Raccontare così come si sogna

Francesco Fava

Ci sono, tra i grandi scrittori, le figure monumentali, a misura di canoni, storie letterarie, periodizzazioni; ci sono anche, però, i grandi scrittori sghembi, irregolari, eccentrici. Tra questi ultimi, Felisberto Hernández: uruguayano, pianista sin dall’infanzia, compositore, scrittore di racconti attivo tra la metà degli anni Venti e i primi Sessanta del XX secolo.

Tentare di imbrigliarlo, come è stato di volta in volta fatto, entro le maglie del surrealismo, del racconto fantastico, del naïf, non rende giustizia all’originalità della sua opera di narratore. Di fronte a quest’indubbia difficoltà di classificazione, e all’estraneità di Felisberto a temi e stilemi del cosiddetto “boom” ispanoamericano, la cultura italiana ha finito per dimenticarlo ancora prima di averlo conosciuto. Dopo un’antologia einaudiana di dodici tra i suoi racconti più noti, uscita nel 1974 con il titolo di Nessuno accendeva le lampade e impreziosita da una prefazione di Italo Calvino, sono dovuti infatti passare quasi quarant’anni prima che Felisberto Hernández tornasse a risuonare nella nostra lingua, grazie alla scelta lungimirante della casa editrice La Nuova Frontiera. Che ha avuto il merito di proporre, più filologicamente, l’edizione integrale delle due principali raccolte di racconti pubblicate in vita dall’autore, Nadie encendía las lámparas (1947), nel 2012, e Las hortensias (1949), nel 2014. Oggi riunisce invece in un unico volume – nella bella traduzione, accurata e limpida, di Francesca Lazzarato – tre diverse narrazioni, distanti nel tempo ma tematicamente affini: Terre della memoria.

Tre brevi romanzi, o lunghi racconti, di musica e memoria. I primi due (“Ai tempi di Clemente Colling”, “Il cavallo perduto”), pubblicati dall’autore agli inizi degli anni Quaranta; il terzo, che dà il titolo al volume, lasciato incompiuto al momento della morte e successivamente edito nel 1966. Tre storie che prendono le mosse da remoti aneddoti autobiografici dell’apprendistato pianistico dell’autore: un organista cieco e bohémien, di cui il narratore, bambino, scruta affascinato le miserie e gli splendori; un’austera maestra di piano e il piccolo mondo antico del suo salotto; un viaggio in treno in compagnia di un molesto suonatore di fisarmonica. Di musicale, queste storie, hanno però soprattutto l’andamento e il procedere del racconto, che si lascia trasportare dagli echi di un’assonanza, dalla melodia di un ricordo infantile, dalle volute di motivi apparentemente capricciosi, ma destinati a corrispondersi in un intreccio di variazioni sul tema e digressioni. In altre parole, un racconto che asseconda le intermittenze della memoria. O, per dirla con il critico argentino Jaime Alazraki, un “raccontare così come si sogna”.

Sono tre, anche, le principali risorse retoriche a cui attinge questo trasognato raccontare: la sinestesia, l’associazione d’idee, l’animazione dell’inanimato. Certo non stupisce riconoscere la prima, tra le pagine di un musicista scrittore. Anche se, andrà precisato, la tensione sinestetica è qui non tanto espediente formale, decorativo, quanto struttura intima del sentire. È stato invece magistralmente descritto da Calvino, nella già citata nota introduttiva all’edizione del 1974, l’uso che Hernández fa dell’associazione d’idee – sempre attivata da suggestioni della memoria e sollecitazioni strettamente sensoriali, proustiane, semmai, più che di osservanza surrealista. Felisberto, scrive Calvino, procede come chi va “inseguendo un’analogia che ha fatto capolino per un attimo nell’angolo più fuori mano dei suoi circuiti cerebrali, una immagine che preannuncia la corrispondenza d’un’altra immagine poche pagine più avanti, un accostamento incongruo che gli serve a cogliere una sensazione molto precisa; e per raggiungerli deve avventurarsi su passerelle gettate nel vuoto”.

