Ida e le altre

Ida Faré, fotografia di Paola Mattioli

Francesca Pasini

A Milano, rispettivamente alla Triennale, all’Hangar Bicocca, alla Quarta Vetrina della Libreria delle donne, le artiste Haegue Yang (Seoul, 1971, vive a Berlino), Leonor Antunes (Lisbona, 1972, vive a Berlino), Paola Anziché (Milano 1975, vive a Torino), puntano gli occhi sul costruire e abitare delle donne.

Una coincidenza che mi fa pensare a Ida Farè. Al Politecnico di Milano dalla metà degli anni ’80 ha dato vita al Gruppo Vanda, per “osare pensare la città femmina”. Sono nate tesi di laurea, corsi accademici e un ricchissimo circuito di riflessione sui “modi di abitare la città” da parte delle pioniere e di quelle che studiavano per diventare architette.

Ha portato il suo pensiero nel dibattitto femminista: al circolo Cicip & Ciciap e alla Liberia delle donne di Milano. Qui nel 2013 ha inventato il ciclo di conferenze filosofiche, abbinate a un aperitivo, Cibo dell’anima, Cibo del corpo. Nel 2001 aveva, infatti, creato il Gruppo Estia (l’antica dea del focolare) col quale accompagnava presentazioni, discussioni, incontri, preparando una cena. Una pratica diretta del suo pensiero che situa la cultura materiale all’interno delle relazioni intellettuali, politiche, affettive in accordo e non in contrasto con la cura del quotidiano.

Il suo insegnamento e le sue ricerche sono un’opera d’arte che acquista colori e visioni nella relazione con parole, cibi, pensieri, persone. La collego alle opere di Antunes, Yang, Anziché, inaugurate a Milano un mese dopo la sua morte, avvenuta l’8 agosto scorso.

In un suo libro molto famoso, Mara e le altre, aveva raccolto le esperienze di alcune partecipanti alla lotta armata, intercettando la differenza femminile anche in un territorio così plasmato sull’universo maschile come la presa delle armi.

Voglio intitolare questo scritto, Ida e le altre, per dar conto della sua germinale ricerca sulle donne, l’architettura, l’arte, che come un battito d’ali di una farfalla, a distanza di tempi e luoghi, appare in artiste che non l’hanno incontrata, non conoscono i suoi testi, ma hanno in comune la relazione con le altre.

Leonor Antunes dedica la sua mostra a Franca Helg, fondatrice con il marito Franco del famoso Studio Albini, tant’è che intitola la mostra e alcune opere, Last Days in Galliate, in ricordo della casa costruita da Helg per i genitori, dove è vissuta negli ultimi anni della sua vita.

Leonor Antunes, alterated combing form, 2017-18

Antunes s’ispira ad architette, designers, artiste del secolo scorso, di cui elabora particolari di oggetti e progetti, traducendoli in sculture indipendenti che, attraverso la frammentarietà diventano simbolo del ricordo. Molte hanno come titolo il nome stesso della progettista. Franca, è un piccolo insieme di sculture sospese, estrapolate dalle curve della gamba di un tavolino e dai ganci di un appendiabiti, realizzati da Helg nel 1955 e 1959. Ingranditi perdono funzionalità ed entrano in un altro territorio, come avviene con le parole di un romanzo o di una poesia che, spesso, producono altri scritti. Clara è una serie di sculture di legno e corda suggerite dalle sedie che la designer cubana Clara Parset, realizzò negli anni ‘40/’50. All’ingresso, gli elementi modulari in ottone verniciato nero, oro, verde, ocra, bianco, Altered climbing form, 2017-18, sono ispirati Mary Martin, artista del Costruttivismo britannico. Altered knot, 2018, un intreccio sospeso in cuoio e corda, è dedicato ai disegni di Anni Albers della fine degli anni ’40. La scultura Discrepancies with villa Sundin, 2016 è un’inventiva sintesi dell’edificio costruito nel 1956 da Greta Magnussen Grossman, una delle personalità fondatrici dei principi del Modernismo.

Haegue Yang con una barriera di fili di cotone rossi (134,9 m3, 2000/18), tesi a 10 cm di distanza l’uno dall’altro e leggermente declinanti, blocca un angolo di una stanza della Triennale. Sulla parete, altrettante linee tracciate in gesso rosso (81m2, 2002/18) creano un effetto specchio. E’ immediato pensare agli stop che attraversano le diagonali della vita, creando l’illusione di non doverli affrontare. Così Haegue Yang introduce la fluidità imprescindibile delle case, e mi fa venire in mente le innumerevoli variazioni che Ida Farè ha colto spostando lo sguardo dalla staticità dell’architettura, anch’essa ritenuta imprescindibile, al sistema di competenze diverse che si agiscono nella casa. «Nella produzione di un bene ci sono competenze diverse, ma sono poste in un ordine prevedibile, nell’intelligenza domestica, invece, c’è sempre l’imprevisto che può capovolgere l’ordine dei fattori e richiede doti di invenzione e un equilibrio variabile. Mi riporta al bricolage del possibile che i biologi dicono sia seguito dalla natura, che agisce e cresce secondo gli elementi che si trova a disposizione». (Una città, n.53, ottobre ’96).

Con Cittadella (2011), Yang, “camminando sul filo del rasoio”, come dichiara nel titolo della mostra, Tightrope Walking and Its Wordless Shadow, sposta lo sguardo dall’aspirazione durevole dell’architettura al “bricolage” e costruisce con tende veneziane, un imponente edificio trasparente, pieno di luci e di profumi, in cui si entra e si “abita”. Una straordinaria casa transitoria che normalmente abbiniamo alle civiltà archetipiche, nomadiche, come tende, capanne, tettoie, e anche al comportamento di costruzione quotidiana con mobili di famiglia, oggetti, vestiti, libri. Anche gli odori e i profumi richiamano alle competenze dell’abitare.

Mi viene in mente Anna Achmatova che di fronte a un’opera nuova, diceva: «ero lì, lì, per farlo anch’io». E allora perché non vedere nelle veneziane di Yang quell’architettura personale che ognuno crea con i materiali della propria esistenza? Yang è coreana, ma ha studiato a Francoforte e conosce la difficoltà di integrarsi altrove, l’ha trasferita in un testo (A study on How to make Myself Understood, 2000) mescolando varie lingue, che è risultato indecifrabile, un testimone di quelle spinose mediazioni per conoscere se stessa, che riappaiano nello specchio appeso alla parete dalla parte non specchiante (Mirror Series – Back, 2006). Un buio, un’assenza che non si può evitare e per la quale non ci sono mai case appropriate.

Paola Anziché, Materiali, 2018

Paola Anziché crea delle sculture intrecciando lana grezza, juta, carta, hanno forma di gusci o di protuberanze organiche, sospese e trapassate dalla luce alludono all’abitare umano, al suo sviluppo verso il cielo, ma anche a quello animale, larvale che pende dagli alberi.(Materiali, 2018).

