Il plusvalore del Capitale Umano

Francesca Scotto Lavina

Una notte d’inverno un ciclista, Fabrizio Lupi, padre di famiglia e cameriere, è investito da un SUV e lasciato agonizzante sul ciglio di una statale brianzola. La sua morte è valutata dai periti assicurativi in euro 218.976,00 sulla base dell’aspettativa di vita, dei legami affettivi e delle potenzialità di guadagno, parametri che definiscono il capitale umano.

Questo il titolo dell’ultima pellicola di Paolo Virzì, liberamente ispirata al romanzo di Stephen Amidon. Fin dalle sue premesse il film sembra voler sovvertire la teoria economica di Becker, che considera inalienabile il capitale umano, in quanto ontologicamente pertinente all’individuo. La storia, che prende a pretesto una trama noir incentrata sulla morte di Fabrizio, descrive dei personaggi, che rappresentano unità archetipiche del capitale sociale di una regione, che, nell’accezione comune, è il cuore pulsante dell’economia italiana, ormai in totale dissesto.

Gli uomini sono dei padri, il cui nome impone una legge fondata sull’alienazione del capitale umano. Dino Ossola è un persona volgare, un’immobiliarista truffaldino; non si fa scrupolo di usare il rapporto della figlia Serena con Massimiliano Bernaschi, per entrare nel giro d’affari del padre di lui, Giovanni, che, invece, maschera la sua pochezza con un buon inglese, il lusso raffinato e i modi diplomatici. Lui, finanziere d’assalto, specula sulla bramosia dei pesci piccoli, come Ossola, per recuperare capitali da investire in operazioni al limite del lecito.

Le donne non hanno nerbo per opporsi alla svalutazione inesorabile dell’Io. Carla Bernaschi è un’attrice mancata, che vive apaticamente all’ombra del marito. Trova sollievo al proprio disagio esistenziale nella ristrutturazione del teatro acquistato per lei da Giovanni, in cui coinvolge Donato, un professore con velleità da scrittore. Questi, vede prima in lei la propria musa, per poi tacciarla di vigliaccheria, quando la donna pone fine alla loro relazione in concomitanza alla vendita del teatro, che sarà trasformato in blocchi di appartamenti. Roberta, che Dino sposa in seconde nozze, è una psicologa fragile e ingenua, che compensa con una gravidanza inattesa, la vacuità e la mancanza di interesse del marito.

Il dispositivo narrativo a episodi ripete la morte di Fabrizio e i lassi temporali che la precedono e la seguono. I punti di vista dei primi tre episodi, dedicati a Dino, Carla e Serena, convergono nell’ultimo, che risolve il mistero del crimine e la compravendita di capitale umano nella trattativa tra Carla e Dino. In galera andrà l’esecutore materiale del delitto, un’altra unità minima di quel capitale umano, che ha voluto possedere solo per una notte un bene, il SUV dei Bernaschi, che non avrebbe mai potuto permettersi diversamente. I ricchi, che della tratta di questo capitale umano hanno fatto la loro ricchezza, invece, possono reiterare l’ordinarietà della loro vite.

Sebbene alcuni particolari, come il bianco delle strade innevate, la cadenza, le abitudini sociali connotino il film, l’ambientazione brianzola trova un’intrinseca motivazione proprio nella sua funzione metonimica. Questa terra è la parte che sta per un deserto, dove le ville dei grandi industriali sono le oasi, in cui il soggetto dell’inconscio si estingue, quando, come sostiene Freud, il desiderio viene ripudiato a favore del godimento.

Tra le pieghe del testo affiora una crisi, che è morale, ancor prima che economica e che trova nel rituale sociale, che i personaggi perpetuano, la sua apoteosi. I pezzi, in cui la narrazione smembra le loro vite, sono quelli in cui è ridotto un paese come l’Italia, i cui abitanti sembrano agonizzare apaticamente nel malcostume e nella superficialità, come dimostra il reiterarsi della festa a casa Bernaschi, una volta che la vicenda di Fabrizio è stata archiviata in termini giuridici e monetari.

