Arte e femminismo / Ma l’arte non vuole stare da sola

Luisa Muraro

Dicono: l’arte per l’arte. È giusto? A me pare la formula di una malsana purezza. L’arte non vuole stare da sola. Non vuole stare al servizio di niente e di nessuno, d’accordo; l’utile o l’inutile non la riguarda primariamente, d’accordo, dicono che lei è superiore. Ma, dico io, non vuole esserlo da sola. Insieme, dunque; a che cosa, precisamente?

A questo tipo di domanda le mie studentesse rispondevano: dipende. Da che cosa? E loro: a seconda. Avevano ragione, insegnavo pedagogia, che è come l’estetica, che non sono fatte per dare le risposte. Quelle che ci sono, se ci sono, si presentano di suo, a te tocca farti trovare sulla strada giusta e riconoscerle. Sono incontri che a volte ti cambiano la vita, chi ha una vocazione lo sa.

Secondo me all’arte non piace nemmeno stare nei musei, così come alla più parte dei bambini non piace stare chiusi nelle aule della scuola né alle galline di mia mamma piaceva restare dietro la rete di recinzione che le separava dall’orto e dal giardino. (Quando, in questo scrittarello, dico “secondo me”, non è in vista di una qualche teoria, non aspiro a tanto, lo dico relativamente a un guadagno possibile di intimità con l’opera d’arte.)

Non per parlare di me ma per parlare di quello che so: un’idea del bello si è fatta sensibile in me quella volta che entrai in un grande rustico di una villa palladiana in abbandono, abitato da contadini. E vidi, quando gli occhi si abituarono alla penombra, che i pochi mobili e tutto l’arredo erano perfetti e perfetto era lo spazio che li conteneva. Eravamo prima della plastica e del consumismo.

Sempre sul filo dall’esperienza vissuta, arrivo alla mostra Vetrine di libertà, aperta in questi mesi alla Fabbrica del vapore, Milano, fino al 6 giugno.

Come forse sapete, la mostra raccoglie le opere di trenta artiste che, mese dopo mese, hanno arredato una delle vetrine della Libreria delle donne, la quarta. A ogni nuova vetrina c’era un incontro lì sul posto, un comodo locale per conferenze e merende, con lo scopo di commentare la nuova opera insieme all’artista di turno e a Francesca Pasini che l’aveva invitata a esporre.

Non ho mai mancato a quegli incontri, perché in arte contemporanea sono un’analfabeta e volevo almeno vincere la mia ostilità dovuta all’ignoranza, credo. Com’è andata? Bene, ma in un modo diverso da quello che speravo, che avrebbe dovuto essere una specie di nuova competenza. Non l’ho acquisita ma ho capito delle cose.

È andata più o meno così. Si arrivava da tante parti all’appuntamento mensile in Libreria, via Pietro Calvi 29. Arrivando io guardavo la nuova opera da fuori, cioè dal marciapiede, poi da dentro, così come si presentava nella stanza delle conferenze e delle merende. C’erano delle differenze tra dentro e fuori, le vedevo ma, a parte questo, non sapevo mai bene che cosa avevo visto né che cosa ci fosse da vedere. La mia esperienza archetipica del bello, fatta nella barchessa palladiana, era troppo distante da quello che vedevo, troppo distante era cioè la mia infanzia uscita indenne dalla guerra e non ancora raggiunta dal boom economico.

All’appuntamento c’erano anche artisti e artiste; era una situazione simile a quella creata da Carla Lonzi con Autoritratto, dove però tutti parlano dell’arte dall’interno, compresa lei che dell’arte era intima per la familiarità con gli artisti da lei convocati. Tra noi invece c’era una varietà di situazioni, c’erano anche persone ignoranti (come me) o silenziose, ma erano molti quelli che si dedicavano a parlare dell’opera messa a fare da vetrina e lo facevano volentieri. Ogni tanto qualche passante si fermava a guardarla dall’altra parte del vetro, sul marciapiede. Così, pian piano, l’opera diventava anche per me qualcosa che voleva dire qualcosa e di cui si poteva parlare; la guardavo e mi suggeriva dei pensieri, diventava una presenza. I pensieri che mi suggeriva non sempre concordavano con quelli già espressi dai presenti, per la mia impreparazione, sicuramente, ma anche per il bisogno che avevo di provocare risposte. Tant’è che quando li esprimevo a voce alta, c’erano spesso delle risate o delle proteste. È stato molto divertente e, per me, istruttivo.

Ho capito così che l’arte non può stare da sola. Non sarei arrivata nelle sue vicinanze senza gli altri con i loro discorsi di persone esperte e affezionate. Quando poi ci arrivavo, nelle vicinanze, in qualche caso scoprivo che l’opera stessa era già in compagnia, non di cose a me estranee ma, sorpresa, di cose mie. Faccio l’esempio di un’opera che ho soprannominato “Il ripostiglio del Paradiso”, con riferimento alla terza cantica di Dante. È la cantica più difficile da leggere ma, ancor prima e ben più lo fu da scrivere. Lo avevo pensato leggendola l’estate prima. E nell’opera che ornava la quarta vetrina ho cominciato a vedere quella stanza che si chiama anche sgombero, usata da Dante per riporre pezzi in lavorazione e strumenti del suo lavoro poetico, l’ultimo e il più arduo, dal quale si aspettava in premio di essere richiamato a Firenze. Invano.

In quella mia esperienza estetica non c’entrava solo Dante, cioè la mia cultura classica, c’entrava anche il mio senso strategico di casalinga che sa quanto sia importante disporre di un ripostiglio. Non era come i nostri normali ripostigli, era sì una stanza un po’ disordinata ma era ingombra di oggetti delicati, finissimi, lucenti, celesti… era un’opera troppo delicata per essere riprodotta nella Mostra delle Vetrine, dove la cerchereste invano, anche per questo ve l’ho raccontata.

Ho capito un’altra cosa, che riguarda proprio la faccenda del farsi trovare sulla strada giusta. Come si fa? Nella vicenda che ha portato alla mostra Vetrine di libertà, le circostanze suggeriscono una risposta. Si trattava della vetrina di una libreria che si dedica a opere scritte da donne. E donne sono le autrici delle opere confluite ora nella Mostra. Qualcuno può legittimamente pensare che si tratti di una convenzione sensata per rimediare a un ingiusto silenzio verso il lavoro artistico delle donne.

Non io. Per me la preferenza data alle artiste e alle scrittrici è stata e rimane la risposta a una domanda che mi fu posta anni fa da un uomo che merita di essere chiamato filosofo: Luisa, perché vai con le femministe? La domanda mi portò di slancio fuori dal recinto della filosofia imparata a scuola e mi mise sulla strada giusta. Non parlo contro la scuola, ho passato una vita a insegnare. La grandezza di un pensiero teorico è che aiuta a leggere l’esperienza e dà delle buone risposte; penso però che la sua grandezza si mostri pienamente quando ti estromette da sé mettendoti su una pista buona, come fu quella volta per me. Il pensiero filosofico è neutro universale, io vado con le femministe perché sono una donna. Era il taglio della differenza che ha fatto di me una pensante felice. Non posso dilungarmi ma forse già sapete che la vita del pensiero comincia con un taglio.

La fecondità del pensiero della differenza sessuale non è esaurita, come si può sperimentare dal vivo entrando nell’edificio che ospita la Mostra con la consapevolezza di recarsi a incontrare una compagnia di donne una più sorprendente dell’altra.

