Per una geografia delle avanguardie

Francesco Fiorentino

A prima vista non sembra, ma l’immagine qui sopra è una carta geografica. Approntata da Paul-Henry Chombart de Lauwe, nel suo studio su Paris et l’agglomération parisienne, uscito nel 1952. Chombart de Lauwe è uno dei precursori della sociologia urbana e in questo libro afferma che l’ambiente cittadino, oltre che da fattori topografici e economici, è determinato dalla rappresentazione che ne hanno i suoi abitanti, ma anche – e non da ultimo – dal modo in cui lo usano, lo percorrono, lo praticano. Sono cose a volte molto differenti: l’immagine che si ha, ad esempio, di una città come Parigi, e la Parigi reale praticata da chi la vive quotidianamente. Accade spesso che quest’ultima sia angusta, che venga vissuta solo in una piccolissima parte. Come mostra questa carta, riportando i tracciati di tutti i percorsi effettuati da una studentessa del XVI arrondissement: una specie di triangolo i cui tre vertici sono la facoltà di scienze politiche dove studia, la casa dove vive, e l’abitazione del suo professore di pianoforte.

Guy Debord, la figura chiave dell’Internazionale situazionista, parla di questa carta come di un esempio «di una poesia moderna suscettibile di comportare vivaci reazioni affettive – in questo caso l’indignazione per il fatto che sia possibile vivere in questo modo»1. Il situazionismo combatte questi tipi di spazi, vede in essi l’effetto di una determinata politica, mira a una loro decostruzione per costruire spazi urbani nuovi, effimeri ma mutevoli, interattivi, aperti. L’obiettivo è una ridefinizione creativa dello spazio cittadino, basata su un’analisi psicogeografica, come la chiamavano. Il primo bollettino dell’«Internationale Situationniste», uscito nel giugno del 1958, definisce psicogeografia lo «studio degli effetti dell’ambiente geografico sul comportamento affettivo degli individui». Ma questo studio ha per obiettivo la determinazione delle forme più adatte per sovvertire una determinata topografia urbana. Attraverso pratiche come la deriva, vale a dire attraverso un uso ludico-costruttivo degli spazi urbani, un uso non guidato da nessuna delle ragioni abituali per cui ci si sposta (viaggi, lavori, svaghi), un uso che si abbandona invece «alle sollecitazioni del terreno e degli incontri che vi corrispondono», come scrive Debord in Théorie de la dérive.

La deriva è un esempio di pratiche spaziali nate nell’ambito delle avanguardie e a partire da una consapevolezza del carattere politico di ogni organizzazione spaziale. Un esempio senza il quale forse non sarebbe pensabile un libro fondamentale come La Production de l’espace (1974) di Henri Lefebvre. Il cosiddetto spatial turn che ha segnato le scienze umane a partire dagli anni Novanta si produce dall’incontro tra la sociologia dello spazio di matrice marxista, di cui Lefebvre è il personaggio di punta, e la geografia umana di ispirazione postmoderna. Non è un caso che Postmodern Geographies (1989) di Edward W. Soja, uno dei testi fondativi di questa svolta spaziale, sia anche il testo che avvia la riscoperta del libro di Lefebvre.

Le avanguardie hanno dunque generato nuove pratiche spaziali, modi anche nuovi di considerare – di rappresentare e di produrre – lo spazio. Ma hanno fatto anche dell’altro. Hanno confermato rappresentazioni geopolitiche e geoculturali prodotte dalla cultura contro cui si rivolgevano. Il primo manifesto della prima avanguardia storica, che porta il titolo «Fondazione e Manifesto del Futurismo» e viene pubblicato a Parigi, su «Le Figaro», il 20 febbraio 1909, si chiude con una frase che è altamente significativa: «Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!...». La nuova voce sovvertitrice parla dallo stesso luogo da cui parla la tradizione che essa si vuole lasciare alle spalle. E da quel luogo vuole fare «ancora una volta» cose che evidentemente già sono state fatte prima. La nuova voce continua a essere voce del centro, dell’Europa che – come ha scritto una volta Derrida – «si è sempre identificata come un capo», una cima, un’altura, un centro, appunto, che è anche un «punto di partenza per la scoperta, l’invenzione e la colonizzazione»2. Che poi si presenta come liberazione da qualcosa che opprime: i musei e i rigattieri, i professori, gli archeologi, gli antiquari.

Il concetto di avanguardia sta decisamente sotto il segno di una temporalità lineare, teleologica, orientata in modo più o meno esplicito verso un’idea di progresso e di modernizzazione che non riconosce rilevanza alle differenze geografiche. Il paradigma della rivolta, dell’innovazione, della distruzione di ciò che si dichiara passato o passatista, è stato anche un grande dispositivo di rimozione. Il cattivo presente, il presente oppresso da un passato mortifero, è visto in una chiave redentiva, come qualcosa che si risolve e si cancella, che deve risolversi e cancellarsi nel futuro. Il futuro designa la prospettiva salvifica: una prospettiva salvifica che riguarda la dimensione della temporalità. Tutte le avanguardie sono segnate da questo «ottimismo temporale e redentivo», come possiamo chiamarlo usando un’espressione di Said3. Anche le avanguardie sembrano partecipare un’alleanza storica tra un determinato modo di oscurare la geografia e una visione della storia come un cammino di progresso che parte da Occidente per conquistare il mondo: una visione della Storia, dunque, che implica una precisa geografia politica. Anche l’azione delle avanguardie sembra poggiare sul presupposto implicito di una temporalità unica della Storia, che si correla quasi inevitabilmente con l’idea che di uno spazio del Mondo anch’esso omogeneo, e organizzato centralisticamente. E facente capo all’Europa, e in Europa ad alcuni centri.

Ma è veramente così? In fondo l’avanguardia è una rete di eventi e di esperienze. E se c’è una caratteristica delle avanguardie storiche questa è il loro carattere internazionale. Se proviamo a guardare ai luoghi di pubblicazione dei manifesti, alle lingue in cui venivano pubblicati e alle relazioni tra i loro firmatari, non possiamo non registrarlo. Ma si tratta di un internazionalità europea. L’Europa è il luogo di origine e di esportazione. L’unico Manifesto Dada degli USA è pubblicato a Parigi in francese. È Jorge Luis Borges che, dopo averlo conosciuto a Madrid, porta l’ultraismo in America latina, quando torna in Argentina nel 1921. Anche l’estridentismo del messicano Manuel Maples Arce mostra chiarissime ascendenze futuristico-dadaiste. L’avanguardia sudamericana è importata dall’Europa; il che ovviamente non toglie che in poco tempo acquisti un suo chiaro profilo, segnato non da ultimo dal rifiuto dell’influsso europeo.

L’avanguardia è poliglotta. Marinetti pubblica molti manifesti futuristi in francese, oltre e talvolta prima che in italiano. Altri manifesti, come quelli del De Stijl appaiono con traduzione a fronte in inglese, francese e tedesco. Gli happening dadaisti hanno luogo in più lingue contemporaneamente. Una rivista come il «Bollettino internazionale del Surrealismo» pubblica in versione bilingue accompagnando il francese alle lingue dei luoghi mutevoli di pubblicazione: ceco e francese a Praga, inglese e francese a Londra ecc. Ma questo multilinguismo, questa multiculturalità, non corrispondono a un policentrismo. Di volta in volta è un solo centro che sembra dominare. Prima c’è l’Italia futurista, che non ha rivali; persino l’espressionismo, nelle sue prime manifestazioni a Monaco e a Berlino negli anni Dieci, può essere letto in primo luogo come una risposta scettica e timorosa all’offensiva futurista4.