L’esplicito accenno al lavoro a maglia, alla tessitura, riporta alla “dote d’invenzione domestica”, di cui parla Ida Farè. Se nella cura l’invenzione è destinata a sparire nell’anonimato delle esigenze di vita, nell’arte indica una storia lunga di competenze femminili: dagli arazzi, agli erbari che hanno contribuito da un lato all’arricchimento della casa, dall’altro allo studio delle scienze naturali. Una competenza sprofondata per secoli nella cancellazione delle autrici effettive a favore dell’artista neutro/maschile. Non si tratta solo di un progressivo emergere delle donne nel campo dell’arte, ma di un’originale interazione tra materiali della vita e figure dell’arte.

Le immaginarie architetture di Paola Anziché indagano il bricolage della natura, per trarne spunto per autonome forme e mantenere in equilibrio le esperienze fatte nelle residenze in Azerbaigian, in Brasile e in altri paesi dove ha scoperto i materiali necessari alla sua “tavolozza” ed anche un passe-partout per entrare in contatto con l’amata maestra brasiliana Lygia Clark.

Anzichè ha studiato a Francoforte negli stessi anni di Yan e forse non è un caso che, pur con visioni molto diverse, tutte e due propongano inediti modi di abitare l’architettura.

Non è una deduzione a posteriori, ma un’intuizione che mi fa mettere insieme due eventi: la morte di Ida e la necessità di ricordarla al presente. Il presente, per me, è l’arte e l’innovazione che le artiste, tutte non solo quelle che cito, hanno impresso. Sono esperienze che creano figure per donne e uomini. Anche le case sono abitate da donne e uomini, anche la vita è fatta di donne e uomini. Fino a pochi decenni fa, però, si pensava al costruttore, all’artista, allo scrittore come un neutro maschile. Ora le donne, insegnano, creano, scrivono, costruiscono e tramandano così il loro sentire. In queste mostre si sente un forte un accento di differenza e la decisione di riannodare i fili con quelle che le hanno precedute.

Ida artista immateriale, ha portato fino in fondo l’idea di un’arte che si attua e si vanifica nella relazione: per questo la abbino alle opere di queste artiste.

Mi hanno fatto capire che il lavoro di Ida è una forma d’arte, che altre lo traducono in figura, altre in scrittura, altre lo vivono in presa diretta, anonima. Senza questa presa diretta potremmo capire l’arte? Spesso l’arte crea figure percettive fluide, perché? Per lasciare aperta la porta a chi guarda.

Forse può sembrare romantico dire che la vita è per tutti e per tutte un’opera d’arte, e non è neanche vero. Credo però, che tutti e tutte quelle che hanno scelto, e sceglieranno di indagare se stesse attraverso le relazioni affettive, culturali, politiche e i conflitti che ne derivano, creano opere cruciali per l’esistenza. A volte prendono la forma visibile dell’arte, a volte appartengono al bagaglio interno e la loro visibilità non è materiale, ma percettiva, si realizza solo nello scambio tra sé e l’altro/a. Senza osservatori, osservatrici, lettori e lettrici non ci sarebbe questa trasmissione che distingue l’opera di uomini e donne, dalla creatività naturale di piante e animali. Noi riconosciamo la nostra immagine attraverso le opere che compiamo, gli animali, le piante non sembra, almeno così si dice.

La vita di Ida dopo la morte del figlio è stata una quotidiana creazione dentro di sé, nascosta alla visione, (come lo specchio di Yang) ma espressa nel progetto di una cucina reale e simbolica, che teneva insieme attività culturale, politica e quotidianità. E la quotidianità è spesso invisibile. Lei non si mostrava, ma accompagnava le sue cene con bellissimi menù scritti a mano. L’arte ha la capacità di rendere visibile la quotidianità attraverso immagini e parole, Ida l’ha fatto con il nutrimento di tutte e tutti coloro che venivano in Libreria per parlare di libri, di politica, di arte. Un gesto molto radicale che dà valore allo scambio culturale anche quando succede nel privato o in chi non è addetto ai lavori. Il cibo, in chi lo cucina e chi lo mangia, produce piacere e conoscenza in quanto relazione essenziale alla vita. Valga per tutti Il pranzo di Babette di Karen Blixen.

All’inizio quando dico che volevo intitolare questo scritto Ida e le altre, pensavo al suo libro e a una coincidenza specifica, le tre mostre oggi presenti a Milano, ma le altre sono ovunque.

Come scrive Lia Cigarini (Sottosopra, settembre 2018). «Dopo mezzo secolo di lavoro politico sia pratico che teorico, il movimento Me Too è arrivato a rompere il contratto tra uomini per regolare il loro accesso sessuale alle donne. A me non pare un tempo così lungo, se si tiene conto che le donne disposte a parlare, superando fastidi anche gravi e paure interne, hanno dovuto acquisire credibilità e autorità per essere ascoltate. Nel caso del Me Too è stata vinta finalmente la battaglia della narrazione femminile su quella maschile, battaglia che può fare da spartiacque nella storia del femminismo».

Le altre, tutte, che le conosca personalmente o no, mi fanno leggere l’arte come un territorio dove intercettare relazioni con donne e uomini, e non con un artista neutro/maschile. Anche questo è stato un sopruso che, per secoli, ha impedito alle donne di scrivere, dipingere liberamente, ritenendolo un’irrilevante stranezza, destinata a sparire col tempo. E invece no. Le opere delle donne hanno resistito. Dal baule di Emily Dickinson a quelle di tante altre, continuano a ripresentarsi nell’arte, nella scienza, nella letteratura, nella filosofia. Perché, come scrive Rebecca Solnit (Gli uomini mi spiegano le cose – Ponte alle Grazie, 2018), «Esiste una controcritica che cerca di ampliare l’opera d’arte, creando legami, spalancando significati, aprendo possibilità. Una bella critica può liberare un’opera d’arte che così potrà essere vista nella sua interezza, restare viva, intrattenere un dialogo senza fine che continui a nutrire l’immaginazione».

Questo nutrimento l’ho avuto anche dall’opera d’arte immateriale di Ida Farè, che mi ha fatto immaginare imprevedibili modi di abitare, smarrirsi, riemergere giocando le competenze della cura insieme all’intuizione teorica.

Haegue Yang, Tightrope Walking and Its Wordless Shadow, a cura di Bruna Roccasalva

Fondazione Furla e Triennale Milano, 7 settembre - 4 novembre 2018

Leonor Antunes, the last days in Galliate, a cura di Roberta Tenconi

Hangar Bicocca, Milano 14 settembre - 13 gennaio

Paola Anziché, Materiali, a cura di Quarta Vetrina

Libreria delle donne di Milano, 12 settembre - 5 ottobre 2018

‘Oh sole mio, Tomas Saraceno a Genova

Francesca Pasini

Ci sono artisti che danno figure all’immaginazione della scienza. Tomas Saraceno indaga la possibilità di “abitare l’atmosfera”.

Alla galleria Pinksummer di Genova, fino al 5 ottobre, presenta Albedo, una collezione di opere che si prefiggono l’interdipendenza con l’aria. Non si tratta solo di una magistrale capacità compositiva, ma di uno studio sull’energia solare e sulla possibilità di usarla per eliminare, o almeno ridurre, l’uso di combustibili fossili o nucleari.

