Gilberto Zorio, il confine è incandescente

Francesca Pasini

Un fiume di stelle, canoe, luci, sibili, fluorescenze, delimita il viaggio di Gilberto Zorio al Castello di Rivoli. Una folla di opere che da una sponda all’altra disegna la folla nel cuore, come direbbe Emily Dickinson. Emerge la densità piuttosto che la linearità della vita.

Le “stazioni classiche” di Zorio tracciano la rotta nella corrente continua del fiume.

Colonna, 1967, da tempo in una stanza al primo piano piano, in comodato della Fondazione CRT, è ora accanto a un segmento dell’installazione Torristella, 2009-2017, che attraversa in varie forme tutta la mostra.

Di cosa ci parla questo cilindro di fibrocemento, alto 3 metri che schiaccia delle camere d’aria nere? Della rivoluzione industriale e di una stagione in cui il lavoro era alla base della lotta tra diritti e forza.

Sembra venire da lontano, eppure non cessa di trasmettere un’etica del lavoro che nella sua non acquiescenza trova l’equilibrio tra forza e diritto. La Colonna, rovescia la composizione classica, mette il capitello ai piedi, ed evidenzia ancora (forse soprattutto) oggi la necessità di spezzare la gerarchia tra alto e basso.

In un bellissimo disegno del 1970 Progetto per le idee vincono, Zorio indica la sua tensione a tenere insieme l’ottimismo della ragione e le domande che di volta in volta la ragione stessa mette in discussione. Quando vincono le idee? Quando mettono in circolo la diversità. Forse è questa una lettura del suo intento alchemico per cui la reazione tra acqua acidulata e solfato di rame si fonde nel colore allo stato nascente Crogiuoli (1981) e contemporaneamente l’ombra della scultura si proietta su una parete di Torristella. In un’altra stanza su una barra di congiungimento della struttura Torristella si illumina la scritta su cera fosforescente Utopia, Realtà, Rivelazione (1971).

E che dire di Odio (1969)? Come interagire con questo lingotto di piombo sospeso tra due corde? L’odio sotteso tra le corde delle idee, oggi come ieri, è difficile da elaborare. Ma c’è.

Poi tra la folla appare il sogno del viaggio infinito nel tempo, negli affetti, nei mondi, con la grandiosa canoa che attraversa il soffitto della sala centrale.

L’avvertimento ai naviganti è un lungo sibilo che fa girare la testa mentre la luce si spegne: dal buio, sulla parete di fondo, appaiono migliaia di luci brulicanti. E’ il cielo in cui vibrano tutte Stelle di Zorio che punteggiano tutta la mostra. La meraviglia è quella dei bambini, che l’arte ci fa provare anche da adulti.

Malevic, voleva scoprire “i mondi silenziosi che vivono dietro la luce del sole”; Zorio vuole vedere la rete dell’Universo e dedica alle sue Stelle i materiali concreti della vita sulla terra, giavellotti, barre d’acciaio, nickel incandescente, alluminio… Indicano la rotta alle Canoe, dialogano col suo Autoritratto (1972) su pelle di mucca in cui fosforo e lampade di Wood ricordano gli sbalzi di temperatura che le emozioni imprimono sulla pelle.

Il viaggio attraversa l’Arco Voltaico (1968), continua a snodarsi tra le tantissime opere da una sponda all’altra del fiume, poi arriva in porto nella stanza sottotetto. Qui l’emozione è incandescente. I cavi arroventati formano una Stella, attraversano una Pelle e poi come un’onda disegnano il Confine con due linee ad ansa separate e sospese. Su una, appare al centro la scritta confine: un avvertimento oggi davvero incandescente, se si vuole navigare dentro e fuori dai confini collettivi e personali.

Gilberto Zorio

Castello di Rivoli

Fino al 18 febbraio 2018

Viaggio in Norvegia

Francesca Pasini

Tori Wrànes

Coast Contemporary: “Coast” sta per il viaggio in nave dal Nord al Sud della Norvegia e “Contemporary” per il dialogo con artisti, istituzioni, musei, gallerie, curatori, critici, collezionisti norvegesi e internazionali.

Si parte il 21 settembre dalle Isole Lofoten e il 25 si arriva a Bergen, passando per il circolo polare artico. Tutto avviene su una nave della Compagnia Hurtigruten, che dal 1893 trasporta merci, lettere, persone. In Norvegia la chiamano “la nostra ferrovia Trans-Siberiana”, ed è un simbolo del paese.

Il petrolio ha reso ricca la Norvegia: trent’anni fa Gianni De Michelis aveva definito il patrimonio storico artistico italiano, il nostro “giacimento petrolifero”, ma non si sono estratte ricchezze. Mentre in Norvegia per la cultura e per l’arte contemporanea investono con generosità e intelligenza.

Da anni il “Liaf” (Lofoten International Art Festival) fa ricerca e produce spettacoli provenienti da tutto il mondo: anche questo è un progetto pubblico.

L’idea di quattro giorni di confronto con curatori, critici, direttori di museo da tutto il mondo, compresa Shangai, è una modalità originale per presentare alcuni artisti e il sistema museale norvegesi. Tre cabine erano sedi temporanee di mostre e performance, mentre in una sala con grandiose vetrate avvenivano incontri e discussioni.

Il mare e le coste apparivano come un’“opera d’arte ambientale”. Aver portato a vederla circa cento di persone è stata un’offerta di conoscenza quotidiana della natura. Un’idea fuori dal consumo odierno dei monumenti come sfondo per selfie, promossa dalla direttrice artistica Tanja Saeter e dalla curatrice Helga-Marie Nordby.

Il filo rosso è una morbida organizzazione: mangiare insieme, trovarsi insieme sul ponte, con sauna e jacuzzi per alcuni volenterosi, ha facilitato la curiosità e lo scambio reciproco. Un’effettiva differenza rispetto alle inaugurazioni o ai convegni tradizionali. Insomma, i Norvegesi hanno indicato che anche nel mondo globale, la relazione con l’altro è il punto cardinale di orientamento.

Quella miriade di isole, di monti a volte brulli, a volte con i pini a pelo d’acqua, mi hanno fatto pensare al momento in cui i continenti si sono divisi, le terre sono emerse, come se da una mano fossero cadute qua e la porzioni di materia. Una specie di deserto verde irrorato dal mare, dal quale è emersa la suggestione rispetto al tema dell’origine. La fortuna ci ha accompagnato con un tempo soleggiato e mite, all’interno di fulminee variazioni di luci e nella notte del 21 Settembre si è manifestata anche l’Aurora Boreale. In un cielo stellato, si è progressivamente condensato un fascio di linee bianche, ascensionali, che attorcigliandosi su se stesse hanno creato un arco, che poi si è dissolto in un enorme ricciolo che sfiorava i monti della riva. Esperienze che ci riportano alla “Rete dell’Universo” e ai suoi enigmi di cui parla il fisico Carlo Rovelli. Avere questa percezione di vastità dal ponte di un postale, aumenta le domande sull’universo, proprio per questo tratto quotidiano.

E non è forse questo che l’arte ci dice ogni volta che raggiunge il suo scopo?

La scelta della location è molto diversa della proposta di turismo culturale: il collegamento tra sé e lo spazio che alcuni grandi artisti ci hanno indicato, era lì disponibile per tutti, senza sforzo, senza intenzione, rendendo tuttavia visibile la costruzione culturale che uomini e donne hanno messo al mondo per interpretare e vivere il mondo.

Non è un caso che oltre dieci anni fa Dan Graham abbia realizzato a Svolvaer (Lofoten) un padiglione trasparente sul bordo del mare.

Tra le opere realizzate sull’Hurtigruten, particolarmente coinvolgenti sono state le performance di Tori Wrànes. Nel secondo giorno di navigazione, nella pausa dopo pranzo, ci ha raccolti sul ponte, si è distesa su una sedia a sdraio, come tutti, e ha compiuto un canto ritmico e rituale che si mescolava al suono del vento e del mare. Quando si è interrotta, tutti siamo rimasti seduti, in silenzio: aveva preso forma la figura della sospensione. Mentre a mezzogiorno del 25 Settembre, poco prima di sbarcare a Bergen, si è tramutata in una Troll che saliva e scendeva da uno dei due ascensori (tutti in cristallo trasparente). Una massa di valige e pacchi la comprimeva, ma c’era posto per entrare, spingere il pulsante e andare su e giù lungo i quattro piani.

E’ apparsa la saga Nordica dell’origine della Norvegia e di questi arcani abitanti, provenienti dai ghiacci, con solo quattro dita nelle mani, un naso lunghissimo, capelli ispidi. Non amano la luce del sole, i boschi sono il loro dominio. Hanno poteri magici, sono brutti e benevoli. Rappresentano la diversità che in molte culture è segno di una qualità superiore. Tori ha scelto di essere una Troll alla luce del Sole, e con straordinaria maestria teatrale ci ha accompagnato nella civiltà urbana. Alla fine della performance è, infatti, suonata la sirena che segnalava l’ingresso a Bergen.

La performance fa da pendant a quella inziale alle Lofoten, Liquid Power Has No Shame di Eglé Budvytyté con Elisa Yvelin, Lucia Fernandez Santoro, Benjamin Kahn, che ci hanno condotto, lungo le strade di Henningsvaer fino alla scogliera, con movimenti di danza atletica, silenziosa, non aggressiva. Qui hanno compiuto un rito in cui, reciprocamente, ognuno versava da una conchiglia una goccia d’acqua sul ventre nudo dell’altro. Un modo per vivere questo piccolo villaggio, camminare sulle rocce, affrontare il contatto col mare.

