Carrington, la ribellione della musa

Francesca Lazzarato

Quando, negli anni ’50, qualcuno chiese a Leonora Carrington se esisteva un momento storico che apprezzasse in modo particolare, rispose: “Quasi nessuno, o forse sì. C’è un momento storico che mi piace. Per esempio la Caduta del Patriarcato, che accadrà nel XXI secolo”. Morta a Città del Messico nel 2011, l’artista anglomessicana ha avuto il tempo di constatare che almeno in questo inizio secolo il patriarcato gode ancora di ottima salute. Lei, però, nel corso dei suoi novantaquattro anni di vita l’ha combattuto a ogni istante, già molto tempo prima di contribuire alla fondazione del Movimiento de Liberación de la Mujer messicano: sin dall’infanzia trascorsa nel Lancashire, dov’era nata da una ricca famiglia di industriali, la sua rivolta contro i tradizionali ruoli femminili era stata clamorosa e assoluta. Tanto il padre, il potente Harold Carrington, primo azionista della Imperial Chemical Industries, quanto la madre Maurie, che, secondo l’uso dell’epoca, demandava la cura della prole alla servitù, non riuscirono mai a domare la loro secondogenita, ben più “virile” dei tre figli maschi. Leonora, detta Prim, era una bambina audace e insubordinata, la cui immaginazione si nutriva di fiabe e leggende celtiche narrate dalla nanny irlandese, e ingaggiò con i genitori una guerra all’ultimo sangue. Più volte espulsa da collegi religiosi via via più rigidi, sgradita ospite dell’elegante istituto di Miss Penrose, a Firenze, e infelicemente presentata a Corte in un sontuoso abito di raso, nel 1936 la diciannovenne Leonora riuscì infine a frequentare l’accademia d’arte del “purista” Amédée Ozenfant, e, conosciuto Max Ernst durante un omaggio londinese al già celebre pittore, fuggì con lui a Parigi.

Grazie al tuffo senza rete nell’universo surrealista, in cui Ernst l’aveva introdotta, Leonora conquistò davvero la libertà così furiosamente desiderata? Non proprio: il gruppo che ruotava intorno ad André Breton aveva in serbo per le donne altri ruoli codificati, altri stereotipi. Whitney Chadwick, autrice di Mirror Images: Women Surrealism, and Self-Representation, nonché di Leonora Carrington: la realidad de la imaginacion, fa notare che nessun movimento artistico, a partire dal Romanticismo, ha elevato la donna a un ruolo altrettanto centrale nella vita creativa dell’uomo, come ha fatto il surrealismo”, ma si affretta a sottolineare che i surrealisti la consideravano una pura proiezione del desiderio maschile: musa, femme fatale e oggetto erotico, oppure femme-enfant tutta istinto, tramite ideale con l’irrazionale, l’occulto, il sogno.

Molti anni dopo, Carrington confesserà: “André Breton e gli uomini del gruppo erano molto maschilisti, ci volevano solo come muse folli e sensuali, per divertirli, per soddisfarli”. E ancora: “Essere una donna surrealista significava, per lo più, preparare la cena per gli uomini surrealisti”. Ma era proprio un perfetto esemplare di femme-enfant che Ernst vedeva in Leonora, tanto da descriverla così nella prefazione a La Dame Ovale: ecco la “sposina del vento”, una bambina che non ha letto nulla, che addirittura non sa leggere, eppure siede, con un libro in mano, tra animali che le si avvicinano senza timore. E se contro la propria famiglia Leonora si era rivoltata con la rabbia cieca che nasce dalla disparità di forze e dall’impotenza infantile, la ribellione nei confronti del nuovo “padre” (Ernst aveva quasi trent’anni più di lei, e fama e prestigio gli conferivano un solido ascendente) fu rallentata dai mille lacci dell’amour-passion e dal timore dell’abbandono, poiché l’amante era ancora sposato con Marie-Berthe Aurenche, fragile e bigotta, che, nonostante Max e Leonora convivessero in una casetta nel sud della Francia, a Saint-Martin d’Ardèche, continuava a reclamare il ritorno del marito.

Eppure le tracce di una crescente consapevolezza e l’affiorare del rigetto verso il ruolo che le era stato assegnato (“Non avevo tempo per essere la musa di nessuno. Ero troppo occupata a ribellarmi alla mia famiglia e a imparare a essere un’artista”, dirà), si avvertono con chiarezza nei racconti che Leonora aveva cominciato a scrivere proprio a Saint-Martin, “paternamente incoraggiata” da Ernst: una produzione esigua, quella letteraria, se la si paragona alla mole di dipinti, sculture, tessuti, oggetti, gioielli, creati nel corso di una vita lunghissima. Raccolte per la prima volta nel 2017 in The Complete Stories of Leonora Carrington dalla Dorothy Publishing Project (una piccola casa editrice americana che pubblica solo testi scritti da donne), le venticinque short stories appaiono ora in italiano presso Adelphi (“La debuttante”, pag. 179, e.17, traduzione di Nancy Marotta e Mariagrazia Gini), ed è probabile che quelle prodotte negli anni ‘30 riserveranno qualche sorpresa perfino agli appassionati lettori di The Hearing Trumpet (Il cornetto acustico, Adelphi 1984), scritto in Messico quando l’autrice era ormai sulla quarantina. A differenza dei racconti databili fra il 1937 e il 1940, Il cornetto acustico è, infatti, frutto di un sostanziale superamento del surrealismo, come dichiarò a Silvia Cherem:” Anche se le idee dei surrealisti mi attiravano, non mi piace che oggi mi classifichino come surrealista. Preferisco essere femminista.(…) Inoltre il mio orologio non si è fermato in quel momento, sono vissuta solo tre anni con Ernst e non mi piace che mi costringano nel ruolo di stupida. Non sono vissuta sotto l’incantesimo di Ernst: sono nata con la mia vocazione e le mie opere sono soltanto mie”.

È piuttosto nei racconti appartenenti alla sua “seconda vita” che si intravedono punti di contatto con il romanzo, traboccante di umorismo, di allusioni alla mitologia celtica ed egiziana, di incantesimi e leggende, rituali segreti e bric-à-brac alchemici. Attraverso la vicende di due eccentriche vegliarde, Il cornetto acustico narra il ritorno a un universo retto da un principio femminile (la Grande Madre in tutte le sue incarnazioni, la Dea Bianca di Robert Graves , la cui lettura aveva avuto tanta importanza per Leonora), ed è allo stesso tempo una celebrazione dell’amicizia con la pittrice spagnola Remedios Varo : uno di quegli insostituibili legami tra donne fondati non solo sull’affinità e l’affetto, ma sul riconoscimento della rispettiva autorevolezza, che, secondo la storica dell’arte Linda Nochlin, permise a ciascuna di “trovare sé stessa”, ma di farlo “insieme”.