Da questa prospettiva nasce Aerocene, una comunità di studio, fondata dallo stesso Saraceno che così la definisce. “E’ un tentativo artistico interdisciplinare di elaborare nuovi modelli di sensibilità riattivando l’immaginario comune, attraverso la collaborazione etica con l’atmosfera, e l’ambiente. L’attività si manifesta nell’analisi e nella diffusione di sculture più leggere dell’aria, che galleggiano solo con il calore del Sole e i raggi infrarossi della superficie terrestre. Aerocene immagina nuove infrastrutture che sfidano e ridefiniscono il diritto internazionale alla mobilità, rovesciando l’approccio estrattivo e incoraggiando la spinta ascendente”. Un’ozione scientifica che Saraceno raffigura artisticamente.

Il luogo della mostra è una coincidenza significativa. A Genova è vissuto Giovanni Francia un pioniere della ricerca solare. Nel 1961 a Roma, alla Conferenza delle Nazioni Unite sulle nuove fonti di energia, presentò i risultati della sua ricerca per trasformare in energia il calore del sole, abbondante ma a bassa temperatura. Consiste in questo: attraverso campi di specchi piani, a concentrazione lineare e puntuale, si cattura il calore che, generando vapore, aziona una turbina, che a sua volta aziona un generatore elettrico. Concentrando in un punto il calore del sole si ottiene, infatti, la temperatura necessaria per attivare i generatori, senza tuttavia un aumento di temperatura nell’atmosfera, come avviene con i sistemi a carburanti fossili/ estrattivi.

Da questa intuizione Francia costruì, a metà anni ’70, sulla collina di Sant’Ilario a Genova, la stazione solare a torre a concentrazione puntuale, all’interno dell’Istituto Agrario Bernardo Marsano. Fu ultimata nel 1980, anno della morte di Francia, ma nel 1985 Enel la chiuse. Finito lo choc petrolifero del ’73, calò, infatti, l’attenzione sui nuovi modelli di energia.

L’impianto di Giovanni Francia è però tuttora esistente e Tomas Saraceno l’ha usato, nel mattino dell’opening, per far volare un pallone/mongolfiera e mettere in pratica il dialogo tra arte e scienza.

Già nel 2010, in Argentina, aveva realizzato l’esperimento di sollevare attraverso un pallone/ mongolfiera una piccola tenda, su cui si trovava lui stesso (Space Elevator). Ne aveva tratto fotografie e video del luogo e di se stesso, sospeso in questa tendina da campeggio. Una fantascientifica esperienza dell’abitare nell’atmosfera, resa visibile attraverso l’arte.

Nella mostra Albedo, di Genova, Saraceno incarna l’idea leonardesca dell’artista inventore e propone un percorso energetico alternativo, con studi e potenzialità reali alle spalle. Da un lato ci ammalia con le sue sculture; dall’altro ci mette a conoscenza di un campo di ricerca. Il legame “arte scienza”, spesso evocato nel suo aspetto concettuale, trova una dimensione educativa, storica, critica. E questo aiuta la comprensione sia dei suoi esperimenti artistici, sia di una straordinaria invenzione scientifica, dimenticata dai più.

Saraceno parla di corridoi d’aria in grado di veicolare l’energia della torre a concentrazione puntuale di Giovanni Francia, in cui far volare le sue sculture e rendere attivi sistemi energetici che diminuiscano la pressione di calore sul pianeta. Sembra un’utopia, ma sappiamo che l’arte e la scienza hanno visioni che vanno oltre il sentimento comune di realtà e che resistono nel tempo. Per questo penso che Tomas Saraceno abbia seguito con criteri contemporanei la lezione di Leonardo.

E quando, in un angolo della galleria Pinksummer, una scultura riflettente, leggerissima, dalla forma di un ombrello aperto, cattura luci, ombre, figure umane, altre sculture in sottili bacchette di carbonio che disegnano immaginarie orbite di pianeti immaginari, intuiamo i corridoi di Saraceno per utilizzare l’energia del sole e la possibilità di “colmare un abisso con l’aria”, come scriveva Emily Dickinson.

Tomas Saraceno, Albedo, 6 luglio – 5 ottobre 2018

Galleria Pinksummer Palazzo Ducale – Cortile Maggiore

Piazza Matteotti, Genova

I dieci anni di Pav, la tenerezza aiuta a cambiare passo

Giorgione, Tre filosofi, 1506 - 1508, olio su tela, cm 123,5x144,5

Francesca Pasini

The God –Trick, secondo Donna Haraway, è il trucco divino per scindere il corpo dalla conoscenza e dalle differenze, a partire da quella primaria, uomini-donne. Nel Manifesto Cyborg (ed.it. Feltrinelli 1995) Haraway ha delineato un soggetto cyborg femminista che si contrappone a questa separazione.

Per celebrare i 10 anni di apertura di “Pav - Parco arte vivente”, Marco Scotini usa come titolo della mostra The God-Trick, e pone l’accento sull’Antropocene, ovvero sulla supremazia delle esigenze umane che soverchiano l’ambiente, riunendo alcuni artisti che creano visioni e progetti per mettere in equilibrio la differenza umana e ambientale. Sempre Haraway nel saggio Situated knowldge scrive: “Siamo tenuti a cercare quei punti di vista che non possono essere conosciuti in anticipo, che promettono qualcosa di straordinario, e cioè un sapere che ha il potere di costruire mondi meno organizzati secondo assi di dominio” (op.cit, p.115).

È questa la mission di Pav e il nodo critico scelto da Scotini per “situare” la ricerca artistica della mostra in relazione dinamica con il presente.

Il grande lavoro svolto in questi anni da Pav e dal suo fondatore, Piero Gilardi, è “situato” nella conoscenza diretta di una zona della periferia di Torino, trasformata in giardino partecipato dalla comunità, oltre che in luogo di sperimentazione artistica. In 10 anni sono state realizzate tantissime attività educative e formative che per questo anniversario si strutturano in varie offerte: Libera scuola del Giardino, Un giorno tra gli alberi, Zona Arte; nei laboratori: The city I like (narrazione attraverso immagini e parole); Biologia Sympatica (per scoprire piccoli mondi segreti non percepibili a occhio nudo); Orto_Grafico (il giardino è espressione estetica in sé, e all’interno del Parco si incontra con opere d’arte); Patchwalking ( il territorio del Pav con le sue stratificazioni, da cascina agricola a sito industriale e poi parco d’arte, conserva la memoria del tempo e degli individui che l’hanno attraversato).

Tutte queste attività vivono accanto alla mostra The God-Trick fino al 21 ottobre 2018.

In mostra c’è una particolare temperatura, direi, una tenerezza che aiuta a cambiare passo nel metodo critico, mettendo al centro la partecipazione libera dell’arte e dei visitatori.

