Abbasso lo spettacolo, viva lo spettacolo. Il teatro di Alain Badiou

Francesco Fiorentino

Nei saggi sul teatro che Alain Badiou scrive tra il 1995 e il 2014 – ora raccolti in italiano nel volume Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco Ceraolo (Pellegrini, Cosenza 2015) – vediamo ogni tanto affiorare un modo di guardare al teatro che è tipico della filosofia. E che viene da lontano. Lo troviamo già agli inizi della riflessione filosofica sul teatro, nella Poetica di Aristotele, per il quale, come si ricorderà, le parti della tragedia sono sei: il racconto, i caratteri, l’elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica. Queste ultime sono di gran lunga le meno rilevanti: la musica è solo un ornamento, anche se il più importante, mentre lo spettacolo è «l’aspetto meno artistico» e riguarda «l’arte della scenografia» più che la poetica. È comunque un elemento inessenziale: «L’efficacia della tragedia infatti – asserisce Aristotele – si conserva anche senza la rappresentazione e senza gli attori». Fin dall’inizio la riflessione filosofica occidentale sul teatro tende dunque a rimuovere il proprium del teatro, ciò che lo distingue dalle altre arti, la sua dimensione scenica, lo spettacolo degli attori, dichiarandolo superfluo, mettendolo da parte come irrilevante o addirittura dannoso. Si ha bisogno dello spettacolo soltanto per gli stupidi, diceva Aristotele, cioè per coloro che non pensano volentieri e che al pensiero devono essere sedotti, costretti attraverso l’inganno della mimesi, mentre al pensatore non occorre lo stimolo di questo gioco infantile.

foto badiou2Badiou, in alcuni punti dei suoi saggi, dice quasi la stessa cosa. Anche per lui lo spettacolo degli attori è l’«aspetto meno artistico» della pratica scenica. Di più: non partecipa dell’«essenza artistica e storica del teatro, il movimento temporale delle idee che esso produce». Come anche il regista, l’attore è escluso dalla sfera dell’arte, perché «il teatro non conosce che un artista, il poeta, lo scrittore». E la sfera dell’arte si identifica quindi sostanzialmente con il testo: anche a teatro «ciò che rimane e ha veramente forza è il testo». Il testo è l’alfa e omega del teatro, al quale l’attore deve sacrificarsi, deve restare «interamente nell’oblio, anche durante la durata stessa dello spettacolo». Il corpo deve sparire. È l’idea e il suo movimento che devono trionfare: attraverso la parola, attraverso il discorso.

Una posizione idealistica, testocentrica, in ultima analisi antiteatrale che è ancora piuttosto diffusa, e anche ben criticata. La anima un’avversione, quasi una tacita paura nei confronti della dimensione scenica, performativa, corporea del teatro. Ma cosa spaventa dello spettacolo?

I saggi di Badiou sono interessanti perché forniscono indirettamente una risposta a questa domanda. Perché l’attore, che da una parte è dichiarato quasi superfluo, dall’altra è il vero eroe del teatro pensato da Badiou. Proprio in quanto spettacolo, il teatro è per lui un dispositivo antisostanzialista diretto contro le concezioni fisse dei ruoli, delle rappresentazioni, delle differenze. Certo, c’è il cattivo teatro che le differenza, le rappresentazioni, i ruoli li naturalizza. Che agisce come se l’imitazione fosse imitazione di qualcosa che esiste a prescindere da essa e non si costituisce invece nel processo stesso della mimesi. Ma il vero teatro – dice Badiou – fa vacillare tutto ciò, espone lo spettatore a uno svanimento della natura e della sostanza. E l’artefice di tutto ciò è proprio lui, l’attore: è lui che «esibisce sulla scena l’evaporazione di ogni essenza stabilita. La consistenza dei segni corporali e vocali con cui egli si presenta è funzionale innanzitutto a stabilire, con sorpresa e piacere, che niente coincide con se stesso». L’attore come medium del non identico che «opera contro ogni teoria naturale delle differenze», che «rende artificiale quello che si crede essere dato dall’evidenza».