La prima domanda da porsi nuovamente è perché proprio l’Italia? Perché è proprio l’Italia il luogo di origine e il centro di propagazione dell’avanguardia? C’è qui una fame di modernizzazione maggiore che altrove? E perché? Perché proprio qui la musealità della cultura risulta così opprimente da suscitare fantasie distruttive? Forse perché più forte è il potere simbolico di certi luoghi, come la Venezia passatista, la città simbolo della décadence, che non certo a caso è uno dei bersagli privilegiati dei futuristi.

Il dominio dell’avanguardia italiana finisce con l’ascesa del fascismo, che ne fa in parte una sorta di un’arte di stato. Il secondo futurismo, in fondo, lascia il terreno delle avanguardie. Sulla ribalta sale la scena tedesca: la guerra ha portato a una politicizzazione dell’espressionismo e all’esperienza dadaista, che si accende nella Zurigo degli esuli, per poi propagarsi a Berlino, a Colonia, a Dresda, Hannover, a Parigi, New York. Ma la centralità dell’area tedesca nella geografia dell’avanguardia dura poco. La politicizzazione porta alcuni di coloro che hanno partecipato all’esperienza avanguardistica ad avvicinarsi alla KPD e quindi a un’opzione nettamente realista. Altri danno vita alla Neue Sachlichkeit. In entrambi i casi assistiamo una rottura con le posizioni dell’avanguardia che altrove non incontriamo5.

A metà degli anni Venti, il centro dell’avanguardia si sposta in Francia, dove il futurismo non lascia grandi segni. L’avanguardia raggiunge Parigi grazie al dadaismo. Nell’autunno del 1924, poi, il Manifesto del surrealismo di André Breton. Tutto il panorama europeo delle avanguardie starà per diversi anni sotto il segno di questo movimento, che in Germania non avrà grandi effetti.

Un altro centro è la Russia, dove l’avanguardia artistica nasce prima della guerra e poi per alcuni anni procederà accanto all’avanguardia bolscevica, finché l’arte della Rivoluzione non prenderà la via del realismo.

Italia, Germania, Francia, Russia: questi sono i centri. Poi ci sono gli spazi periferici, minori: la Cecoslovacchia, per esempio, dove troviamo il Devetsil, il Poetismo e infine il Surrealismo, ma poi anche con il Cubismo. Oppure Madrid, con il creazionismo di Vicente Huidobro e poi l’ultraismo. La Polonia, con l’ondata futurista nel 1921, e poi con il formismo e il costruttivismo. C’è un’avanguardia serbocroata, che attraversa le fasi dell’espressionismo, del Dada e del Surrealismo e poi crea con il zenitismo. Interessanti, in questa topografia, sono i punti vuoti, gli spazi in cui fenomeni d’avanguardia non hanno vuto luogo.

Gli ordini di questione sono dunque diversi, le domande che possiamo porci sono molteplici. Quali sono le pratiche spaziali, le rappresentazioni attive e gli usi dello spazio inaugurati dalle avanguardie? Quali spazi particolari hanno prodotto? Quale geografia implicita ha determinato la loro azione? Quale geografia disegna la loro vicenda storica? E – non da ultimo – quale utilità euristica può avere una collocazione geografica di questo fenomeno cruciale per l’autocomprensione della cultura europea?

Questo testo è tratto dall’introduzione al convegno internazionale Geografia dell’avanguardia a cura di Francesco Fiorentino e Paola Paumgardhen, che si svolgerà lunedì 10 dicembre 2018 a Napoli, all’Università degli Studi Suor Orsola Benincasa.

1 Guy Debord, Théorie de la dérive (1956), in «Internationale Situationniste», n. 2, décembre 1958, pp. 19-23 (tr. it. in Internazionale situazionista 1958-69, Nautilus, Torino 1994).

2 J. Derrida, L’altro capo, in Id., Oggi l’Europa. L’altro capo seguito da La democrazia aggiornata (1991), Garzanti, Milano 1991, pp. 9-67: 19-22.

3 Edward W. Said, Storia, letteratura e geografia, in Id., Nel segno dell’esilio. Riflessioni, letture e altri saggi, Feltrinelli, Milano 2008, p. 510.

4 Cfr. Wolfgang Asholt, Walter Fähnders, Einleitung, in Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938), hrsg v. Wolfgang Asholt und Walter Fähnders, Metzler, Stuttgart-Weimar 2005, pp. XV-XXX: XXII.

5 Ibid.

Lo spettatore governato

Francesco Fiorentino

Ha scritto Peter Brook in The Empty Space che perché si dia un’azione teatrale basta che ci sia qualcuno che si muove in uno spazio e qualcun altro che lo osserva. La presenza dello spettatore è da sempre la condizione di possibilità delle arti performative. Ma non ha dovunque e sempre la stessa forma.

Per rendersene conto basta leggere libri come The Contested Parterre (1999) di Jeffrey S. Ravel, che offre una storia del pubblico teatrale francese tra il 1680 e il 1791, ma anche un importante contributo alla storia della sfera pubblica. Studiando gli atti di polizia, Ravel ricostruisce l’atmosfera delle platee teatrali di quel periodo: erano luoghi chiassosi, focolai di disordini, pieni di gente che beveva, inveiva, litigava, giocava d’azzardo, addirittura urinava in pubblico. Ancora nell’Ottocento, si legge in un’altra testimonianza, osti e prostitute rivendicavano il diritto di poter esercitare la loro professione durante gli spettacoli. Colluttazioni, scambi di intemperanze, anche tra palcoscenico e platea, erano tutt’altro che rari. Ai tempi in cui era direttore del teatro di Weimar, Goethe ottenne dalle autorità di polizia che gli venissero messe a disposizione guardie in uniforme per prevenire tafferugli e incendi. Un altro mondo.

Per trasformare questo pubblico indisciplinato nel pubblico composto e attento di cui entriamo a far parte quando andiamo a teatro, ci sono volute una serie di riforme e anche una profonda ristrutturazione dell’architettura teatrale. È un processo che ai tempi di Goethe era già iniziato. Nel Settecento, infatti, un nuovo teatro borghese concepisce gli spettatori come soggetti da costruire tramite un assoggettamento a nuove regole estetiche, morali, sociali. Fa scalpore la reazione del pubblico alla prima di Miss Sara Simpson di Lessing: «Gli spettatori hanno ascoltato per tre ore e mezza, seduti in silenzio come statue e hanno pianto», scrive Karl Wilhelm Ramler in una lettera del luglio 1755. L’obiettivo del nuovo discorso teatrale è questo spettatore capace di concentrare tutta l’attenzione sugli eventi scenici, di guardare e ascoltare silente e immobile, tenendo sotto controllo le sue pulsioni, anzi affidandole alla guida della scena, per lasciarsi commuovere e trasportare in un altro spazio, lontano da quello in cui si muove tutti i giorni. Brecht diceva che in questo tipo di teatro è come se le persone, nell’entrare, lasciassero la loro intera esistenza al guardaroba insieme al soprabito, per poi riprendersela all’uscita. Una volta dentro poi, si ci trasforma in esseri incantati e rapiti dalla scena, affrancati da ogni attività che non sia indotta da essa, esseri che «tra di loro non hanno quasi contatti», che stanno insieme come lo sono persone che dormono. «Certo, hanno gli occhi aperti, ma non guardano, fissano, come non ascoltano, ma origliano», scrive Brecht.