Quanto all’animazione, e talvolta personificazione, degli oggetti, è quasi il marchio distintivo dello stile di Felisberto Hernández. Si veda, emblematicamente, un paragrafo de “Il cavallo perduto”: “Dato che erano molti i pomeriggi in cui né mia nonna né mia madre mi accompagnavano a lezione, e che Celina – la mia maestra di piano di quando avevo dieci anni – arrivava quasi sempre in ritardo, avevo abbastanza tempo per entrare in intimo rapporto con tutto quello che c’era in salotto. Ovviamente quando arrivava Celina io e i mobili ci comportavamo come se non fosse successo niente”.

L’intimità con quei mobili, a partire da queste righe, si protrae per molte pagine in un dialogo muto che coinvolge sedie, tavolini, fotografie appese alle pareti, maniche di vestiti, e da lì prende il volo verso comparazioni memoriali e sensuali introspezioni. In un andirivieni di assorta svagatezza che il narratore condivide, di nuovo, con gli oggetti circostanti: “Ma le finestre non l’avevano vista entrare: si erano distratte contemplando fino all’ultimo istante il chiarore del cielo”.

A prendere vita, nei racconti di Felisberto, non sono solo gli oggetti di ogni giorno. Si animano anche i ricordi, che manifestano una propria vita indipendente e una relazione problematica con il soggetto che li reclama, così come si animano i paesaggi, i tempi trascorsi, i luoghi osservati. Fino ad arrivare, in “Terre della memoria”, a un prolungato sdoppiamento tra l’io narrante e il suo stesso corpo (che va in scena durante l’evocazione di una gita infantile che il narratore alterna, con cristallina confusione, alla descrizione del viaggio in treno che lo sta conducendo, da adulto, verso una cittadina dell’interno dove lo attende un modesto ingaggio di tre mesi per suonare in un caffè).

Tecniche di straniamento, queste, non certo esclusive dell’autore uruguayano, ma che nella sua scrittura coincidono con un peculiarissimo, e sempre inventivo, sguardo sulle cose. “A quei tempi, la mia attenzione si soffermava sulle cose messe di sbieco”, dice di sé l’io narrante di “Ai tempi di Clemente Colling”. Scorrendo lo stesso racconto – nel giudizio di Juan Carlos Onetti “la sua opera più riuscita”, e non mancano ragioni per concordare con l’autore de El astillero e Los adioses – si incontrano diversi altri passaggi che verrebbe da considerare quasi come altrettante auto-definizioni. Si potrebbe, per esempio, descrivere il timbro inconfondibile del periodare di Felisberto Hernández nei termini di una “strana nota, che rispondeva a una passione e al tempo stesso a un virtuosismo”, rubando le parole con le quali il narratore di “Ai tempi di Clemente Colling” rievoca una delle improvvisazioni del musicista cieco.

Ma soprattutto, è l’incipit del racconto che si presta a essere letto come il manifesto di un personale metodo narrativo: “Non so bene perché certi ricordi vogliano intromettersi nella storia di Colling. Non sembra che abbiano avuto molto a che vedere con lui. In questa faccenda i rapporti tra quell’epoca della mia infanzia e la famiglia grazie alla quale lo conobbi, non sono così importanti da giustificare il loro intervento. La logica del collegamento sarebbe molto debole. Per un motivo che non capisco, quei ricordi si sono dati appuntamento in questo racconto. E, siccome insistono, ho preferito dar loro retta. Dovrò scrivere, inoltre, di molte cose delle quali so poco; e mi sembra addirittura che l’impenetrabilità sia una loro qualità intrinseca; quando crediamo di saperle, forse smettiamo di sapere che le ignoriamo; perché la loro esistenza è, magari, fatalmente oscura: e questa dev’essere una delle loro qualità. Non credo, tuttavia, di dover scrivere soltanto di ciò che so, ma anche del resto”.