Francesca Pasini e Chitra Cinzia Piloni hanno curato la Mostra e il Catalogo, pubblicato da Andrea Gessner (Nottetempo). Oltre alle trenta artiste della quarta vetrina, ci sono i nomi e qualche opera delle grandi e generose nove che, introdotte da Lea Vergine, hanno finanziato con le loro opere grafiche la nascente Libreria delle donne, tanti anni fa. Nel mio breve contributo sul Catalogo, m’interrogo sull’effetto di vedere in sincronia (in un unico grande spazio, la Fabbrica del vapore) quello che ho accostato mese dopo mese nello spazio della Libreria. Tutto andrà bene, purchè sia salva la Sproporzione, ho scritto, ossia la non corrispondenza tra quello che ti aspetti e quello che trovi. Ne dipende, secondo me, l’esperienza di ogni grandezza e di ogni bellezza. Il senso della sproporzione io l’ho imparato da Cristina Campo, che è la maestra di questo sentimento. E l’ho provato allo stato puro arrivando alla immensa Fabbrica del vapore, che non conoscevo, fino allo spazio che ospita Vetrine di libertà. Una volta entrata, la mia antica esperienza del bello ha cessato di essere nostalgia del prima per diventare trasporto nel qui e ora.

Arte e femminismo / La Libreria delle Donne mette in mostra la vetrina

Eugenia Vanni, En plein air: planare, 2016; sullo sfondo Goldschmied & Chiari, Untitled view, 2016; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Cristina Zappa

“Abbiamo voluto far incontrare nello stesso luogo l’espressione della creatività

di alcune con la volontà di liberazione di tutte.”

(dal manifesto di apertura della Libreria delle Donne)

La Libreria delle Donne è il luogo naturale dove rendere visibile il superamento del neutro maschile col quale è stata definita la specie: gli uomini, gli artisti. Dalla metà degli anni ’90 la presenza tumultuosa di artiste ha reso evidente che l’arte è fatta da uomini “o” donne”. Così Francesca Pasini, curatrice di Vetrine di Libertà, in corso alla Fabbrica del Vapore di Milano, introduce la mostra delle trenta opere che hanno allestito, nel corso di quattro anni, la quarta vetrina della Libreria delle Donne di Milano, fondata nel 1975 da un gruppo di femministe militanti.

Chiara Camoni, Barricata, 2016; a destra Annie Ratti, Soggetto imprevisto, 2018; sullo sfondo Angela Passarello, Rupe Affine, 2018; cortesia delle artiste; fotografia C. Zappa.

La vetrina, di 2 metri quadrati, del negozio di via Pietro Calvi, è il display - illuminato anche di notte - sul quale appare mensilmente l’opera di un’artista scelta dalla curatrice, in dialogo con il vasto pubblico della libreria e dell’arte. All’ingresso della mostra, il bookshop, rimanda alla quotidiana attività ed è allestito con libri storici, quali i volumi di Carla Lonzi nell’edizione di Rivolta Femminile e i Quaderni di via Dogana, davanti alla foto di Paola Di Bello (Ora e qui, Via Dogana, 2017), che rievoca il luogo di apertura. L’idea fondante della mostra è la prospettiva relazionale della libreria, come punto d’incontro tra creatività artistica e spazio politico, che promuove presentazioni e dibattiti, in un componimento dialogico di scambio e aggregazione multidisciplinare. La vetrina di per sè è un richiamo e crea un tramite, tra quanto accade dentro, tra i libri, e quello che scorre fuori: la decisione di usarla come spazio espositivo d’arte è un progetto nato nell’ottobre 2015, che mostra oggi le opere esibite sino al gennaio 2019.

Angela Passarello, Rupe Affine, 2018; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Non è esattamente una mostra sul femminismo, ma una narrazione intrecciata di storie di donne. Tra queste vi sono le esperienze di alcune protagoniste della storia del femminismo, come la cartella grafica (con opere di C. Accardi, M. Bentivoglio, V. Berardinone, T. Binga, N. Carabba, Dadamaino, A. Del Ponte, G. Varisco, N. Vigo), presentata all’apertura della libreria da Lea Vergine, che vi si ispirò per la mostra L’altra metà dell’avanguardia, a Palazzo Reale (1980). Al piano superiore due opere di Carla Accardi (Senza titolo, 1964; Segni bianchi, 1967), donate dall’artista e successivamente vendute a sostegno dell’attività della libreria. Vi sono anche alcune opere mai esposte in vetrina, come il video di Ina Otzko (Can you hear me, 2018), che ripete in maniera ossessiva e incomprensibile, le parole “take your time”, e alcune saponette intagliate di Elisabetta Di Maggio (Rape, 2001), ove le parole “Saliva, Sangue, Sudore, Sperma, Urina, Lacrime”, alludono agli elementi corporali che connotano uno stupro.

Nel complesso i manufatti artistici sono espressioni poetiche, che non presentano sguardi incrociati sulle barricate, sui conflitti di ruolo o sulle proteste e non alludono in maniera ardita alle lotte per l’emancipazione femminile. Lo spazio espositivo, privo di display, con balaustre in ferro e grandi vetrate, dà ampio respiro alle opere, le anima con la luce naturale e riattiva l’effetto vetrina consentendo di fruirle fronte-retro.

Concetta Modica, Quel che resta, 2016; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Al piano terra Maria Papadimitriou (L’enigma e la Sfinge, 2016), mostra la fisicità e la pudicizia di una donna-sfinge in mutande, che coinvolge nell’interrogativo sull’enigma della vita, mentre le morbide meduse di Enrica Borghi (Groviglio, 2017), avvolgono la scala e sfidano la gravità, esaltando la plasticità del riciclo nella scultura contemporanea. La vetrata di fronte all’ingresso è schermata dal lenzuolo di Vittoria Chierici (Verso il cielo, 2017-2018), che rilegge il femminicidio di Ipazia d’Alessandria, mescolando al colore simboli e azioni. Ci si deve chinare, per vedere le micro architetture autoassemblanti, in semi di edera o crine di cavallo, di Christiane Lohr (Drei, Vier, Null, 2018), che si sorreggono, nella loro fragilità, a testimoniare che l’equilibrio crea forza con l’ancoraggio. I legami con la famiglia, le tradizioni, i sogni e l’emancipazione, sono sfuocati nelle fotografie di peluches di Caterina Saban (Profondo Bianco, 2017). Il tema dei rapporti che si dipanano e si aggrovigliano, si esibisce nei disegni di Marzia Migliora (M., 2013), che trasfigura il rapporto madre-figlia e elabora le tensioni alla ricerca della propria indipendenza. Elisabetta Di Maggio ha ricamato in libreria, su bianchi fogli di carta, spine rosse (Tracciati, 2009; Geografie Personali, 2016): un biasimo alle coltivazioni inusuali di rose, in geografie esotiche, per soddisfare i vezzi della globalizzazione. In cima alla scala, le visioni di Angela Passarello (Rupe Affine, 2018), sono un rimando mitologico ai paesaggi marini della sua infanzia, con capre e animali domestici, mentre Stefania Galegati (L’isola delle Femmine, 2018), dipinge su una tenda da sole l’isola dinanzi a Punta Raisi, e riporta parole del Secondo Sesso di Simone De Beauvoir. L’opera si completa con l’indicazione della propria email, per contribuire al progetto di fattibilità della compravendita dell’isola, per sole donne.

L’unica barricata in mostra è l’installazione di Chiara Camoni (Barricata, 2016), fatta con legni di recupero che sorreggono fragili vasi di creta e fiori di campo appassiti: il rimando primario è al legame materno, per giungere a una elaborazione meta-soggettiva dei conflitti nei rapporti umani.