La costruzione di questo tipo pubblico è il prodotto di una serie di divieti e di prescrizioni che regolamentano comportamenti e interazioni sociali sulla scena come in platea: proibiscono, ad esempio, scambi di saluti tra pubblico e attori, vietano di mangiare, di bere o discutere durante lo spettacolo, prevedendo per tali attività spazi e tempi determinati come la pausa e il foyer (che comincia a essere previsto architettonicamente solo dopo il 1800). Si fissano al pavimento e si numerano le sedie, inibendo così il movimento in sala. L’oscuramento della platea, resa possibile dalla luce a gas prima e poi da quella elettrica, permette quella divisione di due spazi e due tempi che introduce una frattura tra l’azione (sulla scena) e l’osservazione (in platea). Tutto ciò produce, insieme a un nuovo tipo di spettatore, ovviamente anche un nuovo modo di recitare, di strutturare la scena e il testo, il quale acquista una inusitata centralità.

Che questo processo sia parte del processo più ampio di formazione dello Stato moderno, lo mostrano non solo molti trattati politici del tempo, ma anche discorsi come Il palcoscenico come istituto morale, pronunciato da Schiller nel 1784. Già il titolo indica come il teatro venga ora compreso tra gli strumenti di governo, considerato sotto l’aspetto del mantenimento dell’ordine pubblico e della necessità di soddisfare in modo utile allo stato il bisogno di divertimento del popolo, anzi la sua propensione alla distrazione e alla passionalità, come dice Schiller. Controllo dell’attenzione e controllo della passioni vanno di pari passo. Per Schiller il teatro è un’«istituzione pubblica dello Stato», il «canale pubblico» (cioè il medium di massa) che il legislatore può usare per guidare lo spettatore «attraverso la vita borghese» e nei «recessi più segreti dell’animo umano», cioè per esercitare un controllo sulla sua socialità come sulla sua intimità.

Siamo in un’epoca in cui – come ha mostrato Foucault – l’arte di governare, cioè di «strutturare il campo di azione possibile degli altri», assume importanza senza precedenti. Così anche il teatro viene reinventato come strumento volto a questo scopo. In altre parole: i nostri comportamenti attuali, a teatro, sono il prodotto di un processo di governamentalizzazione del vivente che – a partire dal XVII secolo – investe tutti gli ambiti della vita individuale e sociale: le anime come i corpi, l’infanzia come la povertà, la famiglia, la città ecc. Come ha mostrato Foucault, tutto avviene a partire dall’idea che ogni essere umano, per la propria salvezza, debba essere governato e lasciarsi governare per tutta la vita e in tutte le sue azioni. Si sviluppano così una moltitudine di arti e istituzioni volte a tal fine: il teatro diventa una di esse.

Ma non è solo questo. È anche il medium di un desiderio nuovo che, ancora secondo Foucault, proprio quella governamentalizzazione sempre più invasiva produce: un desiderio di non essere eccessivamente governati, di non essere governati nel modo in cui le istituzioni di governo vogliono governarci. Un desiderio che produce una nuova arte: l’arte della critica. La quale si affianca alle arti di governo come loro controparte dialettica, come modo per diffidare di esse, riportarle alla loro misura, trasformarle, di sfuggirne gli effetti.

Tutto ciò si è manifestato anche sulle scene, in forma di progetti di liberazione dello spettatore dalla sua condizione di più o meno presunta passività. Progetti che hanno operato sostanzialmente in due modi: tentando di cambiare le condizioni di ricezione in cui è posto lo spettatore, oppure spingendo quest’ultimo ad abitarle diversamente. È importante sottolineare che – da Mejerchol’d alle neoavanguardie, da Artaud all’agit prop, da Brecht alla performance art – questa liberazione dello spettatore viene tentata sempre dalla scena stessa, che è l’agente della governamentalità nel dispositivo teatrale: il teatro accusa se stesso di rendere passivo lo spettatore, ma per emanciparlo lo manipola nuovamente, trattenendolo in una condizione di minorità.

«Si deve mostrare che già il primo sguardo dello spettatore è eterodiretto», scriveva perciò Peter Handke negli anni Sessanta. Il suo programma era «mostrare la manipolazione», interrompere abitudini della visione, rendere lo spettatore consapevole del fatto che esegue le disposizioni della scena, che guarda dove ci si aspetta che guardi, reagisce come è previsto che reagisca. Anche quando accoglie l’invito a partecipare attivamente all’evento teatrale, perché una scena che stimola una tale partecipazione in realtà vuole soltanto consolare lo spettatore dal fatto che nella vita quotidiana egli viene «brutalmente dissuaso dall’intervenire e soprattutto dal ‘partecipare’». Handke è acuto nel rilevare la complicità inconsapevole che lega un certo teatro impegnato con la società che esso accusa di mancante democraticità. Per lui, è soltanto lo spettatore che può emanciparsi dal proprio atteggiamento sottomesso. Il palcoscenico ovviamente dovrà fare la sua parte, deludendo le sue attese, sottraendogli spiegazioni e rassicurazioni, costringendolo quindi a lavorare a una costruzione soggettiva del significato.

In una direzione analoga si muove Jacques Rancière nel saggio Le spectateur émancipé (2008), di cui è imminente la traduzione italiana presso Derive Approdi. «L’emancipazione inizia quando si comprende che il vedere è un agire», scrive Rancière. Quando si comprende che la presunta opposizione tra vedere e agire è parte di un meccanismo di dominio e sottomissione, lo spettatore smette di essere qualcuno che deve essere tratto da una condizioni di passività, di alienazione, per diventare un soggetto che sceglie cosa vedere, lo connette con altre cose già viste, fatte o sognate, producendo così la propria opera.

Il saggio di Rancière è segnato da un’ambigua oscillazione tra una posizione normativa e una posizione descrittiva. Da una parte si presenta come descrizione del carattere già emancipato dell’attività di ogni spettatore: quando assistiamo a uno spettacolo, siamo sempre performer che mettono in relazione quel che comprendono con quello che non comprendono, ampliando così il proprio sapere. Insomma, siamo già emancipati e quindi non abbiamo bisogno di desiderare d’essere altro. Se è così, la scena è sgravata da ogni responsabilità, dal momento che tutto dipende dallo spettatore, il quale è emancipato o non lo è. Il teatro non cambia nulla.

Ma in Rancière c’è anche una posizione normativa sul dover essere dello spettatore e dell’artista. A quest’ultimo è assegnato il compito di produrre l’opera senza preoccuparsi di un effetto da ottenere, limitandosi a mettere a disposizione materiali, tra i quali ogni spettatore potrà scegliere quelli da associare liberamente con la propria esperienza. L’artista rinuncia a governare, lo spettatore a essere guidato. L’idea è che in questo modo la scena non eserciti uno stesso effetto su tutti gli spettatori trasformandoli in un pubblico omogeneo, e che al posto di questo si costituirebbe una comunità d’altro tipo, fondata sulla condivisione della possibilità di costruire percorsi di ricezione incondivisibili. Ma una tale posizione non è perfettamente in linea con il nostro presente individualista, neoliberale o, nel migliore dei casi, astrattamente comunitarista? Sembra proprio che i filosofi abbiano smesso di voler cambiare il mondo e che abbiano scoperto che basta interpretarlo diversamente per conquistare la libertà. Al potere sale non l’immaginazione, ma l’immaginario.

Uno spettacolo neoliberista e digitale: Le Vergini suicide di Susanne Kennedy

Francesco Fiorentino

Diceva Karl Kraus che lo scopo dell’artista è l’enigma o, almeno, trasformare in enigma quel che sembra una soluzione. E per Adorno l’opera d’arte stessa è un enigma che si può risolvere soltanto indicando i motivi della sua indecifrabilità. Sono pensieri che tornano in mente con insistenza dopo aver visto Virgin Suicide, lo spettacolo di Susanne Kennedy, presentato al Palladium il 16 dicembre nell’ambito del XVI Premio Europa.