Il pensiero quasi inconsapevolmente va alla Grande Bellezza di Paolo Sorrentino, che rappresenta un’Italia (anche alla notte degli Oscar), che si crogiola nella propria anima superficiale e malinconica, per non guardare quella torbida, perché la sua vista potrebbe essere troppo come dimostra lo svenimento del turista giapponese di fronte alla città eterna. Lo sguardo di Virzì, invece, scava quell’anima nera che il manto bianco della neve tenta di seppellire e congelare nell’hinterland milanese insieme al corpo di Fabrizio.

Solo per gli adolescenti la materialità degli oggetti e dei rapporti non costituisce il feticcio, che può sostituire il desiderio della loro autenticità. I figli, sofferenti e soli, sono le vere vittime della nemesi di una storia, del cui corso non sono responsabili, ma anche gli unici, secondo Virzì, a poterlo cambiare. Serena aiuta Massimiliano, che non riesce a superare la mancanza del suo amore e di quello dei suoi genitori; protegge e sostiene nel suo percorso di riabilitazione Luca, il ragazzo di cui è innamorata, depresso per la sua marginalità sociale; supera l’abbandono della madre, da anni in Romania con il suo nuovo compagno e il tradimento del padre, che vende a Carla la verità, che la figlia non vuole confessare, in cambio della somma necessaria al riscatto della loro casa, ipotecata all’insaputa dei familiari nel fondo di Bernaschi, che lo ha portato al fallimento.

Gli occhi grandi di Serena, quelli del ritratto fattole da Luca al loro primo incontro, in un centro dei servizi sociali, quelli con cui lo guarda e ci guarda nell’ultima scena del film, sono il plusvalore del capitale umano, quella parte dell’io ancora non alienabile e non negoziabile.

Il gioco dei riflessi in The Prisoners

Francesca Scotto Lavina

Nel giorno del Ringraziamento Joy ed Anna, due bambine di sei anni, spariscono nel nulla della desolata provincia americana. Alla fine del pranzo, che consumano insieme come devoti cristiani e buoni vicini, i Dover e i Birch realizzano la scomparsa delle proprie figlie.

L’avverarsi del peggiore degli incubi di un genitore è l’innesco narrativo di The Prisoners, di Denis Villeneuve. Il detective Loki è incaricato dell’indagine. Al contempo Keller Dover, il padre di Anna, mette in atto la propria vendetta personale contro Alex Jones, un giovane, affetto da ritardo mentale, che egli ritiene colpevole del rapimento, a differenza di Loki.

Tanto la struttura narrativa congegnata dallo sceneggiatore Aaron Guzikowski, quanto la trama del visibile strutturata da Villeneuve sfruttano solo in apparenza gli elementi del thriller e dell’horror, lavorando piuttosto sul loro riflesso. Gli eventi salienti vengono deliberatamente elisi (il rapimento, la presunta confessione di Alex sussurrata a Keller, il ritrovamento delle vittime, fatta eccezione per Anna, salvata da Loki), costringendo lo spettatore a lavorare in funzione di una continua sutura della narrazione.

Nelle prime sequenze i riflessi appannati degli specchietti retrovisori del furgone di Keller e del camper di Alex, sono immagini ricorrenti che invitano metacinematograficamente lo spettatore a vedere “oltre la finzione”. Le figure dei personaggi sono viste in lontananza e le inquadrature sono costituite da totali o piani americani.

Tale regime della visione immerge lo spettatore nella dimensione paranoide di una surveillance society, squisitamente foucaultiana, che caratterizza la società americana e ne suggella implicitamente il piacere voyeuristico. Tale regime cessa con la presenza in campo di Alex (prelevato dalla polizia locale nella notte mentre dorme nel suo camper), suggerendo all’inconscio dello spettatore, una precedente identificazione del proprio sguardo con quello del presunto colpevole e instillando lo stesso senso di colpa e insicurezza, che caratterizza i personaggi e l’intera comunità.