Allusioni e rimandi, animali, vasi di fiori, lenzuola e tende: pratiche artistiche femminili, appassionate o distaccate, per celebrare la lenta rivoluzione del genere femminile, che porta il neutro con sè, e avanza lasciando intravedere mutevoli spiragli di luce, nel continuo confronto tra le diversità, anche di genere.

VETRINE DI LIBERTA’ - Libreria delle donne di Milano, ieri, oggi.

Mostra a cura di Francesca Pasini.

Milano, Fabbrica del Vapore.

Fino al 6 giugno 2019

 

Arte e femminismo / Le Viole di Milano

Francesca Pasini

Diceva Giovanni Pascoli, “C’è qualcosa di nuovo, oggi nel sole anzi d’antico: sento che intorno sono nate le viole”. Spuntano tra le tantissime artiste in mostra a Milano. Antico perché le donne ci sono da sempre, nuovo perché solo da pochi decenni si sta sgretolando il neutro maschile, col quale la filosofia presocratica ha definito la specie, escludendo la soggettività femminile. Fin dalla preistoria l’arte è un criterio per descrivere le civiltà, se a crearla sono donne o uomini, è un cambio di civiltà.

Ora che il confronto è possibile è importante modificare la storia, ma non basta. Bisogna imparare a parlare a due soggetti, ad ascoltare due voci, a studiare le differenze anche in ricerche analoghe. Oggi si può, anzi si deve, scegliere come interpretare l’uno e l’altra, perché continuino a restare due senza sparire nuovamente nell’Uno, mascherato da un aggiornamento storicistico, in cui tuttora traspare un’inclinazione verso la neutralità, come si legge tra le righe di alcuni cataloghi che accompagnano le “Viole di Milano”.

Le civiltà, però, non avvengono per affermazioni, ma per sedimentazioni. Anche se, come diceva Anna Achmatova, quando appare un’opera nuova, bisogna dire “ero lì, lì per farlo anch’io”. Un grande esercizio percettivo, che non sempre è immediato. Dobbiamo appunto dotarci delle parole e delle emozioni che ci permettono di vivere una nuova intuizione.

E’ il caso di Marinella Pirelli (1925 – 2009), “Luce Movimento”, al Museo del Novecento, a cura di Iolanda Ratti e Lucia Aspesi, fino al 25 agosto. Ho visto la libertà di essere artista nel dialogare con le opere dei suoi colleghi e colleghe negli anni ’60 e ’70. Con la cinepresa, che portava sempre con sé come una matita, ha introdotto nel cinema sperimentale un tratto dialogico unico. Quando filma le opere di Bruno Munari o di Grazia Varisco si capisce non solo che è “lì, lì per farlo anche lei”, ma che aggiunge una figura imprevista: il dialogo con l’altro/a e il suo sguardo libero e anticonformista suggerisce di fare la stessa cosa, oggi, con le sue opere. Di non accontentarci del doveroso e tardo omaggio alla sua opera, ma di usare il “movimento della luce” che lei ha creato per dire che l’arte è fatta da uomini o donne. Lo farò.

Ho visto nel suo “FILMESPERIENZA” (1967) una figura imprevista di qualcosa che conosco da vicino e da lontano. Il movimento che ha portato le donne a interrogarsi attraverso i gruppi di autocoscienza, nati appunto in quegli anni. E’ stata una luce. Nei miei ricordi ci sono parole, sussulti emotivi, ma poche immagini. In questo film ho riconosciuto una figura dell’indagine di sé che ogni donna fa. Mi viene in mente il flusso di coscienza di Virginia Woolf e Carla Lonzi. Ma, nel momento in cui la vedo, mi sembra totalmente nuova. Sì, vorrei averla vista anch’io su di me. Marinella Pirelli si auto riprende mentre parla di cosa significa avere un dialogo reale con l’altro, del perché dipinge, di cosa vede negli oggetti che ha attorno nella stanza, dell’amore, di quanto si possa veramente aderirvi, di Narciso, dei bambini che dormono mentre lei si sforza di analizzare cosa fa e cosa pensa.

Il titolo appare ripetuto fino a riempire completamente l’immagine di apertura, senza stacchi tra film e esperienza. E’ già una visione. Marinella è amica di Carla Lonzi, si incontrano, parlano, si raccontano, le è “simpatica”. Lonzi in quegli anni aveva sempre con sé il registratore e da quelle interviste, nasce “Autoritratto”, pubblicato nel ’69; Pirelli ha sempre con sé la macchina da presa. Ambedue capiscono che nel dialogo con l’altro costruiscono se stesse, cioè il passaggio necessario per uscire dalla trappola della complementarità. Che nel mondo siamo due, e non uno. Sono pensieri conosciuti, storicizzati, ma “FILMESPERIENZA” provoca una scossa di novità, perché è il ritratto di una donna che parla di sé in sintonia col proprio corpo. Se Carla Lonzi con le foto della sua vita ci fornisce la chiave per capire che l’autoritratto non riguarda gli artisti che intervista, ma se stessa; Marinella Pirelli anticipa che l’autoritratto si compie nel partire da sé e dal proprio corpo. Temi centrali nel femminismo degli anni Settanta. E anche ora. Lonzi parla di un soggetto imprevisto e Pirelli filma la figura imprevista di una donna che guarda se stessa. Inizia con la visione delle sue ginocchia unite che fanno capolino sotto la gonna, man mano che seguiamo le parole, vediamo i movimenti delle gambe, i piedi che abbandonano le scarpe, le mani che aggrovigliano i capelli, le dita in cui è in primo piano la fede, via via finché si percepisce che si è spogliata, che è nuda. Tiene la macchina aderente al corpo e quindi non c’è mai la visione frontale. Un sistema geniale per distanziarsi dalle migliaia di ritratti di donne dipinti dagli uomini, dove lei è sempre di fronte a lui, che sia Venere o la Madonna. La macchina da presa non è uno specchio ma una compagnia (lei dice un partner) per starsi vicina. I colori di una stanza di notte con la luce morbida di una lampada, forse da terra, creano intimità. E’ un selfie da dentro di sé, nella propria casa, dove l’evento non è ciò che sta attorno, ma lei stessa. Sa il rischio di Narciso, ma lo evita partendo invece che dal riflesso nello stagno, dai gesti del corpo che increspano l’aria quando si parla.

Un film di una decina di minuti che ha l’estensione di una vita intera, in cui ho riconosciuto la figura simbolica del cambio di civiltà visibile a Milano con tante artiste.

Come dicevo, però, non basta restituirle l’invenzione che le spetta, donne e uomini devono usare quest’immagine oggi, nei propri incontri, ricordandosi che spogliarsi, metaforicamente davanti all’altro/a, funziona se ognuno/a prima lo fa davanti a sé. Cioè si spoglia delle interpretazioni affettive, sociali, artistiche che hanno condizionato nel bene e nel male i propri comportamenti.

Prima dicevo il rischio di cadere di nuovo nell’Uno neutro, acquietati da un aggiornamento storico che si ferma sulla soglia: ho trovato un riscontro su cui vale pena di riflettere. Cercando su internet le immagini di “FILMESPERIENZA”, non solo non ne ho trovate, ma in molti il titolo era sbarrato, con l’indicazione non disponibile. Non mi sembra un caso. Non basta applaudire le “Viole di Milano”, servono parole diverse per entrare veramente in dialogo con ciò che Marinella Pirelli ha filmato quasi cinquantanni fa. La mostra ha tantissime opere di grande importanza, consiglio di andare a vederla, ma per ora preferisco fermarmi qui.