Prima di poter scrivere un testo così ricco e profondo e al tempo stesso ilare e lieve, Carrington visse una vera e propria discesa agli inferi: la seconda guerra mondiale, l’internamento dell’ebreo Ernst in campo di concentramento, un folle viaggio senza di lui attraverso la Spagna, dove la longa manus della famiglia la raggiunse, trascinandola, sedata e quasi incosciente, in una clinica per malattie mentali di Santander, in cui trascorse mesi atroci e fu sottoposta a trattamenti inumani (un’esperienza rievocata nel breve e terribile Down Below, apparso in italiano col titolo di Giù in fondo, Adelphi 1979). Solo grazie al matrimonio di convenienza con il poeta e diplomatico messicano Renato Leduc, che le permise di lasciare l’Europa in guerra e di evitare la partenza per il Sudafrica, dove i Carrington intendevano rinchiuderla definitivamente in manicomio, Leonora approdò a quella che sarebbe diventata la sua nuova patria, il Messico, e là incontrò qualcuno che aveva alle spalle un inferno anche peggiore del suo: Chiki Weiss, fotografo ungherese di poverissima famiglia ebrea, cresciuto in orfanotrofio, scampato al lager tedesco e fuggito a piedi attraverso l’Europa, amico fraterno di Robert Capa, nonché colui che aveva messo al sicuro i negativi di Capa e Gerda Taro contenuti nella famosa maleta mexicana. Non le chiedeva, Chiki, di essere altro che sé stessa, non le era padre ma compagno, riconosceva il suo diritto di vivere a modo proprio, e insieme ebbero due figli amatissimi: il matrimonio durò sessantaquattro anni, anche se ciascuno fece i conti sino alla fine con le proprie cicatrici.

Leonora, dunque, era stata una bambina furibonda, una ragazza ribelle, una musa riluttante, una prigioniera dell’ istituzione psichiatrica, per poi rinascere a nuova vita, dopo la morte simbolica provocata dal Cardiazol e la fine del rapporto con Ernst. Ma non si era mai piegata a niente e a nessuno, e, sentendosi “l’autrice di un’altra realtà” più che una surrealista, aveva cominciato a lavorare su un immaginario femminile e femminista, sul rapporto tra le donne e i segreti perduti che desiderava recuperare e a proposito dei quali scrisse, nel ‘76 :“Le donne non dovrebbero reclamare i loro Diritti. I Diritti erano lì sin dal principio, quello che dobbiamo fare è Recuperarli di Nuovo, includendo i misteri che ci appartenevano e che furono violati, rubati o distrutti, lasciandoci con l’ingrato compito di compiacere il maschio della nostra specie”.

Come la sua pittura, i suoi scritti, spesso “a chiave” e ispirati da quel che le accadeva o dalle persone che incontrava, amava, odiava, si popolano di personaggi femminili così decisi a conquistare o salvaguardare l’indipendenza, da pagare volentieri il prezzo dell’isolamento e del rifiuto, o da affrontare la morte. I primi racconti si rifanno ai ricordi d’infanzia e adolescenza, e sono una feroce parodia dell’alta società inglese, oltre che una sorta di allegorica vendetta nei confronti dei genitori. In La dama ovale assistiamo alla metamorfosi della giovane Lucrezia, che in forma di cavallo si rotola nella neve, e alla messa in scena della rottura con un padre crudele, ma in fondo anche di quella con Ernst: entrambi tentano di “contenere” la fanciulla artista, uno attraverso rigide norme sociali, l’altro rinchiudendola nel ruolo di musa, o di bambina da manipolare con l’offerta di una libertà illusoria.

In La debuttante, Leonora esibisce il suo rifiuto per l’imposizione dei canoni di una femminilità “accettabile”: al ballo organizzato in suo onore viene sostituita da una iena, che ne indossa gli abiti e nasconde il muso sotto il volto di una domestica uccisa e sbranata per l’occasione. Macabra e sinistramente umoristica, la storia esprime anche un’estraneità profonda, che oppone alla “civiltà delle buone maniere” l’irruzione di un elemento selvagio e incontrollabil, espresso dal tremendo odore della iena, pronta a fuggire dalla finestra dopo aver divorato la faccia - maschera. Esiste un autoritratto del 1938, oggi al Metropolitan Museum, in cui “La dama ovale” e “La debuttante” sembrano incrociarsi: davanti a una Leonora dalla chioma indomabile e dall’aspetto androgino sta una iena che espone mammelle esageratamente femminili, quale provocatorio insulto al “buon gusto”; in alto, appeso alla parete, l’amato cavallo a dondolo che, nel racconto, il padre di Lucrezia brucia senza pietà, mentre all’esterno, inquadrato dalle tende dorate di una finestra, un cavallo bianco corre libero, senza briglie né sella.

L’ordine reale” e “Zio Sam Carrington” sono invece due autentici sberleffi, uno al potere esercitato con un’assenza di scrupoli che sfocia in un cruento e comico regicidio, e l’altro all’ipocrisia della buona società, con due impeccabili zitellone pronte a eliminare i parenti impresentabili della gente comme il faut. Vola, piccione!, Le sorelle o Il settimo cavallo sono invece visioni oniriche riferibili al rapporto con Max Ernst, in cui le protagoniste si ritrovano chiuse in un mondo claustrofobico e spesso nascondono la loro autentica personalità per compiacere un personaggio maschile più anziano, riflettendo le sensazioni della Leonora reale; in Le sorelle, per esempio, Drusilla, innamorata alla follia dell’ex re Jumart, tiene prigioniera la sorella Juniper, candida vampira alata che però riesce a fuggire : e mentre Drusilla è stretta dalle braccia di Jumart (la cui testa è ornata, in modo più che significativo, dalla carcassa di un pavone), Juniper banchetta col sangue di una servetta e poi vola nel cielo notturno, verso la luna… Nel delirante, sensuale e fiabesco Mentre andavano lungo il margine si percepisce invece l’eco del timore di perdere l’amante, e la femminilità sfrenata di Virginia Fur, “donna selvatica”, quasi una dea della natura che cavalca con perizia un’enorme ruota, seguita da un corteggio di animali, infuria contro un trasparente alter ego di Marie-Berthe e i suoi amici ecclesiastici. Ed è in Un uomo innamorato che possiamo trovare una spietata presa in giro del maschilismo surrealista: le due donne della storia – una ladra di meloni e una moglie che si consuma in una sorta di animazione sospesa – sono ridotte al silenzio, la prima in quanto ascoltatrice coatta, la seconda in qualità di cadavere vivente, vittima della cecità e del letale talento del marito .