Sempre a Henningsvaer, Dear Henningsvær And The Ocean That Embraces You, un “audio walk” di Elin Már Øyen Vister e della cantante sami Elisabeth Misvær, è stato un duplice racconto simbolico. Elin, passando davanti alle case ha raccontato la storia sociale del luogo, i problemi della pesca, minacciata dall’estrazione del petrolio, l’arrivo del turismo; Elisabeth davanti a un braciere acceso, a precipizio sul mare, cantando una filastrocca ritmica ha unito la nascita del linguaggio al movimento e al suono del mare.

Coast Contemporary ha raggiunto lo scopo di avvicinarci all’origine e alla conoscenza di un paese, grande e poco costruito. Una qualità oggi rara nel mondo.

La luce del mare e del cielo è diventata anche la dedica “naturale” a Edvard Munch e alla sua geniale e anticipatoria pittura.

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In occasione della Tredicesima Giornata del Contemporaneo domani, sabato 14 ottobre 2017, per il tredicesimo anno consecutivo, i 24 musei AMACI (Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani) e più di 950 realtà in tutta Italia apriranno gratuitamente al pubblico i loro spazi, inaugurando ufficialmente la stagione dell’arte contemporanea.

Speciale Biennale d’arte di Venezia 2017

bieCon lo Speciale che proponiamo oggi, si apre una serie di articoli dedicati alla Biennale di Venezia 2017 la cui uscita continuerà nelle prossime settimane: sguardi diversi e talora dissonanti per rendere più articolato il discorso critico intorno alla manifestazione.

 

 

Ed ecco i materiali dello Speciale di oggi:

  • Manuela Gandini, Viva Arte Viva: la delocalizzazione della realtà
  • Francesca Pasini, Il prezzo politico della Biennale
  • Andrea Cortellessa, Padiglione Italia. Nuova carne, nuovo mondo

 

Viva Arte Viva: la delocalizzazione della realtà

Manuela Gandini

Dawn-Kasper-at-the-Venice-Biennale-1024x797La Biennale è un lungo racconto a puntate che si dipana negli anni. Non è pasta per gli occhi, cibo retinico, ma ricognizione sullo stato dell’umanità. L’edizione scorsa di Okwui Enwezor restituiva l’idea di un mondo destrutturato senza più architetti, un mondo in movimento da un luogo fisico a un luogo mentale ancora inesistente. Si esponevano serramenti e copertoni (Tsibi Geva-Israele) e buchi nei muri colorati tra le macerie (Antonio Manuel-Brasile) e un vecchio negozio greco ricostruito perfettamente (Maria Papadimitriu- Grecia). La Biennale di Christine Macel è un mosaico più sottile e soft che allontana lo zoom dal particolare per mostrare un panorama più vasto, frammentato e complesso. L’idea del trasloco dell’umanità in viaggio verso luoghi senza geografie, permane in modo rarefatto, impalpabile, pregno di evocazioni sciamaniche, riti e azioni propiziatorie (Arsenale). Ciò che si impone sempre più è il processo di delocalizzazione del reale che, in scala 1:1, si sposta dai propri luoghi abituali migrando dalla quotidianità all’eccezionalità espositiva. Il ready made dello scorrere della vita parte con Dawn Kasper, artista rocker della periferia di Washington, che porta alla Biennale il suo mondo, il quartiere, il suo “studio nomade”, gli amici, i giradischi e le sculture, i mixer e i componenti della band. È uno studio di registrazione, perennemente attivo, posto all’ingresso del Padiglione centrale ai Giardini. Ma anche il Padiglione della Francia (Xavier Veilhan) costruisce tout court uno spazio musicale, inclinando e rifacendo pavimenti e soffitti, incrociando figure geometriche angolari dal forte odore di legno, per ottenere un guscio, un luogo ovattato, una tana: lo studio perfetto. Per tutta la durata della Biennale, musicisti professionisti suonano e si esibiscono, coinvolgendo altri musicisti di passaggio in esperimenti e composizioni. Il mondo si ricrea trasferendo la realtà nel potere immaginifico dell’arte, come a dire che la realtà non può più stare nella propria pelle ma preme per trasformarsi in poesia. Disorientano le immense colonne grigie cascanti, i mondi e la distruzione della forma di Phyllida Barlow al Padiglione della Gran Bretagna. Il padiglione del Canada è sventrato. Il tetto rotto, un sacco a pelo e una fontana uguale a quella del Washington Square Park, creano un tetro paesaggio. L’artista, Geoffrey Farmer ricompone la scena del cortile di una scuola distrutta, il San Francisco Art Institute, decretando lo spopolamento delle istituzioni.

La delocalizzazione integrale di strutture domestiche, lavorative, artistiche, statali, verso il luogo dell’immaginario (l’arte) è una pratica che si diffonde nel 1993 con la Biennale di Achille Bonito Oliva profeticamente intitolata “I punti cardinali dell’arte”. Due esempi di allora sono l’affermarsi di un nuovo Stato, il “NSK State in Time”, e la delocalizzazione dei padiglioni nazionali. Nato dall’incontro tra artisti e musicisti provenienti dal punk e dal graffitismo sloveno che fondarono il collettivo IRWIN, lo Stato dell’Arte produsse dei veri e propri passaporti mentre imperversava la guerra nei Balcani e scompariva la Jugoslavia. Il secondo esempio riguarda il Padiglione di Israele che, uscito dalla propria sede storica, si materializzava – come kibbutz freschissimo e pieno di profumi e piante – nel mezzo dei Giardini, su progetto di Avital Geva. Era un luogo di rigenerazione per biennalisti esausti, di conoscenza e classificazione vegetale. Un esempio di sopravvivenza reale e un laboratorio di coltura e di vita. L’esatto contrario della macchinosa, scenografica e mortifera installazione di Giorgio Andreotta Calò per il padiglione italiano.

In questa edizione - curata da Macel, una giovane donna che ha colto l’esprit du temps - la vita e il lavorio umano sono celebrati anche al Padiglione centrale dei Giardini, con Green Light Workshop. Nell’installazione-laboratorio, luminoso e lindo, di Olafur Eliasson domina il verde. Si tratta di un fablab con un centinaio di donne e uomini provenienti da paesi africani e asiatici che, attorno a lunghi tavoli, costruiscono lampade verdi. L’incontro con le persone che sono fuggite da realtà infernali, indaffarate nella costruzione di oggetti i cui proventi andranno a una serie di Ong di accoglienza, configura un luogo sociale reale in grado di produrre micro-economia, relazione e conoscenza. Questa umanità appare qui diversa e piena di dignità rispetto alla rappresentazione che ne viene usualmente fatta sia dagli artisti (si veda la mostra Terra Inquieta alla Triennale di Milano, curata da Massimiliano Gioni) sia dai media. Se le copertine sono sempre dedicate alla morte e alla distruzione, in quest’opera collettiva si produce vita, non emergenza. E a proposito dello stato di necessità concludo il breve excursus con Mark Bradford, che ha trasformato il padiglione americano in una sorta di caverna coloratissima. L’artista ha avviato con RTdP, una cooperativa sociale attiva nel sistema carcerario veneziano, una collaborazione di sei anni definita Process Collettivo, per il recupero lavorativo e creativo dei detenuti. Partendo dalla propria storia, Bradford affianca al termine necessità quello di accesso, lavorando con popolazioni emarginate. A Los Angeles con A+P offre formazione nelle competenze di base ai ragazzi dati in affido. Le sue opera-azioni confermano il fatto che occorre penetrare nelle pieghe più periferiche del sociale e che, nonostante il dominio del virtuale e del mercato, l’istanza più rivoluzionaria dell’arte non sia più né la rappresentazione né la politica, bensì l’azione e la rel-azione.

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Il prezzo politico della Biennale

Francesca Pasini

Un’opera d’arte ha significato politico? No, glielo diamo noi.

Duchamp diceva che l’opera si completa attraverso lo sguardo dell’osservatore. Io penso che il significato politico dell’arte emerga dal confronto tra il soggetto che osserva e il soggetto incarnato nell’opera. Non sempre i pensieri coincidono, da qui nascono l’aura anticonformista e la valenza politica espressa da questi due soggetti, messi al mondo - uno biologicamente, l’altro artisticamente - da uomini o donne. In questo “o”, appare la distinzione tra creare e procreare e l’autodeterminazione che l’arte e la società richiedono rispetto agli eventi politici, culturali, personali.

Un filo a zig zag ha collegato la mia lettura politica. L’ho trovato dopo la caduta di energia alla mostra di Christine Macel, per cui ho deciso di sospendere il giudizio su questa biennale e sull’asse franco-tedesco dei suoi premi.

Damien Hirst è al capo del filo. Tutto parte dalla ricerca dell’origine archetipico-mitica, topos della rinascita classica in varie epoche. Panofsky, inRinascimento e Rinascenze, ne vede l’origine già attorno al 1200, i neoclassicismi successivi sono arrivati fino alla progettazione di una città intera: San Pietroburgo.

Hirst mette i piedi nel piatto. Miti e figure, accompagnati da didascalie eccellenti, sono il test di verità del ritrovamento di “Incredibile”, la nave naufragata nell’oceano Indiano, di proprietà del primordiale collezionista globale: il liberto Amotan, vissuto ad Antiochia tra la metà del I secolo e l’inizio del II secolo d.C.

Una potente e “filologica” fantasia, incrosta i reperti, destinati al “Museo di Amotan”, con resti marini e tracce fantasy odierne. Tutto pervaso da ironia e colori. Nel video di presentazione e nei light box, che cadenzano le sale, le tecnologie dei sub sono una visione, sincronicamente perfetta dell’archetipo classico, occidentale che Hirst predispone per le 500 multinazionali che governano il mondo globale.