Nata nel 1977 a Friedrichshafen, Susanne Kennedy ha studiato regia in Olanda dove ha anche cominciato a mettere in scena, prima di passare ai Kammerspiele di Monaco, che hanno prodotto anche questo spettacolo, liberamente basato sull’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides, apparso nel 1993, noto anche per la trasposizione filmica di Sofia Coppola, del 1999.

Protagoniste del romanzo sono cinque sorelle tra i 13 e i 17 anni che si suicidano nel giro di un anno, negli anni Settanta, in una città della provincia americana. La vicenda è narrata a molti anni di distanza e dal punto di vista di un gruppo di uomini che da adolescenti avevano subito il fascino ossessivo per la bellezza pallida delle sorelle, che appare loro inspiegabile, come le loro morti. La casa in cui le ragazze sono tenute rinchiuse dai genitori diventa per quei giovani un luogo inaccessibile che ha a che fare con il corpo e il desiderio, con l’impossibilità di localizzare una sofferenza che porta a contatto con l’estraneità del corpo e conduce alla scoperta di ferite che possono essere anche bocche, «altrettanto calde e bagnate», bocche che parlano «ma noi non le sentiamo». Insomma ce ne è di materia per interpretazioni psicoanalitiche, ma anche socio-culturali, psico-sociali, dei suicidi e del fascino che esercitano sui narratori.

Susanne Kennedy, che al romanzo attinge solo per frammenti, non sembra interessata a niente di tutto questo. Nessuna denuncia della vita oppressa. «Lo scopo di questo viaggio è l’estasi», annuncia all’inizio la graziosa figura androgina che appare ripetutamente sugli schermi in primo piano – nuda, testa rasata, occhi azzurri, la voce distorta da computer – a scandire questo viaggio con frasi in inglese e in tedesco, attinte dal Libro tibetano dei morti e dagli scritti di Timothy Leary, il guru dell’LSD, eroe della controcultura psichedelica degli anni Sessanta. «Metti da parte dubbi e sospetti diffidenti, assumi invece un atteggiamento di gioiosa accettazione», sentiamo ancora. Ma a cosa ci si deve lasciar andare? Allo spettacolo? Oppure a un viaggio iniziativo «in cui lascerai il tuo spirito», come dice ancora – citando Leary – l’androgino dagli schermi, annunciandoci la lieta novella che ci troviamo in uno spazio virtuale e possiamo abbandonare le nostre paure: tutto è illusione perciò possiamo anche toccare la morte per mano, anzi possiamo anche vivere la morte come metafora dell’accesso a una più ampia coscienza. Nel Libro tibetano dei morti, che vuol essere una guida per i morenti nel loro viaggio verso la rinascita, il riconoscimento dell’illusione è un passaggio per giungere alla vera realtà. Lo stesso si può dire per The Psychedelic Experience (1963), il libro scritto da Leary insieme a Ralph Metzner, che si basa anch’esso su quel testo buddista del VIII secolo. Ma queste fonti vengono evocate da una scena di una artificiosità talmente eccessiva da risultare – non si sa quanto intenzionalmente – ironica: buddismo e pensiero psichedelico si combinano con un pop ultratecnologico che straripa nel posthuman.

Protagonista dello spettacolo è la scenografia di Lena Newton: qualcosa che sta a metà tra uno studio televisivo e una cripta, variopinta come una slot machine, inquietante come un altare votivo. Immagini dappertutto, fisse o in movimento su schermi di formato diverso: piante, giardini, figure anatomiche, prati e vasche da bagno, nuvole e stanze da letto, villette a schiera e primissimi piani di adolescenti. È tutto un lampeggiare, illuminarsi, luccicare. Incessante. Uno spettacolo per gli occhi, senza dubbio. Sullo sfondo, in un sarcofago di vetro, il simulacro di un cadavere, tutto bianco. Non vediamo volti umani se non sugli schermi. Perché gli attori sono curiosi pupazzi di ragazza a grandezza naturale in camicie da notte bianche e calzamaglie colorate, enormi occhi attaccati su teste di gomma simili a quelle dei Teletubbies. Un po’ Jeff Koons, un po’ Matthew Barney, un po’ estetica da videogiochi e manga. Rappresentano di volta in volta le giovani suicide e i loro osservatori ammaliati. Soltanto alla fine dello spettacolo si toglieranno la maschera per ricevere gli applausi e lo spettatore scoprirà che sono tutti uomini: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hassan Akkouch e Walter Hess.

I costumi di Teresa Vergho si accordano in modo quasi giocoso con la ricerca teatrale di Kennedy che si muove ai confini tra teatro, installazione e rituale, conferendo ai corpi degli attori talvolta il carattere di statue viventi, a metà tra sculture e robot. La scena è organizzata da un’estetica postumana che esibisce un nuovo rapporto tra corpi, oggetti tecnici e pulsionalità. Così in questo spettacolo, non solo i volti degli attori sono sostituiti da maschere, ma spariscono anche le loro voci, sostituire da voci metalliche, prodotte da computer, come a far sentire allo spettatore che la voce dell’attore è sempre la voce di un altro, è sempre manipolata, estranea al corpo. Questo teatro postmoderno, quindi, non la fa finita soltanto con la trama e i personaggi, ma anche gli attori stessi, celati dietro maschere e voci artificiali, ma forse porprio per questo anche pienamente rivelati come attori: come esseri che scompaiono dietro una maschera e parlano per bocca di altri.

Solo un attore mostra il suo viso, ma non parla mai: un vecchio in camicia da notte che si siede al centro della scena e guarda verso il pubblico sorridendo, mentre i pupazzi lo pettitano e gli mettono sul capo una corona di fiori. A parlare con la propria voce sono invece le adolescenti che vediamo sugli schermi spiegare cose come il modo in cui ci si può truccare. Le sorelle recluse di Eugenides riappaiono nelle sembianze di youtubers che si esibiscono davanti alla comunità digitale come nel romanzo le protagoniste si mostravano all’osservazione dei ragazzi perché quello era per loro l’unica forma di contatto possibile con l’esterno. Il voyerismo dei giovani vicini del romanzo viene messo in relazione di rispecchiamento con il voyerismo dello spettatore, ma anche con quello dell’utente Youtube. Che poi possono essere la stessa persona.

Uno degli elementi che Kennedy attinge dal romanzo è l’adorazione feticistica che i narratori mostrano per oggetti appartenuti alle sorelle suicide, tutti rigorosamente numerati come “reperti”: un diario, un reggiseno, foto, disegni, bigliettini, capelli. Reperti non che non provano nulla, che diventano vere e proprie reliquie. Che cosa sono le reliquie se non il segno di un desiderio di contatto con il sacro? Con qualcosa che è insieme beatificante e terrificante? Cosi appare la morte in questo spettacolo. Che cosa spinge i viventi – sembra chiedere Susanne Kennedy – a non lasciar andar via i morti se non il desiderio del contatto con questa sfera? In un’intervista chiede. «Perché abbiamo continuamente bisogno sulla scena di personaggi che ci mordono, che come Medea uccidono i loro figli? Ora si muore di nuovo – e noi stiamo a guardare». Abbiamo bisogno di vedere Medea uccidere i figli, di vedere Amleto morire, Orfeo vagare negli inferi, dice ancora Kennedy in un’altra intervista. La morte è un’ossessione e una prospettiva di osservazione nel suo teatro. Alla sua messinscena dell’Orfeo di Monteverdi nel 2015 ha dato come sottotitolo: “Eine Sterbeübung”, ovvero “un esercizio a morire”.