In Il settimo cavallo, del 1940, l’animale totem di Leonora, simbolo di libertà, sensualità e forza, appare per l’ultima volta, e con esso scompaiono per sempre la femme-enfant e il suo latente desiderio di fuga: a prenderne il posto è la donna artista, che ha sciolto il legame tra il suo nome e quella di Ernst. Una rinuncia al passato che in L’attesa, scritto, come Il settimo cavallo, nel periodo trascorso a New York, prima del trasferimento in Messico, quando la coppia Carrington-Leduc si incontrò con quella formata da Ernst e Peggy Guggenheim, viene ammessa e dolorosamente accettata (il passato può morire, dice nel racconto Margaret/Leonora, “se il presente gli taglia la gola”).

I racconti “messicani”, come Le mie mutande di flanella, Un uomo neutro, Mia madre è una vacca, Una favola messicana e pochi altri, mostrano come la cultura maya abbia arricchito Leonora, e contribuendo alla nascita di una mitologia personale fitta di simboli arcani, già favorita da un forte interesse per l’alchimia e dall’inestinguibile impronta celtica. Carrington continua a scrivere storie in cui animali, creature fantastiche, mostri e spettri (tra i suoi autori preferiti c’era, non a caso, Montague Rhodes James) convivono con gli esseri umani, la realtà è capricciosamente mutevole, la natura enigmatica, densa di meraviglie e a volte minacciosa: racconti ancora pieni di ombre, di personaggi con un’identità ibrida, di provocazioni, della presenza frequente e quasi amichevole della morte, ma resi meno foschi da un’accentuata ironia e dall’esercizio di una comicità inequivocabile.

Sempre concisa, spesso violenta e poetica, basata su libere associazioni di immagini, la prosa di Carrington sostiene a perfezione storie che sfidano la logica e le strutture convenzionali del narrare, che non si curano di arrivare a un conclusione e che sciorinano un patrimonio di autocitazioni pittoriche e letterarie, da Alice all’antichissima collazione di enigmi e parabole contenuti nelle “ Venticinque storie dello spettro del cadavere” della tradizione indiana. L’accostamento che viene spontaneo, leggendo queste short stories mai veramente prese in considerazione da una critica forse spiazzata dalla lingua irregolare e dalla ruvidità della scrittura, è quello con un autore che probabilmente Leonora Carrington non ha mai conosciuto né letto, ossia Juan Rodolfo Wilcock (del quale, certo, non possedeva la perfezione di stile e linguaggio) ma anche con Marosa di Giorgio, grande poetessa uruguayana creatrice di ibridi e mostri. La tardiva apparizione di questo corpus sorprendente - da leggersi avendo sott’occhio i quadri di Carrington, per la quale raccontare dipingendo o scrivendo era quasi la stessa cosa - potrà forse attirare la dovuta attenzione su una delle più straordinarie e insolite artiste vissute a cavallo tra gli ultimi due secoli, ampiamente rivalutata, finora, solo come pittrice e scultrice.

Peccato, però, che l’edizione Adelphi non contenga alcune informazioni che avrebbero interessato i lettori: i sorvola, per esempio, sul fatto che Leonora scrisse alcuni dei suoi racconti in inglese, altri in francese , lingua comune tra lei e Ernst, altri ancora in spagnolo, e che i testi in queste due ultime lingue contengono errori di ortografia e sintassi, ognuno dei quali aggiunge sapore a storie già di per sé stravaganti (e infatti Henri Parisot, suo primo editore, si guardò bene dal correggerli). Non vengono neppure segnalate la datazione dei racconti (tre dei quali inediti) e il fatto che i cinque raccolti nella plaquette La dame ovale (Editions GLM, 1939) fossero illustrati dai collages di Ernst, il che inserisce il libriccino in una pratica estetica cara ai surrealisti, quella della collaborazione interartistica. Sono proprio i collages a permetterci di misurare ancora una volta la natura del rapporto tra Ernst e Leonora: nessuna delle immagini ha il minimo rapporto con i racconti, e rinvia invece ad altre opere del pittore. Questo totale scollamento tra segno e scrittura, forse voluto, forse casuale, non può non apparire come un’altra manifestazione di amorosa condiscendenza da parte del maturo mentore verso la sua incantevole femme-enfant. Quando si ritrovarono, prima a Lisbona e poi a New York, si sa che Ernst chiese a Leonora di restare con lui, ma inutilmente: lei si disponeva ormai a vivere un’altra vita, in paese che l’avrebbe adorata, dipingendo instancabilmente e sognando “di vivere almeno fino ai cinquecento anni, e poi morire per evaporazione”.

Leonora Carrington

La debuttante

traduzione di Nancy Marotta e Mariagrazia Gini

Adelphi

pag. 179, euro 17

Barche fantasma attraverso l’Atlantico

Francesca Lazzarato

Nel prologo del suo The Spanish Holocaust, lo storico inglese Paul Preston ci ricorda che nel 1939, al termine della guerra civile, almeno ventimila repubblicani vennero uccisi durante le cosiddette operaciones de castigo y de limpieza, e molti di più ne morirono nei campi di concentramento, nelle carceri, nei battaglioni di lavoro. Migliaia di prigionieri di guerra spagnoli finirono nei lager tedeschi, e del mezzo milione di profughi che in poche settimane avevano attraversato la frontiera francese, molti morirono nei campi di internamento (se ne parla nelle opere di Max Aub, che, come altri rifugiati che la Francia riteneva “pericolosi”, fu rinchiuso nel campo algerino di Djelfa, dove nacque il suo straordinario Manuscrito cuervo). “Tutto ciò rappresenta quello che a mio parere si può chiamare l’Olocausto spagnolo”, scrive Preston, aggiungendo che la repressione franchista si svolse secondo il terrificante modello elaborato in Nord Africa dal Generalísimo e dai suoi, che “consideravano il proletariato spagnolo e i marocchini allo stesso modo: una razza inferiore da sottomettere per mezzo di una violenza fulminea e intransigente”. Se a tutto questo si aggiunge l’estrema miseria del dopoguerra, quando il reddito pro capite scese al di sotto dei livelli più bassi raggiunti nel XIX secolo, non è difficile capire perché all’esodo degli oppositori si sommò quello di chi fuggiva da disoccupazione e fame. Il regime, da parte sua, ostacolava l’emigrazione in vari modi: la trafila burocratica era interminabile e si esigeva una “chiamata” dall’estero in forma di contratto. E per chi voleva raggiungere le ex colonie di oltremare, che molti consideravano una terra promessa, la partenza diventava ancora più complicata e costosa.