Tocca con grande efficacia l’installazione Forét de balais di Michel Blazy. In un campo, all’esterno, un gruppo di scope di saggina piantate a terra, dalla parte della saggina, riprendono a germinare. Le scope delle streghe sono tornate a ricordare che la loro peccaminosità “demoniaca” era l’opposizione a regole che separavano duramente le donne dalle pratiche della salute, e così la medica medievale viene trasformata in una strega amante del demonio, le sue pozioni virano in veleni pericolosi, invece che in medicine curative. La libertà di conoscenza delle donne diventa una minaccia all’ordine del sapere e dei legami erotici. Così si era separato il corpo dalla conoscenza e dalla differenza primaria uomo-donna.

Le scope di Blazy sono tenere perché ricompongono il circolo di germinazione della terra. Un ciclo virtuoso che si realizza attraverso la pratica di un artista e la simbolica pacificazione tra oggetti d’uso e piante spontanee. Mi ha commosso immaginare la scopa della strega come segno di lealtà tra natura e cultura, invece che come attributo di un dramma che ha fatto divampare il fuoco dell’inferno sulla terra. E allo stesso tempo è un piccolo insegnamento per ripetere a casa propria una bellissima opera d’arte vivente.

L’altra installazione che produce una scossa di euforia è Folk Stone Power Plant di Nomeda e Gediminas Urbonas. Si trova all’ingresso della casa di Pav, coinvolge due pareti con un bellissimo disegno grafico-progettuale in cui è narrata la storia di una sperimentazione eccezionale. Creare delle batterie per ricavare energia dai funghi. I lampioni delle città si accendono attraverso questa sperimentazione e si riduce il terribile problema dello smaltimento delle batterie, un’esigenza costante nella vita quotidiana attuale. Il progetto, realizzato per la Triennale di Folkestone in Gran Bretagna, è il risultato di un net work internazionale di scienziati, che viene descritto e spiegato in un insieme di disegni e parole così armonico da farci entrare direttamente in concetti complessi e sorprenderci con quel “qualcosa di straordinario” se si vuol costruire fuori “dagli assi di dominio” (Haraway).

L’arte quando raggiunge la propria sintesi visiva fa questo. Le pareti d’ingresso al Pav diventano visione artistica dell’esperienza scientifica. Attivano l’immaginazione di un processo simbolico delle figure della scienza che ha lunga storia nell’arte. Nei Tre Filosofi, Giorgione rappresenta l’astrologo Tolomeo, Nicolò Copernico e il matematico arabo Muhammad ibn Jābir al-Harrānī al-Battānī. L’inserzione di Copernico l’ho sempre interpretata come la previsione che l’arte coglie in anticipo e acquista il valore di simbolo, una volta che il cambiamento diventa vivibile. Un augurio per Folk Stone Power Plant Folk e per tutti noi.

La poetica di Pav ha al centro anche i piccoli cambiamenti che emergono nella pratica quotidiana, in sintonia con il concetto di un seme da coltivare perché germini grandi alberi o fili d’erba. A questa esperienza s’intona Labirintico Antropocene creato all’esterno da Piero Gilardi, cioè al procedere labirintico della crisi ambientale. Mentre la Living Library di Bonnie Ora Sherk abbina al concetto di preservazione della storia, tipica di una libreria, la schedatura di iniziative di “ecologizzazione” e recupero del verde, dai selciati dei marciapiedi a parcheggi e territori abbandonati. Inoltre si possono vedere le sensibili opere di Critical Art Ensemble, Lara Almarcegui.

The God-Trick

Pav - Parco arte vivente

a cura di Marco Scotini

Torino, fino al 21 ottobre 2018

Matt Mullican, la vastità della vita è uno choc

Francesca Pasini

La vita è un grande anello di appunti, libri, foto, scrivanie, vestiti, librerie, letti, oggetti. Una specie di massa “organica” che sostiene, e a volte appesantisce l’esistenza. Ma è difficile avere una visione d’insieme di questo “deposito anulare”. Attraverso il varco dei ricordi affiorano particolari che promuovono il contatto con la totalità della vita vissuta fino a quel momento, ma allo stesso tempo la isolano in un punto. C’è una linea nei nostri eventi? Si può riconoscere? Si può imparare? Inseguiamo queste risposte come bolle che sorvolano le esperienze.

Matt Mullican sfida quest’attitudine e presenta una visione totale del suo “deposito anulare”. Questa è la grande sorpresa quando si entra all’Hangar Bicocca di Milano.

È quasi imbarazzante perché è un’esigenza irrealizzabile. Siamo tutti influenzabili dall’urto di un oggetto dimenticato in un cassetto che ci riporta la vita trascorsa, ma è difficile, e non sempre desiderabile, tenere insieme tutte le esperienze vissute. La grandiosa riunione di opere suggerisce l’idea che la sincronia sia sempre attiva e che dimenticare sia una scelta. È vero, spesso fatti gravi e perfino gioiosi vengono dimenticati per una specie di resistenza alla loro elaborazione.

Matt Mullican sembra invece dirci che l’estensione della vita che ognuno si crea non è dimenticabile. Tra una singola opera e lo spazio fisico in cui la vediamo non può esserci interruzione. È un dialogo costante, al quale Mullican non vuole rinunciare.

La dimensione dell’Hangar Bicocca gli permette di disporre tutte le opere necessarie per creare la visione della sua vita fino ad oggi. Innumerevoli reperti personali e intellettuali si tramutano in circa 5000 opere. Quello che conta è però la visione d’insieme di queste “stanze” della sua poetica. Non a tutti è data l’opportunità di aprire la propria vita agli altri, e non tutti sono interessati a farlo. Anche una singola opera d’arte sintetizza questa percezione, ma qui c’è qualcosa di più che riguarda il nostro tempo.

All’esigenza di dilatazione delle nuove tecnologie, Mullican sembra rispondere risistemando nella rete della comunicazione interna le intuizioni, i flash della memoria, i messaggi parziali. Quindi, The Feeling of Things, a cura di Roberta Tenconi (fino al 16 settembre), non è una retrospettiva, ma la rappresentazione dell’anello della sua vita, che all’Hangar trova il luogo ideale.

Con un gesto forte e molto simbolico accende tutte le luci: la struttura industriale in piena vista e il nero delle pareti perdono peso, la vastità dell’edificio si tramuta nella vastità simbolica di ogni vita.

Questo è lo choc che si prova entrando in mostra.

Non è una semplice autobiografia, anche se moltissimi sono i riferimenti, ma la messa in figura dell’equilibrio tra il suo linguaggio artistico e la molteplicità di figure che entrano in contatto con la vita personale.

Si accede dalla Piazza in cui sono appesi degli stendardi con la simbologia grafica che caratterizza il lavoro di Mullican, e da qui ci si avvia alla struttura architettonica, delimitata da muri alti un metro, secondo un disegno formato da due mezze lune (una a inizio e una alla fine) e una zona quadrangolare al centro. È simile a un campo da calcio, da tennis, da videogioco, ma è anche un labirinto aperto.