Virgin Suicide è coprodotto dalla Volksbühne di Berlino, dove Kennedy dalla stagione 2017/18 lavora come regista e componente del team del nuovo direttore Chris Dercon. Dopo il teatro politico e postdrammatico della gestione Castorf, insuperabile laboratorio di critica teatrale al tardo capitalismo, avremo dunque un teatro postdrammatico e tecno-spiritualista, perfettamente in linea con il nostro capitalismo neoliberista e digitale. «Naturalmente io credo che abitiamo in un sistema che rende malati. Ma noi abbiamo molte forze proprie per poter dar forma alla nostra vita. In questo paradosso noi dimoriamo», ha dichiarato Kennedy. Cancellata perciò è la tragedia borghese raccontata nel romanzo. Non c’è tanto da temere: la vita offesa ha ancora molte forze per rigenerarsi. Non c’è più bisogno di impegno politico, preoccupazione per il comune. La meditazione offre sempre la possibilità di sottrarsi a tutto. Come alle cinque ragazze il suicidio. Timothy Leary ha l’ultima parola: «Each moment a joyous discovery. The world will glow for you». E poi ancora: «Accept. Enjoy. Merge. Glorify. Glorify. Glorify». Lasciarsi andare, lasciarsi portare da quel che è, trovare la gioia e la scoperta nell’attimo. Consegnarsi al puro presente, abbandonando ogni disposizione critica per la ricerca dell’estasi? Quel che più colpisce dello spettacolo è proprio la mancanza di una distanza critica. Tutto si muove in una zona grigia tra ermetismo e kitsch esoterico, tra esperienza autentica di sconfinamento e affermazione dell’esistente. La spiritualità porta abiti talmente goffi e improbabili che si stenta a credere che non si tratti di satira. Ma poi ci si chiede quanto quest’effetto sia voluto. La regista ha pubblicamente dichiarato che ciò che le interessa più di tutto è l’ironia. L’ironia, però, può essere cose molto diverse: può essere animata dal desiderio di un altro stato del mondo oppure – come pare in questo caso – può essere cieca, perfettamente complice del presente, e preoccupata solamente di se stessa. Proprio come l’individuo neoliberista, e l’arte ch’egli predilige.

Heiner Müller, anatomia della differenza

Massimo Palma

titusCome si ferma la patologia della vendetta, come si esce da un’epidemia della mutilazione in cui tutti tagliano arti, recidono organi e versano lacrime assieme col sangue? Sembra chiedere questo Heiner Müller, quando nel 1984-85 – la perestrojka non è ancora all’orizzonte, la DDR itera annoiata la sua “tolleranza repressiva” in materia culturale – affronta il primo Shakespeare, che dal vortice grandguignolesco del teatro elisabettiano estrae una trama illeggibile, il Tito Andronico.

Protagonista finto di una storia vera – il declino di Roma, la progressiva commistione Romani-barbari, la contaminazione della romanitas in una koinè cupa e “incivile” –, Tito Andronico è il generale che ha sconfitto i Goti, portandosi in trionfo la regina per poi concederla al nuovo imperatore Saturnino. Questo non prima di averne squartato il figlio – come atto sacrificale, atto di pietas –, scatenando una sequela di vendette mutuata da Seneca e da Ovidio che attraverso frodi, stupri, mutilazioni inferte, richieste ed esaudite, porterà fino al pasto cannibalico, dove l’eroe eponimo s’improvvisa cuoco di pietanze umane per genitrice ignara.

Come sempre in Müller, la lezione del maestro Brecht è mandata a memoria e insieme modificata: i classici vengono rivisitati per consegnarli al presente, vengono tradotti, stravolti e integrati per farli rimare col proprio tempo. E se Shakespeare parla sempre anche della nostra barbarie, in Anatomia Tito – anatomia che fa il protagonista del corpo proprio e altrui, anatomia che fa Müller del testo altrui e proprio, perché «si assimila solo disintegrando dentro di sé l’oggetto della conoscenza», ammonisce il curatore Francesco Fiorentino nell’essenziale introduzione che restituisce alcune linee guida per addentrarsi nel labirinto mülleriano – si arriva al grado estremo di sopportabilità, un grado zero dell’umano che lascia trasudare, nella sua eco pulp, persino inattesi scatti comici.

Un testo autenticamente mostruoso già in Shakespeare, quindi, che Müller traduce, chiosa e dota di commenti d’inaudita profondità, riportati in maiuscoletto, che affondano nella trama per toglierle orpelli e aggiungere carne e materia, o prendono una distanza politica, letteraria, storica, dislocandone i temi nell’oggi o nell’altrove minerale o animale. E lettera e commento, in questa preziosa edizione italiana, appaiono illuminate da un ulteriore elemento d’eco e di rimando: immagini romane di oggi, foto scattate da Alejandro Gomez Tuddo, che risuonano superbamente nell’iconografia altrimenti solo immaginata del Tito.

Il metodo, nella follia dell’oggetto, è scritto nel titolo e nel verso finale – l’anatomia, lo smembramento, è il fondamento dell’analisi: «se gli strappate la pelle di dosso, lo conoscerete». Dissezionare il Tito Andronico per comprendere Shakespeare e insieme la caduta di Roma, l’osmosi barbari-romani e insieme la proiezione culturale verso il problema dell’altro che preme alle frontiere: ovvero, il problema del prossimo secolo, amava ripetere Müller citando Pasolini, sarà l’entrata del Terzo Mondo nel Primo.

Il grande protagonista del testo è quindi quello più inatteso. Oltre la spietata Tamora, oltre Tito, oltre Lavinia – “scultura” di donna dopo la violenza subita da quei “barbari” che però imitano la letteratura romana (“non è mai un documento di cultura senza essere un documento di barbarie”, il monito brechtiano-benjaminiano alla base di molte riflessioni a cuore aperto del commento) –, l’eroe è l’indemoniato Aronne, il villain che ha appreso l’alfabeto di Roma ed è male assoluto, teorico e pratico del supplizio inflitto agli altri e allo spettatore. E soprattutto Aronne, insieme Satana in terra e nero dal nome ebraico, nella lettura di Müller è anche il “regista di se stesso”, il Negro – contro ogni politicamente corretto – che vomita verità accanto alle atrocità. Il Terzo mondo che arriva nel Primo per minarne ogni finzione di convivenza, per velargli l’inimicizia come fondamento del politico (“il resto è politica”, asserisce Aronne canzonando l’Amleto), radicalizza il suo ciclo di lutti, ne rivela la legge, la costante: ecco “il plot del nostro dramma luttuoso / Il filo rosso è il sangue dei nemici”. Non più tragedia, ma mero Trauerspiel affogato nell’immanenza, lo scenario di Tito è la fine di ogni altezza, di ogni trascendenza del giusto e del divino, è il cielo che si abbassa e piove sangue (“nevica monumenti”, sostiene Tito in una sinestesia totalizzante). In questo cielo basso, nell’atmosfera soffocante di una Roma in rovina e senza tempo, dove appaiono supermercati, televisioni e campi di calcio, si affollano sciami di mosche, che da elementi di paesaggio divengono protagoniste e simboli dell’itinerario di Tito nella vendetta.