Le storie di Terre della memoria sembrano in effetti procedere in balìa di ricordi che si danno appuntamento nel testo, e qualche volta si concedono di arrivare in ritardo, o di incontrarsi in luoghi diversi da quelli che ci si sarebbe aspettati. La logica dei collegamenti talvolta sfugge, a tratti appare impenetrabile. Ma anche i lettori, d’altro canto, non è detto che debbano leggere e godere soltanto di ciò che capiscono, di ciò che già sanno…

Proprio come indicazione di lettura, infine, si può declinare un ultimo passaggio di questo racconto mirabile. Il brano, in realtà, corrisponde a una manifestazione di insofferenza del narratore nei confronti di un commento sbrigativo rivolto da una sua vecchia zia all’indirizzo di tre vicine di casa zitelle. Ma, perché no, possiamo cedere alla tentazione di prendere queste parole anche come un suggerimento al lettore, l’invito ad andare oltre le scorciatoie offerte da riduttive etichettature, letterarie ma non solo: “volevo ribellarmi all’ingiustizia di insistere troppo su ciò che più si notava, ma che non era la cosa più importante. E se potevo sovrappormi al rumore provocato nel pensiero da certa critica, […] se potevo evitare di abbandonarmi con facilità a comode sintesi, di quelle che si fanno senza basarsi su un gran contenuto, allora m’imbattevo in un mistero capace di risvegliare un altro genere d’interesse per quanto accadeva”. Il genere d’interesse, e di entusiasmo, inevitabili quando ci si imbatte in una voce capace di cogliere e risvegliare le ‘cose messe di sbieco’, le ‘strane note’, le misteriose assonanze istituite dalla memoria.

Felisberto Hernández
Terre della memoria
traduzione di Francesca Lazzarato
La Nuova Frontiera (2015), pp. 176
€, 16.00

Doña Petrona, il peronismo allo specchio dei fornelli

Francesca Lazzarato

Croce immancabile e delizia improbabile, i programmi culinari sono oggi una piovra televisiva dai mille tentacoli, al punto che sembra ormai imporsi la necessità, se non di un antidoto, almeno di un “digestivo”nostalgico: per esempio le puntate del Viaggio lungo la valle del Po alla ricerca dei cibi genuini di Mario Soldati, o, per gli anglofoni, il birignao settimanale di Julia Child con la sua french way all'aragosta con maionese. E perché, allora, non tirar fuori dall'inesauribile Youtube anche le remote e piacevolissime lezioni di colei che fra gli anni '30 e i primi anni '80 fu la regina dei fornelli argentini, ovvero Petrona Carrizo de Gandulfo (1896-1992), nota semplicemente come Doña Petrona?

Pioniera assoluta della cucina mediatica (esordì in televisione nel 1952, undici anni prima di Julia Child), Doña Petrona è stata un personaggio di grande importanza nella cultura popolare del suo paese, come ci conferma un brillante saggio appena pubblicato da Capital Intelectual: Delicias y sabores. Desde Doña Petrona hasta nuestros días
, della sociologa Andrea Matallana, che attraverso la figura della famosa cuoca analizza il peronismo degli anni '50, le trasformazioni della famiglia e del ruolo femminile, l'avvento e l'influenza della televisione.

Nata a Santiago del Estero, Petrona Gandulfo riuscì a definire una gastronomia nazionale più ampia e varia, capace di esprimere tanto la possibilità di un ampliamento dei consumi, garantita dall'economia del primo peronismo, quanto l'aspirazione a un miglioramento sociale che andava di pari passo con quello della dieta: la storia pubblica e privata di questa donna formidabile si identifica infatti, sottolinea Matallana, con quella della costruzione della classe media in Argentina. Maestra e ispiratrice della padrona di casa capace di amministrare il focolare domestico con polso fermo e di pilotarlo verso un buon vivere non più riservato solo ai ricchi, Petrona era provvista di un intuito imprenditoriale che, da dimostratrice delle prime cucine a gas costretta a lavorare per mantenere la famiglia, la trasformò in una leggenda la cui pietra angolare era e resta El Libro de Doña Petrona/ 1000 Recetas Culinarias, autopubblicato nel 1932 e divenuto una bibbia culinaria tramandata di madre in figlia (è da poco apparsa la centoduesima edizione).