È proprio nell’intreccio di storie individuali e collettive dell’ondata migratoria spagnola di quegli anni che possiamo individuare un autentico recuerdo del porvenir, ossia l’anticipazione di un futuro che è, a tutti gli effetti, il nostro presente: un’epopea poco nota i cui testimoni vanno scomparendo, ma sulla quale esistono libri di memorie e indagini come quella di Néstor Rodríguez Martín, autore nel 1988 di La emigración clandestina de la provincia de Sta. Cruz de Tenerife a Venezuela en los años 40 y 50: la aventura de los barcos fantasmas, dettagliata ricerca sulle piccole imbarcazioni a vela che, partendo dalle Canarie, portavano gli emigranti clandestini attraverso l’Atlantico.

Fino ai primi decenni del ‘900, per i canarios l’emigrazione legale e illegale in terre americane fu quasi una tradizione, almeno fino all’avvento della Repubblica, quando l’esodo conobbe una lunga pausa, per ricominciare subito dopo la guerra e dirigersi verso una nazione in pieno sviluppo: il Venezuela. Una notte dopo l’altra, i clandestini salpavano in segreto sulle “navi fantasma” procurate da gruppi di perseguitati politici, oppure cedute a caro prezzo da quanti le consideravano un’occasione di guadagno. I viaggi dei “politici” erano, in genere, meglio organizzati e meno costosi: ognuno pagava quel che poteva (a volte solo un sacco di provviste, o una capra), e si badava a non sovraccaricare le barche e a garantire un minimo di sicurezza; gli speculatori, invece, chiedevano cifre considerevoli – chi partiva doveva vendere tutto e indebitarsi con parenti e amici – e accettavano un numero di passeggeri superiore alla capienza dello scafo, affidato a capitani e ciurme improvvisati, spesso scelti tra gli stessi emigranti.

Fatte per la pesca o il piccolo cabotaggio, le navi fantasma appartenevano di solito a padroncini locali, e, con rare eccezioni, erano in cattivo stato, con pochi strumenti e un motore che durante la traversata smetteva di funzionare per irreparabili avarie o per mancanza di gasolio: l’unico carburante, allora, erano gli alisei, che dalle Canarie soffiano costantemente verso ovest. I velieri che per qualsiasi motivo deviavano dalla rotta degli alisei (quella, ricordava una canzone, “del Almirante Colón”) incappavano in tremende bonacce che rallentavano il viaggio, mentre acqua e provviste si esaurivano; e alla calma piatta si alternavano le tempeste, che non risparmiavano, ovviamente, neppure chi aveva azzeccato la rotta giusta. Se tutto andava liscio e la barca non si ritrovava sulle coste del Senegal, della Guyana o del Brasile, era possibile raggiungere il Venezuela in venticinque o trenta giorni, che quasi sempre, però, diventavano quaranta, sessanta o più (per il veliero Saturnino furono addirittura ottantasei); i viaggiatori esausti si imbattevano a volte in grandi navi che si allontanavano senza far caso alle richieste di aiuto, anche se ci furono mercantili che li rifornirono di cibo e acqua, e navi da guerra che, come la peruviana Teniente Gálvez, si fermarono per indicare la rotta giusta.

E finalmente, scheletrici e stracciati, gli emigranti raggiungevano un paese che in quegli anni oscillava tra dittature militari e brevi periodi di democrazia, e che proprio per questo riservò loro accoglienze diverse. La prima ad arrivare fu la goletta Mariuchi, con a bordo un gruppo di antifranchisti, e nel giro di pochi mesi gli sbarchi si infittirono, ricevuti con indulgenza dal governo socialdemocratico di Rómulo Gallegos, che non intratteneva rapporti diplomatici con la Spagna e che si limitò a identificare i clandestini e a fornirli di documenti. Ma le cose cambiarono dopo il colpo di stato che, alla fine del 1948, consegnò il potere a una giunta militare pronta ad allacciare relazioni con il franchismo e a qualificare gli emigranti come “indesiderabili, delinquenti, comunisti e pirati”.

Alle barche si impedì di entrare in porto e a volte vennero rimorchiate al largo, nonostante molte non fossero più in grado di navigare; i clandestini reagirono lasciandole arenare, affondare, schiantare contro un molo, per costringere le autorità a permettere lo sbarco, subito seguito dall’arresto e dal confino ai lavori forzati negli isolotti di Gualsina e di Orchila. Fu solo dopo l’assassinio del capo della Giunta, Carlos Delgado Chalbaud, e la sua sostituzione con Marcos Pérez Jiménez, che le cose in un certo senso migliorarono: gli spagnoli furono trasferiti in carcere o in campi poco accoglienti, ma preferibili all’inferno tropicale degli isolotti. A tormentare i prigionieri era la paura del rimpatrio, ma dopo qualche mese vennero rilasciati e si dispersero, decisi a guadagnarsi la vita a qualunque costo e in qualunque modo. Finché, alla fine del 1952, i velieri smisero di salpare: il regime franchista aveva deciso di rendere l’emigrazione più facile e meno costosa. A partire dal 1953, un fiume di spagnoli con le carte in regola si riversò in Venezuela, e quella delle navi fantasma fu l’ultima migrazione clandestina dei canarios.