Tutto il film è intessuto di un forte sottotesto simbolico, che riflette una società puritana, d’impianto patriarcale: i crocifissi; i canti religiosi, che costituiscono l’unica colonna sonora, “il Padre Nostro”, recitato da Keller, durante l’uccisione di un cervo da parte del proprio primogenito (affettato poi dalla moglie per il pranzo del ringraziamento) e durante le torture inflitte ad Alex; i serpenti trovati in casa di un sospettato, che disegna compulsivamente il labirinto raffigurato sul ciondolo del defunto marito di Holy, un’anziana e solitaria vedova, che sembra prendersi cura di Alex.

La continua ripetizione del simbolo nei differenti contesti ambientali (i boschi innevati, la cittadina senza nome, il commissariato di polizia, la casa abbandonata del padre di Keller, in cui Alex è torturato) inscrive e rafforza nell’immagine l’elemento del perturbante freudiano. I fondamenti sociali, tanto la devozione religiosa, quanto la mascolinità del capofamiglia, sono minati dalle fondamenta. La legge del padre decade di fronte all’evento luttuoso, che non riesce ad essere elaborato in seno alla famiglia, come primigenio nucleo sociale. La sottrazione di un elemento come la prole lo rende insicuro, inospitale, incapace di protezione; ne mette a nudo l’istinto pulsionale di morte dei propri componenti e spiana la strada alla degenerazione del regime simbolico (e quindi alla tortura e alla vendetta come contraltare del lutto e dell’atto criminoso, seppure presunto).

Tutti i personaggi mettono in scena il proprio doppio smarrito nel labirinto del male, in cui sono intrappolati alla ricerca del centro, che nella simbologia medioevale cristiana è la città di Dio, il luogo dell’espiazione e della salvezza: Keller, che annaspa nel tentativo di riscattare il suicidio del proprio padre; Holy, che ha perso la fede in seguito alla morte del figlio; Alex, che, sebbene adulto, è ancora il bambino spaventato, rapito da Holy; Loki, irascibile e solitario, che è stato bambino abbandonato a sua volta; i Birch, che non trovano la forza di opporre la propria moralità alla furia vendicativa di Keller; sua moglie Grace, totalmente succube di Keller e annientata dagli psicofarmaci. Sarà Keller il primo fra le anime smarrite a trovare il centro del labirinto ed espiare le proprie colpe, nel momento in cui varca la soglia della casa di Holy, nel tentativo (fallito) di salvare Anna.

Sebbene il film risulti vacillare sul versante della tenuta narrativa e dell’identificazione primaria, a causa dell’eccessiva lunghezza, della ridondanza degli elementi simbolici, dell’effetto spoiler causato dalle figure di Holy ed Alex (che ricalcano il prototipo della strega e del mostro), esso concretizza l’identificazione secondaria su un piano ambivalente: da un lato lo spettatore è portato ad una disidentificazione razionale con l’agire deplorevole di Keller, dall’altro è costretto ad un confronto con il proprio doppio, tramite l’identificazione con lo stato d’animo genitoriale, che dà vita all’ossimoro, amore-crudeltà.

Nella trattazione del tema Villeneuve cita il suo stesso Incendies, più riuscito e compatto da un punto di vista narrativo, ma meno efficace dal punto di vista della simbologia testuale e rimanda al più famoso Zero Dark Thirty, rilanciando l’interrogativo morale della legittimazione della tortura.

Lo spazio bianco del desiderio

Francesca Scotto Lavina

Se da un lato molte pellicole della 70° mostra del cinema di Venezia trovano il loro fil rouge nella messinscena di un eros perverso, altre mettono la carnalità del corpo a servizio della rappresentazione di un disagio tanto dell’adolescente quanto dell’adulto nella loro relazione intersoggettiva.