Hirst conosce le multinazionali, ne è il figlio prediletto e come tutti i figli prediletti disobbedisce. Fa un’asta dei suoi miliardari lavori e va sotto. Abbandona Gagosian, la galleria cardine del sistema, e rientra. Crea una “fusione” con la multinazionale della moda, Francois Pinault, e occupa le sedi espositive più celebri del mondo, nella città più celebre del mondo: Palazzo Grassi e Punta della Dogana. Collega il collezionista primordiale e il suo tesoro, all’origine primordiale del Museo Contemporaneo. Messaggio: Io sono una multinazionale!

La convenzione che l’arte sia di per sé democratica, che non interferisca con l’ordine mondiale, non solo dei potenti, ma anche dei semplici osservatori, sprofonda nella laguna. Pluto, Topolino, l’autoritratto di Hirst-Walt Disney, svelano che il potere dell’arte e dei potenti non si rappresenta solo con corone, diamanti, gioielli (che pure usa abbondantemente), ma con Walt Disney, Kubrick - Odissea nello Spazio, i film trash di violenza e battaglie in mondi alieni, “Il trono di spade”. Che fare?

Hirst-Caterina II vuole adornare il Palazzo di Inverno delle multinazionali, ma, nel bene e nel male, sulla Neva non c’è l’incrociatore Aurora, né il fischio d’avvio della Rivoluzione di Lenin. Ci siamo noi, con la necessità altrettanto impellente di capire la propria origine e i propri reperti.

Tutto il rumore di Hirst dice questo. E non è affatto poco.

Il filo si srotola fino al Padiglione Italia, ammirato da tutti, ma tenuto basso nella consacrazione ufficiale: nessun premio, nessuna menzione.

La storia dell’arte occidentale inizia in Italia. Per tutti! Il messaggio, punge tanto quanto Hirst, e viene dalle opere di Roberto Cuoghi.

Con un’istallazione, ormai più volte descritta, in ogni braccio di un tunnel di plastica trasparente è disteso il corpo, nudo, morto di un uomo. Non ha segni distintivi, solo una leggera inclinazione della testa. Ma, tutti sappiamo che è Cristo, crocefisso, deposto, risorto. Cuoghi ne disegna la deperibilità, la corrosione, l’odore di muffa, l’assenza di muscolatura. Con precisione e invenzione filologica stabilisce una distanza dall’iconografia cristiana e dalla prospettiva Rinascimentale.

Non c’è la finestra Albertiana, ma il a contatto diretto col tremendo e misterioso paesaggio della corruzione corporea. La tecnica attuale gli fornisce le macchine e la materia per dar vita ai corpi morti, per surgelarli, liofilizzarli, stabilizzarli “fisiologicamente”, pezzo per pezzo.

Si sa che la scienza è già arrivata a questo. Gli uomini-Cristo di Cuoghi sono plasmati di giorno in giorno: la vita nasce dalla vita; l’arte dall’arte. Infatti, all’uscita del tunnel, davanti ai frammenti sulla parete, scatta il ricordo dei resti di antiche sculture lignee o d’avorio, montati in modo da suggerire l’integrità originale. Il cerchio si apre alla precarietà della vita umana e dell’arte. Come diceva Lucio Fontana, “l’opera, prima o poi muore, eterno è il gesto”. Tempo fa. Cuoghi si è letteralmente trasformato nel corpo del padre, ha unito il soggetto dell’opera a sé stesso e a chi guarda. Un gesto, destinato a rinnovarsi, nell’arte e nella politica.

Tante donne fanno i conti con la storia dell’arte, anche questa è politica: Elisabetta Di Maggio, Maria Morganti (Fondazione Querini Stampalia); Marzia Migliora (Cà Rezzonico-Museo del Settecento Veneziano); Carol Bove,Teresa Hubbard/Alexander Bircher (Padiglione Svizzero – Giardini.)

Elisabetta Di Maggio, qualche mese fa ha detto “ il problema è una nuova coscienza evolutiva”. Eccola. Con migliaia di aghi da entomologo disegna un volo di farfalla che non avviene mai in linea retta; foglie di edera “piantate” sul pavimento si avviluppano tra i divani Settecento; una bobina di carta velina intagliata irrora energia per il motore della mente. Una cuffia da bagno di porcellana intagliata con il bisturi, diventa una testa a cui ognuno aggiunge il volto ideale. Nella folla del cuore spesso basta una nuca. E’ appoggiata su una seggiolina di velluto rosso, sotto e a lato della Presentazione di Gesù al tempio, di Giovanni Bellini (1469). Come nel volo di una farfalla il bianco della porcellana, deviando, tocca quello delle fasce del Bambino.

Foto di Francesco Allegretto
Foto di Francesco Allegretto

Maria Morganti trasferisce la sua pratica pittorica, un colore dopo l’altro, un giorno dopo l’altro in una stoffa realizzata dall’industria tessile Bonotto. I colori vibrano nella trama. Ricoprono le pareti della caffetteria, progettata da Mario Botta in estensione col restauro di Carlo Scarpa del piano terra della Querini. Nella storia i pittori disegnavano e firmavano i cartoni degli arazzi, mentre le donne li realizzavano punto dopo punto senza lasciare traccia del loro nome. Maria non cancella il nome di chi li esegue, restituisce lo spazio disegnato dagli altri tenendo insieme la sua luce e quella umida di Carlo Scarpa. Riconoscere la differenza aumenta la libertà.

Velme @ Ca' Rezzonico, Venice / Foto Renato Ghiazza
Velme @ Ca' Rezzonico, Venice / Foto Renato Ghiazza

Marzia Migliora attraversa Cà Rezzonico con agilità. Scava nella storia della famiglia e completa il motto del loro stemma, Si Deus Pro Nobis con Quis Contra Nos, che trascrive su due specchi esistenti nel palazzo. Invade il salone con una fila di tavoli da orafo, sormontati da un blocco di salgemma, l’oro bianco di Venezia. In un quadro di Pietro Longhi, una ragazza indossa una maschera nera ovale. Ma quella maschera si deve tenere tra i denti, quindi la sentenza è, come dice Goldoni: “che la tasa, che la piasa, che la staga in casa”. Marzia ne fa una sul calco del suo volto, la sospende in una scatola trasparente. E’ la maschera dell’esclusione delle donne anche nel Secolo dei Lumi.

Carol Bove e Teresa Hubbard /Alexander Bircher. Le Women of Venice di Giacometti non sono mai arrivate al Padiglione Svizzero. Ora due donne le riportano e gli cambiano vita. Carol Bove ne fa delle figure astratte, colorate, con i vestiti al vento, quelle di Giacometti sono conficcate a piedi uniti per terra. Hubbard/Bircher raccontano in un film la commovente agnizione di un figlio rispetto alla madre. È Flora Mayo. Nel 1927 dalla California scappa a Parigi, studia all’Accademia con Giacometti, si amano. Nel 1933 deve tornare, il padre dopo il crollo del ’29, non può più mantenerla. Distrugge tutti i suoi lavori. Morirà in una casa di cura. Il figlio David non ne sapeva nulla. Il padre e l’amato non hanno investito su di lei. Ora, due donne e un uomo a Venezia le sbloccano i piedi e la fanno camminare nel mondo.

Foto di Dario Lasagni
Foto di Dario Lasagni

Da Fuori i Giardini (via Garibaldi, spazio “Venice Art Project”), Flavio Favelli lancia un messaggio a Damien Hirst e a tutti. Per la settimana dell’opening, allestisce un bellissimo negozio, UNIVERS, dove vende a 20 euro una sua opera creata schiacciando delle lattine di birra. Il messaggio: Un prezzo politico è sempre libero! Mi sono comprata una birra olandese con un mulino a vento. Quello di don Chisciotte? Chi sa?

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Padiglione Italia. Nuova carne, nuovo mondo

Andrea Cortellessa

Non so se quello curato da Cecilia Alemani sia davvero il «migliore padiglione che l’Italia abbia mai presentato a Venezia», come ha scritto Ludovico Pratesi su Artribune (se non altro perché, a differenza di Pratesi, ne ho potuti vedere pochini); ma è vero senza dubbio che – è sempre lui a parlare – questo come altri padiglioni nazionali (a partire da quello tedesco di Anne Imhof, che ha vinto il Leone d’oro, o da quello dell’Australia con Tracey Moffatt) sono «i più distanti dal messaggio fintamente consolante di questa Biennale» curata da Christine Macel. Un messaggio perfettamente riassunto dal titolo, enfatico quanto generico, Viva Arte Viva: «dove le opere appaiono costrette in categorizzazioni arbitrarie, sottolineate da un allestimento fin troppo pulito e omologante». Il risultato (ha scritto invece Giorgio Verzotti, sempre su Artribune) è «una versione più modaiola e meno coraggiosa dell’attuale trend internazionale, col problema, valido anche per tutte le altre occasioni, che fra sei mesi buona parte degli artisti presentati ce li saremo dimenticati».

È questo il punto. Una Biennale – lo dice il nome stesso – è, o dovrebbe essere, una macchina del tempo. I pochi privilegiati che ogni due anni si ritrovano a visitarla potranno raccontarsi, in futuro, la storia di sé e di tutti gli altri – fissandola alla pietra miliare di quella volta che c’era questo e c’era quello. Quella volta, cioè, che una determinata opera d’arte ti ha perforato il carapace d’indifferenza, fatto di stress almeno quanto di pregiudiziale sufficienza (i pochi privilegiati di tutti i paesi del mondo equivalgono a una massa soffocante di persone), che indossi quando sbarchi a Venezia e, poi, ti porti sempre dietro. Quella volta che il raggio laser di un’immagine, magari solo una, ti ha attraversato da parte a parte, marchiandoti a fuoco la memoria.

