare al teatro è sempre un desiderio di solidarietà, che può essere ed è stato manipolato nei modi più diversi. «Ma niente paura», scrive il regista, «perché Fatzer è una storia in cui la solidarietà fallisce». E il fallimento può suscitare un desiderio possente di ciò che viene sottratto. La solidarietà potrà ricrearsi – forse più potente e autentica – forse soltanto nel segno della disperazione. Che cosa farne poi di questa disperazione condivisa ovviamente lo spettacolo non lo dice. Ci chiede prima di tutto di accoglierla, senza avere fretta di rinchiuderla in un significato. Poi ognuno ne farà qualcosa. Nessun programma comune: «Comunque sia», si legge ancora nel primo programma di sala, «benvenuti nella terra del teatro. «Trovo magnifico che il teatro sia un luogo dove si può costruire un paese attraverso l’anarchia».

alfadomenica #2 maggio 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Francesco Fiorentino: Punta Corsara, tragedia che ritorna in farsa  Diceva Marx che ciò che una volta è stato tragedia ritorna ancora una volta come farsa. Ma nella farsa – dirà poi il marxista Heiner Müller – spesso sta in agguato di nuovo la tragedia. In questa seconda temporalità della farsa sembrano collocarsi gli spettacoli dei Punta Corsara, il gruppo napoletano nato dall’audace esperimento di un teatro a Scampia, la famigerata Scampia delle «Vele» e della camorra, ma anche di tanti fermenti culturali, sociali, artistici, all’estrema periferia nord di Napoli. Il progetto, da cui prendono il nome, è diretto da Marco Martinelli del Teatro delle Albe: tre anni di spettacoli e seminari di registi e gruppi protagonisti del teatro italiano; poi laboratori, incontri con le scuole, un corso triennale di formazione ai mestieri dello spettacolo, dal quale sono usciti tutti i componenti della compagnia che si costituisce nel 2011.  Leggi:>
  • Alessandra Cucchi e Martina Pasini, Petros Markaris, la Grecia tra isolamento e povertà I negozi chiusi di Piazza Omonia, le serrande abbassate da tempo lungo i viali delle zone centrali della città, la gente che aspetta ai tavolini esterni dei caffè, le lunghissime file gialle di taxi raccolte ai bordi delle strade, gli stipendi che si aggirano, in media, intorno ai 400 euro al mese. Nelle strade i cassonetti stracolmi non vengono svuotati da tempo: questa è l’Atene del commissario Kostas Charitos, il personaggio principale di molti libri di Petros Markaris. Leggi: >

  • Louise Nevelson “Ho sempre pensato che la bidimensionalità, la superficie piana di un dipinto, fosse superiore alla scultura… La scultura, invece, è fisicamente più comprensibile. La scultura ha sempre quattro lati, quattro realtà per l’appunto”  Vai al video:>
  • Semaforo Bébé - Su misura - Wellness  Leggi: >