Oggi il fiume scorre in senso opposto: a emigrare sono i venezuelani, e nel 2017 la loro presenza in territorio spagnolo è quasi raddoppiata, tanto che il quotidiano ultraconservatore ABC parla già con allarme di “alluvione”, anche se il vero esodo – almeno il 10% della popolazione venezuelana ha lasciato il paese, nel corso degli ultimi cinque anni – va verso altre nazioni latinoamericane, in primo luogo la Colombia, la cui frontiera è già stata attraversata da almeno cinquecentomila migranti. E, ironia della sorte, tra i più poveri c’è chi tenta di approdare a Curaçao, nelle Antille olandesi, su imbarcazioni di fortuna che fanno spesso naufragio. Quanto alle richieste di asilo in Spagna, quelle dei venezuelani sono passate dalle 3960 del 2016 alle 10.350 del 2017, nel primo semestre del 2018 hanno superato le 12.000 e si prevede che aumenteranno ancora, insieme al berciare ostile di una parte dei social, che sembra riecheggiare quanto i giornali della destra venezuelana scrivevano negli anni ’50 sugli immigrati spagnoli.

La situazione si è ribaltata, dunque, quasi a confermare il ritornello di un celebre tango argentino, che ripete: “cómo cambian las cosas los años”. Eppure, verrebbe da dire, come restano uguali, le cose, finché continua a esserci chi, in un’Europa immemore, si nutre dell’atroce, sanguinario buon senso della “brava gente” che si rifiuta non solo di ricordare, ma anche di capire che nulla ferma chi è sospinto da desesperanza y esperanza, disperazione e speranza, venti che, come gli alisei, non smettono mai di soffiare.

La morte vagabonda

arispeFrancesca Lazzarato

I nomi di due scrittori latinoamericani importanti e insoliti come l’argentino Alberto Laiseca e il messicano Alberto Chimal probabilmente non dicono molto ai lettori italiani, che hanno a disposizione solo un paio di traduzioni dovute alla competenza e all’impegno di due piccole case editrici: Arcoiris, che nel 2013 ha pubblicato Avventure di un romanziere atonale di Laiseca, e Bibliofabbrica, nel cui catalogo si può trovare Gregge di Chimal, una raccolta di racconti uscita nel 2007. E non c’è dubbio che questa scarsa presenza sia uno dei tanti peccati per nulla veniali della nostra editoria, la cui accresciuta attenzione per gli autori di lingua spagnola sembra, a volte, favorire misteriosamente testi piuttosto banali.

Oggi, però, c’è un’occasione in più per familiarizzare con un autentico monumento come il grandioso, eccessivo, stravagante Laiseca, che in settantacinque anni di vita e oltre cinquanta di scrittura ha prodotto romanzi fuori del comune come El jardín de las máquinas parlantes, La puerta del viento e Los sorias (secondo Ricardo Piglia, «il migliore romanzo argentino dopo I sette pazzi di Roberto Arlt»), e come il più giovane Chimal, narratore singolare che nei suoi racconti ci restituisce una quotidianità resa inquietante dal progressivo, quasi sommesso, innesto di elementi fantastici.

È appena arrivato in libreria, infatti, La madre e la morte/La perdita, che l’editore Logos di Modena ha acquistato dal Fondo de Cultura Economica, casa editrice messicana dalla lunga storia, fondata nel 1934 e tutt’ora di proprietà statale, nel cui vasto catalogo sono via via apparsi tutti i nomi più importanti della letteratura iberoamericana. Un libro a tripla firma e con due copertine, che contiene un racconto di Laiseca, La madre e la morte, elaborato a partire dalla tenebrosa novella di Andersen Storia di una madre, e uno di Chimal, La perdita, entrambi dedicati al tema della lotta contro la morte di una madre che ha perso un figlio, ed è disposta a tutto pur di riaverlo indietro.

La terza firma è quella di un illustratore argentino non ancora quarantenne e davvero prodigioso, Nicolás Arispe, coautore a tutti gli effetti di queste narrazioni imparentate con la letteratura gotica e le antiche ballate popolari, fiabe nere e senza tempo, e tuttavia profondamente attuali; benché Laiseca e Chimal non facciano esplicito riferimento a tragedie riconoscibili e presenti, basta aprire il libro per far nascere accostamenti inevitabili con le Madres e Abuelas argentine in cerca di figli e nipoti perduti (i bebès robados dalla dittatura militare) con le madri di Aleppo, con quelle del collettivo Las Rastreadoras, formato nel 2014 da donne di Sinaloa i cui figli sono svaniti nel nulla, e che li cercano senza farsi illusioni, scavando nei campi e nei terreni abbandonati dove, nel giro di qualche anno, hanno ritrovato una cinquantina di corpi da identificare e seppellire.

L’illustratore ambienta La madre e la morte in luoghi devastati da una guerra qualsiasi, e colloca La perdita sullo sfondo di un colossale terremoto, costruendo con inchiostro e pennino minuziosissime immagini in bianco e nero, che a tratti richiamano quelle celebri di Posadas (l’inventore di una classica icona messicana, la Muerte elegante) e aggiungono ai testi infiniti dettagli e metafore. Narratore a sua volta, Arispe interpreta e arricchisce il crudele racconto di Laiseca, spoglio e diretto, in cui la madre intraprende un viaggio verso il centro del deserto (dove, «come tutti sanno», abita la Morte) che le costerà sofferenza e mutilazioni, per ottenere in cambio soltanto il cadavere del figlio. E la durezza del racconto non è attenuata dalla scelta di attribuire fattezze animali ai personaggi, a esclusione della «rapitrice», una Morte vagabonda e scheletrica in abiti da soldato; scheletri sono, a loro volta, i protagonisti della Perdita, madre e figlio riuniti da un dio mostruoso che risponde beffardamente alla preghiere materne, restituendole un corpo putrefatto nel quale solo l’anima è viva (alla fine la donna lo brucerà pietosamente, e dalle ceneri sparse avrà origine la Tristezza).

Le due storie arriveranno a congiungersi grazie a un’immagine centrale che le conclude entrambe, con le madri sconfitte e contemplate da una lepre, simbolo diabolico nei bestiari medioevali, ma in altre culture legata alla luna – e quindi alla rinascita –, alla fertilità, alle dee madri e, nella Grecia antica, sacra ad Afrodite e suo figlio Eros. Una speranza, insomma, alla fine di storie disperate, e l’affacciarsi di una possibile elaborazione del lutto.