I protagonisti di Palo Alto di G. Coppola, di Eastern Boys di R. Campillo, di Un pensiero Kalashnikov di Giorgio Bosisio (tutti nella sezione Orizzonti) e dell’Intrepido di G. Amelio (in concorso) appaiono come funamboli destinati ad un equilibrio costantemente precario sulla linea di confine tra desiderio e godimento.

Il coach quarantenne di Palo Alto, se da un lato è la guida delle ragazze della squadra di calcio, dall’altro intrattiene con loro relazioni erotiche. Daniel, omossessuale cinquantenne medioborghese, adesca uno degli Eastern Boys, un gruppo di immigrati illegali di varia etnia, che vive di espedienti. Il suo appartamento sarà devastato dai bagordi e dalle razzie dell’intera banda, senza che lui opponga resistenza. L’intrepido cinquantenne Charlot-Antonio Pane di Amelio recita il ruolo del rimpiazzo in un volontario esilio identitario, che lo solleva dall’interpretazione di un ruolo sociale stabile e allo stesso tempo lo separa irrimediabilmente dalla sua famiglia.

Il padre di Pietro, l’adolescente di Un pensiero Kalashnikov, è una presenza percepita solo nei gesti del figlio, che ne indossa un vecchio cappotto. La madre si barcamena nel ruolo sgradito di padre, di madre e di donna legata ad nuovo compagno. Le figure fragili di questi adulti non garantiscono i fondamenti di una legge simbolica, necessaria secondo Lacan all’istaurarsi del desiderio come mancanza da colmare nei termini di una propria vocazione. Essi stessi vivono la condizione di desiderantes dell’irrealizzabile, che si manifesta in un godimento seriale di situazioni, corpi e oggetti, che perdono valore nella loro reiterazione.

Gli adolescenti, assoggettati al modello della ripetizione senza differenza, trovano la propria legge nell’omologazione al gruppo dei pari. All’interno di esso cercano un qualsivoglia altro, che riempia il loro vuoto d’amore e dia senso a una pubertà straripante e alla deriva, ricacciando il disagio ai margini del corpo. Valicare i margini del corpo, per alcuni, vuol dire oltrepassare il confine di uno spazio bianco, la cui scrittura in termini di gesti e parole equivale alla caduta oltre il confine del desiderio, alla resa incondizionata al disagio, alla manque à être, cagione per Lacan del desiderio stesso.

La vita di Pietro è un pensiero kalashnikov, è un sogno allo specchio nei panni ancora troppo grandi di suo padre, è uno sguardo attraverso la tenda bianca della finestra, con cui si avvolge il viso. Anche l’amore per Martina è sospeso nel tempo di una corsa in bicicletta dietro l’auto del fidanzato, che la porta lontano, un segreto che la madre può solo intuire da un fugace scambio di silenziosi sguardi. April è una degli adolescenti di Palo Alto, che cercano l’approvazione dei pari nel sesso occasionale, nella droga e nell’alcool. Nella sua relazione con l’adulto interpreta il ruolo della figlia responsabile, dell’amica accondiscendente del patrigno cocainomane e dell’amante acerba del coach, che la tradisce con altre sua coetanee.

Teddy, che cerca di reprimere l’amore per April, vive l’ambiguità e l’intransigenza degli adulti, tanto nel rapporto con il padre omossessuale dell’amico Fred, quanto in quello con i supervisori delle ore di servizio sociale, che sconta per guida in stato di ebbrezza. Seduti l’uno di fronte all’altra all’ennesima festa, April e Teddy varcano il confine del proprio desiderio e ammettono il loro sentimento reciproco, che li rende mancanti l’uno all’altra. Grazie ad esso Teddy trova il coraggio di troncare l’amicizia morbosa con Fred, che nei suoi eccessi di droga e alcool, i discorsi folli, le corse in macchina, rappresenta l’alter ego della pulsione di morte come ritorno ad una quiete, che pone fine alla compulsione dell’io.