A differenza delle autrici di ricettari consimili - Julia Child con il suo Mastering the Art of French Cooking, Ada Boni e l'intramontabile Talismano della Felicità, la Marquesa de Parabere e il ponderoso La cocina completa, che appartenevano a una borghesia agiata e colta, Doña Petrona era di origini umilissime e attorno a esse aveva organizzato con intelligenza il proprio mito, la narrazione della propria ascesa, senza dubbio in contrasto con il ruolo femminile tradizionale di cui era interprete. Perché dietro ai vezzosi grembiuli, i collier, i tacchi a spillo, la marmorea acconciatura, le ciglia finte e le pantagrueliche ricette che richiedevano fino a diciotto uova per un dolce, c'era una self-made woman di enorme indipendenza, per niente disposta a rinunciare ai suoi sigari avana e ai due whisky quotidiani, pronta a capire l'importanza dei media e capace di usarli come pochi, con un buon senso, un'autorevolezza e una capacità pedagogica impensabili ai tempi di Masterchef.

E la traccia che ha lasciato nell'immaginario non soltanto gastronomico del suo paese è così profonda da aver indotto un uomo di teatro come Alfredo Arias (a sua volta leggendario e primo a mettere in scena la Evita di Copi) a dedicarle una prolungata attenzione, prima nel 2011 con una mostra intitolata Patria Petrona e fatta di variazioni sull'inconfondibile estetica petronista, e poi con uno spettacolo in scena a Buenos Aires proprio in questi giorni, Comedia Repostera, in cui il regista-attore-autore dialoga con la cuoca che si affaccia dallo schermo in bianco e nero e ne ripercorre il ricettario, tra ammaestramenti e consigli di vita, disegnando a memoria un quadro della propria adolescenza e dell'Argentina anni'50.

Hilda Mundy, o della literatura ultraísta

Francesca Lazzarato

Si chiama Los libros de la Mujer Rota (il riferimento a Una donna spezzata di Simone de Beauvoir non potrebbe essere più esplicito) ed è una nuova arrivata nel panorama della microeditoria latinoamericana, fatto di isolotti vulcanici che emergono all'improvviso in un oceano presidiato da leviatani quali Penguin - Random House o Planeta, grandi e voraci gruppi stranieri cui fa capo buona parte dell'editoria locale.

Creata da una scrittrice cilena, Claudia Aplabaza, giovane e già piuttosto nota per i suoi romanzi e racconti (Diario de las especies, Siempre te creíste la Virginia Woolf, Goo y el amor), la piccola editorial può contare sull'esperienza che la sua fondatrice ha maturato nelle Ediciones Barataria durante gli anni vissuti a Barcellona, e si fa conoscere tramite un sito elegante e disadorno, ancora semivuoto ma già abitato da un'ambiziosa dichiarazione di intenti e dall'annuncio dell'uscita, pochi giorni fa, di Pirotecnia. Ensayo miedoso de literatura ultraísta di Hilda Mundy, il primo libro del catalogo. E che libro: un “pezzo scelto”, come si legge sulla raffinata copertina rossa, ma soprattutto un pezzo raro, che, con il supporto del prologo di Edmundo Paz Soldán, riporta alla luce l'opera di un'autrice boliviana praticamente sconosciuta al di fuori del suo paese, dove peraltro è nota soprattutto a critici e intellettuali sufficientemente curiosi.