Continuo il giro al Museo del Novecento con Renata Boero (a cura di Anna Daneri e Iolanda Ratti), che impasta letteralmente il colore e la tela, immergendola piegata e ripiegata e poi svolgendola in un lungo orizzonte, dove è immediato passare contemporaneamente dalla luce del giorno, del tramonto, alla foschia dell’alba. Ne ha fatto anche un’ installazione en plein air natura con una grandissima tela impiantata su un telaio lungo la spiaggia ligure. La fisicità pittorica è sempre in collegamento col tempo della vita: non è un caso che le sue tele, ripiegate come pagine di un libro e immerse nei colori, ricordino l’alchimia e la cucina. Anche Anna Maria Maiolino, (al Pac a cura di Diego Sileo) mette in primo piano la fisicità della materia, creta, fili, colori, disegni, ricami. Sequenze, cadenzate da date, ordini tematici, da foto di tutta la sua vita, fanno emergere la sua incessante attività nell’intrecciare i fili dell’esperienza, ma questo stesso ordine crea un accumulo così inestricabile che ingarbuglia l’idea di linearità dell’esistenza. Ancora al Museo del Novecento, l’associazione Acacia presenta alcune opere di Paola Pivi, tra le quali, uno stivale da donna, ricoperto con le spillette simbolo dei comuni italiani, posto su un piedestallo come una scultura. Il titolo “Do you know why Italy is shaped like a boot? Because so much shit couldn’t fit in a shoe” ( 2001) è una dissacrante critica, ma c’è anche l’ironico auspicio di un paese calpestato da donne con o senza stivali.

Mi immergo nel mondo: Eva Marisaldi, Luca Pancrazzi, Emanuele Coccia

Pancrazzi, Scontrino, 2014 cm 6x37

Francesca Pasini

C’è un legame tra natura e arte? Difficile rispondere, sono così affascinanti i cieli, i paesaggi, i colori, le luci dell’una e dell’altra che, spesso, è istintivo “credere” che l’arte sia una rappresentazione “naturale” del mondo.

Su alfabeta del 16 dicembre scorso, parlavo di un chicco vivente che integrava la mia idea di soggetto vivente nell’opera. Provo a continuare su quella traccia.

Questa definizione l’ho presa da Luisa Muraro che, a proposito di Simone Weil, ha parlato di “un chicco divino”: l’idea di eternità che abbiniamo all’arte e la fluidità con cui si ripresenta mi hanno fatto venire in mente un chicco che continua a germogliare. Anche quando non sappiamo il nome di chi crea, si instaura un rapporto col “soggetto” messo al mondo dall’arte, ad esempio nell’era antica, di cui parla Marija Gimbutas, figure della dea madre le hanno permesso di delineare una società pre-patriarcale nella quale la presenza delle donne garantiva una soluzione orizzontale dei conflitti.

Nel momento in cui “entriamo” nell’opera, questa fluidità tra passato e presente, provoca un’immersione nel suo mondo e nel nostro.

Emanuele Coccia, in La vita delle piante, (il Mulino, 2018), parla dell’essere nel mondo come di un’immersione e di un respiro alimentato dalle piante. “L’origine del mondo non risiede in un avvenimento infinitamente distante nel tempo e nello spazio, non è qualcosa di stabile, un dio, un titano. L’origine del nostro mondo sono le foglie: fragili, vulnerabili, eppure capaci di ritornare e rivivere dopo aver attraversato la cattiva stagione. (p.40). I primi a colonizzare e rendere abitabile la terra ferma sono stati gli organismi capaci di fotosintesi: i primi viventi integralmente terrestri sono i più grandi trasformatori dell’atmosfera. Per converso, la fotosintesi è un grande laboratorio atmosferico di trasformazione dell’energia solare in materia vivente”(p.52).

Perché trovo una coincidenza col chicco vivente che l’arte coltiva? Perché la fluidità che avviene tra la figura messa al mondo, la sua origine, la sua fisionomia, non si risolve nella constatazione oggettiva, provoca un’immersione nelle mie conoscenze e in quelle che la figura propone.

La relazione più originaria è la proiezione reciproca: il vivente cede al mondo ciò che il suo stesso corpo dovrebbe invece compiere e, al contrario, il mondo affida al vivente la realizzazione di un movimento che gli dovrebbe restare esterno.” (Coccia, p. 47) L’opera d’arte, quando è vista come un soggetto, trattiene questa reciprocità originaria e ci spinge ad allontanarci dall’idea di “un mondo fisso, stabile, solido, che sta di fronte a un soggetto fisso e di conseguenza a un oggetto (Coccia p.45)”.

Allora se si tratta di “immersione”, in che modo l’opera mi collega alla fluidità della natura? in che modo è una mediazione con la materia vivente della natura?

Non sono sicura che si possano trasferire le suggestioni di Emanuele Coccia alla lettura diretta dell’opera penso, invece, che siano importanti per un punto di vista non solo cosmico (che secondo lui è sempre anche “un punto di vita”), ma anche terrestre. Dalle grotte paleolitiche il disegno dell’arte è un chicco vivente che nutre il racconto della terra.

Voglio portare due esempi in cui ho riconosciuto l’immersione di cui parla Coccia: Eva Marisaldi e Luca Pancrazzi.

MarisaldiI, Progress 2018

Progress, 2018, di Eva Marisaldi (PAC – Milano dal 18.12. al 3.2.2019) è un cinema-pullman. Nove poltrone imbottite, con coprisedile ricamato, disposte su tre file, stanno di fronte a uno schermo su cui è proiettato un video. Il buio e la misura di questo “veicolo” ci fa sentire subito in un pulmino. Inizia il viaggio. Lo schermo è il finestrino frontale. Siamo in Madagascar. La strada davanti a noi si anima di visioni laterali rapide, sono tratte da altri video e ritagliate come clip dei fumetti. La corsa veloce e traballante su una strada che attraversa un paesaggio scarno, ci proietta in quei momenti sospesi quando dal finestrino vediamo particolari che si annidano velocemente nell’immaginazione. Mi verrebbe da dire che assecondano il nostro respiro, mentre ci immergiamo nel tempo scorrevole del viaggio e in quello sedimentato dell’esperienza per cui uno scorcio, improvvisamente, ci porta in luoghi sprofondati nel tempo.

Marisaldi, Progress, generale, 2018

Accanto alla strada appaiono, e scompaiono, paesi africani, gente che va al mercato, pecore che attraversano la strada, uccelli che volano. La stessa strada diventa di terra battuta, poi è una striscia d’acqua luccicante anch’essa in corsa, poi degli alberi la sovrastano senza toccare terra, poi un motociclista corre davanti a noi, poi la strada diventa di asfalto, divisa dalla riga bianca dei due sensi, alla fine due martelli da muratore uno più grande e uno più corto, danzano sospesi sul selciato accanto al finestrino, ricordandoci la vita, il lavoro e il loro fluire nell’atmosfera. E’ un particolare commovente: in un attimo ho riconosciuto senza distinguerli ricordi della mia vita, sì, posso dire ho captato un’immersione che si dilatava in luoghi che non ho la sensazione di aver concretamente vissuto. In questo viaggio che, come in un gioco infantile, avviene su un “pulmino giocattolo”, riconosco una figura tangibile del concetto di immersione e reciprocità atmosferica di cui parla Emanuele Coccia.