Splendide e leggibili come testo parallelo, le immagini accompagnano senza offuscarli i testi di due grandi autori dai percorsi differenti e dalle differenti intenzioni. Anche stavolta Laiseca riafferma, reiventando Andersen, la massima paradossale enunciata nel suo saggio Por favor ¡plágienme! («Perché creare, se esiste il plagio?»), all’origine delle molte reminiscenze di Poe, Lovercraft e Meyrink rintracciabili nei suoi scritti, e di una bizzarra riscrittura del Dracula di Stoker; allo stesso tempo, con La madre e la morte conferma tanto la sua idea della paura come strumento «pedagogico», che stimola l’immaginazione e aiuta ad affrontare la realtà, quanto il peso di una sorprendente vocazione di narratore orale, che per qualche anno ha ri-raccontato storie del terrore per una tv argentina via cavo: l’idea del libro, infatti, è nata quando Arispe ha ascoltato lo scrittore che narrava a modo proprio la novella anderseniana, rendendone più taglienti gli spigoli e ancora più cupe le tinte.

Quanto a Chimal, l’inclinazione verso il mito e una scrittura intensamente poetica modulano un racconto archetipico e senza tempo, fitto di simboli, già apparso in una sua antologia di qualche anno fa, El País de los hablistas, collage di dieci magnifiche «leggende» su cui l’autore sembra fondare una personale cosmogonia. Ed è proprio Chimal ad aver dato la risposta migliore a chi gli ha chiesto se il meraviglioso, fosco e coltissimo volume illustrato da Arispe fosse o no destinato ai più piccoli (una domanda inevitabile, trattandosi di un album che il FCE ha collocato in una collana di specialissimi titoli per l’infanzia) «Questo non è tanto un libro per bambini – ha detto lo scrittore messicano, – quanto un libro per lettori».

Alberto Laiseca, Alberto Chimal

La madre e la sorella. La perdita

illustrazioni di Nicolás Arispe

Logos, 2016, 56 pp., € 23,50

Juana Bignozzi, destinatario perduto

bignozziFrancesca Lazzarato

«In Argentina, come in quasi tutto il mondo, gli anni ’60 furono assai ricchi di novità di ogni genere. All’epoca la politica e la cultura venivano considerate e si presentavano a molti giovani intellettuali come le due facce di una stessa medaglia. In tutti i campi, alla gioventù toccò un ruolo da protagonista, ben più di quanto accada attualmente. La possibilità di un cambiamento profondo della società, e di conseguenza della vita, sembrava molto più vicina che in qualsiasi altro periodo». Così scrive il poeta e critico Jorge Fonderbrider in un saggio che ripercorre le vicende della poesia argentina dagli anni Sessanta ai Novanta, e, nel dar conto del fervore e della varietà che connotavano il panorama culturale sesentista, fa innanzitutto riferimento a El Pan Duro, associazione di giovani poeti fondata da Juan Gelman, che prevedeva l’autopubblicazione e gli interventi nelle strade dei quartieri operai, nelle mense o nei teatri: un’avventura che durò meno di un decennio e fu tuttavia sufficiente a identificare il gruppo come principale portabandiera della poesia politica (il nume tutelare di Gelman era il comunista Raúl González Tuñón, con i suoi combattivi poemas civiles), fondata su una lingua semplice e accessibile e su versi liberi e irregolari, fatti per la lettura ad alta voce.

Nonostante gli intenti comuni e le indubbie coincidenze di stile e di linguaggio, però, El Pan Duro non era poi così omogeneo, come testimonia la presenza eterodossa di Juana Bignozzi, entrata a farne parte nel 1959 (aveva allora ventidue anni), ma senza rinunciare alla spiccata autonomia estetica, personale e politica che la accompagnerà fino alla morte, avvenuta nell’agosto del 2015. La sua non è, infatti, una poesia popolare e di esplicita propaganda, secondo il canone della «generazione del ’60», e si distingue piuttosto per le scelte lessicali raffinate, la sintassi tutt’altro che lineare, la levigata musicalità, il continuo intreccio fra autobiografia e militanza, le allusione colte e i riferimenti alla pittura, vissuta come una sorta di lente attraverso la quale guardare il mondo. E soprattutto, come l’autrice non mancava di sottolineare, non si tratta di poesia politica in senso stretto, ma di «poesia ideologica», fondata sui miti e gli ideali trasmessi da genitori anarchici divenuti comunisti negli anni del peronismo, esponenti di un’«aristocrazia operaia» poverissima e con la casa piena di libri, la cui unica figlia era destinata una vita lontana dai ruoli femminili tradizionali («Nessuno mi ha mai calpestato. Non sono nata per essere calpestata. Nessuno nella mia famiglia mi ha mai detto di dire sì», raccontò Juana in un’intervista).

Grazie a questo retroterra familiare, sempre evocato nei suoi versi, Juana Bignozzi divenne un’intellettuale coerente e rigorosa, e, pur avendo lasciato il partito comunista, «che per non aver letto la storia del mio paese / si è trasformato in polvere non innamorata ma morta», conservò un fermo rispetto per il proprio passato e seppe proiettarsi verso il futuro, convinta che l’enormità della disuguaglianza contenesse inevitabilmente lo spazio per un cambiamento radicale.

Del tutto sconosciuta in Italia, l’opera della Bignozzi appare oggi nella nostra lingua grazie a Stefano Bernardinelli, traduttore e curatore di Per un fantasma intimo e segreto, antologia che attinge alle raccolte pubblicate tra il 1967 e 2014, a cominciare dal memorabile Mujer de un certo orden, per finire con Las poetas visitan a Andrea del Sarto, in cui il pittore racconta la propria storia di ragazzo povero in un lungo e stupendo monologo, e l’Angelo dell’Annunciazione del Petit Palais avignonese, disposto a rivolgersi anche alle ragazze della periferia industriale, proclama: «perduto il destinatario e svuotato il messaggio / continuerò ad annunciare perché fui mandato in questo mondo per / inquietare e nessuno mi potrà zittire».

«Malinconica e indignata», come la definisce Beatriz Sarlo, eppure pungente e divertita, in patria Juana Bignozzi è stata per molto tempo un’autrice segreta, forse per via dei lunghi periodi di silenzio e dei trent’anni trascorsi a Barcellona, dove si era stabilita nel 1974 insieme al marito (un esilio prima politico e poi economico), guadagnandosi la vita come stimatissima traduttrice dall’italiano e dal francese. La riscoperta da parte di giovani poeti e di lettori entusiasti è avvenuta dopo la pubblicazione di La ley tu ley (Adriana Hidalgo 2000), che include buona parte delle sue poesie, e il definitivo ritorno a Buenos Aires ha consolidato l’ammirazione per una donna più che mai formidabile e per i suoi ultimi versi, illuminati dalla «luce dell’età» e da uno sguardo che, scrive Bernardinelli, delinea «il ritratto di una generazione, delle sue sconfitte, della problematica sopravvivenza delle sue idee», ma appare più riflessivo che nostalgico e affronta in modo meravigliosamente ironico la banalità quotidiana di un presente senza utopie. Una voce unica, insomma, che finalmente anche i lettori italiani potranno ascoltare, per un primo incontro con quella che viene considerata la migliore poetessa argentina del secondo Novecento.