Le cinque aree, determinate dal profilo dei muri, hanno diversi colori: rosso per la soggettività e la psiche; nero per la comunicazione e il linguaggio; giallo per arte-scienza-cultura; blu per la vita quotidiana e la città; verde per il mondo naturale. All’interno di queste suddivisioni Mullican compone la propria cosmologia individuale che ha il suo incipit nelle domande che da bambino rivolgeva ai suoi genitori. “Dov’ero prima di nascere, perché le cose accadono in un certo modo? E la morte? È il destino a determinarle - questa era una delle risposte - e quando il destino avrebbe incontrato la mia morte, avrebbero deciso insieme dove sarei andato: in paradiso oppure giù all’inferno”.

Le figure sul concetto d’inizio e fine, elaborato nel 1973, si trovano nell’area nera, e sono: Untitled (Birth to Death List), un’anonima figura femminile dalla sua nascita alla morte, ripetuta in oltre 200 brevi enunciati; a cui seguono Choosing My Parents, 1973, Untitled (Detail of Fates Control Panel), 1973, Overall Chart, 1975. Ha ridisegnato migliaia di volte questi temi, come succede con le domande esistenziali. Sempre nell’area nera, riunisce la serie Untitled (Stick Figure), 1974: è il ritratto del compagno immaginario Glen riprodotto su centinaia di fogli, l’incessante ripetizione e il grado zero di astrazione alludono al mistero dell’essenza umana incarnata. Glen è “parente” di That Person (area rossa - psiche), che a partire dagli anni ’90 accompagna, come un alter ego, senza età e definizione sessuata, le performance in stato di ipnosi dell’artista. Una pratica che Mullican abbina all’enigma dell’individuazione di sé e dell’arte e che tuttora segna la sua creazione, tant’è che il 26 maggio all’Hangar realizza una performance in stato d’ipnosi all’interno dello spazio della mostra “The Feeling of Things”.

Sono chiavi per seguire la cosmologia individuale e la gamma di visioni di sé e del mondo di Mullican e di ognuno. La partizione di questo campo da gioco/labirinto, facilita, infatti, la relazione tra i diversi temi e tra i visitatori. È spontaneo appoggiarsi al muro per guardare oltre il confine, o parlare con chi si trova dall’altra parte. Senza questi confini, senza i colori delle singole aree, probabilmente avremmo avuto l’idea di un flusso, mentre qui assistiamo al movimento non lineare degli incontri. Mullican predispone i limiti necessari per assorbire il passaggio da una figura all’altra e le loro innumerevoli varianti. Il sistema di esposizione si avvale di tavoli, sopra i quali dispone i suoi lavori, i suoi reperti, le sue sculture di vetro trasparente, sintesi della perfezione e della fragilità della forma. L’altra modalità è una serie bullettinboards, cioè piani inclinati e accoppiati in modo da creare dei corridoi percorribili, dove si trovano innumerevoli fotografie di ambienti quotidiani (stanze, letti, librerie, scrivanie), e delle sue esperienze d’ipnosi. Nell’area verde espone a diverse fonti di luce una serie cartoncini colorati, diventa “tangibile” l’influenza della luce nella fisionomia del colore Light Patterns (1972). La relatività dell’esperienza dipende dalla posizione psicologica in cui ci troviamo: è questa che illumina la comprensione.

L’ancoraggio alle cose che si depositano nell’anello dell’esistenza è esplicito. Dalle sculture deformate di due vecchi telefoni si passa agli splendidi light box con immagini virtuali della città, disposti come un panorama sul confine dell’area blu, Untitled (1989). La moltitudine di figure diventa la moltitudine individuale della vita, che Mullican inserisce nell’utopia della compresenza di molteplici direzioni, con la coda dell’occhio ci colleghiamo, infatti, in modi sempre diversi a ciò che è fuori dall’area in cui ci troviamo. Una specie di grandiosa lettura simultanea di un articolatissimo testo visivo.

Una buona risposta alle stereotipate critiche sulla virtualità delle relazioni. Le città virtuali di Mullican ci parlano di una pittura a computer che, traduce la virtualità dell’immagine in percezione razionale ed emotiva. Trasfigurare il reale con i linguaggi contemporanei è sempre stato il compito dell’arte: oggi, il computer è un linguaggio di tutti, è quindi compito di tutti indagare il rapporto tra reale e virtuale. Anche una mail ha effetti visionari ed emozionali. La bellezza delle città di Mullican non è solo dovuta alla maestria, ma soprattutto all’intuizione di quanto sia dilatabile il contatto tra i linguaggi che usiamo.

Usciti dal “campo da gioco”, ci s’immerge nell’enorme pozzo visivo illuminato a giorno del cubo finale. Le pareti sono totalmente ricoperte di rubbings, ovvero disegni e dipinti ottenuti per sfregamento, che Mullican collega alla forma primordiale di riproducibilità dell’immagine.

La mia prima suggestione è stata un’enorme rappresentazione piranesiana del mondo. Un sogno ad occhi aperti, in cui perdermi tra i colori e le figure che vanno dal pavimento al soffitto. Non è facile individuarle e forse è più forte il desiderio di assecondare l’immaginazione di inserirsi tra i rubbings.

Al centro, a terra, su 49 tavoli bassi, in modo da poterli guardare dall’alto e ottenere un assaggio di visione d’insieme, ci sono i rilievi delle pagine della “New Edinburgh Encyclopedia”, 1825, posseduta da Mullican (Untitled - New Edinburgh Encyclopedia Project, 1991). Sono lastre di magnesio che assumono il valore metaforico della sistematizzazione della conoscenza. È una tensione universale, ma vederle completamente squadernate e in rilievo mi ha fatto venire in mente la ricerca della linea dell’esistenza che non risponde mai solo alla precisione calligrafica. La fisicità della scrittura e dei disegni impressi a rilievo sulle lastre di magnesio dialoga con lo sfregamento dei dipinti, e continua a farmi alzare e abbassare gli occhi. Leggendo la pubblicazione della mostra scopro che tra le fotografie delle prime performance in stato di trance (area nera) ce n’è una che testimonia il suo viaggio mentale dentro una stampa di Piranesi. La mia prima reazione era giusta? O nella stratificazione delle culture Piranesi è di per sé un linguaggio? Valgono ambedue le risposte.

Luigi Ottani, il filo spinato è sempre reciproco

Francesca Pasini

Nella casa in campagna dei miei nonni, c’era l’ordine di chiudere, subito prima del buio, tutte le persiane, proprio tutte, anche al secondo piano. Da bambina, aveva attivato il cortocircuito tra la paura del buio e la guerra, credevo che stesse per arrivare non che era finita. Incideva anche la “paura dei comunisti” che nel Veneto degli anni cinquanta aveva un certo appeal. Avevo sistemato tutto nella notte.

Da allora, abbino l’immaginazione del pericolo alla notte.