Pancrazzi, 2016,olio su carta- china 100x140

Luca Pancrazzi indaga il panorama urbano a volo d’uccello, ma così dall’alto che diventa una linea sottile, quasi invisibile. Eppure è nitida, frontale, attraversa gli occhi esattamente al centro, nel punto in cui la visione è perfetta. Com’è possibile vedere dall’alto e contemporaneamente dal basso, più basso che non si può? Come si può essere contemporaneamente un’aquila e una formica? Le sue linee urbane, tracciate su un rotolo di carta da scontrini, producono questo effetto. I suoi filiformi disegni diventano skyline di città, con grattacieli, case, fabbriche, pennoni della luce, prati, forse mare e laghi, insomma tutti quegli “oggetti” simboli della vita quotidiana sulla terra. Anche lo scontrino di cassa è una linea urbana, quotidiana che sigla la rivoluzione industriale del XX secolo. Simbolo del consumo, del lavoro, del cibo che si compra, dei conti da pagare, dello scorrere del tempo insieme.

Certo per Luca Pancrazzi è una scelta concettuale e una sfida formale: disegnare puntigliosamente su metri e metri di un rotolo di carta così stretto, lasciando andare la mano e l’immaginazione e nello stesso tempo tenere la concentrazione su ogni particolare, è una vera immersione. La ripete spesso negli anni e il titolo è sempre: mi disperdo e proseguo lasciandomi indietro un passo dopo l’altro. Tradizionalmente lo si sarebbe definito un esercizio di bravura. Lo è ma non è quello che resta negli occhi. Negli occhi resta lo sconfinamento quotidiano. E anche una calligrafia non testuale che riporta all’importanza simbolica dei segni, di qualunque linguaggio. Per vedere i suoi paesaggi urbani, bisogna immergersi, abbassarsi, andare molto vicino o accettare di percepire la loro invisibilità.

Pancrazzi, Rotolo-1-2000

In ogni immagine succede questa sincronia tra visibile e invisibile. Quando possiamo dire che ricordiamo tutti i particolari? O essere sicuri che quello che ci fa riconoscere un quadro, un disegno, un film si ripeterà sempre uguale? Mai. Ogni volta l’attenzione è diversa, dipende da cosa abbiamo letto, visto, vissuto. Anche nelle persone scopriamo pieghe della bocca, movimenti degli occhi che normalmente sfuggono. L’attenzione non è mai sempre uguale. Pancrazzi la mette in scena con caparbia ostinazione, con linee precise e sempre diverse, dove i tratti di riconoscibilità scorrono. Un chicco vivente che nella sua minuscola dimensione ha dentro l’ampiezza del mondo, di cui le città sono una delle figure visibili sulla terra insieme a uomini, donne, bambini, animali. La visione area, atmosferica c’è anche quando non la disegniamo e costruiamo. La ritrovo in un quadro di Pancrazzi, metà nero compatto e metà grigio, diviso da una strana linea di luce, sembra il contatto del sole un attimo prima di sorgere che schiarisce un cielo nuvoloso, grigio. Da vicino il chiarore diventa nitido e appare una delle sue linee urbane: costruire, abitare la terra ed essere consapevoli di un universo più grande e possibile? Forse. Seguo il suo suggerimento, mi disperdo e proseguo lasciandomi indietro un passo dopo l’altro. Mi aiuta a “vedere” anche quando leggo le parole di Emanuele Coccia.

Un chicco vivente

Francesca Pasini

Da una mostra all’altra si crea un accumulo: la memoria registra, la mente interpreta, la conoscenza emotiva collega. Non è stabile. “Lontan dagli occhi lontan dal cuore”? Forse.

Ma intenzionalmente non si dimenticano mai quadri, romanzi, film, saggi: sono un patrimonio “genetico” assimilato dalle fibre biografiche della specie. Un’essenza vivente che dona un conforto di eternità. L’arte, pur essendo mortale, è ricorrente e rende quindi accettabile l’idea di una durata illimitata, non divina. Infatti, nonostante distruzioni e cataclismi, c’è sempre qualcosa di intatto che, affiorando da quest’accumulo, fa provare il brivido dell’eternità materiale. La vera attrazione sta nel poter rintracciare dal passato al presente “un chicco vivente” (in analogia con Luisa Muraro che parla di “un chicco divino” a proposito di Simone Weil).

Dicevo delle mostre che si accavallano, delle gerarchie che lottano per resistere, fanno anch’esse parte di “ un chicco vivente”? Influenzano, ma una volta usciti dal sistema si può ben dire: “lontan dagli occhi, lontan dal cuore”. Questa dicotomia non è eliminabile né ora né, in proporzioni diverse, nel passato. Un vaso attico è molto lontano e mantiene “un chicco vivente” perché ci fa respirare l’origine di una civiltà. Diciamo che è più facile. Anche oggi, senza moralizzare, si può però prendere distanza dalle strutture contingenti dell’economia dell’arte.

L’ho provata davanti al ritratto di Giulio Paolini alla finestra di casa in via Po a Torino, Delfo, IV, 1997 (Fondazione Carriero, Milano). L’immagine è raddoppiata, sembra che facciata e balcone, Giulio Paolini compreso, siano parte strutturale dell’architettura reale, cioè quella raddoppiata. La domanda che mi è subito venuta in mente è: cosa vuol dire esporsi, guardare fuori, abbandonare il limite, la protezione? Indipendente dal sistema concettuale della duplicazione, mi appare il tempo dilatabile del gesto di affacciarsi trascinando con sé la casa stessa, o meglio, ciò che è parzialmente visibile dall’esterno. C’è una sequenza di distanze, quella fisica di Giulio, quella dell’anno in cui ha pensato a questa rappresentazione di sé e la mia che improvvisamente riconosco l’essenza e l’assenza di sé che si alternano in casa propria. Non so risolverla, posso solo dire che nell’esporsi non c’è tanto un coraggio, un rischio, quanto un contatto tangibile con “un chicco vivente”, che a volte si ripresenta, a volte si nasconde, come fa Giulio Paolini dietro la finestra.

Evans, selfportraitasartistasart, 2018

Una potente visione di accumulo appare in Franklin Evans, (FL Gallery, Milano). Ha riprodotto i particolari di autoritratti di 90 artisti ( da Tiziano a Duchamp, da Cezanne a Dana Schultz, da Picasso a Laura Owens, da Ludwig Wittgenstein a Amelie von Wulff, da Frank Stella a Gino Severini, da Caspar David Friedrich a Jacqueline Humphries, da Joseph Albers a Marlene Dumas, a Henri Matisse, se stesso, i suoi studenti della Cooper Union, il suo gallerista Federico Luger, Mondrian, Rosalyn Drexler, Alex Katz, Willem de Kooning, Pierre Bonnard, Zoe Zirsen, Sigmar Polke…. Insomma, più o meno, dal XX al XXI secolo. Ha costruito una griglia disponendo tre piccoli particolari uno sopra l’altro per ogni artista: al centro c’è l’autoritratto, sopra e sotto pezzi di loro dipinti. Al centro applica sull’autoritratto la sagoma di una loro foto, che resta staccata dalla superficie e vibra con l’aria. Ha unito poi in una lunghissima fila, senza stacchi, tutti questi “reperti” modificati.