Ma domina dunque solo la legge del taglione in questo recital della colpa ripetuta? Regna dunque solo la letteralità scabra dell’ occhio per occhio? Dov’è l’altro, rispetto a quel Carl Schmitt che Müller legge, compulsa e fruga – lui, famelico lettore di Sofocle e di Deleuze, ossessionato dal problema-Dostoevskij del male (assoluto, radicale, innocente)? La risposta non è certo in Shakespeare, specchio in cui rimirare la nostra barbarie perché la mostra in ogni civiltà, ma forse in quel mirabile “excursus sul Negro”, testo scritto non da Müller ma da un “malato di mente ufficiale”. L’excursus viene inserito nel cuore dell’esercizio anatomico di Tito, mentre il vecchio generale accecato dall’odio squarta e scioglie il nemico. Il matto, giocando sull’omofonia tedesca tra negro e roditore, arriva a svelare la “talpa”, altro animale shakespeariano e di qui marxiano, come metafora del Terzo Mondo – che finora è “sempre stato sotto la nostra terra”, protagonista di un “mondo negro che albeggia”.

Mentre i primi due mondi stavano finendo di guardarsi come ostili, Müller scopriva, al di là del nemico a est e a ovest, l’incredibile pressione anche culturale di chi finora non ha visto e non sa, perché “vive e muore là sotto”. Mentre ancora Honecker si diceva sicuro che il Muro sarebbe durato cent’anni, in Anatomia Tito la questione migratoria albeggiava come continuazione di quella “differenza”–Shakespeare, di cui parla la densa “conferenza” che chiude il libro. “Il terrore che proviene dalle immagini riflesse di Shakespeare è l’eterno ritorno dell’identico”, spiega Müller a se stesso e a noi. La barbarie di ogni civiltà è lo sfruttamento. Ma Aronne che ne gode, che gode del suo raccontare il male inferto, è, problematicamente, la mosca di un’intera cultura che ronza per portare altrove. Verso quell’utopia cui l’arte allude – anche quando guarda all’inimicizia assoluta e sembra affondarvi.

Heiner Müller

Anatomia Titus Fall of Rome. Un commento shakespeariano, seguito da Shakespeare una differenza

a cura di Francesco Fiorentino

L’orma, 2017, 160 pp., € 16

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Faust, dalla Cina con straniamento

Francesco Fiorentino

faust_foto_1Dal 7 al 12 marzo l’Argentina di Roma ha accolto Faust. Una ricerca sul linguaggio dell’Opera di Pechino, spettacolo in cinese con sovratitoli in italiano, prodotto dall’Emilia Romagna Teatro Fondazione e dalla China National Peking Opera Company. Il testo è tedesco che più tedesco non si può: è il Faust I di Goethe, ma riscritto dalla drammaturga Li Meini in Jīngjù mandarino poetico. Cinesi che più cinesi non si può sono invece gli attori e le modalità performative. Progetto e regia, come anche le scene, sono però della tedesca Anna Peschke, uscita dalla celebre scuola di Gießen. Le musiche e i musicisti sono cinesi e italiani. Cinesi i trucchi, le acconciature, i costumi, le coreografie. Insomma: uno spettacolo interculturale che fa interagire tradizioni, linguaggi e sonorità diverse, che si integrano e insieme restano estranei, trovando un’inspiegabile integrazione nella reciproca alterità. È questa modalità di coesistenza la cosa più interessante, anche politicamente, dello spettacolo.

Alla regista interessano quei gesti e movimenti «capaci di oltrepassare i confini culturali ed essere così compresi dal pubblico europeo». Ma sono ben pochi. Quando nel prologo Mefistofele, con due lunghe, bellissime penne fissate sulla testa a mo’ di corna, compie il suo ballo, con tutta una grazia aliena alla nostra sensibilità, un gruppo di giovani spettatori non poteva trattenere continue e sonore risatine. Che altro non possono essere se non il segno di un’incomprensione, di un imbarazzo e anche di una difesa nei confronti di un codice estetico estraneo.

Convocando in uno stesso spazio elementi di tradizioni lontanissime, lasciando che restino lontane, che l’altro non perda la sua estraneità, lo spettacolo di Leschke contesta l’imperativo della condivisibilità, della comprensione. Il complesso codice segnico dell’Opera di Pechino ovvero dello Jīngjù, in cui ogni minimo movimento ha un preciso significato simbolico, resta estraneo al pubblico occidentale. Lo spettatore può verificare su di sé la sua capacità di sopportare quel che non riesce a comprendere, cioè a prendere dentro i suoi schemi consueti di percezione e classificazione, la sua capacità di aprirsi a quello ciò che trascende le sue attese e le sue abitudini, e perciò resta distante.

È un’esperienza di profonda valenza politica nella nostra era globalizzata, segnata da una forte tendenza all’omogeneizzazione del differente, spesso con politiche dell’esclusione aggressive quanto mai. La ricerca di possibilità di una giusta convinenza con l’altro è perciò più che mai vitale. Lo spettacolo di Anna Peschke ricorda quanto impervia essa sia e quanto il teatro possa agire da medium di negoziazione con l’alterità.

faust_foto_2Per una regista occidentale è senza dubbio una sfida confrontarsi con una pratica scenica in cui tutto – tonalità, dizione, costumi, maschere, movimenti – è regolato fin nei minimi dettagli da ferree convenzioni. E forte sarà la tentazione (assolutamente occidentale) di giocare a trasgredire questo rigorosità, contaminandola con sensibilità e disposizioni europee. Leschke ha scritto di aver lavorato con gli attori anche per «scardinare alcune regole» dello Jīngjù ispirandosi anche alla maggiore mobilità delle maschere della Commedia dell’arte. Così, in questo linguaggio scenico da cui è bandita la sessualità, assistiamo alla scena seducente dell’amplesso tra Faust e Margherita che richiama gli inizi del cinema, con i protagonisti trasformati in ombre dietro un telone bianco. Nello Jīngjù ogni attore interpreta uno solo dei quattro previsti (maschio, femmina, maschio con volto dipinto, buffone). Qui invece questa regola è disattesa; gli attori interpretano gli stessi personaggi ma cambiando ruolo.

Si tratta però di cose che il pubblico occidentale non può notare. A muovere la sperimentazione di Leschke è la speranza che i due linguaggi possano farsi intaccare e soccorrersi vicendevolmente. Che l’espressività rituale dell’Oriente possa guidare un Occidente che scopre i limiti della parola. Che d’altra parte il formalismo orientale possa essere scalfito rivelando – per usare le parole della regista – «pieghe di senso e di espressività» capaci poi di rivitalizzare il nostro sguardo sul mondo. Non si può fare a meno di notare che questo è un programma estetico assolutamente occidentale. Al di là dell’aspetto programmatico, però, l’elemento occidentale tende piuttosto a essere cancellato.

Il Faust, in questa traduzione nel linguaggio dello Jīngjù, è quasi irriconoscibile. Eppure nella distanza si instaura un dialogo profondo, che riguarda l’economia e il governo delle pulsioni. I quali qui non potrebbero essere più diversi e proprio perché sono tali, forse, si straniano a vicenda. Faust è una figurazione occidentale del problema del desiderio e, appunto, della pulsione; incarna il richiamo seduttivo del godimento e del vuoto che esso nasconde, oltre che la distruttività che sempre l’accompagna. Il linguaggio dello Jīngjù è una figurazione e una soluzione dello stesso problema: il distacco dalle emozioni, il loro controllo estremo, la loro sublimazione quasi mortifera, almeno dalla prospettiva occidentale. L’elemento dominante in modo praticamente esclusivo è nello Jīngjù la tecnica: nel canto, nella recitazione, nella pantomima, nella danza, talvolta acrobatica. Il vero tema è l’alienazione del corpo attraverso una tecnica. Un distacco che porta quasi a considerare il proprio corpo come oggetto: questo il tèlos del duro addestramento che ogni attore deve praticare per anni e anni. Tutto è stilizzato, codificato: ogni postura, mimica, ogni minimo movimento degli occhi, del capo e delle mani: perché anche il più piccolo movimento è un segno. Se una donna è un’imperatrice o una serva lo dice già il suo modo di camminare. Dozzine sono i modi codificati di ridere o di sorridere, ognuno con un preciso significato. Dove si svolge l’azione e quali oggetti stiano su questa scena quasi sempre vuota, lo dice la pantomina degli attori. La scenografia si disegna per lo più nella testa. Tutto è immaginario, astrazione, artificio.