Le tragedie di oggi avvengono alla luce del sole, in ogni senso. Le fotografie di Luigi Ottani mi hanno colpito anche per questo. Recentemente esposte alla Galleria San Fedele di Milano in una mostra curata da Manuela Gandini, si possono trovare anche in un volume uscito nel 2016 per Piemme e intitolato Dal libro dell’esodo, a cura di Roberta Biagiarelli, con interventi di Paolo Rumiz, Cécile Kyenge, Ismail Fayad, Michele Nardelli. Sono state scattate tra il 20 e il 27 agosto 2015, quando i profughi siriani erano in attesa di passare il confine tra Idomeni (Grecia) e Gevglelija (Macedonia), diretti prevalentemente in Germania. Sono fotografie alla luce del sole, in cui la drammaticità di questa fuga, non è così lontana dalla presenza quotidiana, sotto casa, di migranti di vario tipo.

La luce del giorno evidenzia un dramma non separabile dalla coscienza.

Non sono ritratti esterni, ma accanto, in mezzo a questa massa di persone. Un bianco e nero, meno contrastato attraverso tonalità leggermente seppiate, restituisce il riverbero del sole, il calore, la confusione in cui sono immersi volti, sacchi di plastica, stampelle, rotaie, tende super provvisorie, bottiglie d’acqua. Bambini, bambine, uomini, donne, giovani, vecchi, insomma una comunità. Siamo abituati a queste immagini? No. In genere in primo piano ci sono l’eccezionalità, la meccanica del trasporto dal barcone alla motovedetta. Anche allora, spesso, il mare brilla sotto il sole, ma il repertorio di cronaca dei telegiornali sfoca il rapporto simbolico tra giorno e quotidianità dell’evento. La tragedia è visibile, ma il passaggio da una notizia all’altra permette di non sentirci lì, in quel momento, come, invece, succede con le fotografie che, oltre alla documentazione, vogliono esporsi all’emozione di chi guarda.

Luigi Ottani sceglie di essere lì e di portarci con lui. È un racconto di fronte al quale non sappiamo come comportarci, proprio perché in primo piano non c’è il dramma della fuga da un pericolo imprevisto, ma la dimensione traumatica di un evento continuo, non allontanabile vuoi nella notte della ragione, vuoi nel pericolo imprevedibile. Un dramma che si ripete come il passaggio dalla notte al giorno.

Un giovane padre ha lo sguardo perso in un dolore indecifrabile, mentre la bambina che tiene in braccio, di forse due anni, guarda sorridente dentro la macchina. “Ce la farò a salvarle il sorriso?” Questa è la domanda nei suoi occhi appannati. Un ragazzetto con occhi sorridenti tiene in braccio un gattino impaurito, ma che accetta questa posizione. Un uomo tiene sulle spalle un bambino di fronte alla madre, che gli tocca le dita per rassicurarlo. Nessuno incrocia lo sguardo con la macchina fotografica. È un dialogo intimo tra loro. Una bambina di spalle, in calzoncini corti, cammina da sola, con passo deciso lungo le rotaie. Tutto il suo bagaglio è una bottiglia d’acqua sotto braccio. Da una lunga fila lungo il binario, sotto un cielo di nuvole in movimento, si volta improvvisamente un bambino con occhi terrorizzati, sull’orlo del pianto. Davanti alla stazione di Gevglelija, una massa di persone sedute in attesa: gambe, braccia incrociate, schiene, facce, occhi si mescolano in un corpo laocoontico. Altri sono seduti lungo i muretti dei binari. Si sente il calore del sole, l’impossibilità di protezione. Alcuni corpi a figura intera, e altri di cui si vedono solo le gambe e il busto, fanno da quinta scenica a una bellissima bambina con una giacca a vento da adulti che le arriva fino ai piedi, si porta una mano alla bocca e ride contenta. Gli adulti non ridono mai, camminano, trascinano bambini stanchi, zaini e poco altro. Rotaie, rotaie, rotaie. Sono il segno della distanza dalle case lasciate e da quelle da trovare. È un viaggio non calcolabile.

Mentre sto scrivendo, sento le notizie alla televisione su alcuni migranti che stanno tentando di passare il confine al Monginevro partendo da Bardonecchia. Non ci sono foto, solo le voci delle associazioni che raccontano il rischio, il freddo, la neve. Il passaggio è fattibile solo di notte. Le persone non si vedono, ci dicono però che sono bagnate, infreddolite e che spesso non ce la fanno, tornano indietro e vengono raccolte nello scantinato della chiesa. Le foto di Ottani diventano il pendant reale di questi rifugiati senza volto.

Di nuovo il clima è il punto di rischio, da un lato il caldo e le rotaie interminabili; dall’altro la neve e il bosco invisibile.

Le foto di Ottani nella loro dolcezza e verità propongono una relazione con chi ha bisogno di aiuto. Come fare? Se sono descritti nei talk show lo choc del faccia a faccia si allenta. È una notizia tragica, ma possiamo accorparla a un problema generale.

Leggendo romanzi e storie sulle retate degli ebrei nel nazismo, mi sono spesso chiesta se me ne sarei accorta. Ottani mi aiuta ad accorgermene anche senza essere presente. E dice anche che non bastano i buoni sentimenti per accogliere il diverso, qualunque sia. A volte non sappiamo sostenere interruzioni di solidarietà dentro le nostre famiglie. Come possiamo capire chi ha cultura e convinzioni che non conosciamo direttamente? Basta la commozione davanti al dolore degli altri? Non credo.

Le invasioni barbariche alla fine dell’Impero Romano hanno contribuito allo sviluppo dell’arte paleocristiana e alto medievale. Oggi lo sappiamo, ma quando sei in mezzo al guado, non è detto che tu riconosca i rami galleggianti con i quali costruire il ponte che ti porta sull’altra sponda.

Io, oggi, mi sento come una delle bottiglie d’acqua fotografate da Ottani: dietro di loro un carro armato e dei soldati; davanti, un filo spinato dietro al quale c’è una fila ininterrotta di migranti. Appare la contraddizione tra protezione e rifiuto.

Purtroppo oltre al dolore degli altri c’è sempre anche la paura del diverso, e ogni filo spinato rappresenta la reciprocità di questi due sentimenti. Grazie Ottani.

Dal libro dell’esodo, a cura di Roberta Biagiarelli, foto Luigi Ottani, con interventi Paolo Rumiz, Cécile Kyenge, Ismail Fayad, Michele Nardelli (Piemme Edizioni).

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

“Una curatrice senza qualità”

Francesca Pasini

Ho ripreso in mano Breve storia della curatela (Hans Ulrich Obrist, 2011, postmedia books) con le interviste a Walter Hoppes, Pontus Hultén, Johannes Cladders, Jean Leering, Harald Szeemann, Seth Sieggelaub, Werner Hoffman, Walter Zanini, Anne D’Harnoncourt, Lucy Lippard. Le loro esperienze vanno dalla fine degli anni ‘50 all’inizio del secondo millennio e tuttora sono un riferimento. Si può sempre partire dal basso e dare vita a musei, esposizioni cruciali, come hanno fatto loro? I movimenti di opinione esistono? O sono sostituiti da molecole in via di aggregazione?

Parafrasando Musil, mi sento “una curatrice senza qualità”, nel senso che devo imparare una diversa qualità per riconoscere e proporre la ricerca di uomini e donne, che oggi partecipano numerose alla scena contemporanea in tutti i campi del sapere, compreso quello dell’arte.