C’è tutto: l’emozione del ricordo sovrapposto, il tempo che passa, la riproduzione calda, stropicciata, come se ce la fossimo tenuta in tasca. Tutti i quadri amati, come l’ha fatto lui, capita anche a noi, è l’affezione per una cartolina che ingiallisce in mezzo alle pagine di un libro e ogni tanto rispunta. Un fiume impetuoso, cordiale, affettuoso, in piena luce, com’è bello immaginare la vita di chi ha inventato i capolavori che abbiamo nel cuore. Invece di fare ossessivamente dei selfie, Franklin Evans propone di raccogliere i ritratti di tutti e tutte coloro che riteniamo contribuiscano al nostro autoritratto. Vale solo nell’arte? No, è il complicato, normale, percorso che segna le relazioni, i pensieri, gli amori, la natura e la scienza che ci aiuta a comprenderla, gli eventi universali e quelli privati, la partecipazione e la solitudine, i figli e le figlie, gli animali compagni di pianeta…. Insomma tutto ciò che riteniamo vivente. Evans con un’offerta semplice, eppure fortissima, “ritaglia” la sua storia come un bambino, con uno sguardo il più ampio possibile. Non si tratta dell’opera d’arte totale, ma della totalità di ogni vita che permane anche in un piccolo particolare. Ce la farà a toccare “il chicco vivente”, che insistentemente cerchiamo tra le opere di uomini e donne? Mi auguro di sì.

Morales, Tondo-NY87-4-1-1987

Un’altra suggestione mi viene da Carmen Gloria Morales. Ho visto, nella galleria di Luca Tommasi (Milano), il suo Tondo NY87 4-1 1987, una forma che si ripete negli anni.

Provo un senso di maestosità che mi ricorda la storia dell’arte e la sacralità di questa forma, dove il globo terrestre e la sfera del cielo divino si integrano. Ma c’è uno scarto: le pennellate piatte, a larghe spatolate, si muovono in vortice, lento ma evidente. Si sovrappongono, si adagiano come fossero a pelo d’acqua, i bordi non interrompono il flusso di questo magma. Tutto è nel tondo.

Il diametro, 180 cm, da un lato richiama la fortuna dei tondi da Michelangelo a Beccafumi; dall’altro avverte che si deve uscire da quell’àncora storica. Al posto dell’enigma divino c’è quello della natura e la nostra abitudine a sovrapporla alla sfera terrestre e quindi a darle forma circolare. Non si tratta di paesaggi, ma delle tele sovrapposte dell’universo che la fisica contemporanea sta studiando (C. Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica). Carmen Gloria Morales analizza invece le sovrapposizioni mentali e creatrici dell’arte dal Rinascimento a oggi e racconta con le sue pennellate - così fisiche eppure precise, anche frastagliate, ma mai lasciate al caso - i piani dell’esistenza, le loro direzioni volontarie, il loro svanire in trasparenze che attutiscono angoli e ortogonalità. Si mascherano l’una sull’altra, ma permangono. Succede con le ferite e le gioie e non per questo non si ripetono. Lei indaga “l’eternità” dell’arte e la trasferisce nei piani della vita, che sembrano emergere dal colore, cioè da una materia vivente.

Martina-Cora-Untitled-2-2018-Cm-70x110-st-ampato-su-tessuto-Courtesy-of-Viasaterna

Martina Corà (1987) è giovane e talentuosa, si muove tra video-installazioni e fotografie. Alla galleria Viasaterna (Milano) ne ho vista una che mi ha dato l’idea del momento nevralgico quando uno spettacolo naturale sembra così vicino da potertelo “portare a casa”. E’ stampata su tessuto e, una volta appesa, diventa una bandiera senza enfasi. Sta lì un po’ incurvata, con una colloquialità lontana dall’invasione mediatica. Non parla di selfie, non di prospettive calcolate. Una roccia di profilo, color terra, si amalgama a un verde virato in turchese, probabilmente gli alberi. Si sente il mare, ma non è detto che ci sia. Tutto è sovrastato e concluso da un cielo azzurro, brillante, qua e là marezzato di nuvole. Insomma una sintesi del magma che a volte riconosciamo. Più che un paesaggio è una specie di molecola intuitiva della vastità, probabilmente troppo grande per metterla a fuoco, ma così vicina da poterla inserire in una stoffa, creando un’alleanza con la tela che Penelope disfaceva e che Martina sgrana nella luce dei colori e della temperatura. Rimane un altro punto di domanda su cos’è il vivente e come e se è possibile “fotografarlo”.

Ida e le altre

Ida Faré, fotografia di Paola Mattioli

Francesca Pasini

A Milano, rispettivamente alla Triennale, all’Hangar Bicocca, alla Quarta Vetrina della Libreria delle donne, le artiste Haegue Yang (Seoul, 1971, vive a Berlino), Leonor Antunes (Lisbona, 1972, vive a Berlino), Paola Anziché (Milano 1975, vive a Torino), puntano gli occhi sul costruire e abitare delle donne.

Una coincidenza che mi fa pensare a Ida Farè. Al Politecnico di Milano dalla metà degli anni ’80 ha dato vita al Gruppo Vanda, per “osare pensare la città femmina”. Sono nate tesi di laurea, corsi accademici e un ricchissimo circuito di riflessione sui “modi di abitare la città” da parte delle pioniere e di quelle che studiavano per diventare architette.

Ha portato il suo pensiero nel dibattitto femminista: al circolo Cicip & Ciciap e alla Liberia delle donne di Milano. Qui nel 2013 ha inventato il ciclo di conferenze filosofiche, abbinate a un aperitivo, Cibo dell’anima, Cibo del corpo. Nel 2001 aveva, infatti, creato il Gruppo Estia (l’antica dea del focolare) col quale accompagnava presentazioni, discussioni, incontri, preparando una cena. Una pratica diretta del suo pensiero che situa la cultura materiale all’interno delle relazioni intellettuali, politiche, affettive in accordo e non in contrasto con la cura del quotidiano.

Il suo insegnamento e le sue ricerche sono un’opera d’arte che acquista colori e visioni nella relazione con parole, cibi, pensieri, persone. La collego alle opere di Antunes, Yang, Anziché, inaugurate a Milano un mese dopo la sua morte, avvenuta l’8 agosto scorso.

In un suo libro molto famoso, Mara e le altre, aveva raccolto le esperienze di alcune partecipanti alla lotta armata, intercettando la differenza femminile anche in un territorio così plasmato sull’universo maschile come la presa delle armi.

Voglio intitolare questo scritto, Ida e le altre, per dar conto della sua germinale ricerca sulle donne, l’architettura, l’arte, che come un battito d’ali di una farfalla, a distanza di tempi e luoghi, appare in artiste che non l’hanno incontrata, non conoscono i suoi testi, ma hanno in comune la relazione con le altre.

Leonor Antunes dedica la sua mostra a Franca Helg, fondatrice con il marito Franco del famoso Studio Albini, tant’è che intitola la mostra e alcune opere, Last Days in Galliate, in ricordo della casa costruita da Helg per i genitori, dove è vissuta negli ultimi anni della sua vita.

Leonor Antunes, alterated combing form, 2017-18

Antunes s’ispira ad architette, designers, artiste del secolo scorso, di cui elabora particolari di oggetti e progetti, traducendoli in sculture indipendenti che, attraverso la frammentarietà diventano simbolo del ricordo. Molte hanno come titolo il nome stesso della progettista. Franca, è un piccolo insieme di sculture sospese, estrapolate dalle curve della gamba di un tavolino e dai ganci di un appendiabiti, realizzati da Helg nel 1955 e 1959. Ingranditi perdono funzionalità ed entrano in un altro territorio, come avviene con le parole di un romanzo o di una poesia che, spesso, producono altri scritti. Clara è una serie di sculture di legno e corda suggerite dalle sedie che la designer cubana Clara Parset, realizzò negli anni ‘40/’50. All’ingresso, gli elementi modulari in ottone verniciato nero, oro, verde, ocra, bianco, Altered climbing form, 2017-18, sono ispirati Mary Martin, artista del Costruttivismo britannico. Altered knot, 2018, un intreccio sospeso in cuoio e corda, è dedicato ai disegni di Anni Albers della fine degli anni ’40. La scultura Discrepancies with villa Sundin, 2016 è un’inventiva sintesi dell’edificio costruito nel 1956 da Greta Magnussen Grossman, una delle personalità fondatrici dei principi del Modernismo.