La sfortuna di Macel vuole che, esposti a Ca’ Giustinian, splendano i memorabilia di quella del 2001: la seconda curata da Harald Szeemann, col titolo Platea dell’Umanità. Bastano poche delle sue parole – in un carismatico italiano d’invenzione – per farmi capire che le strade, per chi abbia in sorte di allestire gli spazi ciclopici dei Giardini e dell’Arsenale, sono fondamentalmente due: o inventarsi un progetto forte, quella che una volta si sarebbe potuta definire una narrazione, dell’arte del proprio tempo. O viceversa abdicarvi e concepire l’occasione come un portale, una scena, appunto una platea: dove dare spazio, semplicemente, al meglio. I migliori artisti, le migliori opere: quelle che – si scommette – ci resteranno nella memoria. In quel 2001 c’erano i giovani di allora, il ragazzo gigante di Ron Mueck e il Papa colpito dal meteorite di Maurizio Cattelan, e i non ancora usurati Francesco Vezzoli, Vanessa Beecroft, Santiago Sierra; ma c’erano pure maestri come Ilya ed Emilia Kabakov e Chris Burden, Chantal Akerman e David Lynch, Richard Serra e Jeff Wall, Cy Twombly e Bill Viola, Gerhard Richter e Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Il paragone è impietoso – ma è esattamente quello che va fatto.

Ora, se c’è un effetto che proprio non può sortire, l’attraversamento del Padiglione Italia, è l’indifferenza. Lo si può amare (quasi all’unanimità è stato considerato fra i padiglioni più belli della Biennale) o odiare (e si capiscono benissimo, i motivi di chi lo odia), ma quello su cui si può tranquillamente scommettere è che nella memoria ci resterà.

La curatrice, Cecilia Alemani, ha cercato di battere entrambe le strade di cui sopra. Ha impresso un marchio concettuale forte, ma ha pure selezionato artisti forti (tali, almeno, sono risultati due dei soli tre prescelti – anche questo un preciso segnale di discontinuità, rispetto al recente passato). La cornice concettuale è detta dal titolo del Padiglione, Il mondo magico: la mostra s’ispira dunque al pensiero antropologico di Ernesto de Martino (Il mondo magico s’intitolava il suo primo libro maturo, scritto negli anni della guerra e pubblicato nel 1948), che di recente è stato fatto oggetto di un vero revival internazionale fra i letterati e, soprattutto, nel mondo dell’arte (vi è tornato a più riprese, per esempio, Georges Didi Huberman): nel bel catalogo (Marsilio, 280 pp. ill. col., € 30) punteggiato delle splendide fotografie, di Franco Pinna, delle «spedizioni» demartiniane nel Sud d’Italia, figura tra l’altro un contributo di Giovanni Agosti che recupera un saggio pionieristico – da lui scritto insieme a Maurizio Sciuto nel 1987 –, tra i primi a mettere in relazione con le arti visive il pensiero di de Martino. L’idea di Alemani è che la tradizione artistica italiana, generalmente improntata a una risoluzione idealistica del conflitto (in chiave ironica – se non proprio «comica», come sostenuto da Giorgio Agamben in Categorie italiane – o improntata a un nitore classicista), sia percorsa da una vena minoritaria, ma costante, di segno opposto: una vena fantastica e perturbante che viene a giorno in periodi di crisi come l’«Antirinascimento» di cui parlava Eugenio Battisti, oppure gli anni Sessanta e Settanta del Novecento quando diversi artisti – quelli citati da Alemani sono Boetti e De Dominicis, Pascali e Carol Rama – si fanno «sciamani». Nel libro sull’Arte povera, 1969, Germano Celant parla dell’artista come «produttore di fatti magici e meraviglianti»; due anni dopo, il libro d’esordio di Achille Bonito Oliva (riproposto da Stefano Chiodi nel 2009 entro la collana fuoriformato Le Lettere) s’intitola Il territorio magico, ed elegge a sua disciplina-guida proprio l’antropologia.

cuoghiVenendo al presente, non c’è dubbio che l’opera ricca e strana di Roberto Cuoghi presenti a sua volta, come dice Alemani, una «combinazione di tecniche tradizionali e spericolati esperimenti con nuove tecnologie». Più in generale, la sua forma mentis risponde al criterio generalissimo – enunciato da de Martino nel Mondo magico – di un «incremento del nostro stesso concetto di realtà come categoria giudicante»: un razionalismo allargato a comprendere il proprio contrario, così evitando le secche di ogni dialettica, più o meno disumanizzante, dell’illuminismo; e recuperando «un mondo tramontato, ma non mai del tutto scomparso». Come evidenzia la grande mostra Perla Pollina, curata da Andrea Bellini al Centre d’art contemporain di Ginevra , e in questi giorni portata al Madre di Napoli prima di approdare al Kunsteverein di Colonia, i suoi carotaggi vertiginosi nelle tradizioni più antiche e «originali» – per dirla col lessico di un maestro un tempo oscuro ma ora sempre più splendente, Emilio Villa –, come quella assira di Šuillaku e Pazuzu, sono esercizi di filologia fantastica che però vanno in direzione opposta rispetto a quella ludica hollywoodiana e nichilista del Damien Hirst che impazza, in Laguna, coi suoi Treasures from the Wreck of Umbelievable (che a un certo punto cita pure Pazuzu…): anche nel suo caso si emerge dagli abissi riportando le reliquie di un passato immemorabile, e con ogni probabilità mai davvero esistito, ma se quelle di Hirst sono giocattoli irridenti Cuoghi ci mette di fronte a oggetti inquietanti e volutamente disturbanti (dai quali, infatti, più d’uno resta disturbato), che provvedono a mettere in discussione le nostre idee di antico eavveniristico, di sacro e profano, di umano e disumano.

Se c’è un pensiero antropologico, alle spalle dell’Imitazione di Cristo – la formidabile installazione di Cuoghi che accoglie il visitatore del Padiglione nel primo dei suoi tre grandi spazi –, non è però quella esistenzialista e marxista di de Martino; giustamente Alessandra Mammì sull’«Espresso» ha evocato, piuttosto, il Musée de l’Homme che nella Parigi degli anni Trenta tanto ispirò il «surrealismo etnografico» (come lo ha definito James Clifford nei Frutti puri impazziscono) dei Leiris e dei Bataille. C’è una crudeltà materialistica, e anzi gnostica e basso-materialistica (per dirla appunto con Bataille), nella macchinazione gotica di Cuoghi all’Arsenale. Che alla fine lascia – chi almeno superi la prima impressione, errata, di un gratuito vilipendio blasfemo – perturbati e commossi. Nelle sole sue parole citate in mostra, si fa cenno a un «nuovo materialismo tecnologico» – e in effetti sarebbe stato inconcepibile, senza ricorrere a consulenze di professionisti come la biologa Elisa Garuglieri e l’ingegnere Roberto Brutti, questo percorso tormentoso tra l’horror e il fantascientifico (fra l’Area 51 delle leggende metropolitane eCassandra Crossing): in uno stampo a forma di Crocifisso, a grandezza naturale, dei macchinari simil-edilizi colano lentamente una resina gelatinosa composta da materie organiche altamente deperibili; i Cristi così ottenuti vengono deposti in celle isolate da un rivestimento di plastica trasparente, dove in breve tempo cominciano a ricoprirsi di muffe sempre più invasive; quindi passano a un processo di asciugatura in cui vengono impiegati il Natron, un sale già usato dagli Egizi per le mummie, e poi un prototipo di macchina liofilizzatrice che li essicca completamente. Ne escono corpi sconvolti e contorti, fragilissimi, esangui come dei Grünewald, che vengono affissi – crocifissi, anzi, è il caso di dire – sulla parete di fondo della sala, da dove si staccano mani e altre membra a loro volta esposte, appunto, come reliquie. Quello che interessa a Cuoghi, qui come altrove, è l’imprevedibilità di un processo che, pure, l’artista segue passo dopo passo. Ogni Cristo è diverso dall’altro proprio perché tutti rinviano a un modello originale in sé invisibile: esattamente come i nostri corpi.