La voce fuori dal coro degli Eastern Boys è quella di Rouslan. I suoi occhi neri sono quelli che seducono Daniel, quelli che spiccano (nei primi piani) fra i corpi anonimi del branco. Il suo sguardo racconta la morte dei genitori nella guerra in Cecenia e il bisogno di colmare l’amore perduto nella relazione con Daniel. L’iniziale natura sessuale del loro rapporto si trasforma in quella di un amore filiale ed implica per Rouslan l’abiura della legge del branco, che sarà pagata al caro prezzo di uno scontro fisico col capobranco Boss.

L’approdo allo spazio del desiderio non procura solo le ferite del corpo, ma anche la frattura intima, attraverso cui il disagio può fuoriuscire come vera e propria patologia. Ivo e Lucia, rispettivamente il figlio dell’intrepido Antonio e la ventenne, da cui egli è attratto, sono figure ai margini della vita di relazione.

Nemmeno Antonio comprende i loro attacchi di panico, gli eccessi d’ira, che culminano in atti estremi, come il suicidio di Lucia e l’abbandono da parte di Ivo della band con cui suona. Mentre l’adulto Antonio trova la sua vocazione nella trasmigrazione identitaria (che si perpetua anche nel rimpiazzo del figlio sul palco), i giovani Ivo e Lucia vivono il loro désêtre (il deserto, che è per Lacan il dis-essere), cui solo la morte può porre rimedio.

I territori dell’Io a Venezia

Francesca Scotto Lavina

La mostra del cinema di Venezia in occasione del 70° compleanno dichiara le proprie intenzioni nel motto future reloaded. Pellicole come The Zero Theorem di T. Gilliam, Ana Arabia di A. Gitai (in concorso), Locke di S. Knigth (presentato fuori concorso) e Medeas di A. Pallaoro (sezione Orizzonti), sebbene tra loro differenti per le scelte stilistiche, si accomunano in un lavoro di messinscena, che convoglia le falde di passato e le punte di presente della cinefilosofia deleuziana e al contempo proietta al futuro.

Lo spazio costruito dall’immagine filmica travalica la sua pertinenza fisica, per approdare a quella dell’io; si popola di significanti, che restituiscono l’alienazione del soggetto, divaricando lo iato fra pensiero e azione ed evidenziando l’inciampo nel fluire della vita, che secondo Lacan costituisce il punto di frattura dell’essere.

Lo spazio di Ana Arabia è quello dei pochi metri di una corte all’interno di una bidonville al confine tra Bat Yam e Jaffa. In essa è custodita la storia della defunta Hanna Klibanov, ebrea polacca, scampata ad Auschwitz, divenuta Ana Arabia (un’araba) dopo il matrimonio con l’arabo Youssef. Insieme a lui vivono i figli, Myriam, Walid e la nuora Sarah, moglie ripudiata dal primogenito Jihad, ormai defunto. Gitai opta per la soluzione di un unico piano sequenza (che non raggiunge il risultato estetico di Arca Russa di Sokurov) nel tentativo di catturare l’essenza dei personaggi nel loro stream of consciousness.

La mdp segue Yeal, la giornalista israeliana, tramite delle loro parole col mondo, che si muove lentamente fin all’interno della casa di Youssef, alternando primi piani a piani medi in profondità di campo. Le voci dei protagonisti frammentano il racconto e lo spazio, plasmandoli in base al proprio vissuto. Il punto di raccordo è nella storia di un territorio dalla stratificazione geo-politica complessa, che tuttavia guarda a un futuro di speranza nel dolly finale, che lo ingloba in un totale dall’alto.