C’è dunque, in Badiou, una certa – intrigante – ambivalenza verso la dimensione spettacolare del teatro, ambivalenza che non riguarda solo l’attore, ma anche altre questioni cruciali nella visione del filosofo francese. Per esempio il rapporto tra testo e rappresentazione. Per Badiou, il teatro è un’arte che ha bisogno di un referente che lo precede e di cui lo spettacolo è la rappresentazione. Ma poi è quest’ultima che costituisce il testo come teatrale, perché tale un testo lo diventa quando viene recitato. È lo spettacolo che qualifica un testo come teatrale, ma anche come incompleto e in attesa di essere compiuto da una rappresentazione. Il rapporto di precedenza del referente rispetto alla rappresentazione è hegelianamente aufgehoben – superato e insieme conservato – in una circolarità dialettica per cui lo spettacolo costituisce il testo che ne è la condizione di possibilità.

Ma se così è, allora come può funzionare quella dimensione didattica che per Badiou è costitutita del teatro? Il teatro è per lui il solo mezzo capace di proporre «senza dogmatismi» delle «forti immagini didattiche» riguardanti «la spiegazione della vita inestricabile e il possibile orientamento della Storia». Questa funzione di chiarire e orientare è assolta attraverso idee-teatro, le quali, finché sono solo nel testo, sono eterne e incomplete. Di più: finché esiste «solo nella sua forma eterna», l’idea-teatro «non è ancora se stessa». Lo diventa solo attraverso l’arte scenica, la sola capace di «completare un’eternità». L’eternità diventa uno stato di mancanza, di incompiutezza, un non essere se stessi. Il divenire se stessi si dà solo nel passaggio alla condizione della transitorietà che è propria della scena. E che non può che relativizzare infinitamente la disposizione pedagogica del teatro. «Nessun’arte è così poco un possesso per l’eternità», scrive Badiou alludendo alla celebre frase di Tucidide che dichiara la storia una maestra di vita, cioè, appunto, un «possesso per l’eternità». Un’arte essenzialmente didattica che però, più di ogni altra, produce un sapere non duraturo: ecco il teatro. La sua dimensione didattica si annoda alla brevità dell’accadere scenico che attira ogni verità in una zona di assoluta precarietà.

Certo, Badiou non arriva a affermare esplicitamente questo: pensa invece a un trionfo dell’Idea sull’effimero che si compie o dovrebbe compiersi ogni sera a teatro a dispetto della sconfitta «apparente e materiale» dell’Idea, sulla sua eternità che si trasmetterebbe proprio mediante la sottrazione. Ma se il teatro – come scrive Badiou – «è l’unica arte che accade senza permanere», allora è anche l’arte che, seppure potesse rivelare una profondità metafisica dell’evento, lo consegna nello stesso movimento alla sfera del transeunte. È un effetto di verità singolare e irriducibile che forse non si dà in nessuno altro luogo come sulla scena. È questo che la rende ostinatamente politica. E preziosa per la politica.

Tra politica e teatro Badiou postula una isomorfia alquanto caratteristica: in entrambi i casi valgono gli stessi «trascendentali» o «a priori». C’è una massa che si unisce, dei punti di vista che «si incarnano in attori organizzati», un riferimento del pensiero che regola un discorso. Non esiste politica senza referenti testuali e senza leader politici che li rendono visibili. Il rapporto tra testo e attori – a teatro come in politica – è quello tra legislatori ed esecutori.

Poi a un certo punto Badiou, finalmente, ricorda una certa via d’uscita da quel logocentrismo che blocca il suo discorso in un’ambivalenza senz’altro sintomatica: quando indica una peculiarità del marxismo nell’aver proposto di farla finita con la distinzione tra il legislativo e l’esecutivo e anche con quella tra pensatori, referenti testuali e attori, auspicando una loro fusione. Ma proprio a questo hanno lavorato molti dei grandi esperimenti teatrali del Novecento, che hanno puntato sulla dimensione spettacolare del teatro, facendone un incomparabile dispositivo di esperienza e analisi del mondo oppure il medium di una decostruzione delle sacre verità. Come avviene nel teatro di Brecht, ad esempio.Un teatro che sogna non una fusione, ma una compresenza dialettica di pensatori e attori e referenti nelle stesse persone, che non sono più solo attori, ma anche Studierende, soggetti che studiano. Un teatro dove tutto ciò che si crede natura o essenza o eterno è mostrato nel segno della sua non permanenza e nel suo trascendersi. Ovvero nel segno del futuro.