La catena di montaggio (e smontaggio) del procedimento fa venire in mente un’espressione che nel mondo ecclesiastico designa i processi di canonizzazione (l’ha impiegata come titolo, una volta, lo storico Kenneth Woodward), la fabbrica dei santi; e il titolo dell’opera, L’imitazione di Cristo, fa riferimento a un celebre testo devozionale quattrocentesco di autore incerto (probabilmente il monaco tedesco Tommaso da Kempis), alcune citazioni dal quale sono riprodotte in catalogo, così attraendole nell’attitudine oltranzisticamente stoica, ascetica e antropotecnica (per dirla con Peter Sloterdijk) di Cuoghi: «La croce è sempre pronta, e ti aspetta ovunque», «Spurgati quanto prima, sputa fuori il veleno», «Il tuo vivere dev’essere un morire». In entrambi i casi, però, il basso-materialismo di Cuoghi provvede a letteralizzare queste espressioni metaforiche: allestendo quello che è un vero e proprio stabilimento industriale che produce, con materiali incongrui, dei simulacri di Cristo: sue imitazioni nel senso della mimesis, connaturata all’opera dell’artista. E se nel trattato devozionale il fedele viene chiamato a rifiutare la propria vita carnale conformandosi al modello immortale, inconsutile, dell’icona cristica, qui viceversa quest’ultima viene ricondotta alla sua matrice umana. Viene così sfiorata – o qualcosa di più – un’eresia antica, quella dell’Arianesimo del IV secolo d.C., per cui la natura divina appartiene solo alla figura del Padre, il quale per così dire si limita ad «adottare» un Figlio solo umano. Del resto persino un padre della Chiesa come Tertulliano aderì a una dottrina contigua (ancorché mai condannata come eretica) quale il Traducianesimo, per il quale anche l’Anima ha natura corporea (secondo una variante diciamo «groddeckiana» del Cristianesimo). Appunto Tertulliano, le cui opere dottrinarie abbondano di violentissime immagini corporali, diceva che «la carne è il cardine della salvezza»: e davvero una carne trasfigurata è quella «imitata» da Cuoghi, da lui cioè creata in laboratorio. Per dirla con David Cronenberg, suo vero fratello in disciplina stoica, è la «nuova carne» che contempliamo, orripilati e affascinati, nel Padiglione trasformato in una wunderkammer di incantesimi e torture.

Se è all’Inferno che abbiamo dimorato in compagnia di Roberto Cuoghi, passiamo in Purgatorio nello spazio di mezzo del Padiglione, che ospita il lavoro della più giovane artista dei tre (è nata nel 1985), The Reading dell’italo-libica Adelita Husny-Bey. È il Purgatorio anche perché, fra i tre, è l’unico lavoro ad adottare una struttura oggi così à la page come quella narrativa (fra le cantiche della Commedia dantesca, com’è noto, solo nella seconda ha corso la prospettiva temporale): un lungo video girato a Manhattan, in cui l’artista sollecita dieci ragazze a discutere di società e politica in chiave ecologica (l’occasione sono le proteste dei nativi Lakota contro la costruzione di un oleodotto nella loro riserva, nel North Dakota), allestendo un vero e proprio laboratorio teatrale guidato, nel suo svolgimento, dalle figure di tarocchi d’invenzione disegnati dalla stessa Husny-Bey. Nella sala, attorno allo schermo, sono depositati – come le reliquie di Cuoghi – i sottoprodotti dell’azione documentata dal video: file di perline luminose si stendono fra guanti di resina bianca. È, questa, la parte debole del trittico. Non tanto per la minore esperienza (e personalità) dell’artista rispetto ai più esperti colleghi, ma per il suo aver troppo pedissequamente seguito la suggestione demartiniana, così finendo per conformarsi al trend dominante nella mostra di Christine Macel: di natura sostanzialmente testimoniale e di una politicità, dunque, solo contenutistico-volontaristica.

Facile attendersi, a questo punto, che la terza parte del Padiglione ci conduca in Paradiso. L’opera di Giorgio Andreotta Calò deve anch’essa il suo titolo, La fine del mondo, a de Martino. In particolare all’omonimo libro postumo pubblicato nel 1977 e dedicato all’«analisi delle apocalissi culturali»: opera frammentaria e commovente, dominata da una tensione tutta esistenzialista a prefigurare una «guarigione» alla «malattia del mondo»: «anabasi» a riveder le stelle di cui la «catabasi» agli Inferi è premessa dialetticamente necessaria. Uno spazio ultraterreno, in effetti, accoglie il visitatore nell’ultimo spazio del Padiglione Italia: «un paesaggio che è allo stesso tempo celestiale e sommerso», dice Alemani. Nel II, magnifico canto del Paradiso, come in altri luoghi del poema, Dante ricorre alla scienza catottrica del suo tempo per spiegare il diffondersi della luce – metafora-guida della terza cantica – nel Cielo della Luna: lo schermo costituito dal corpo solido del satellite non può far passare direttamente i raggi solari, ma li può riflettere come appunto uno specchio («l’altrui raggio si rifonde / così come color torna per vetro / lo qual di retro a sé piombo nasconde»). Al principio speculare si ispirano spesso i lavori di Andreotta Calò, a partire dalla più naturale delle superfici riflettenti, l’acqua (non a caso l’artista è nato nel ’79 a Venezia e in un’altra città d’acqua, Amsterdam, risiede dal 2008): come ricorda Giuliana Bruno nel bel saggio in catalogo, già nel 2010 aveva inondato il suo studio alla Rijksakademie van beelvende kunsten e l’anno seguente lo stesso aveva fatto al MAXXI di Roma (Prima che sia notte); in entrambi i casi la superficie liquida rifletteva quella simmetrica del soffitto, «raddoppiando» quello e, insieme, lo spazio al quale aveva accesso l’osservatore: con effetto semplice quanto rapinoso. Simile l’esperienza di chi visiti il Padiglione Italia. Si entra in una grande sala immersa nella semi-oscurità (davvero l’«arzanà de’ Viniziani» del XXI dell’Inferno…): il soffitto è basso, una fitta serie di impalcature-palafitte lo sostengono, incrostate di sculture in bronzo simili a conchiglie o ad altri imprecisati esseri marini; la luce filtra tenue dalle aperture laterali; in fondo alla grande sala si alza una scalinata metallica che veniamo invitati a salire. Una volta avuto accesso allo spazio superiore, lo sguardo ha una vera vertigine. Tentiamo di aggrapparci coi piedi alla scalinata che, rovesciata, è ora piuttosto una platea, anzi una cavea: contemplando l’abisso che, imprevisto, si apre ai nostri piedi. Solo dopo qualche istante lo sguardo, prima della mente, capisce che è solo un’illusione: l’impossibile sprofondamento non è che il riflesso del «vero» soffitto del Padiglione (che, a differenza di quelli della Rijksakademie e del MAXXI, è a volta), «raddoppiato» da una distesa d’acqua perfettamente pulita e immobile (degli speciali macchinari di depurazione ne mantengono la superficie lucida e imperturbata), deposta sulla piattaforma sotto la quale sostavamo prima di salire la scalinata. Ci vogliono diversi minuti prima che lo sguardo riesca a distogliersi dall’abisso di lucidità creato dall’artista; quando ci risvegliamo dall’incantesimo, tentando di analizzare la situazione in cui ci troviamo, ci rendiamo conto di un secondo specchio, che ricopre la parete di fronte alle gradinate riflettendo il primo specchio ma anche i nostri corpi che lo guardano: lontanissimi e indistinguibili come animule vagule et blandule.

Come scrive Giuliana Bruno, «questo effetto schermo-a-specchio non si limita a duplicare l’architettura o a rafforzare la visione prospettica», com’era avvenuto ad Amsterdam e a Roma, ma crea «uno sfondamento prospettico espandendo e capovolgendo lo spazio, sottosopra e al rovescio». Vengono in mente gli studi di Victor I. Stoichita sulla pittura fiamminga e olandese del Rinascimento, quella da lui definita (nell’ Invenzione del quadro) «immagine raddoppiata». Se tutta la pittura, da Leon Battista Alberti in poi, si può leggere come «specchio della natura», le immagini che contengano al proprio interno uno specchio, e che sempre comportano un simile «sfondamento prospettico» – nella tradizione che Las Meniñas di Velázquez riassumono e celebrano –, inevitabilmente si collocano in una dimensione meta-visiva. Stoichita segnala un paradosso: nei quadri-con-specchio, per esempio nei Coniugi Arnolfini di Van Eyck, lo specchio dipinto continua a riflettere persone e oggetti che, quando lo guardiamo, non ci sono più. È una macchina del tempo che, come la fotografia per Barthes (nellaCamera chiara), ci proietta nella dimensione di ciò che è stato. Viceversa i quadri specchianti che – come quelli di Pistoletto per esempio – sono composti da una superficie effettivamente riflettente sono allestiti in vista di un’immagine che ancora non c’è; sono congegnati per riflettere ciò che sarà. Cioè noi che, qui e ora, li contempliamo. Sono macchine utopiche, congegni desideranti, frecce lanciate in direzione del futuro.

Col dispositivo della visione semplice quanto grandioso allestito da Andreotta Calò, in grado di ampliare smisuratamente le nostre coordinate spazio-temporali, si realizza appieno un principio generalissimo enunciato da de Martino nel Mondo magico: quell’«incremento del nostro stesso concetto di realtà come categoria giudicante» che poi, agli occhi di oggi, equivale al programma di un razionalismo espanso. L’intelligenza della storia non può limitarsi a enunciare i propri assiomi e assunti di giudizio; per avere ragione del mondo e delle sue contraddizioni deve ampliarsi: sino a includere – magari rovesciato, come in una camera oscura – quel mondo che la nega, la eccede, le si sottrae. L’arte, allora, può davvero essere il suo specchio magico.

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Adrian Paci, dagli interregni del tempo

Francesca Pasini

paciConosciamo gli altri? No. Lo conferma l’elezione di Trump. Tuttavia la reazione è ancora fondata sul criterio di rifiuto speculare. L’arte, creando una mediazione attraverso il soggetto che s’incarna in una specifica figura, può divaricare questo criterio e favorire il confronto con zone della propria identità meno affioranti. È la “scossa dei nervi”, come diceva Virginia Woolf, che modifica la conoscenza di sé facendo emergere relazioni non convenzionali. La lista di figure, opere, romanzi, film, che mette sotto choc il comune senso di accettazione è, per fortuna, lunga.

Eppure non è facile oltrepassare i confini. La critica al sistema incessante di tweet, facebook, condivisa da molti, non riesce a stanare il lupo che sta a guardia della tana globale. Trump si è rivolto al disagio profondo dell’America, e ha vinto. Ma il disagio rispetto a chi non condividiamo rimane. È peraltro il grado zero per costruire il senso critico e non subire la dittatura del più forte. Quindi, non è proprio semplicissimo.