Si potrebbe dire che Hilda Mundy (nata nel 1912 e scomparsa nel 1982, si chiamava in realtà Laura Villanueva Rocabado) sia sempre stata una scrittrice ai margini, per ragioni diverse: per esempio la diffidenza troppo a lungo nutrita dalla critica e dall'accademia boliviane nei confronti delle donne letterate, e poi il silenzio in cui Hilda si chiuse a soli ventiquattro anni, rinunciando alla scrittura dopo il matrimonio con il poeta Antonio Ávila Jiménez e scomparendo dalla scena culturale. Ma se Hilda Mundy resta ancora oggi uno dei tanti secretos mejor guardados della letteratura latinoamericana lo si deve innanzitutto al carattere singolarissimo dei suoi testi: un'opera esigua e inclassificabile, composta solo da due titoli – il già citato Pirotecnia, del 1936, e il postumo Cosas de fondo. Impresiones de la guerra del Chaco y otros escritos del 1989, in cui sono raccolti i tanti scritti apparsi su quotidiani e riviste –, entrambi animati da un corrosivo humor nero estraneo alla tradizione letteraria boliviana, e tali da far considerare l'autrice come l'unica (o quasi) esponente dell'avanguardia nel proprio paese.

Influenzata dall' ultraísmo spagnolo, dal futurismo, dal modernismo, la sua prosa è un torrente di metafore che lasciano il segno, sfugge a ogni definizione, si rifiuta di incanalarsi nelle forme consacrate del romanzo, del racconto, del pamphlet, e sembra quasi annunciare con largo anticipo l'antipoesia di Nicanor Parra. Vale la pena di avvicinarsi a lei in quanto interprete acuta e ironica dei ruoli femminili, oppure di scoprirla in veste di beffarda osservatrice che, con insistita levità, in una serie di crónicas alquanto anomale scruta dalle retrovie domestiche le incogruenze di una guerra inutile e sanguinosa come quella del Chaco; ma soprattutto andrebbe letta la Mundy delle brevi, straordinarie “glosse” di Pirotecnia, un fuoco d'artificio che nasce da una coscienza critica così estrema da bruciare e consumare tutto ciò su cui si posa (“La mia critica è un essere vivo, come un cancro”), per restituircelo rinominato e giocosamente ricomposto, si tratti della città attraversata da macchine e popolata da nuovi oggetti tecnologici, oppure delle persone che la abitano e dei ruoli che l'immaginario sociale ha predisposto per loro, o addirittura della norme tipografiche. Vale la pena, insomma, di leggere qui e ora il mondo riletto da Hilda Mundy e dal suo sguardo straniante e implacabile: ci sarà mai nessuno che si offra di renderlo accessibile nella nostra lingua?

L’uguaglianza costruisce amore, scene da una famiglia argentina

Francesca Lazzarato

Anche se ha meno di centomila abitanti, Río Grande è il nucleo urbano più popolato di una remota provincia argentina, che include Terra del Fuoco, Antartide e Isole del Sud Atlantico: una cittadina giovane, alla cui nascita hanno presieduto, sul finire del XIX secolo, cercatori d'oro e missionari salesiani installati nel territorio dei selk'nam (noti anche come Ona), popolo che il devastante contatto con i colonizzatori ha portato all'estinzione.

Oggi Río Grande, con il suo rapido sviluppo industriale, attira nuovi residenti da tutta l'Argentina e, benché resti in qualche modo una città di frontiera, situata com'è all'estremo e gelido sud del continente, vanta la presenza di musei e vivacissimi centri culturali. È proprio uno di questi, il Centro Cultural Leandro N. Alem, ad aver ospitato la mostra di una giovane fotografa del posto, Mónica Echevarría, composta da grandi e intense immagini in bianco e nero che raccontano le giornate di due bambini arrivati nella Terra del Fuoco dall'umida e tropicale provincia di Misiones: i fratelli David e Batista, di tredici e undici anni, ritratti mentre giocano nella neve, fanno colazione, vanno a scuola, si vestono, ridono, innaffiano il giardino, sempre accompagnati dalla presenza attenta e affettuosa dei genitori.