Tra le mostre che mi hanno offerto spunti per cercare “questa qualità” c’è la Biennale di Massimiliano Gioni nel 2013. Il suo Palazzo Enciclopedico ha messo in piena luce non solo un gran numero di artisti, tradizionalmente inseriti in espressioni “laterali”, ma anche molte donne di cui non si avevano più notizie. Ho apprezzato un’enciclopedia che superava le specializzazioni linguistiche. È stata una chiave di lettura non solo di singoli artisti e artiste, ma dell’arte contemporanea in generale. All’atteggiamento onnivoro, promosso dalla globalizzazione, Gioni contrapponeva il legame sedimentato tra presente e passato. Internet e le mostre in tutto il mondo ci avvertono di tutto, ma poi rimane la grande avventura dell’approfondimento, leggendo i libri, guardando le singole opere, accettando l’influenza anche di chi non ha avuto, o non ha ancora, influenza. Questo, per me, è il perno per interpretare l’arte, gli incontri, le letture, i viaggi. E già, oggi i viaggi entrano prepotentemente nei consumi culturali, le mostre sono “asterischi” nei programmi delle agenzie turistiche. È un bene? Credo di sì.

La moltitudine di persone che nel 2014 è andata al lago d’Iseo per “galleggiare” nella piattaforma di Christo e Jeanne Claude, ha risposto all’imperativo mediatico di esserci, ma sono convinta che l’energia dell’arte è forte quando provoca uno choc in ognuno, e non nell’epica partecipazione a code chilometriche. E qualcosa di quello choc ha sicuramente toccato qualcuno in quella folla. Per questo non sono moralmente contraria alle mostre per i grandi numeri.

Tuttavia, se penso a Szeemann e alla sua mitica mostra When Attitudes Become Form, sento la nostalgia per il sentimento di comunità tra chi crea e chi cura, tra chi ha già “un nome” e chi offre un’espressione allo stato nascente. Cosa che oggi non è così frequente.

Mi hanno molto colpito le mostre di Damien Hirst a Palazzo Grassi e Punta della Dogana (Treasures of the Wreck of the Unbelievable), durante l’ultima Biennale, e Take me (I’m Yours) a cura di Obrist, Boltanski, Parisi, Tenconi, all’Hangar Bicocca a Milano, di cui ho scritto sul sito di alfabeta, rispettivamente il 27 maggio e il 5 dicembre 2017.

Pur nella diversità, dalle due mostre ho preso lo spunto per affrontare la critica all’economia multinazionale che governa il mondo e l’arte. Le decisioni non dipendono più dagli Stati, ma dalle multinazionali che competono per il primato del capitale finanziario e non per il benessere sociale, politico, culturale dei singoli. In queste due mostre c’è un avvertimento utile per capire come inventare una grande mostra, ma anche per interpretare le molecole culturali che si muovono fuori e dentro la galassia globale, senza cadere nel rimpianto del tempo che fu e senza il conformismo di un’arte che supera le contraddizioni. Queste due mostre le hanno indicate in modo non univoco, possono, infatti, essere lette come critica, ma anche come accettazione di un dato di fatto. A ognuno la scelta. Ma non è questo il compito di un’opera che non voglia essere didascalica?

A questo proposito la mostra, appena inaugurata alla Fondazione Prada di Milano, POST ZANG TUMB TUUUM – ART LIFE POLITICS – ITALIA 1918-1943, a cura di Germano Celant, apre un capitolo interessante.

Il nodo è leggere la storia guardando “gli artefatti”, senza separarli dal contesto. Questa è la scommessa di Celant e, per affrontarla, propone uno straordinario apparato fotografico dell’epoca accanto, o meglio, dentro le opere esposte. Il suo intento è fuggire dall’ideologia del white cube, in cui – come scrive in catalogo – vede il cardine “della tipologia comunicativa modernista dei musei e delle istituzioni, delle gallerie e delle collezioni”. L’obiettivo è presentare uno “spazio reale”, in cui far emergere le relazioni “tra segni e tracce all’interno di un sistema culturale”, dove avviene “l’adattamento dell’artista che per sopravvivere al regime, difende la propria autonomia linguistica rimanendo però indifferente alla sua strumentalizzazione”. Nello “spazio reale di questa mostra” appare una verità nota: in Italia il consenso al fascismo era altissimo.

Uomini e donne, però, rimangono uomini e donne anche sotto il fascismo, forse è per questo che quadri e immagini consentono la scappatoia dal contesto attraverso l’emozione individuale. Anche il fascismo è stato un’emozione individuale. Allora, quando un’opera diventa figura di ribellione? E rispetto a chi?

Picasso ha dipinto Guernica e, prima di lui, Goya la fucilazione, fino ad arrivare alla foto del bambino nudo che scappa sotto le bombe in Vietnam. Icone dichiarate, di tragedie da non dimenticare, ma io credo che la ribellione di una figura dipinta, scolpita, fotografata, sia un ponte tra la propria ribellione e quella che vediamo rappresentata in una figura che non sono io, che non sei tu, che non è chi l’ha creata. In quel momento riconosco nell’opera un soggetto col quale dialogare, combattere, inorridire. Tutti abbiamo, alle spalle, parenti fascisti, ma li abbiamo frequentati, contestati, amati.

Quindi l’opera può andare oltre il fascismo esterno, cioè quello del contesto messo magistralmente in mostra da Celant, ma quello interno riemerge perché riflette chi la fa, chi la accoglie, chi la compra, chi la commissiona, e tutto questo non è asettico, nutre lo spirito del tempo. Sono rimasta colpita dalla visione “reale”, come direbbe Celant, di fotografie e opere che dicono che fascisti erano anche gli artisti. Ci sono, però, dei quadri che mi hanno mostrato un autoritarismo che da un lato ha trovato espressione in molte opere che hanno abbellito i luoghi e gli appuntamenti del regime; dall’altro fa vedere la condizione individuale interna del soggetto fascista.

In particolare, quello di Giuseppe Capogrossi, Il vestibolo (Donna bendata. Lo spogliatoio degli uomini), 1932. Un uomo e una donna, nudi, si tengono per mano mentre attraversano una sala con altri uomini nudi. Lei ha la testa bendata.

Ora come allora c’è tensione, sopruso, esibizione, possesso da parte di quest’uomo che mostra Lei davanti ad altri uomini in un luogo di potenziale aggressione. Tutto dipende dalla testa completamente bendata di lei.

Per me, questo è il simbolo del fascismo interno alla coscienza.

Anche gli artisti che, per sopravvivere si sono adattati, lo avevano dentro, tranne quelli che lo hanno rifiutato “che – sottolinea Celant – rappresentano una minoranza”. Un uomo e una donna, invece di avventurarsi nel mondo fuori dal paradiso, si presentano nel luogo simbolico della virilità, lo spogliatoio probabilmente degli atleti del regime. È un’iconografia impressionante.

Celant insiste molto nella definizione di “artefatti” e con acribia li collega alla storia reale, politica del fascismo. Una svolta importante.