Haegue Yang con una barriera di fili di cotone rossi (134,9 m3, 2000/18), tesi a 10 cm di distanza l’uno dall’altro e leggermente declinanti, blocca un angolo di una stanza della Triennale. Sulla parete, altrettante linee tracciate in gesso rosso (81m2, 2002/18) creano un effetto specchio. E’ immediato pensare agli stop che attraversano le diagonali della vita, creando l’illusione di non doverli affrontare. Così Haegue Yang introduce la fluidità imprescindibile delle case, e mi fa venire in mente le innumerevoli variazioni che Ida Farè ha colto spostando lo sguardo dalla staticità dell’architettura, anch’essa ritenuta imprescindibile, al sistema di competenze diverse che si agiscono nella casa. «Nella produzione di un bene ci sono competenze diverse, ma sono poste in un ordine prevedibile, nell’intelligenza domestica, invece, c’è sempre l’imprevisto che può capovolgere l’ordine dei fattori e richiede doti di invenzione e un equilibrio variabile. Mi riporta al bricolage del possibile che i biologi dicono sia seguito dalla natura, che agisce e cresce secondo gli elementi che si trova a disposizione». (Una città, n.53, ottobre ’96).

Con Cittadella (2011), Yang, “camminando sul filo del rasoio”, come dichiara nel titolo della mostra, Tightrope Walking and Its Wordless Shadow, sposta lo sguardo dall’aspirazione durevole dell’architettura al “bricolage” e costruisce con tende veneziane, un imponente edificio trasparente, pieno di luci e di profumi, in cui si entra e si “abita”. Una straordinaria casa transitoria che normalmente abbiniamo alle civiltà archetipiche, nomadiche, come tende, capanne, tettoie, e anche al comportamento di costruzione quotidiana con mobili di famiglia, oggetti, vestiti, libri. Anche gli odori e i profumi richiamano alle competenze dell’abitare.

Mi viene in mente Anna Achmatova che di fronte a un’opera nuova, diceva: «ero lì, lì, per farlo anch’io». E allora perché non vedere nelle veneziane di Yang quell’architettura personale che ognuno crea con i materiali della propria esistenza? Yang è coreana, ma ha studiato a Francoforte e conosce la difficoltà di integrarsi altrove, l’ha trasferita in un testo (A study on How to make Myself Understood, 2000) mescolando varie lingue, che è risultato indecifrabile, un testimone di quelle spinose mediazioni per conoscere se stessa, che riappaiano nello specchio appeso alla parete dalla parte non specchiante (Mirror Series – Back, 2006). Un buio, un’assenza che non si può evitare e per la quale non ci sono mai case appropriate.

Paola Anziché, Materiali, 2018

Paola Anziché crea delle sculture intrecciando lana grezza, juta, carta, hanno forma di gusci o di protuberanze organiche, sospese e trapassate dalla luce alludono all’abitare umano, al suo sviluppo verso il cielo, ma anche a quello animale, larvale che pende dagli alberi.(Materiali, 2018).

L’esplicito accenno al lavoro a maglia, alla tessitura, riporta alla “dote d’invenzione domestica”, di cui parla Ida Farè. Se nella cura l’invenzione è destinata a sparire nell’anonimato delle esigenze di vita, nell’arte indica una storia lunga di competenze femminili: dagli arazzi, agli erbari che hanno contribuito da un lato all’arricchimento della casa, dall’altro allo studio delle scienze naturali. Una competenza sprofondata per secoli nella cancellazione delle autrici effettive a favore dell’artista neutro/maschile. Non si tratta solo di un progressivo emergere delle donne nel campo dell’arte, ma di un’originale interazione tra materiali della vita e figure dell’arte.

Le immaginarie architetture di Paola Anziché indagano il bricolage della natura, per trarne spunto per autonome forme e mantenere in equilibrio le esperienze fatte nelle residenze in Azerbaigian, in Brasile e in altri paesi dove ha scoperto i materiali necessari alla sua “tavolozza” ed anche un passe-partout per entrare in contatto con l’amata maestra brasiliana Lygia Clark.

Anzichè ha studiato a Francoforte negli stessi anni di Yan e forse non è un caso che, pur con visioni molto diverse, tutte e due propongano inediti modi di abitare l’architettura.

Non è una deduzione a posteriori, ma un’intuizione che mi fa mettere insieme due eventi: la morte di Ida e la necessità di ricordarla al presente. Il presente, per me, è l’arte e l’innovazione che le artiste, tutte non solo quelle che cito, hanno impresso. Sono esperienze che creano figure per donne e uomini. Anche le case sono abitate da donne e uomini, anche la vita è fatta di donne e uomini. Fino a pochi decenni fa, però, si pensava al costruttore, all’artista, allo scrittore come un neutro maschile. Ora le donne, insegnano, creano, scrivono, costruiscono e tramandano così il loro sentire. In queste mostre si sente un forte un accento di differenza e la decisione di riannodare i fili con quelle che le hanno precedute.

Ida artista immateriale, ha portato fino in fondo l’idea di un’arte che si attua e si vanifica nella relazione: per questo la abbino alle opere di queste artiste.

Mi hanno fatto capire che il lavoro di Ida è una forma d’arte, che altre lo traducono in figura, altre in scrittura, altre lo vivono in presa diretta, anonima. Senza questa presa diretta potremmo capire l’arte? Spesso l’arte crea figure percettive fluide, perché? Per lasciare aperta la porta a chi guarda.

Forse può sembrare romantico dire che la vita è per tutti e per tutte un’opera d’arte, e non è neanche vero. Credo però, che tutti e tutte quelle che hanno scelto, e sceglieranno di indagare se stesse attraverso le relazioni affettive, culturali, politiche e i conflitti che ne derivano, creano opere cruciali per l’esistenza. A volte prendono la forma visibile dell’arte, a volte appartengono al bagaglio interno e la loro visibilità non è materiale, ma percettiva, si realizza solo nello scambio tra sé e l’altro/a. Senza osservatori, osservatrici, lettori e lettrici non ci sarebbe questa trasmissione che distingue l’opera di uomini e donne, dalla creatività naturale di piante e animali. Noi riconosciamo la nostra immagine attraverso le opere che compiamo, gli animali, le piante non sembra, almeno così si dice.

La vita di Ida dopo la morte del figlio è stata una quotidiana creazione dentro di sé, nascosta alla visione, (come lo specchio di Yang) ma espressa nel progetto di una cucina reale e simbolica, che teneva insieme attività culturale, politica e quotidianità. E la quotidianità è spesso invisibile. Lei non si mostrava, ma accompagnava le sue cene con bellissimi menù scritti a mano. L’arte ha la capacità di rendere visibile la quotidianità attraverso immagini e parole, Ida l’ha fatto con il nutrimento di tutte e tutti coloro che venivano in Libreria per parlare di libri, di politica, di arte. Un gesto molto radicale che dà valore allo scambio culturale anche quando succede nel privato o in chi non è addetto ai lavori. Il cibo, in chi lo cucina e chi lo mangia, produce piacere e conoscenza in quanto relazione essenziale alla vita. Valga per tutti Il pranzo di Babette di Karen Blixen.