Non è un caso che Brecht menzioni per la prima volta il V-Effekt, l’effetto di straniamento che è il marchio del suo lavoro, in un testo sull’arte teatrale cinese tradizionale. Lo menziona come un effetto centrale della tecnica di quella tradizione scenica in cui egli vedeva anche una perfetta rappresentazione quell’alienazione che per l’uomo occidentale era un’esperienza inconsapevole. L’effetto di straniamento dell’arte teatrale cinese consisteva per lui soprattutto nell’interruzione di ogni naturalezza della rappresentazione.

Questo teatro – che chiede all’attore di padroneggiare senza sforzo tecniche performative sofisticatissime – esibisce una falsa naturalezza, esibisce la propria artificialità, quasi come una seconda natura. Perciò fa apparire la naturalezza come un prodotto culturale. Ma porta anche a pensare che, se è così, allora l’uomo può operare, per trasformarli, su reazioni emotive che ritiene appunto naturali, e invece sono prodotti socialmente, per cui possono essere trasformati. La tecnica attorica cinese era per Brecht un esercizio di stanziamento dalla pulsionalità: l’attore cinese riusciva a oggettivare i propri sentimenti e a esibirli, liberandosi dalla schiavitù di emozioni solo subite, attirando le pulsioni in uno spazio dove essere regolate. Chissà.

Quel che certamente trasmettono è un rapporto con la sfera emotiva e pulsionale che allo sguardo occidentale risulta estraneo, quasi scandaloso. Lo spettacolo di Peschke fa pensare però che l’arte può aiutarci a instaurare un rapporto più libero con l’estraneo perché può farlo apparire nella luce della bellezza: di una bellezza che deve il suo fascino proprio a un senso incoercibile di estraneità, e ci invita ad affrontare l’estreneo senza distruggerlo nell’assimilazione, quanto piuttosto trovando un piacere nel fatto che esso resta lontano e incommensurabile, per essendoci in qualche modo molto vicino. E di quest’esperienza di una diversità prossima e non assimilabile abbiamo quanto mai bisogno, come antidoto alla tendenza all’appiattimento che contraddistingue la nostra epoca globalizzata. Abbiamo quanto mai bisogno di un’arte che accenda in noi il desiderio struggente di una coesistenza non sopraffatrice tra estraneo e familiare. Per questo il Faust di Peschke tanto ci ammalia e ci stupisce.

Faust. Una ricerca sul linguaggio dell’Opera di Pechino di Li Meini

progetto e regia Anna Peschke

Roma, Teatro Argentina, 7-12 marzo 2017

Bancarotta della famiglia. In scena Il pellicano di Strindberg

Francesco Fiorentino

PREVIEWpellicanoCi sono declini maestosi, agonie piene di illuminazioni. Così è stata la lunga fine del dramma borghese. Il pellicano (1907) di August Strindberg è uno degli esiti più splendenti di questo genere per tanto tempo moribondo o morto apparente. Il Palladium di Roma lo ha proposto dal 21 al 26 febbraio nella messinscena di Walter Pagliaro.

Diceva Handke che talvolta sta allo spettatore decidere se vuole starsene lì improduttivo e disinteressato oppure «mettersi a lavorare». Conviene sempre farlo, perché allora anche di fronte a un allestimento che non presenta spunti di interesse si può notare qualche intuizione che poi accende la riflessione.

Una sta subito all’inizio: una donna, la protagonista, che esce da una bara e parlando fa iniziare l’azione. Un «rapporto originale» lega «il teatro al culto dei Morti: i primi attori si distaccavano dalla comunità interpretando la parte dei Morti», ricordava Barthes nella Camera chiara. Il trucco è il segno di quella provenienza: «busto imbiancato del teatro totemico, uomo dal volto dipinto del teatro cinese, trucco a base di riso del Katha Kali indiano, maschera del teatro Nō giapponese». La protagonista che inizia a parlare uscendo dalla bara, truccata di bianco la faccia, con una parrucca bianca, ricorda quel legame originario del teatro con la morte, ma lo mostra anche connesso al tema del risveglio, declinato anche nei termini di uno svelamento e un riscatto di una verità occultata, di una giustizia calpestata dall’interesse e dal desiderio di possesso.

Al centro della scena troviamo una stufa sempre spenta e una madre che si rifiuta di accenderla per i figli che chiedono calore. Fratello e sorella sono trattenuti, in quel luogo di cattura nevrotica che è divenuta la casa borghese, da questa richiesta che si ostinano a rivolgere alla madre, ma anche dal padre appena morto: «il padrone non ci lascia andare, non ci possiamo muovere».

La sua presenza è rivelata da una sedia a dondolo che continua a dondolare da sola. Un fantasma è il padre, dunque, come a suo modo lo è la madre. Entrambi stanno lì prima di tutto come a ricordare il particolare statuto ontologico del teatro: la scena sta sempre sospesa tra essere e non essere, visibile e invisibile, sogno e veglia, vita e morte. Si sa che il termine “medium” designa anche qualcuno che mette in contatto con un mondo invisibile, spettrale, con i morti. Il teatro è un medium che pone continuamente la questione del reale; la pone convocando sempre di nuovo il fantasma.

Che cos’è il fantasma? Appunto, una modalità della presenza che sta tra essere e non essere, che articola quindi un’ambiguità, un’indecidibilità, in fin dei conti l’arbitrarietà della distinzione tra presenza e non presenza, sonno e veglia, reale e immaginario. Spesso il fantasma è il messaggero di un passato che pretende un futuro. È la materializzazione di una storia che continua ad agire anche se pare conclusa, che viene a disturbare il presente, annunciando che qualcosa manca o che qualcosa accadrà: vendetta, redenzione, giustizia forse. Il fantasma ha sempre a che fare con la mancanza, e con il desiderio. Per questo è anche un peso: il peso del padre che non vuole morire, del “padrone” che tiene ancora tutti reclusi, anche da morto.