 

Alain Badiou, La passione di essere nel mondo

Poeta1_(Cimitero_Acattolico_Roma)Francesco Ceraolo

Gli ultimi due libri pubblicati in italiano da Alain Badiou – Metafisica della felicità reale e Alla ricerca del reale perduto, entrambi usciti in Francia nel 2015 – rappresentano, come ci ha abituati perlomeno a partire dal 2006, quando uscì il suo Logiche dei mondi, il suo tentativo di percorrere ed esemplificare le tappe concettuali della grande cattedrale filosofica iniziata negli anni Ottanta con Teoria del soggetto, Manifesto per la filosofia e L’essere e l’evento, proseguita appunto con Logiche dei mondi e tuttora in attesa di essere compiuta con un’ultima grande trattazione dedicata al tema dell’immanenza delle verità, in lavorazione e di futura uscita.

Se negli anni Badiou ha spesso lavorato su problemi teorici posti dal suo pensiero in relazione al presente (Sarkozy: di che cosa è il nome?, Il risveglio della storia, ecc.), o tentando di scioglierne alcune contraddizioni interne (Condizioni, San Paolo. La fondazione dell’universalismo, ecc.), le questioni poste in gioco qui sono due, come indicano chiaramente i rispettivi titoli dei volumi: che cos’è la felicità umana e in che modo ogni autentica filosofia deve poter rappresentare una metafisica della felicità reale? E poi: in cosa consiste questo «reale» nella nostra contemporaneità globale ma frammentata, ipermediatizzata e interconnessa ma lontana – fallite le utopie novecentesche – dall’aver realizzato tanto un qualsiasi universalismo illuminista (persino nei suoi rovesciamenti dialettici cari a Adorno e Horkheimer) quanto alcuna palingenesi storica?

Per dirla in modo schematico, le risposte fornite da Badiou sono un chiaro prolungamento dei nodi teorici che Logiche dei mondi aveva stabilito diametralmente alla natura stessa dell’agire filosofico: a partire dai modi in cui le verità, che L’essere e l’evento aveva tematizzato coappartenere a una molteplicità immanente, trovano forma nell’apparire dei corpi e nelle forme del mondo. La filosofia si attesta dunque quale unica tenutaria di un regime delle verità umane, le quali possono solo scaturire dal costituirsi di nuove soggettività, a loro volta prodotto di eventi interni alle quattro condizioni dell’agire umano: l’amore, la politica, l’arte, la scienza. Solo la filosofia, insomma, permette all’uomo di cogliere la felicità come sua possibilità immanente: ogni felicità è infatti la pura adesione a un evento dell’azione («l’entusiasmo politico, la beatitudine scientifica, il piacere estetico, la gioia amorosa») che la filosofia è capace di portare ad autocoscienza. In tale evento si consuma un godimento «finito dell’infinito», ovvero un movimento di ascesa e non di caduta, una coesistenza dell’apparire e del vero, del corpo e dell’idealità. Inoltre, riprendendo uno dei nodi cruciali della Scienza della logica hegeliana, Badiou sostiene che affinché questa possibilità si possa realizzare sia necessario pensare il processo di appropriazione della realtà attraverso la dichiarazione della «possibilità dell’impossibile»: in altre parole, essere felici significa aderire a un evento in grado di trasformare ciò che prima apparteneva al piano dell’impossibilità (la nascita di una storia d’amore, una scoperta scientifica innovativa, la realizzazione di una grande opera d’arte, un evento politico rivoluzionario) in un «reale» effettivo.

Fin qui siamo nella ormai nota costruzione teorica di Badiou: che ha avuto certamente il grande merito in questi ultimi decenni di chiudere la stagione post-strutturalista francese (pur non rinnegandola) e di inaugurare una nuova fase del pensiero (seppur in modo ancora piuttosto minoritario), con le sue aperture a un cosiddetto «platonismo del molteplice», che a sua volta ha riproposto con forza l’esigenza di una nuova metafisica delle verità, mediata ed esperita dall’avventura postmodernista.