Io preferisco definirli “soggetti” interlocutori, che mi raccontano la loro vicenda di figure autoritarie messe al mondo dagli artisti. Influiscono nel mio contesto? Sì. Mi permettono di vedere in quello specifico “soggetto” il fascismo che non ho vissuto, ma anche l’autoritarismo che continua ad esistere.

Come “curatrice senza qualità” vorrei fare tabula rasa rispetto alla promozione dell’opera e organizzare le mostre dentro gli studi, come ho fatto con Arianna Giorgi lo scorso settembre a Milano. Questa è la mia risposta alla sollecitazione di Celant di abbandonare il white cube e la mia ricerca di qualità per non separare “l’artefatto” dal suo, e dal mio, divenire soggetto in dialogo con l’arte.

POST ZANG TUMB TUUUM – ART LIFE POLITICS – ITALIA 1918-1943

a cura di Germano Celant

Fondazione Prada, Milano

fino al 25 giugno 2018

Il campo gravitazionale di Sol LeWitt

Francesca Pasini

Ci sono mostre che danno una “scossa dei nervi”, così Virginia Woolf descrive l’esperienza di Lily Briscoe quando riesce a mettere a fuoco il ritratto di Miss Ramsay (Al faro). È quella che ho provato alla mostra, Sol LeWitt, Between the Lines, alla Fondazione Carriero di Milano, curata da Francesco Stocchi e Rem Koolhaas (fino al 23 giugno 2018).

Mi sono trovata dentro la grande tela di Sol LeWitt, e mi è tornato in mente Carlo Rovelli: “Possiamo pensare che ci sia la grande tela Newtoniana su cui è disegnata la storia del mondo. Ma questa tela è fatta della stessa sostanza di cui sono fatte le altre cose del mondo, della stessa sostanza di cui sono fatte la pietra, la luce e l’aria. (…) Più che un disegno su una tela, il mondo è una sovrapposizione di tele, di strati, di cui il campo gravitazionale è solo uno fra gli altri” (Carlo Rovelli, L’ordine del tempo, Adelphi, 2017, p. 68-69).

Non voglio abbinare le parole di Rovelli alle immagini di LeWitt, anche se la suggestione è forte, ma usarle per immaginare un campo di percezione dell’arte, senza per questo stabilire una linearità arte/scienza. Credo, però, che nell’arte si formi un campo gravitazionale in cui si muove il magma emotivo che accompagna il percorso della conoscenza. Quindi mi lascio suggestionare dalle parole della fisica per indagare le immagini dell’arte in sintonia con l’accumulo di pensieri e forme che si sono depositate lungo la storia stessa del mondo, dalle grotte di Lascaux ai Tre filosofi di Giorgione, dove l’inserzione di Copernico è una “tela” che si sovrappone a quella della speculazione scientifica dell’epoca.

Ho visto spesso le opere di Sol LeWitt in mostre, installazioni e wall drawings realizzati nelle case di collezionisti. A Milano ho visto la possibilità di staccarmi dalla rappresentazione classica frontale di un quadro a una parete o di una scultura che interagisce con lo spazio e ho percepito una tela, che ne trattiene altre, come se ogni segno a grafite avesse una sua proprietà di aggregazione prima ancora di trovare la parete, lo spazio, il foglio in cui diventare visibile.

La Fondazione Carriero ha “ritrovato” una coerenza con la sua originaria architettura di palazzo privato e le pareti, le scale, i corridoi, le singole stanze sono diventate un unico organismo fatto delle cose che l’artista ha ancorato al suo mondo espressivo e di conseguenza allo scambio e all’interpretazione di chi le guarda.

Rovelli parla di pietra, luce, aria che leggo come simboli sintetici della materia fisica del mondo. Le figure di Sol LeWitt rendono partecipi della grande aspirazione dell’arte di entrare nelle coscienze, di avvolgere l’aria, la luce dei luoghi che abitiamo e percorriamo. Rende visibile l’aria stessa, come appare nella grande parete di specchio Wall Drawing #1104.

Oppure in quella in cui l’addensamento dei segni di grafite è talmente fitto da simulare un nero compatto, ma avvicinandosi si sente il variare della luce anche in base allo schermo d’ombra che proietta il nostro corpo e, quindi, si ha la sensazione di guardare la luce allo stato nascente nel buio, Wall Drawing #1267: Scribbles, 2010.

Non ha a che fare col passaggio dalla notte al giorno, è una figura della luce in sé, che mi ha fatto venire in mente un diverso modo di intendere il “Quadrato nero” di Malevic.

Una qualità che attraversa tutte le stanze coagulando wall drawings, sculture compresa l’incredibile stanza Autobiography, dove una miriade di fotografie sono il timbro dell’esperienza personale e collettiva.

Autobiography (Fotografie in bianco e nero montate su carta | 62 fogli, 30,5 x 55,9 cm ciascuno, Glenstone Museum Collection, Potamac, MDCourtesy Estate of Sol LeWitt)

Oltre ai ricordi storici c’è una dimensione attuale che interrompe la meccanicità della ripetizione, di cui pure sono nutriti gli wall drawings di LeWitt, dovuta proprio alla capacità di impastare dentro muri e spazi la speculazione visiva di LeWitt fino a farci immaginare il nucleo del segno, e la sua capacità di ridistendersi in ogni luogo. Appare la forza del “campo gravitazionale” dell’arte che va oltre il segno dell’artista stesso e può ricongiungersi a lui anche in tempi diversi, con disegni realizzati da altri, come sta alla base del concetto espressivo di LeWitt.

Il fatto che la mano dell’artista possa essere sostituita è una grande invenzione e una metafora dell’arte stessa, che, come dice Duchamp, ha sempre bisogno di essere completata dall’osservatore. Questa è la grande tela che LeWitt ci consegna e che oggi più che mai è essenziale perché ognuno riconosca la “scossa dei nervi” che un’opera produce. Molto di più del potere acclamato e conclamato del sistema economico-critico dell’arte contemporanea. Perché questo succeda è necessario assumere la propria responsabilità razionale e emotiva nel momento in cui si entra nel “campo gravitazionale” dell’arte, sapendo che non sempre siamo in grado di riconoscere il punto che produce la “scossa dei nervi”, e che questa è in relazione con chi siamo nel momento in cui incrociamo lo sguardo con il soggetto messo al mondo da artisti e artiste. In quel momento si apre un campo gravitazionale, dove la nostra conoscenza individuale percepisce una figura della relazione tra sé e l’altro.

Il recente film “The Square” ha messo in luce come l’arte che non viene assorbita nel campo gravitazionale della relazione con l’altro si risolve in una ricerca eccitata della novità, che lascia sul terreno ferite e dolori, insanabili e spesso incapaci di disegnare una propria tela.

Potrei dire che “The Square” è una metafora della difficoltà di rapportarsi al sé che intuiamo o vorremo carpire dall’altro, mentre Sol LeWitt attraverso gli occhi, le mani, il pensiero di Rem Koolhaas e Francesco Stocchi si allea all’intuizione di sé in collegamento con la visione del suo universo, nel quale siamo tutti accolti.