Juana Bignozzi

Per un fantasma intimo e segreto. Poesie scelte 1967-2014

Traduzione di Stefano Bernardinelli

LietoColle, 2015, 131 pp., € 13

Alfadomenica novembre 2015 #2

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Sull'alfadomenica di oggi:

Cento anni fa, il 12 novembre 1915, nasceva a Cherbourg Roland Barthes. A dispetto delle revisioni e delle liquidazioni da gazzetta, che da qualche anno offendono la sua memoria in patria e (con un di più di lillipuzianeria di provincia) anche da noi, Barthes resta inequivocabilmente un faro. E come dice Paolo Fabbri nel titolo del contributo consegnato al numero 59 del verri, che a Barthes è dedicato (il testo integrale di Fabbri esce oggi stesso su Alias), proprio come un faro – nella metafora baudelairiana – Barthes ha orientato la cultura, e quelle che si chiamano scienze umane, tanto in vita che dopo la sua morte (caduta prematuramente nel 1980). Per descrivere questo suo magistero, con un’agudeza delle sue, Fabbri sceglie di leggere gli scritti di Barthes sull’Oriente: a partire da quello celebre sul Giappone nonché da quello tanto meno felice, ma forse non meno rivelatorio, sulla Cina. Per ricordare a nostra volta Roland Barthes, estraiamo dal fascicolo del verri – che esce nei prossimi giorni – un altro contributo, quello scritto da Stefano Agosti. Da maestro qual è a sua volta, nei suoi confronti Agosti non può non riconoscere i propri debiti; ma non manca di bacchettarlo, Barthes: soprattutto per i cambiamenti di rotta che, a differenza di altri fari della sua generazione, com’è assai noto hanno contrassegnato la sua opera, mobile sin quasi alla tumultuosità. Personalmente sono invece dell’opinione che proprio questa mobilità (uno dei saggi di Barthes che in assoluto più hanno contato, per me, Scrittura e discontinuità, a un libro di Michel Butor intitolato appunto Mobile è dedicato) è il segno più certo della sua grandezza. Altri fari sono restati (o hanno fatto di tutto per apparire) immobili e tetragoni, sul loro spalto roccioso. Invece Barthes era un faro che si muoveva, pur non venendo mai meno alla sua funzione di orientamento. Più simile al segnavento di Hölderlin, magari, che al faro di Baudelaire. Ed è esattamente per questo che ci appare più vicino: in un tempo, come il nostro, in cui da un pezzo tutto ciò che era solido si è liquefatto, dissolto nell’aria, proiettato nell’iperspazio.

A.C.

Gli altri materiali di alfadomenica:

Francesca Lazzarato su Antonio Dal Masetto

Mario Barenghi su Marco Belpoliti

Il semaforo di Maria Teresa Carbone

Alfabeta / Usare

Addio a el Tano. Antonio Dal Masetto 1938-2015

Antonio Dal Masetto

Francesca Lazzarato

Non molti, forse, si ricordano di Emigrantes, il primo dei nove film che Aldo Fabrizi scrisse, diresse e interpretò tra il 1949 e il 1957: la storia del muratore Giuseppe Borbone e della sua famiglia era schematica quanto ingenua, ma rifletteva un fenomeno reale, favorito dagli accordi stipulati nel secondo dopoguerra tra l’Italia e l’Argentina per fornire mano d’opera qualificata ai progetti di sviluppo economico del governo Perón. Dal ’47 al ’51, 300.000 italiani si aggiunsero agli oltre due milioni già partiti in anni lontani per la «terra promessa», anche se stavolta, a differenza del passato, un buon 60% decise di tornare indietro, proprio come il protagonista del film e sua moglie Adele (Ave Ninchi), che nel nuovo paese si ammala di nostalgia, mentre il marito arriva a ordire un goffo imbroglio pur di trovare i soldi per il rientro in patria.

Altri, però, rimasero per sempre, e tra loro c’era Antonio Dal Masetto, che nel 1951 aveva lasciato Intra, un paesetto sul lago Maggiore, per raggiungere il padre, ex operaio disoccupato che era riuscito ad aprire una macelleria a Salto, nella parte più settentrionale della provincia di Buenos Aires. Quando sbarcò insieme alla madre e alla sorellina, Antonio, allora dodicenne, non sapeva una parola di spagnolo e ignorava che, dopo averlo imparato a poco a poco, leggendo quanto trovava in una biblioteca pubblica fondata da qualche anarchico, sarebbe diventato uno scrittore famoso e, soprattutto, uno scrittore argentino, capace di usare con secca rudezza una lingua divenuta così sua da scalzare quella materna.

Ora che Dal Masetto è morto (il due novembre, all’Ospedale Italiano di Buenos Aires, per un infarto che ha avuto ragione del suo cuore malandato), prima ancora di citare i titoli dei suoi dieci romanzi e delle sei raccolte di racconti, i molti omaggi affettuosi apparsi sui giornali argentini ricordano soprattutto due cose: la sua identità di immigrato – non a caso per tutta la vita l’hanno chiamato el Tano, il più diffuso tra i soprannomi dati agli italiani –, e allo stesso tempo la sua profonda appartenenza alla Buenos Aires dove si era trasferito a diciassette anni, e dove avrebbe fatto il venditore ambulante, l’operaio e l’imbianchino, mestiere che gli toccò esercitare a lungo, prima di potersi mantenere con collaborazioni a riviste e giornali come il quotidiano «Pagina/12», e con i proventi dei suoi libri. Si potrebbe dire che, nonostante il continuo affiorare di una duplice identità, più di ogni altra cosa el Tano fosse un porteño del Bajo, la zona dove si incontrava a tarda sera con amici come Miguel Briante, Guillermo Saccomanno e Osvaldo Soriano, che lo considerava uno dei migliori scrittori argentini. Conosceva assai bene, però, anche la provincia, le piccole città come Salto, le loro ipocrisie, le loro ferree caste sociali, la durezza quasi feroce nascosta dietro un velo di rispettabilità...