Se però questo rimane l’orizzonte generale della posizione di Badiou e su cui non mi pare si possa aggiungere altro, se non che i due libri lavorino a declinarlo in forme ancora nuove ci tengo a soffermarmi qui su un filo rosso che attraversa la riflessione nei due volumi in questione. Lo compendierei nella risposta alla seguente domanda: in che modo il pensiero è capace di indirizzare l’umanità verso una nuova prospettiva di felicità interna a quello che è evidentemente l’attuale «deserto del reale»? In altre parole, se la felicità è una possibilità immanente alla vita stessa, che cosa è in grado di renderla significativa su un piano collettivo per Badiou evidentemente reificato come l’attuale? Cosa è capace cioè di liberarla dal recinto psicologico delle emozioni individuali, dalla dimensione privata del singolo, che per sua stessa natura impedisce qualsiasi intervento sul reale stesso? Cosa può rendere in definitiva felice un’umanità pensata come unico soggetto?

Se in Metafisica della felicità reale Badiou a un certo punto si chiede se, per essere felici, si debba voler «cambiare il mondo» (e la risposta è per lui ovviamente affermativa), Alla ricerca del reale perduto si chiude, con una ripresa della riflessione di Pasolini su Gramsci, decretando la possibilità di questo cambiamento anche all’interno di un presente incapace di pensare un futuro storico: in tutta evidenza, scrive Badiou, «ciò richiede una dissociazione molto difficile tra la speranza storica e l’ostinazione politica. L’ostinazione politica deve potersi sostenere con l’assenza della speranza storica». Se riusciamo ad arrivare a questo, conclude, «avremo reso giustizia alle ceneri di Gramsci».

Questa tesi di Badiou mi pare rappresenti un effettivo punto di svolta nel suo pensiero: solo riattivando un’ostinazione politica (o una passione amorosa, o l’entusiasmo per una scoperta, o la messa in forma di un sentire in un’opera d’arte: tutti agenti, a differenti livelli, del cambiamento) è possibile intervenire sul reale, anche quando questo sembra aver perso la capacità di immaginare il proprio futuro, sostituendolo con un eterno presente. In altre parole, non si tratta più di «risvegliare la Storia», come sosteneva egli stesso qualche anno fa – bensì di liberarsene.

È paradossale quindi come l’utilizzo dell’addio simbolico di Pasolini a Gramsci davanti alle sue ceneri – un momento significativo di allontanamento di una parte della sinistra europea dalle sue premesse storicistiche e idealistiche – serva proprio a Badiou per affermare una nuova forma di idealismo, una nuova teoria della prassi di stampo chiaramente fichtiano: in cui pensare la realtà significa costantemente superarla. Se il mondo è in primo luogo lo spazio dell’agire umano, non è cioè semplicemente un orizzonte normativo dato, allora è possibile costantemente conquistarlo «facendone anche a meno», e facendo soprattutto a meno di quell’orizzonte storico al quale le tradizioni liberali e marxiste novecentesche, deterministe o messianiche che fossero, avevano affidato ogni speranza.

Nonostante il titolo proustiano di uno dei due volumi (Alla ricerca del reale perduto), non c’è nessuna nostalgia per il presente tra le righe di questi testi, ma un vitalismo che onestamente colpisce su un piano umano oltre che intellettuale. È come se in Badiou, camminando tra le lapidi del cimitero acattolico di Testaccio, la «passione di essere nel mondo» abbia finalmente smesso di essere «disperata». Non certo attraverso un esilio o un rifiuto della realtà, ma un lavoro di ricerca di qualcosa di apparentemente perduto: un costante movimento di apertura malgrado tutto, malgrado la Storia, la politica, la vita e il mondo stesso.

Alain Badiou

Metafisica della felicità reale

traduzione di Ilaria Bussoni

Derive Approdi, 2015, 94 pp., € 12

Alla ricerca del reale perduto

a cura di Giovanni Tusa

Mimesis, 2016, 66 pp., € 8

Registi all’opera

Aldo Roma

Nel suo Registi all’opera. Note sull’estetica della regia operistica Francesco Ceraolo propone un percorso critico all’interno dell’estetica del teatro musicale nel Novecento, incrociando i punti di vista dei filosofi (tra gli altri, Slavoj Žižek, Theodor Adorno e Alain Badiou) che hanno indicato, a loro modo, le cause della crisi dell’opera lirica e le opportunità di rinnovamento del bisogno di teatro nella contemporaneità. Ceraolo prende le mosse da quella che egli definisce «la litania funebre dell’estetica contemporanea», che sancirebbe il decesso dell’opera in musica, in crisi dall’inizio del XX secolo. Per di più, mutuando l’espressione dal titolo del libro Opera’s Second Death di Žižek e Mladen Dolar, si tratterebbe di una morte doppia, imputabile all’anacronismo cui si deve la creazione stessa del melodramma e al seguente decadimento della sua originaria funzione sociale.