L’arte aiuta? Sì. Ma c’è un ma: quando ci accorgiamo che quell’opera, quel romanzo, quel film incide sul nostro comune senso di accettazione? Spesso troppo tardi – “dopo che tutti abbiamo le orecchie malate di Beethoven” (Adolf Loos, Parole nel vuoto, Adelphi). Oggi, più di prima, non possiamo permetterci rinvii rispetto alla percezione artistica, politica, culturale: se vogliamo guarire le nostre orecchie affette, non più dalle dissonanze di Beethoven, ma dalla sordità rispetto all’altro.

Adrian Paci offre una figura di questo processo. In due mostre a Milano (al Museo Diocesano, a cura di Gabi Scardi, e alla Galleria Kaufmann Repetto) dà volto, in senso proprio, all’elaborazione del dolore privato di una tragedia pubblica che si consuma ogni giorno sotto i nostri occhi. Per parafrasare Loos, quando tutti avremo il corpo ferito allo stesso modo, riconosceremo il dramma? Spero di no, lo abbiamo già visto nella guerra “tradizionale” degli anni Quaranta.

Adrian Paci interrompe questo processo di liberazione a posteriori e ci permette di vedere e sentire il dolore di Rasha Miech, “Ho trentacinque anni e sono di origine palestinese”. Così comincia il suo racconto, registrato in un bellissimo video. Un’icona che Paci amalgama ai dipinti raccolti nel Chiostro del Museo Diocesano. Colori scuri, abbruniti, con lampi di luce che fanno venire in mente Caravaggio. Ma la collocazione non è determinante rispetto alla forza emotiva. Colpiscono l’immagine fissa del volto, le smorfie della bocca, gli occhi bassi, ciechi, la concentrazione nella ricerca delle parole, che non capiamo. Lei parla arabo e non c’è traduzione. Basta guardare per rendersi conto che non si tratta di un semplice racconto, ma della decisione di dire pubblicamente la sua vita. Ogni tanto si tocca la faccia con le dita, si morde il labbro, allontana i capelli: i gesti dell’imbarazzo di fronte al proprio stesso dolore. Basterebbe questo per capire i soprusi e le ferite di una giovane donna palestinese.

Adrian Paci sceglie di pubblicare la traduzione in un manifesto: un fermo immagine ripiegato come una rivista. Tutti lo possono prendere. Lì, la parola scritta descrive quello che abbiamo provato guardando Rasha, ascoltandola senza capire la sua lingua. Scatta la “scossa dei nervi”: quante volte il corpo dice cose non scritte, quante volte l’impedimento linguistico tiene lontane le ragioni dell’altro. Quest’immagine sfocata, intima, densa s’intaglia nel disagio di oggi. Mi auguro che affiori tutte le volte che ci si trova davanti a chi non rientra nel comune senso di accettazione, quando viene sia da “fuori” sia da dentro “casa”.

Alla galleria Kaufmann Repetto, nel video Interregnum, la “scossa dei nervi” riguarda l’universo comunista. Paci ne dà una lettura politica inedita ed emozionante. Crea un montaggio delle immagini d’archivio dei funerali di Lenin, Stalin, Mao, Zhou Enlai, Tito, Kim Il-Sung, Enver Hoxha – ma sottraendo dalle immagini il loro corpo. Un corteo mondiale che mette a fuoco il dolore reale di uomini, donne, bambini, ripresi in primo piano in lacrime, o da lontano in code chilometriche. Funerali e commemorazioni simili si sono ripetute in tutti i paesi di cultura comunista. E così le immagini, le divise, i panorami si accavallano e si susseguono senza soluzione di continuità. Non ci sono feretri, non ci sono discorsi; solo i corpi anonimi dei singoli sconvolti da un dolore profondo, che va di là della spontanea commozione.

Adrian Paci è nato a Scutari in Albania nel 1969 ed è arrivato in Italia nel ’97. Forse ha assistito al funerale di Enver Hoxha (11 aprile 1985), certo sa bene come si viveva in un paese comunista. La sua grande dedica al dolore personale per la perdita del Capo Simbolico è una critica complessa, poco irrigidita dall’aspetto teorico: mostra la realtà vivente di un’utopia in cui effettivamente popoli interi hanno creduto, patito soprusi, provato orgoglio di sentirsi una forza del mondo. La stessa cosa racconta in modo altrettanto magistrale la scrittrice premio Nobel Svjatlana Aleksievič, in Tempo di seconda mano (Bompiani 2015): anche lei sceglie persone comuni che le raccontano la vita in Russia, mostrando i dolori e il rimpianto di un’identità che rimangono nelle coscienze e nella difficile elaborazione della Russia di oggi.

La morte ha liberato il pianto e il dolore dei singoli che, dice Paci, “non era contemplato nella società comunista”. Mettendo in primo piano il corpo, le lacrime, i volti di chi è vissuto in quell’epoca e in quei paesi, fa sì che essi stessi funzionino da confini dei singoli stati. Una geografia umana dove partecipazione e connivenza non sono scindibili. Ma oggi che ci siamo resi conto che la libertà non dipende da chi governa, la visione di Adrian Paci è un’emozionante lezione di storia.

La “scossa dei nervi” prodotta dalle sue opere avverte che vedere viene prima di leggere (Rasha): che il corpo del singolo è il luogo dove la conoscenza non convenzionale della storia (Interregnum) può creare un comune senso di accettazione.

Adrian Paci

The guardians

a cura di Gabi Scardi

Milano, Museo Diocesano (Chiostri di Sant’Eustorgio), dal 28 marzo al 25 giugno 2017

The people are missing

Milano, Galleria Kauffman Repetto

dal 29 marzo al 29 aprile 2017

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lampadUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Discutiamo (fra le altre cose) del manager della felicità, della verifica dei saperi a scuola, dell'ambiguità delle fake news. E vi aspettiamo!

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Paola Di Bello, o della prospettiva finita

Francesca Pasini

dibelloIn Milano centro, Paola Di Bello collega la costruzione dello sguardo al centro della città. Applicando alle vetrate della Sala Fontana del Museo Del Novecento i particolari delle foto di Piazza Duomo, stampati su pellicole trasparenti, attira il Duomo stesso dentro l’edificio. Si crea un montaggio mobile tra le luci del neon di Fontana, l’architettura reale che appare attraverso il vetro e quella ritratta da Di Bello, visibile in trasparenza. Esterno e interno convivono simultaneamente attraverso la fotografia.

La sincronicità, che Di Bello mette in scena, crea però uno sfasamento. Perché applicare alle finestre delle immagini di ciò che è comunque visibile attraverso le finestre stesse? Tutto quello che guardiamo richiede una messa fuoco dei continui aggiustamenti di quanto emerge mentre ci muoviamo interiormente e, oggi, anche tecnologicamente. Come dice Paola di Bello, la questione non è “cosa si guarda, ma come si guarda”.

Lo sfasamento che ritrae è un punto di svolta decisivo: riduce la “sacralità” dell’immagine a favore della sincronia nella relazione. Prima di tutto tra giorno e notte, che Paola Di Bello realizza sovrapponendo in un’unica lastra l’esposizione diurna e notturna. Piazza Duomo viene pervasa da una luce che a prima vista sembra un effetto speciale, ma i lampioni accesi, non separabili dalla luce del sole, svelano l’enigma dell’ora, come direbbe De Chirico. Luce e ombra non hanno più una dinamica contrapposta, una slitta sull’altra.

Cosa significa? È immediato pensare alla coscienza (di giorno guardiamo, di notte sogniamo) e all’esperienza quotidiana, affettiva, lavorativa. E la domanda diventa: come posso creare un montaggio che faccia dello sfasamento un centro del mio sguardo? Come posso pensare a un centro senza fissa dimora?

Le fotografie di Paola Di Bello sono infatti un centro sincronico vivibile solo nello spazio percettivo. Restituiscono lo sfasamento tra il tempo dello spazio, quello dell’occhio della macchina e di chi scatta. Chi guarda l’immagine si posiziona al centro di questa molteplicità, che a sua volta fa scattare la sincronicità con lo sguardo dell’altro.

È un centro da assimilare più che descrivere, bisogna usare “la lettura della mente” che – come scrive Massimo Ammaniti ( Noi. Perché due è meglio di uno, il Mulino 2014) – “si acquisisce prima della lettura di testi”, cogliendo i significati negli sbalzi espressivi, nei movimenti, nella temperatura, nei colori di cose e persone. La conoscenza che ne deriva, e che definirei emotiva, si sviluppa predisponendo momenti sincronici tra sé e l’altro nel momento in cui “vediamo”. Nell’arte è un processo verificabile, indipendentemente dall’epoca alla quale appartiene.

Già nel 1972 John Berger, in Modi di vedere (ora Bollati Boringhieri 2015), dichiara che “il vedere viene prima delle parole” e così legge la storia dell’arte. “La convenzione della prospettiva, propria dell’arte europea, e comparsa agli inizi del Rinascimento, fa del singolo occhio che osserva il centro del mondo visibile, in esso ogni cosa converge come nel punto di fuga all’infinito. Il mondo visibile si dispone per lo spettatore così come, un tempo si credeva, l’universo dovesse disporsi per Dio”. Da qui, secondo Berger, nasce la contraddizione intrinseca a quel tipo di prospettiva. “Essa, infatti, strutturava tutte le immagini del reale in modo che si indirizzassero a un unico spettatore, il quale, a differenza di Dio, poteva trovarsi in un solo luogo alla volta”. L’invenzione della macchina fotografica rese evidente questa contraddizione e “distrusse l’idea che le immagini fossero senza tempo: rivelò che ciò che vedevi aveva a che fare con la posizione che occupavi nel tempo e nello spazio. Non era più possibile immaginare che tutto convergesse nell’occhio umano come nel punto di fuga all’infinito. […] Ogni disegno o dipinto che si serviva della prospettiva suggeriva allo spettatore che egli era l’unico centro del mondo. La macchina fotografica – e più specificamente – la macchina da presa dimostrarono che il centro non esiste”.