«La tradizione di tutte le generazioni scomparse pesa come un incubo sul cervello dei viventi», scriveva Marx nel 18 brumaio di Luigi Bonaparte. Gli spiriti del passato sono un fardello da cui liberarsi, insieme a tutte le menzogne e a tutte le maschere, per vivere finalmente nel puro presente. Ma vivere nel puro presente, dice Strindberg, significa vivere nella menzogna, in una sorta di sonnambulismo. Figli che svelano un crimine, che portano al riconoscimento di una verità, come Edipo, o Amleto: Il pellicano è un dramma analitico che configura un risveglio, cioè l’uscita da quella condizione sonnambula in cui si è manipolati dalle pulsioni. I figli, la madre, tutti lo sono. In un suo scritto Strindberg compara lo stato di trance in cui l’attore cade e deve cadere, dimenticando se stesso e diventando il personaggio che deve incarnare, al sonnambulismo («L’attore ipnotizza»). La protagonista appare qui come un’astuta attrice: recita davanti a se stessa e agli altri il ruolo della madre piena di abnegazione che si sacrifica per i figli. Ma l’identificazione con questo ruolo è talmente completa che lei perde la consapevolezza di recitare. Solo in alcuni attimi sembra riconoscere la realtà della sua vita di sfruttatrice e accettare le accuse dei figli. «È terribile», dice a un certo punto, «perché non mi avete svegliato prima?». Ma non sostiene la verità e fugge di nuovo nella rimozione. Alla fine la pulsione trionfa. E il dramma sembra esibire l’inevitabilità di questa vittoria, l’immodificabilità di quella camera della tortura, che occupa tutta la vita, che è la famiglia. «Non potevi essere diversa», dice il figlio alla madre. «No! Non c’era altro da fare. Bisogna che bruci tutto, altrimenti non se ne esce più». La madre alla figlia: «Tu lo sai come fu la mia infanzia? Hai idea del male che ho avuto, della triste famiglia in cui sono vissuta? È una specie di eredità, ma da dove viene? Dai nostri progenitori, dicono i libri, e sarà vero… Non accusare me, altrimenti dovrò accusare i miei genitori che potrebbero accusare i loro, e così via…». C’è una colpa originaria che spiega e causa tutto e che una volta compiuta si può lavare solo colla distruzione. Perciò scatta la compassione: sei così cattiva che mi fai pena, dice il figlio. Non c’è rimedio. Se non, appunto, una morte che si immagina purificatrice, ma che in realtà è solo regressione verso uno stato simbiotico inevitabilmente incestuoso, come sottolinea il finale wagneriano di Pagliaro, con i due fratelli che si baciano con abbandono mentre tutto brucia.

Questa l’unica terapia che il figlio sa concepire, per guarire la malattia che è per lui la madre. Ma c’è da fidarsi della diagnosi di quest’uomo incapace di sopportate la vita in uno stato di sobrietà, obnubilato dall’alcool? La bottiglia in cui cerca narcosi è un biberon (un’altra trovata di Pagliaro): il sostituto di un nutrimento mai arrivato e sempre ancora atteso. Lei, la madre, glielo ha negato. È lei l’origine di tutti i mali. La sua cattiveria, che comincia e finisce con lei o, per meglio dire, nella sua famiglia, sin dall’origine. Ma è davvero così? Ovviamente la madre incarna un principio più ampio.

Si è spesso detto e a ragione che questo dramma rappresenta la famiglia borghese richiamando modelli classici: Medea, Elettra ovvero Le Coefore, Amleto. Si può forse nominare un classico molto più recente, posteriore, che ha anch’esso al centro una madre che sfrutta i figli, li vende addirittura alla guerra: Madre Coraggio e i suoi figli, in cui Brecht svela certi meccanismi profondi del capitalismo. Forse anche la protagonista di Strindberg incarna già questo principio dello sfruttamento e dell’accumulazione: toglie ai figli il nutrimento dovuto, per conservare, trattenere denaro, falsificando i conti, rubando sul cibo, sul riscaldamento. Da una parte, all’interno, l’accumulazione; dall’altra, all’esterno, il dispendio: i viaggi all’estero, le cene costose, mentre i figli stavano a casa a morire di freddo e a rovinarsi l’animo nella promiscuità. Si parla sempre di eredità dopo la morte del padre, di un patrimonio che però non si trova più. Il pellicano è anche il dramma di una bancarotta, che riguarda la cellula portante del capitalismo: la famiglia. Forse il male che Elisa, la madre, ha ricevuto dai genitori e questi dai loro genitori e così via, come una «specie di eredità», è la passione moderna dello sfruttamento degli altri e del godimento pulsionale per sé. L’incendio finale allora sarebbe l’esito finale di autodistruzione di quel mondo che crea spazio per un’altra vita, che apre le porte verso una nuova infanzia. Ma qui, in terra, per altri.

August Strindberg

Il pellicano

regia di Walter Pagliaro

Roma, Teatro Palladium, dal 21 al 26 febbraio

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Alfadomenica #4 – febbraio 2017

fibra2 copiaPrima di introdurre i lettori all'alfadomenica di oggi, qualche parola sul Cantiere di Alfabeta, andato online in questi giorni: si tratta di un forum a cui hanno accesso i soci dell'associazione Alfabeta. Studiato per una partecipazione attiva da computer, tablet o smartphone, ospiterà discussioni su temi che consideriamo cruciali (la prima, sui lavoratori "innamorati"e sulla "fabbrica felice", è già stata avviata, a cura di Lelio Demichelis) e materiali d'archivio - in particolare testi e numeri della prima serie di Alfabeta e contenuti di Alfabeta2 2010-2014 - che consideriamo strumenti preziosi per comprendere il presente. Ci auguriamo che sarete in tanti ad aderire all'associazione Alfabeta, perché il Cantiere si nutre del confronto fra una pluralità di voci. Vi aspettiamo!

Ed ecco cosa trovate oggi su alfadomenica:

  • Claudio Canal, Corea una e bina, distopie contemporanee:  Siti Aisyah, indonesiana venticinquenne, dichiara che lo credeva uno scherzo. Di solito, però, nelle candid camera non ci scappa il morto altrimenti non sarebbero candid. Anche l’altra arrestata, una vietnamita ventottenne, credeva forse di giocare a innaffia lo sconosciuto? Non era acqua lo spruzzo, era un qualche veleno, si dice. Micidiale, se ammazza in così poco tempo senza lasciare tracce. Il famigerato gas nervino? Il povero Kim Jong-nam, fratello del caro leader nordcoreano, se ne è stato un po’ imbambolato poi è spirato sulla barella. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Una carta per uno. Carte da gioco in mostra al Museo di Roma: Quando in un dipinto antico si gioca a carte, c’è spesso qualcuno che bara, nascondendo una buona carta nelle vesti, così come si vede per esempio in Caravaggio e in Georges de la Tour, e quando un artista moderno inventa un gioco con le carte sta spesso proponendo un meta-gioco, come il francese Robert Filliou che inventa le carte Feel You, il cui valore è marcato su entrambi i lati e con cui si gioca bendati. Leggi:>
  • Francesco Fiorentino, L'attore e il suo doppio. Minetti di Thomas Bernhard:  È l’ultimo dell’anno e dalla bufera di neve arriva lui. Arriva nella hall di un hotel di Ostenda dov’era stato decenni prima. Arriva avvolto in un grosso cappotto, il cappello, la valigia, l’ombrello. È un po’ fuori luogo e fuori tempo, sorpreso di quanto tutto sia cambiato, più vecchio, come lui. L’andatura stanca e decisa è quella di Roberto Herlitzka che interpreta Minetti, un altro grande attore, protagonista dell’omonimo dramma di Thomas Bernhard. Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Ajo ojo: “Voglio mangiare alla romana, senza pensare al fegato, allo stomaco e a tutte le altre coratelle. Dunque, prima di tutto spaghetti aglio e olio. Poi qualche ciriola fritta dorata, qualche filetto di baccalà. Come secondo, pollo spezzato coi peperoni … ” Ho preso la voce di Moravia, rileggo Mammarolo e i Nuovi racconti romani (Bompiani, 1959) e trovo subito, da buon milanese che i romani esagerano quando vanno a mangiar fuori, si strafogano, oppure ordinano un piatto di pasta inesistente. Ma il mio problema non è Moravia. Io sono solo in casa, questa sera, e aglio e oglio mi permetterebbe di cavarmela in fretta, dieci minuti e sono a tavola. - Leggi:>
  • Semaforo / Speciale Oscar: Email (La La Land) - Irregolarità (White Helmets) - Zeitgeist (Il cliente) - Leggi:>