Il teatro musicale, com’è noto, nasce dal tentativo della Camerata de’ Bardi di recuperare le forme originali della tragedia greca, che si riteneva fosse interamente cantata; anche se, l’invenzione del recitativo è rivelatrice di un rapporto tra verso e melodia che differisce dal modello ellenico. Con Richard Wagner e il suo Gesamtkunstwerk, l’utopia della «ricostruzione della totalità greca [...] che ha sancito la nascita dell’opera lirica», viene alla luce in tutta la sua irrealizzabilità: se, da un lato, il modello ellenico è rievocato nel carattere sacrale con cui il compositore tedesco concepisce le sue opere, dall’altro, la prassi teatrale, risentendo dei limiti materiali – e tecnologici – della scena, non riesce a raggiungere le «vette teoretiche» toccate dal «pensiero speculativo» wagneriano.

La seconda causa della doppia morte dell’opera nel XX secolo sembra risiedere nell’alterazione della disposizione del pubblico a quell’«atteggiamento anti-razionalistico e anti-realistico» che l’opera esige: il teatro musicale, che per le sue stesse caratteristiche necessitava, durante la sua fruizione, la sospensione di qualsiasi pretesa di verosimiglianza, aveva rappresentato, «con un ossimoro, la forma d’arte elitaria-popolare per eccellenza». Al contrario, la capacità di ricezione dello spettatore contemporaneo risulta contrastata dalla rottura di quel tacito patto di credibilità che, in passato, si stabiliva tra la scena e la platea: Ceraolo definisce questo fattore come «paradossale», in quanto lo stesso spettatore che oggigiorno fruisce senza preoccupazioni delle sequenze di immagini digitali, inattendibili per statuto, «rimane indifferente verso una forma d’arte il cui carattere peculiare risiede nell’inattendibilità della inter-azione canora».

I due effetti più evidenti sarebbero il decadimento delle basi formali dell’opera – che degraderebbe in «sotto-prodotti e scimmiottamenti dell’industria culturale» – e, al contempo, la salvaguardia «archeologizzante» dei «fasti anacronistici» che «rivivono all’interno dei templi “sacri” e inaccessibili dell’archeologia borghese». È opportuno considerare queste valutazioni di Ceraolo a carattere sociologico come propedeutiche al discorso sulle prospettive estetiche avanzate da Adorno, Badiou e Nicholas Till; se così non fosse, sarebbe necessario evidenziare la mancanza di un riscontro di quanto affermato nell’effettiva prassi della regìa operistica contemporanea che, seppur adoperando i materiali scenici con nuove modalità, riconducibili al teatro di ricerca, continua a dare prova dell’inesauribilità degli approcci ai testi che il genere operistico ha prodotto in passato.

Richiamandosi alle tesi di Walter Benjamin, l’autore afferma che l’avanzamento tecnologico e la nascita di un nuovo medium artistico – il cinema – hanno inevitabilmente portato il teatro a riflettere sulle specificità del proprio linguaggio. Ceraolo si riferisce al lavoro di Adolphe Appia: la mise-en-scène individuerà la sua identità nell’hic et nunc dell’atto teatrale; in altre parole, si comprenderà quanto la singolarità del teatro sia rintracciabile nella realtà materiale resa dal suo stesso processo estetico. Ceraolo prende in esame il punto di vista di Adorno sull’opera di Wagner: secondo il filosofo, la tensione del Gesamtkunstwerk wagneriano a restituire la totalità dei fenomeni della natura si compirebbe attraverso il mascheramento della realtà effettuale dell’opera d’arte, quale risultato di un processo di produzione industriale. Inoltre, Adorno rintraccia nel leitmotiv l’elemento la cui fruizione anticiperebbe, in un certo senso, quella passività recettiva, tipica dell’odierna società massmediale.