Nell’arte, la lettura della mente è lo strumento per intonare lo sguardo e interpretare il visibile che ha preso corpo lì, in quell’opera. Ed è uno sfasamento rispetto alla tradizionale ipotesi di realtà oggettiva. Succede anche con le parole, quando ci fanno provare/immaginare una dilatazione rispetto al loro specifico valore semantico.

Mentre la critica alla “convenzione della prospettiva” di Berger contribuisce alla lettura che si stacca dalla contraddizione di cui lui parla, diventando il perno per organizzare la percezione contemporanea del visibile quotidiano. Ed è cruciale per elaborare l’uscita dall’iconografia cristiana. La fotografia, la pittura, la scultura non sono più legate a una dimora stabile (chiese o regge aristocratiche), la direzione con Dio è interrotta. Siamo dunque a faccia a faccia con la necessità di organizzare un centro in grado di ruotare attorno alla reciprocità dello sguardo e non alla sua fuga verso l’infinito.

Consapevoli che anche quando ci sentiamo al centro di quell’immagine, non è una percezione stabile, ma una relazione tra due soggetti (l’opera e l’osservatore), che muta in base al tempo, allo spazio, ai sentimenti, come avviene tra le persone. Concordo con l’idea di Berger, “non esiste un centro”: purché si veda nell’opera un soggettoche non sta di fronte a un altro soggetto, ma interviene in modo attivo nella costruzione di uno sguardo reciproco, come già aveva detto Duchamp, e quindi permette la percezione di un centro dove incontrarsi.

È una lettura “trasparente”, come avvertono le fotografie di Paola Di Bello. Da un lato rende visibile il distacco dall’iconografia cristiana, nonostante il Duomo; dall’altro evidenzia l’indipendenza dalla convenzione prospettica rinascimentale e rende possibile la lettura storica della mente in base alla conoscenza che si sviluppa nella dinamica soggetto-soggetto. Paola Di Bello usa l’occhio fotografico per potenziare quello umano, rendendo così possibile la sincronicità di due momenti effettivamente distanti. Non è la soluzione di un enigma che ci era sfuggito, né la semplice potenzialità tecnica contemporanea. È la svolta che permette di “vedere” la sincronicità. È diverso dalla mail che affido al mio computer con la fiducia che sarà letta in tempo reale nonostante l’ora diversa, perché mantiene “fisicamente” la sincronicità di due momenti distanti, sia quando li osservo “dal vero”, sia quando li vedo riprodotti.

La prospettiva “finita”, della molteplicità dello sguardo dei viventi, è in atto.

Paola Di Bello

Milano Centro

a cura di Gabi Scardi

Milano, Museo del Novecento, 14 dicembre 2016-2 aprile 2017

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Nel sito di Alfabeta2:

Un ricordo di Arrigo Lora Totino attraverso le parole di sei poeti (Nanni Balestrini, Giovanni Fontana, Marco Palladini, Max Ponte, Francesco Ruggero, Lello Voce)

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Edward e Nancy Kienholz, il peso di essere americani

Edward-e-Nancy-KienholzFrancesca Pasini

Di fronte alle sculture narranti di Edward e Nancy Kienholz, ci si augura che la storia sia passata. Dura solo un attimo. Immediato è il cortocircuito: Trump – possesso libero delle armi che sparano su folle imprevedibili – aggressività eccitata dal pericolo ISIS che non ha parole per calmarsi. Razzismo, maschilismo, violenza sulle donne sono qui. Ora. I Kienholz raccontano una tragedia quotidiana che neppure la grande democrazia americana sa risolvere. Sono passati gli anni, siamo cambiati. Non abbastanza però.

Appare l’innocenza perduta delle ribellioni degli anni Sessanta e Settanta, quando ci si sentiva a un passo dalla rottura delle disparità, ognuno con i propri mezzi, ma in un riconoscimento diffuso. I Kienholz spingono in quella direzione, non nel voyeurismo del male. È appena morto Cassius Clay e ci siamo commossi nel pensare alla sua vita, alle sue battaglie. Sono le stesse che vedo in questa mostra e che fanno dire a Edward: «ho provato il peso di essere un americano». L’estetica dura, aspra, senza peli sulla lingua ha però un dato positivo: la denuncia di contrasti inammissibili, allora come oggi.

Una cultura visiva attaccata alla realtà, che stacca rispetto all’espressionismo astratto americano, ai ritratti di donne smembrate di De Kooning, nei quali persiste lo stereotipo della paura della femminilità. La visione che accetta il magma dell’irrisolto non è mai idilliaca. Le loro figure hanno la forza storica di Caravaggio, e la massa incandescente della luce americana: camion, birra, whisky, fucili, colt, biliardo, tv, sesso, santini. Le migliori menti di quella generazione si sono opposte a questa violenza da prateria e hanno ascoltato le ferite delle guerre mondiali e del Vietnam. Come non pensare a quelle del secondo Millennio?

I Kienholz affrontano il conflitto primo: la violenza del sesso con i suoi corollari di conformismo, puritanesimo e autoritarismo. Con asprezza, ma con rispetto, corrono incontro alle tragedie altrui e le assimilano nella loro arte per dire a tutti che il sopruso è dentro di noi. È commovente questa scelta. Anche se c’è la disperazione nel riconoscere, in quelle figure, il nostro presente. Senza neppure la spinta collettiva per combatterle. Questa manca. Manca molto. Le figure dei Kienholz pungono anche per questo.

La bambina abbandonata dal padre in autostrada, e salvata da un poliziotto (Jody, Jody, Jody, 1983-94), ha avuto una sorte migliore di quella buttata in una piscina dopo essere stata stuprata, il 20 giugno scorso, a Benevento. Per le donne uccise in tutto il mondo c’è stato bisogno di un neologismo, «femminicidio».

The Bronze Pinball Machine with Woman Affixed Also, 1980. Davanti a un flipper escono le gambe spalancate, color oro, di una donna, mentre sullo schermo altre ragazze in due pezzi fanno capire che quel gioco è una prova di machismo. Chi vince la partita avrà il premio di scopare senza chiedere consenso? L’origine du monde di Courbet sta dietro l’idea del corpo della donna condensato nell’organo sessuale. Courbet, però, lasciava intravedere una censura: il quadro non era destinato al pubblico. Come se non si potesse rivelare alla luce del sole quel tipo di «educazione sessuale». I Kienholz invece la mettono in primo piano, senza scuse possibili.

Tre giocatori di biliardo, mascherati e con occhiali scuri, usano come buca il sesso di una donna: la supremazia fallica mostra la tragedia del sopruso, The Pool Hall, 1993. Questa «allegoria» ha il pathos di una denuncia senza moralismi e al tempo stesso ci mette di fronte a una verità non didascalica.

Siamo fuori dall’orizzonte della cronaca e dentro la percezione, come direbbe Luisa Muraro, «del punto in cui è iniziata la vita sessuata e dove avviene l’indisponibile della differenza sessuale». È una questione cruciale che riguarda la non disponibilità di una donna a sottomettere la sua integrità. Accettare la differenza sessuale è il passo necessario per uscire dal dominio fallico e dal neutro maschile, che ha definito la specie fin dalla filosofia presocratica oi anthropoi, oi thanatoi (gli uomini, i mortali). L’artista è un neutro maschile, ancora oggi che le donne sono tante.

I Kienholz si sono incontrati nei primi anni Settanta e da allora firmano insieme. La musa ispiratrice si eclissa a favore di un artista e un’artista. La differenza sessuale dà risalto alla scelta affettiva ed espressiva. Lavorano insieme perché si amano e perché amano guardare in faccia la realtà, individuare il punto di crisi e rappresentarlo. I loro gruppi narranti s’ispirano a fatti di cronaca, a comportamenti reali, seguono una strada espressiva che si contrappone alle ricerche minimal, concettuali e Pop. Inventano un linguaggio assemblando mobili, sedie, televisioni, flipper, giostre, automobili, pezzi di lamiera, luci, in mezzo ai quali scolpiscono con materiali vari uomini e donne. Un linguaggio che dagli anni Settanta è arrivato fino a Paul McCarthy. Oggi non irrita né sorprende questo insieme di reperti-spazzatura per creare un’immagine d’arte; però l’assenza di metafore, in favore di una descrizione artistica del reale, mette con le spalle al muro. Il realismo del sopruso non ha catarsi.

Il neorealismo del cinema italiano ha raccontato un paese povero che, dopo la guerra e il fascismo, alza la testa. I soprusi si compensavano con il riscatto. Qui i soprusi non dipendono da una condizione sociale, ma da un arcaismo che riguarda la negazione della differenza, tra uomini e donne, bianchi e neri. Un’arretratezza che ha origine nel capitalismo moderno dove, come scriveva Carla Lonzi, «il proletariato è rivoluzionario nei confronti del capitalismo, ma riformista nei confronti del sistema patriarcale» (Sputiamo su Hegel, 1970).