La quotidianità di una qualunque famiglia argentina, insomma? A dire il vero no, perché quella di David e Batista, è, pur nella sua assoluta normalità, una famiglia tutt'altro che qualunque. Per crearla ci sono voluti quattro anni di attesa, di pazienza, di complicati iter burocratici, di ostinazione e di viaggi tra Rìo Grande e Misiones, finché, nel 2013, i fratelli sono usciti dall'orfanotrofio per venire affidati a coloro che hanno scelto e che li hanno scelti, Juan Castro e Pablo Silva (sposati grazie alla norma sul matrimonio igualitario vigente in Argentina dal 2010, dopo la riforma del Codice Civile), diventati legalmente i loro genitori meno di un mese fa. Una sentenza storica ha reso Castro e Silva la prima coppia gay argentina con figli adottivi, ed ecco perché Mónica Echevarría ha pensato, chiesto e ottenuto di poter documentare la vita della loro famiglia, giorno per giorno, sino a realizzare una mostra intitolata La igualdad construye amor, “L'uguaglianza costruisce amore” (parte delle foto sono visibili sulla pagina Facebook di Mónica).

Uguaglianza, in effetti, è stata ed è la parola chiave per Juan, Pablo, David e Batista, all'insegna dello slogan “Gli stessi diritti, con lo stesso nome”, parola d'ordine della energica, capillare campagna promossa a suo tempo dalla FALGBT (Federación Argentina de Lesbianas, Gays, Bisexuales y Trans) e sfociata nel 2007 in una proposta di legge che, nonostante le considerevoli resistenze della Chiesa e di una parte della magistratura, ha garantito ai gay tanto il matrimonio che l'adozione, possibile anche per i singoli e le coppie di fatto. Oggi nel Registro Unico di Aspiranti all'Adozione sono iscritti settemila nuclei familiari di orientamento sessuale diverso, e si attendono altre sentenze che restituiscano a bambini e ragazzi come David e Batista la possibilità di essere comunque amati, costruendo famiglie là dove prima non si osava neppure immaginarle. E le foto di Mónica Echevarría sono il primo, convincente ritratto di questa nuova realtà.

 

Coordinate – America Latina
Brigate ortografiche sui muri di Quito

Francesca Lazzarato

A partire da oggi Alfadomenica propone una nuova rubrica, Coordinate, che a rotazione, ogni quattro mesi, proporrà notizie da una diversa area geografica. A inaugurare il ciclo l'America Latina, scandagliata da Francesca Lazzarato.

È a partire dal 1713 che la RAE, ovvero la Reale Accademia Spagnola, all'ombra del motto «Limpia, fija y da esplendor» (“Pulisce, fissa e dà splendore”) vergato intorno alla preziosa immagine di un crogiolo, si è assunta il compito di stabilire, diffondere e difendere le regole di una lingua parlata da oltre quattrocento milioni di persone sparse in ventidue nazioni - anzi in ventitré, considerata l'enorme minoranza di origine latinoamericana (circa cinquanta milioni) che vive oggi negli Usa – e quindi connotata, oltre che da un'evoluzione incessante, da infinite varianti e contaminazioni. Non c'è da stupirsi, allora, che il quotidiano El País abbia subito etichettato come “brigata equadoriana della RAE” il gruppetto di trentenni (un avvocato e due grafici, di loro non si sa altro) che si firmano Acción Ortográfica e da novembre si aggirano per le strade di Quito, impugnando bombolette di vernice rossa con cui correggono i frequenti errori di ortografia commessi da chi scrive sui muri cittadini.