Questo aspetto è contestato da Ceraolo, che mette in risalto quanto, invece, il leitmotiv sia «concepito per uno spettatore preparato ad operare un continuo lavoro mentale di decomposizione della tessitura musicale, e pronto a rintracciare le corrispondenze simboliche tra i differenti segni referenziali della melodia». La revisione proposta alla critica adorniana avvia un’apertura della riflessione sull’estetica operistica verso il cinema che, nella prospettiva adottata da Ceraolo, sarebbe l’unico medium in grado di concretizzare l’utopia wagneriana della sintesi delle arti: a esemplificazione di ciò, l’autore considera i tentativi di cinematizzazione del teatro compiuti da Lars von Trier, che avrebbero consentito al medium operistico di riuscire «in quello che neanche il cinema è in grado di fare, ovvero presentarci il fuori campo, riempire di colore il nero che delimita» il frame dell’immagine proiettata sullo schermo».

Un’ulteriore possibilità di rinnovamento per il medium operistico è riconosciuta da Ceraolo nell’estetica teatrale elaborata da Badiou e nella sua esigenza di una ricerca di un’arte alta che possa risultare necessaria all’uomo del XXI secolo, attraverso un «costante dialogo con il pensiero filosofico». La filosofia contemporanea, il cui fallimento è simboleggiato nell’anatema adorniano riguardante la brutalità che comporta lo scrivere poesie dopo l’orrore di Auschwitz, è riscattata nell’assunzione del teatro come mezzo attraverso il quale recuperare quella funzione che la logica ricopriva nel trattato filosofico. Scrive Ceraolo: «La filosofia è fondamentalmente teatrale poiché la sua essenza è un atto, il concretarsi dell’idea nell’uniformità delle leggi della logica, esattamente come il teatro è lo spazio di temporalizzazione dell’eternità dell’idea, cioè il suo materializzarsi sulla scena, il suo esser portata a compimento».

Le istanze estetiche a cui perviene Badiou appaiono come un corollario di quelle a cui tende il manifesto per un teatro musicale «post-operatorio» di Nicholas Till e Kandis Cook del 2002, che Ceraolo offre in traduzione. Come Badiou, anche Till e Cook riflettono sulla crisi della filosofia e del pensiero contemporaneo, causata dall’imperare del relativismo postmoderno. Il teatro del XXI secolo sembra dover ripartire dalla decostruzione del medium operistico nella tarda modernità e da una sua successiva fase di rifondazione, durante la quale al teatro è affidato il compito di produrre significati nuovi.

IL LIBRO
Francesco Ceraolo
Registi all'opera. Note sull'estetica della regia operistica
Bulzoni (2011), pp.186
€ 16.00

alfadomenica aprile #1

BADIOU e CERAOLO su TEATRO e STATO - DEMICHELIS su POTERE e SOCIETÀ - RUBRICHE di Giovenale – Carbone – Lazzarato *

Esce nei prossimi giorni da Pellegrini «Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento» di Alain Badiou, a cura di Francesco Ceraolo. Pubblichiamo una serie di estratti dal saggio di Badiou che dà il titolo al libro, e una sua presentazione da parte del curatore (al quale si devono, pure, le note).

LO STATO COME TEATRO
Francesco Ceraolo

In questi testi inediti in italiano, che raccolgono tutta la riflessione teorica di Badiou sul tema (dal 1990 a oggi), il filosofo francese ci spiega come il teatro rappresenti più di ogni altra arte una procedura analoga alla politica, un’arte cioè in grado di produrre «eventi» capaci di mettere l’uomo al cospetto della sua dimensione pubblica.
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IL TEATRO, OVVERO LA DICHIARAZIONE DELLO STATO
Alain Badiou

Poniamo che il teatro esista nella maniera in cui possiamo enumerare: in primo luogo, un pubblico che viene convocato nell’aspettativa di uno spettacolo; secondo, degli attori fisicamente presenti, con la voce e con il corpo, su di uno spazio a loro concesso e a cui il pubblico riunito è disposto a porre attenzione; terzo, un referente, testuale o tradizionale, tale che lo spettacolo possa essere definito una rappresentazione.
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LA MACCHINA DEL POTERE
Lelio Demichelis