In Medeas il territorio è quello vasto della provincia americana, che trasmigra nella dimensione interna e claustrofobica di soggetti, prigionieri di una vita familiare opprimente, smembrata dalle inquadrature fisse di fattura iperrealista. La condizione di sordità della giovane Christina, moglie dell’intransigente e violento Ennis, rende minimo l’atto della parola (che riecheggia la messinscena di The tree of life di T. Mallick), ma amplifica quello dello sguardo, inteso nel senso lacaniano della mancanza della propria gioventù, di un partner amorevole, di un rapporto sereno con i cinque figli, che abbandona fuori dalla roulotte dell’amante durante l’atto sessuale. Le immagini di ognuno dei protagonisti, riflesse negli specchi, restituiscono volti monchi, che si proiettano in un futuro, che vuole recuperare ciò di cui sono stati intimamente privati.

Lo spazio di The Zero Theorem si restringe a quello della casa, una chiesa sconsacrata, in cui il programmatore sociopatico, Qohan Leth si autoconfina, in attesa che un’improbabile telefonata gli sveli il senso della vita. Lo specchio è lo schermo del suo computer: Leth lavora compulsivamente al compito assegnatogli da Management, che lo considera l’eletto per la risoluzione del teorema zero, che porrebbe freno al caos. Il confine dello schermo può essere varcato dall’io solo per approdare nello spazio virtuale dei programmi e della prostituta Bainsley, il cui amore viene rifiutato al momento, in cui sconfina nel reale.

Constatata l’impossibilità di opporsi alla legge fisica dell’entropia e l’insolubilità del desiderio, Leth si lascia precipitare nel buco nero, da cui il suo corpo è sorto nelle sequenza d’apertura. Gilliam mescola confusamente elementi gotici, surreali e ipertecnolocigi, citando il mondo del suo Brazil, ma anche Alice in Wonderland di Burton, Matrix e la commedy erotica degli anni 70 nella messinscena tanto dell’ambiente abitativo e virtuale, quanto di personaggi, come Management e Bainsley, che sembrano la parodia del gangster e della sexy nurse, il supervisore, che ricorda il cappellaio matto, Bob, figlio adolescente di Management e geniale programmatore, i cloni, caricatura in bilico tra quella dei Blues Brothers in abito bianco e Tweedledum e Tweedledee.

In Locke lo specchio è quello retrovisore di un’auto, che ne riflette il sedile posteriore vuoto e lo spazio si riduce all’abitacolo, in cui Ivan Locke immagina seduto il padre morto, da cui è stato abbandonato. Nell’invettiva pronunciata contro di lui, durante il viaggio notturno che da Birmingham lo porta a Londra, dichiara la volontà di colmare le mancanze paterne con la propria presenza alla nascita del figlio illegittimo, frutto di un'unica notte con la fragile quarantatreenne Bethan.

Il tragitto è ripreso in tempo reale tra una serie di primi piani del volto di Ivan e le sue soggettive sfocate. La parola deborda nelle conversazioni telefoniche, con la moglie, da cui è cacciato di casa, con i figli, che tenta di tranquillizzare, con il proprio capo, da cui è licenziato per aver abbandonato il cantiere edile, di cui è direttore, all’indomani di una giornata cruciale. Nonostante ciò lavora, al telefono, con il collega Donal, per portare a termine le pratiche per la costruzione di un nuovo edificio, mentre guida verso l’ospedale Sant’Anna, dove suo figlio è già nato e piange al telefono con lui le sue prime lacrime.

Syngué Sabour

Francesca Scotto Lavina

Un mujahidin senza nome giace in coma tra le pareti di una stanza spoglia. Il suo sonno è vegliato da un ragno, le cui zampe si arrampicano lente tra le colombe nere, disegnate sul cotone grigio delle tende. Una donna senza nome fissa gli occhi sgranati di lui. Lo prega di non abbandonarla ancora.