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Anche se il nuovo codice penale punisce i graffitisti con sanzioni piuttosto severe, che includono diversi giorni di carcere e l'obbligo di riparare il danno a proprie spese, la minaccia della guardina non ha salvaguardato i muri di Quito, sempre coperti di scritte: oltre alle solite firme di singoli e di gruppi “taggate” un po' ovunque, si possono leggere slogan politici e non, ingiurie, dichiarazioni d'amore e perfino le creazioni degli altrettanto anonimi aderenti a Acción Poética (un'iniziativa nata in Messico oltre vent'anni fa e diffusa nella maggior parte del continente latinoamericano) che disseminano le strade di versi scritti in enormi lettere nere, perché “sin poésia no hay ciudad”.

Quasi nessuno dei graffiti cittadini, però, è immune da errori che spesso rischiano di rendere del tutto incomprensibile il messaggio: un affronto alla lingua, alla comunicazione e all'estetica che i tre di Acción Ortográfica hanno deciso di non tollerare oltre, dedicandosi (ovviamente nottetempo e in clandestinità, per sfuggire ai rigori della legge) a ristabilire una corretta punteggiatura, i giusti accenti, un buon uso delle maiuscole, e a riparare gli oltraggi al dizionario e gli eventuali errori di grammatica. Negli ultimi tempi, inoltre, il rosso dei loro interventi è dilagato anche su internet, e non solo perché i tre hanno inevitabilmente creato una pagina facebook: di recente si sono permessi di correggere i tweet dell'Ufficio Stampa municipale e quelli di Rafael Correa, autoritario presidente della Repubblica che ha sottoposto i media nazionali e il web a una censura senza precedenti, e che in veste di twitero si è rivelato piuttosto debole in ortografia.

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Inutile dire che i tre di Quito hanno già fatto scuola: da poche settimane è nata la Acción Ortográfica de Madrid, creata da professionisti del linguaggio (tra i fondatori ci sono un traduttore e un filologo, protetti dall'anonimato perché la legge spagnola infligge ai “vandali” multe che possono arrivare a 6000 euro) e dedita alla correzione intensiva non di graffiti, ma degli errori contenuti in cartelli, targhe, istruzioni al pubblico, insomma nei testi ufficiali con cui il Municipio si rivolge ai cittadini: perché è finalmente arrivata l'ora, dicono gli sconosciuti paladini dello spagnolo ben scritto, di “mettere i puntini giusti sulle i madrilene”. A quando i sentiti ringraziamenti della RAE?

Il segreto del vuoto

Francesca Lazzarato

Per molto tempo Josefina Vicens (1911-1988) è stata uno dei segreti meglio custoditi della letteratura messicana. Autrice come Juan Rulfo di due soli memorabili romanzi e come lui nata in provincia, venne apprezzata da una ristretta cerchia di intellettuali ma per il grande pubblico e buona parte della critica rimase una sconosciuta. I suoi libri sono stati per anni introvabili, finché la casa editrice Fondo de Cultura Económica li ha riproposti nel 2006 in un unico volume.

Dopo tanta indifferenza, tuttavia, oggi l’esigua opera della Vicens è entrata nel canone dei classici ed è oggetto di studi sempre più assidui, oltre ad essere considerata un punto di riferimento dei giovani scrittori messicani e latinoamericani. Tradotti in Francia già nel 1963 e più tardi negli Stati Uniti, i romanzi di Josefina Vicens sono da non molto disponibili anche in italiano, visto che a vent’anni dalla morte dell’autrice il piccolo editore sardo Angelica ha pubblicato Los años falsos (Gli anni falsi, 2008), uscito in Messico nel 1981, e che arriva ora in libreria El libro vacío, proposto nel 1958 da uno dei migliori editori del tempo, l’esiliato spagnolo Rafael Jiménez Siles, e ora tradotto da Roberta Arrigoni che, nella sua acuta postfazione, fa un’intelligente analisi di un testo divenuto leggendario almeno quanto la personalità dell’autrice.