Quella in corso tra Europa tedesca e Grecia non è solo una squallida partita a poker giocata sulla pelle dei greci. È uno scontro tra l’ideologia dell’austerità neoliberista e la difesa della dignità delle persone. È lo scontro tra chi è disposto a far nascere mille populismi e a far morire la Grecia in nome di una pura astrazione numerica e chi rivendica il rispetto del principio di solidarietà, essenziale all’interno di una Unione che rischia invece e sempre più di diventare una dis-Unione.
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GIOCO (E) RADAR di Marco Giovenale

All’inizio de L’âge d’or, di Buñuel, il capitano della compagnia di scalcinatissimi armati conduce tutti fuori tranne il ferito sul pagliericcio: non si alza. Il capitano lo esorta a muoversi, e quello gli risponde con parole staccate, isolate, irrazionali, segmenti asintattici, in definitiva senza senso.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Equivalenze - Interrogativi - Messaggi - Spie
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COORDINATE di Francesca Lazzarato

Si potrebbe dire che Hilda Mundy (nata nel 1912 e scomparsa nel 1982, si chiamava in realtà Laura Villanueva Rocabado) sia sempre stata una scrittrice ai margini, per ragioni diverse: per esempio la diffidenza troppo a lungo nutrita dalla critica e dall'accademia boliviane nei confronti delle donne letterate, e poi il silenzio in cui Hilda si chiuse a soli ventiquattro anni, rinunciando alla scrittura dopo il matrimonio con il poeta Antonio Ávila Jiménez e scomparendo dalla scena culturale.
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Lo Stato come Teatro

Francesco Ceraolo

In questi testi inediti in italiano, che raccolgono tutta la riflessione teorica di Badiou sul tema (dal 1990 a oggi), il filosofo francese ci spiega come il teatro rappresenti più di ogni altra arte una procedura analoga alla politica, un’arte cioè in grado di produrre «eventi» capaci di mettere l’uomo al cospetto della sua dimensione pubblica.

Questo perché la verità generica del teatro, quella che cioè ne contiene tutte le specifiche prodotte dai singoli spettacoli, secondo Badiou consiste nell’istituzione di una nuova temporalità. In altre parole, il teatro esprime una contingenza, quella dello Stato (inteso sia in senso istituzionale sia come stato della situazione), a partire da una sua messa in relazione con l’eternità del testo teatrale. Esattamente come la politica è la mediazione tra la contingenza di uno specifico momento temporale e l’eternità ideale di una «visione» ideale e strategica, in funzione dell’evento rivoluzionario, il teatro è la messa in connessione dell’istante della rappresentazione, quello della recita teatrale, cioè il momento presente dello Stato, con la permanenza dell’idea contenuta nel testo drammaturgico.

Il teatro dunque non solo dipende storicamente dallo Stato in quanto a sovvenzioni, finanziamenti, ecc., ma secondo Badiou ne è una manifestazione. Il teatro è cioè il prodotto dello Stato, nella sua doppia accezione, perché esso rappresenta la temporalità dello stato, del dato della situazione, il ciò-che-è nella sua permanenza oppure nel suo trascendimento.

Esattamente come la politica è la manifestazione di due cose distinte – quella con la «p» minuscola dell’ordine di permanenza del ciò-che-è, quella con la «P» maiuscola del riordinamento del ciò-che-è a seguito di un evento rivoluzionario – il teatro, in quanto unica forma artistica di rappresentazione dello Stato, rappresenta rispettivamente il ciò-che-è dello Stato – questo è il caso del teatro borghese, del teatro di boulevard, quello che Badiou spregiativamente definisce «teatro» – oppure il trascendimento del ciò-che-è da parte dello Stato stesso nella forma del futuro anteriore – questo è il grande Teatro, quello con la «T» maiuscola, ovvero quello che riesce a mettere in relazione il presente (della rappresentazione) con l’eternità (del testo), istituendo una nuova temporalità. In definitiva: l’evento-teatro è la manifestazione della temporalità dello Stato, dello stato dello Stato, nella maniera in cui esso è, nelle sue forme peggiori, l’espressione diretta del ciò-che-è, mentre nelle sue forme più alte, l’espressione di una «falla» dello Stato medesimo che permette al ciò-che-è, ovvero al presente di una situazione messo al cospetto dell’eterno, di aprire, in termini futuri, al ciò-che-sarà-Stato.