Il giorno del loro fidanzamento è stata la promessa sposa della sua fotografia; quello del loro matrimonio sposa di un pugnale, il suo feticcio di combattente. Ora è la moglie di un eroe, vittima di quello stesso pugnale, che ne ha preservato l’onore, ma non la nuca dalla pallottola di un suo commilitone, che ha osato oltraggiare con la parola l’organo sessuale di sua madre.

Ma la voce di lei, all’inizio più inerme del corpo di lui, si spoglia poco a poco di ogni pudore e il marito diventa la sua pietra paziente, che, secondo un’antica leggenda afghana, ascolta i segreti del proprio interlocutore fino a scoppiare. Da sempre privo di parole per la sua donna, ora subisce impotente quelle di lei. Ascolta la propria inettitudine di amante, mai in grado di soddisfarla; scopre la propria sterilità di uomo, ignaro di aver cresciuto due figlie illegittime, frutto degli stupri consenzienti di lei, per evitare il ripudio; percepisce il piacere procuratole da un giovane guerrigliero, che da lei si lascia guidare nella scoperta dei loro corpi.

Il regista, Atiq Rahimi, afgano d’origine, francese d’adozione e Jean Claude Carrière, che ha scritto la sceneggiatura basata sul romanzo dello stesso regista, Pietra di pazienza, sanciscono la volontà di mostrare la parola in tutta la sua potenza filmica. Ma Syngué Sabour è soprattutto un film sulla conquista dell'identità attraverso la scoperta della parola e del corpo, che lasciano cadere il velo (metaforico e reale), dal quale sono avvolti. Il dialogo tra la voce della donna e il silenzio dell’uomo è epifania, liberazione d’intimità, che trasforma il corpo, che è soggetto, che produce parola e allo stesso tempo oggetto della sua azione.

Attraverso il racconto di sé la protagonista illumina il proprio sguardo, esalta il proprio aspetto, accorda la voce ai toni della propria coscienza. Libera il proprio sorriso, mentre trafigge il marito col suo stesso pugnale, appena lui si risveglia e tenta di soffocarla. Nel suo gesto ella sente compiere la leggenda di Khadija (declamata in un’eco lontana dal Mullah). Mentre attraverso le tende dischiuse delle finestre il suo amante le rivolge uno sguardo di complice intesa, lei sussurra la frase che chiude il film, “io sono profeta”, e realizza il progetto di quell’io che, secondo la concezione sartriana, per essere altro, deve innanzitutto voler essere dio.

L’annullamento del corpo del marito estende il proprio significato: ferisce un sistema culturale in cui un padre (quello della protagonista) attribuisce alla propria primogenita dodicenne il valore della posta di una scommessa persa in una gara di quaglie (costringendola a sposarne il vincitore); denigra un regime palesando tutta l’insensatezza di un conflitto tra rumori di bombe, mormorii di preghiere e voci di guerriglieri, che irrompono nelle case e fanno stragi, totalmente ignari dell’identità delle vittime.

La messinscena ribalta completamente i presupposti iniziali della narrazione e produce senso grazie alla ripetizione di elementi segnici e alla differenza dei loro significati. I movimenti di macchina ricalcano la danza emotiva della protagonista restituitaci sullo schermo da un’intensa Golshifteh Farahani. Avvolta dal burka ella ci conduce (in lunghi piani sequenza) tra le strade spettrali del quartiere di rosselliniana memoria (quelle di Germania anno zero) e nella casa di piacere, dove la accoglie la zia costretta ad essere meretrice dalla propria sterilità, unico membro della famiglia presso cui ella trova da sempre sostegno.

I primi piani all’interno della stanza carpiscono ogni sussurro e ogni grido della confessione dell’eroina, omaggio dichiarato del regista al lirismo bergmaniano, anche nell’uso del flashback e della voce narrante. E mentre i colori di Sussurri e grida sono il rosso, il bianco, il nero, i colori di Syngué sabour sono il grigio delle macerie, il rosso delle case di piacere, l’azzurro del velo delle donne afghane, il colore dei loro sogni.