Nel Messico degli anni Cinquanta una presenza come quella della Vicens appariva senz’altro inusuale: una figuretta androgina in panni maschili, che non si curava di nascondere relazioni amorose con note attrici dell’epoca, come Anita Blanch o Raquel Olmedo. Ma furono le sue scelte a renderla un personaggio fuori contesto, in un paese dove l’indiscusso modello femminile era quello della moglie-madre disposta all’umiliazione e pronta al sacrificio: sostenitrice del suffragio femminile, sindacalista di primo piano, combattiva notista politica e cronista della tauromachia, Josefina Vicens aveva scelto di sottrarsi radicalmente all’universo chiuso, domestico e sottomesso al quale le convenzioni, la scarsa istruzione e il corpo in cui era nata sembravano destinarla.

Il fatto che al centro dei suoi romanzi ci siano due uomini (l’impiegatuccio José García nel Libro vuoto e il rampollo delle classi alte Luis Alfonso Fernández negli Anni falsi) che parlano di sé in prima persona, rivelando la propria sostanziale incapacità di affrontare la vita, hanno indotto alcuni critici a parlare di travestitismo letterario, in parallelo con quello praticato da Josefina nella vita; e altri a suggerire che avrebbe utilizzato la voce dei suoi protagonisti solo per «colonizzarla» e irrompere con forza nel discorso letterario maschile, irridendolo sottilmente.

Entrambe le suggestioni sono però troppo facili, e ha ragione piuttosto Fabienne Bradu quando sostiene che Il libro vuoto è opera profondamente flaubertiana: come il creatore di Madame Bovary anche la Vicens poteva affermare «José García sono io» perché, come ribadì spesso in articoli e interviste, a lui aveva attribuito «il suo problema», ossia l’impossibilità e al tempo stesso la disperata necessità della scrittura. Il tema del Libro vuoto, testo singolarmente scabro e asciutto elaborato in otto anni di lavoro e limato con estenuante acribia fino all’ultima prova di stampa, è proprio questo: «l’inferno bianco» della pagina da riempire, intollerabilmente deserta e perciò destinata a farsi carcere e gabbia per chi si misura con essa.

Sin dalle prime righe José García ci dice di essersi procurato due quaderni: uno nel quale raccogliere appunti e spunti per il suo libro futuro, l’altro pronto a ospitare il testo ormai levigato e rifinito che permetterà al protagonista di trovarsi e riconoscersi, ossia di esistere davvero, al di là del lavoro squallido, delle ristrettezze economiche, dei figli quasi estranei, del legame con una moglie rassegnata e dei sensi di colpa per uno svogliato adulterio. Ma solo uno dei quaderni, quello degli appunti, verrà riempito dal suo disordinato flusso di coscienza; mentre sul secondo quaderno non verrà tracciata una sola riga, nell’inutile attesa di una frase d’attacco «forte, esatta, incisiva» che se ne trascini dietro una seconda e una terza.

E alla fine José, «scrittore senza letteratura», si ritroverà ad aver scritto un non-libro, un antiromanzo fondato sull’impotenza che sperimenta ogni sera, quando tenta invano di trasferire qualche parola dal quaderno «pieno» a quello «vuoto». È quest’ultimo il vero libro, l’autentico romanzo: in cui l’ordine perfetto della pagina bianca resta aperto a ogni possibilità, mentre il silenzio e il desiderio si inseguono all’infinito.

Ma come dice Roberta Arrigoni non c’è troppo da compatirlo: la sua sorte non è peggiore di coloro che verranno dopo di lui, e che così ha descritto Péter Esterhazy: «Lo scrittore postmoderno è silenzioso, tiene la bocca chiusa, nel migliore dei casi se ne sta seduto a trafficare ed è già contento se riesce a descrivere il foglio di carta sul quale sta scrivendo».

Josefina Vicens
Il libro vuoto
a cura di Roberta Arrigoni
Editori Internazionali Riuniti, 2014, 175 pp.
€ 10,00