All’inizio quando dico che volevo intitolare questo scritto Ida e le altre, pensavo al suo libro e a una coincidenza specifica, le tre mostre oggi presenti a Milano, ma le altre sono ovunque.

Come scrive Lia Cigarini (Sottosopra, settembre 2018). «Dopo mezzo secolo di lavoro politico sia pratico che teorico, il movimento Me Too è arrivato a rompere il contratto tra uomini per regolare il loro accesso sessuale alle donne. A me non pare un tempo così lungo, se si tiene conto che le donne disposte a parlare, superando fastidi anche gravi e paure interne, hanno dovuto acquisire credibilità e autorità per essere ascoltate. Nel caso del Me Too è stata vinta finalmente la battaglia della narrazione femminile su quella maschile, battaglia che può fare da spartiacque nella storia del femminismo».

Le altre, tutte, che le conosca personalmente o no, mi fanno leggere l’arte come un territorio dove intercettare relazioni con donne e uomini, e non con un artista neutro/maschile. Anche questo è stato un sopruso che, per secoli, ha impedito alle donne di scrivere, dipingere liberamente, ritenendolo un’irrilevante stranezza, destinata a sparire col tempo. E invece no. Le opere delle donne hanno resistito. Dal baule di Emily Dickinson a quelle di tante altre, continuano a ripresentarsi nell’arte, nella scienza, nella letteratura, nella filosofia. Perché, come scrive Rebecca Solnit (Gli uomini mi spiegano le cose – Ponte alle Grazie, 2018), «Esiste una controcritica che cerca di ampliare l’opera d’arte, creando legami, spalancando significati, aprendo possibilità. Una bella critica può liberare un’opera d’arte che così potrà essere vista nella sua interezza, restare viva, intrattenere un dialogo senza fine che continui a nutrire l’immaginazione».

Questo nutrimento l’ho avuto anche dall’opera d’arte immateriale di Ida Farè, che mi ha fatto immaginare imprevedibili modi di abitare, smarrirsi, riemergere giocando le competenze della cura insieme all’intuizione teorica.

Haegue Yang, Tightrope Walking and Its Wordless Shadow, a cura di Bruna Roccasalva

Fondazione Furla e Triennale Milano, 7 settembre - 4 novembre 2018

Leonor Antunes, the last days in Galliate, a cura di Roberta Tenconi

Hangar Bicocca, Milano 14 settembre - 13 gennaio

Paola Anziché, Materiali, a cura di Quarta Vetrina

Libreria delle donne di Milano, 12 settembre - 5 ottobre 2018

‘Oh sole mio, Tomas Saraceno a Genova

Francesca Pasini

Ci sono artisti che danno figure all’immaginazione della scienza. Tomas Saraceno indaga la possibilità di “abitare l’atmosfera”.

Alla galleria Pinksummer di Genova, fino al 5 ottobre, presenta Albedo, una collezione di opere che si prefiggono l’interdipendenza con l’aria. Non si tratta solo di una magistrale capacità compositiva, ma di uno studio sull’energia solare e sulla possibilità di usarla per eliminare, o almeno ridurre, l’uso di combustibili fossili o nucleari.

Da questa prospettiva nasce Aerocene, una comunità di studio, fondata dallo stesso Saraceno che così la definisce. “E’ un tentativo artistico interdisciplinare di elaborare nuovi modelli di sensibilità riattivando l’immaginario comune, attraverso la collaborazione etica con l’atmosfera, e l’ambiente. L’attività si manifesta nell’analisi e nella diffusione di sculture più leggere dell’aria, che galleggiano solo con il calore del Sole e i raggi infrarossi della superficie terrestre. Aerocene immagina nuove infrastrutture che sfidano e ridefiniscono il diritto internazionale alla mobilità, rovesciando l’approccio estrattivo e incoraggiando la spinta ascendente”. Un’ozione scientifica che Saraceno raffigura artisticamente.

Il luogo della mostra è una coincidenza significativa. A Genova è vissuto Giovanni Francia un pioniere della ricerca solare. Nel 1961 a Roma, alla Conferenza delle Nazioni Unite sulle nuove fonti di energia, presentò i risultati della sua ricerca per trasformare in energia il calore del sole, abbondante ma a bassa temperatura. Consiste in questo: attraverso campi di specchi piani, a concentrazione lineare e puntuale, si cattura il calore che, generando vapore, aziona una turbina, che a sua volta aziona un generatore elettrico. Concentrando in un punto il calore del sole si ottiene, infatti, la temperatura necessaria per attivare i generatori, senza tuttavia un aumento di temperatura nell’atmosfera, come avviene con i sistemi a carburanti fossili/ estrattivi.

Da questa intuizione Francia costruì, a metà anni ’70, sulla collina di Sant’Ilario a Genova, la stazione solare a torre a concentrazione puntuale, all’interno dell’Istituto Agrario Bernardo Marsano. Fu ultimata nel 1980, anno della morte di Francia, ma nel 1985 Enel la chiuse. Finito lo choc petrolifero del ’73, calò, infatti, l’attenzione sui nuovi modelli di energia.

L’impianto di Giovanni Francia è però tuttora esistente e Tomas Saraceno l’ha usato, nel mattino dell’opening, per far volare un pallone/mongolfiera e mettere in pratica il dialogo tra arte e scienza.

Già nel 2010, in Argentina, aveva realizzato l’esperimento di sollevare attraverso un pallone/ mongolfiera una piccola tenda, su cui si trovava lui stesso (Space Elevator). Ne aveva tratto fotografie e video del luogo e di se stesso, sospeso in questa tendina da campeggio. Una fantascientifica esperienza dell’abitare nell’atmosfera, resa visibile attraverso l’arte.

Nella mostra Albedo, di Genova, Saraceno incarna l’idea leonardesca dell’artista inventore e propone un percorso energetico alternativo, con studi e potenzialità reali alle spalle. Da un lato ci ammalia con le sue sculture; dall’altro ci mette a conoscenza di un campo di ricerca. Il legame “arte scienza”, spesso evocato nel suo aspetto concettuale, trova una dimensione educativa, storica, critica. E questo aiuta la comprensione sia dei suoi esperimenti artistici, sia di una straordinaria invenzione scientifica, dimenticata dai più.

Saraceno parla di corridoi d’aria in grado di veicolare l’energia della torre a concentrazione puntuale di Giovanni Francia, in cui far volare le sue sculture e rendere attivi sistemi energetici che diminuiscano la pressione di calore sul pianeta. Sembra un’utopia, ma sappiamo che l’arte e la scienza hanno visioni che vanno oltre il sentimento comune di realtà e che resistono nel tempo. Per questo penso che Tomas Saraceno abbia seguito con criteri contemporanei la lezione di Leonardo.

E quando, in un angolo della galleria Pinksummer, una scultura riflettente, leggerissima, dalla forma di un ombrello aperto, cattura luci, ombre, figure umane, altre sculture in sottili bacchette di carbonio che disegnano immaginarie orbite di pianeti immaginari, intuiamo i corridoi di Saraceno per utilizzare l’energia del sole e la possibilità di “colmare un abisso con l’aria”, come scriveva Emily Dickinson.

Tomas Saraceno, Albedo, 6 luglio – 5 ottobre 2018

Galleria Pinksummer Palazzo Ducale – Cortile Maggiore

Piazza Matteotti, Genova