76J.C.s Led the Big Charade, 1993-94: una folla di «santini» di Jesus Christ, provenienti da tutto il mondo, sono inseriti in edicole-altari creati con assi di carretti per bambini, mani e piedi di bambole. Occupano tutta la parete con quell’affettuosa e povera estetica che accompagna la religione dentro le case. È l’oppio dei popoli o una scelta cultuale? La realtà non ideologica apre la lettura di una composizione bellissima.

Alla fine della mostra il colpo al cuore. Five Car Stud. L’opera, realizzata da Edward nel 1969 e presentata per la prima volta nel 1972 a Kassel, Documenta 5, è poi rimasta chiusa in una collezione privata giapponese per quarant’anni. Riappare nel 2011-12 al Los Angeles County Museum e al Louisiana Museum di Danimarca. Ora, parte della Collezione Prada, dà titolo alla mostra, impeccabilmente curata da Germano Celant, ed è la prima volta che si vede in Italia.

Rappresenta la castrazione di un nero, in una notte deserta, illuminata dai fari di quattro macchine e un camioncino. Una donna bianca, che si era appartata con la vittima, chiusa in macchina, pietrificata, si mette una mano sulla bocca in un gesto di orrore. Un ragazzino in lacrime assiste da un’altra macchina. Particolari agghiaccianti che indicano la quotidianità del razzismo e la complicità ineliminabile, anche in chi non partecipa. È buio, si cammina a fatica in mezzo alla sabbia. Alberi e grandi massi intralciano, i fari accecano, mentre cinque uomini bianchi di varie età, volti coperti da maschere di Halloween, vestiti con giacconi e magliette da cui spuntano braccia robuste, legano con una corda un nero e lo castrano. Uno imbraccia il fucile e sorveglia la zona, appoggiandosi alla portiera aperta del camioncino, Un sesto, sempre col fucile, controlla la scena; dal petto gli pende una catenina d’oro con una croce. La faccia del nero, in cera, dall’interno è triste, rassegnata, dall’esterno ha un’orribile smorfia di terrore e rabbia. Nel busto, formato con una latta di benzina, appaiono scomposte le lettere della parola nigger. Nella targa delle auto, BROTHERHOOD 71-HKC643, il gioco di parole brotherhood/fratellanza stride con violenza al suono di canzoni folk invadono la notte. Anche il titolo è un gioco di parole tra poker e stallone.

Edward è morto nel 1994. Così descriveva Five Car Stud: «Penso a questo lavoro nei termini di una castrazione sociale; cioè la tragedia di non aver sfruttato la ricchezza dell’America che include anche i neri. Ondate d’italiani, scozzesi, russi, ebrei hanno portato con sé due, tre, quattro diverse culture, lingue e approcci di multietnicità. L’America è molto forte, proprio per questo. Ma non abbiamo mai sostenuto i neri. Per lunghissimo tempo gli afroamericani e gli Indiani d’America sono stati considerati feccia. Questo lavoro è nato da una sorta di sdegno contro questa tendenza e dal peso di essere un americano».

Oggi il razzismo continua, non solo in America. Riguarda chi fugge dalla Siria, dall’Africa, dall’Afghanistan, dalle varie povertà. Le parole e le figure dei Kienholz ce lo ricordano.

Kienholz Five Car Stud

a cura di Germano Celant

Milano, Fondazione Prada, dal 19 maggio al 31 dicembre 2016

Il ponte di Vezzoli

MoMA PS1 Francesco VezzoliFrancesca Pasini

In Rinascimento e Rinascenze Erwin Panofsky evidenzia come già nel 1100 il ricordo delle statue antiche fosse vivo e oggetto di studi che mettevano in guardia dal distruggerle. Tra gli episodi mi è rimasto impresso il sogno di Baudri de Bourgueil (un ecclesiastico, cultore di Ovidio alla fine del XII secolo). È travolto da un torrente in piena e sta per affogare, si attacca a uno spuntone, si salva e scopre che quella era una statua pagana avvolta dalle erbacce. Morale: mai sottovalutare la salvezza che viene dall’antico.

Penso che Francesco Vezzoli con un volo amplissimo abbia trasferito il legame con il mondo classico al recupero identitario fuori dai canoni cristiani: nella differenza tra uomini e donne. Al secondo piano del Museion a Bolzano, nella mostra Sculture, divide a metà la sala con una pedana bianca continua sulla quale dispone dei suoi autoritratti e alcune teste antiche originali. L’eleganza del conoscitore s’intreccia a un desiderio di storia.

Quello di Vezzoli è un salto mortale all’indietro per andare avanti? Non credo. Penso piuttosto che segnali, attraverso la «maschera» classica, un’idea laica dell’immaginazione artistica italiana e dell’Occidente. Non è la prima volta che prende di petto le questioni culturali politiche nazionali. Penso alla mostra alla Fondazione Prada, al cui centro si vedeva il video di un reality show. Era il 2004, sui teleschermi infuriavano i grandi fratelli. Poi la tensione si è allentata, ma in quel suo reality quasi reale Vezzoli aveva anticipato l’aggressività e l’ingorgo dei talk show attuali. Oggi, in un momento di bassa tensione culturale, che porta a censurare i nudi dei musei italiani al passaggio di un capo di stato del mondo islamico, Vezzoli indica l’urgenza di «prendersi cura» del nostro patrimonio.

Condividendo simbolicamente la sessualità maschile con dei, eroi e imperatori, inserisce nella storia della cultura, e non solo negli affetti sociali e individuali, la condizione omosessuale. All’inizio e alla fine di questa teoria di sculture, si trova un Ritratto di Sofia Loren come Musa dell’antichità (da Giorgio de Chirico) del 2011. Da un lato la diva è simbolo del legame col materno e dell’amore per il cinema, dall’altro colloca la sessualità all’interno della differenza uomo-donna. Tra gli autoritratti, in veste di Apollo che uccide il satiro Marsia, di Apollo Belvedere, di Adriano e Antinoo, spuntano alcune teste originali del I e II secolo e The eternal kiss, 2015. Dove le fisionomie si confondono e tutti possono sostituirsi a quei volti. Un bacio eterno come il marmo o come l’incontro tra uomini e donne, qualunque siano le loro connotazioni affettive?

Al primo piano Vezzoli ha ideato il nuovo allestimento della collezione permanente di Museion, visibile fino prossimo al 6 novembre. Il sistema espositivo è un immaginario ponte tra arte antica e contemporanea. Il contatto avviene attraverso la riproduzione esatta delle cornici di alcuni capolavori storici, dipinte in oro sulle pareti, delimitando il campo alle opere contemporanee. In una scheda informativa è riprodotta l’opera di Museion e quella da cui proviene la cornice. Questa però è senza cornice: la si vede solo sul muro.

È questo il ponte ideale di Vezzoli. Per attraversarlo bisogna accettare un’interruzione (la cornice mancante dalla riproduzione antica), bisogna accettare lo scarto della memoria (la cornice isolata non decodificabile), bisogna accettare la filiazione da un quadro all’altro, dalla riproduzione alla verità. La cura del patrimonio artistico, che avevo intravisto tra le sue statue, si esprime nelle affinità elettive che «inquadrano» le opere di Museion. Mi piace leggere la scheda, riunire cornice e quadro, trovare le date, le provenienze e il punctum dell’immagine che, come diceva Roland Barthes nella Camera chiara, «ferisce e ghermisce».

Il ponte Vezzoli porta da Museion ai musei del mondo. Spinge la porta della storia. Ecco lo specchio: Maria che cuce, di Michelangelo Pistoletto (1981), dentro la cornice dello Sposalizio di Venere di Raffaello (1504, Brera): noi stessi, tra lo specchio di Pistoletto e il cielo di Raffaello, «entriamo» in cornice. Oppure: Pin-up #1 (Jennifer Miller Does Marilyn Monroe) di Zoe Leonard, 1995, nella cornice di Venere, Cupido e un satiro di Correggio (1527-28, Louvre): Jennifer Miller con la barba, nuda su un lenzuolo rosso, interpreta in chiave trans una posa famosa di Marilyn; nella composizione di Correggio il corpo di Venere, nudo e disteso accanto a Cupido, ha la stessa posizione delle gambe e delle braccia. L’iconografia erotica del corpo femminile ha una sedimentazione così radicata?

O ancora: Volumi, di Dadamaino (1958), sborda un po’ sugli angoli della cornice di Le debut du Modèle, di Fragonard (1770, Musée Jacquemart-Andre). La tela di Fragonard compone in un ovale una scena libertina di una dama e un cavaliere, la tempera su tela forata di Dadamaino sembra sostituire i soggetti con due ovali vuoti. Untitled (Black Moon), di Piotr Uklanski (2003), ha invece la cornice della Pietà di Giovanni Bellini (1455-60, Brera: l’occhio corre dalla ferita del chiodo sulla mano di Cristo al punto bianco della luna nel cielo nero di Uklanski. Tra il Labirinto di Carla Accardi (1957) e il Concerto Campestre di Tiziano (1510-11, Louvre) si ha l’intuizione di due grafie per dire i movimenti ritmici del corpo. Achrome di Piero Manzoni (1961) vibra nella cornice della Primavera di Arcimboldo (1573, Louvre): i batuffoli di cotone dell’uno entrano in simpatia con quelli di frutta dell’altro.

Il ponte di Vezzoli crea il dialogo fra artisti e artiste, fra passato e presente – debiti e crediti che ognuno vorrebbe mettere in cornice.

Francesco Vezzoli

Sculture

a cura di Letizia Ragaglia

Bolzano, Museion, 30 gennaio-16 maggio 2016