Lo sguardo disorientato e apprensivo, ma anche curioso, di chi deve lasciarsi tutto alle spalle per affrontare una terra infinitamente lontana; il passaggio da un lingua a un’altra, da un continente a un altro, dall’estraneità all’integrazione; l’approdo autodidatta alla cultura e alla scrittura, l’immersione nella vita e nel melting pot di una metropoli oscura, sorprendente, bizzarra, e infine la delusione di un breve ritorno nel paese d’origine, all’inutile ricerca dell’eden infantile: di tutto questo è fatta la narrativa di Dal Masetto, intensa, cruda, violenta e amara, con sfumature ironiche e lampi di poesia. Romanzi come Strani tipi sotto casa, uno dei migliori mai scritti sui mondiali di calcio che servirono alla dittatura militare per autocelebrarsi, oppure Bosque e È sempre difficile tornare a casa, storie criminali ambientate in una piccola e sinistra città dell’interno, sono difficili da dimenticare, per l’ efficacia della scrittura come per l’asprezza dei contenuti, ed è un peccato che le traduzioni italiane non abbiano riscosso l’attenzione e la fortuna che avrebbero meritato. Com’è un peccato che solo Oscuramente forte è la vita, il primo dei tre romanzi dedicati alla vita di una famiglia immigrata, sia stato proposto vent’anni fa da un piccolissimo editore, per scomparire in fretta.

Così come sembra scomparsa, del resto, la memoria del tempo in cui i migranti eravamo noi, custodita sino alla fine da Antonio Dal Masetto, outsider solitario, uomo di poche parole, scrittore dalla prosa scabra e concreta, che ha saputo fare dello sradicamento la propria ricchezza.

Gli slittamenti minimi e preziosi di Hebe Uhart

Francesca Lazzarato

Racconta la scrittrice Mariana Enriquez che non molti anni fa, in uno storico hotel argentino, si tenne un convegno cui parteciparono tra gli altri Rodolfo Fogwill e Hebe Uhart, due autori agli antipodi. Fogwill, scrittore straordinario e critico severissimo, accolse la Uhart ripetendo a gran voce un giudizio che aveva espresso più volte e che, venendo da lui, rappresentava una consacrazione: “La migliore scrittrice argentina!”. Lei, schiva e riservata, rispose con un secco: “Dejate de joder” (“Smettila di rompere le scatole”). Ma Fogwill, scomparso nel 2010, in un certo senso non ha mai smesso di “joder”, perché quell'apprezzamento riaffiora ancora oggi in tutti gli articoli sulla scrittrice e nelle quarte di copertina dei suoi libri, compresa quella di Traslochi, piccolo romanzo uscito per la prima volta nel 1995 e ora apparso in italiano per la nuova sigla Calabuig della Jaca Book, nell'ottima versione di Maria Nicola (p. 120, euro 12).

Anche se resta il più citato, Fogwill è solo uno tra i tanti estimatori della Uhart, tra i quali si contano Riccardo Piglia e Elvio Gandolfo, mai stanchi di sottolineare i meriti di una scrittrice troppo a lungo segreta e tuttavia amata da una ristretta cerchia di lettori pronti ad afferrare al volo i suoi libri, affidati a piccoli editori dall'esistenza travagliata e destinati a sparire con essi. Solo da una decina d'anni, infatti, l'autrice è approdata a case editrici meno instabili (per esempio all'indipendente e solida Adriana Hidalgo, che pubblica anche le sue splendide cronache di viaggio, o alla sofisticata Interzona), fino alla pubblicazione nel 2010 dei Relatos reunidos da parte di Alfaguara, marchio importante che ha garantito adeguata circolazione a testi ormai introvabili come La elevación de Maruja, Camilo asciende, Memorias de un pigmeo, Guiando la hiedra, Señorita, prodotti nel corso di una carriera iniziata nel 1962, quando Hebe Uhart stava per laurearsi in filosofia (materia che ha poi insegnato per molti anni all'università, al fianco di Thomas Abraham).

Traslochi, primo titolo della Uhart tradotto in Italia, è un esempio perfetto del suo universo narrativo: la storia di una famiglia di immigrati, costruita sommando minime e nitide immagini quotidiane di una precisione quasi fotografica. Chi conosca la vicenda personale dell'autrice - nata e cresciuta a Moreno, un paesetto vicino a Buenos Aires, in una famiglia di origini italiane e basche - potrebbe trovarne traccia in queste pagine che raccontano gli eventi “senza importanza” di vite qualunque. Ma l'elemento autobiografico sfuma sino a perdere importanza, grazie all'uso di una terza persona da cui traspare uno sguardo attentissimo che osserva e registra ogni cosa, anche la più familiare, come se la vedesse per la prima volta, comunicandoci uno straniamento lieve e inquietante; ed è appunto questo modo di guardare, insieme un'eccezionale capacità di ascolto riflessa in un linguaggio che dà minutamente conto dell'oralità e della parlata popolare, a modellare le frasi brevi e terse della narrazione e a fare da collante tra i temi e i personaggi che la Uhart predilige: vecchi e donne, adolescenti alla scoperta di sé, bambini che ci trasmettono una dura visione del mondo adulto, e poi la vita di un villaggio che sta per diventare piccola città, le solitudini che abitano Buenos Aires, la scuola, la frattura tra “seconde generazioni” e padri immigrati.

Una storia fatta di spostamenti a volte impercettibili ma continui, quella di Traslochi: la modesta ascesa verso un'altra classe sociale, il trasferimento nella capitale, i cambiamenti di domicilio e di lavoro, di abitudini e anche di linguaggio, là dove i figli, più istruiti e ormai argentini, si allontanano dal cocoliche materno. E si trasloca anche da un personaggio a un altro, mentre dal gruppo emergono via via i primi piani di figure pronte a farsi raccontare con leggerezza, anche in presenza della morte e della malattia o della follia perentoria, vociante e senza spiegazioni in cui scivola Maria, l'unica femmina della famiglia.

Romanzo ricco di sfumature di suggestioni profonde, che con le sue centoventi pagine conferma il culto per la brevità di una maestra del racconto, Traslochi induce a chiedersi come mai questa outsider quasi ottantenne sia stata riconosciuta così tardi per ciò che è, ossia qualcuno “di cui si dice una sola cosa: che è la migliore”, come sottolinea Leila Guerriero. Ma, quale che sia la risposta, è certo che la nuova attenzione per la sua opera si deve anche a giovani ed esigenti generazioni di lettori latinoamericani e alla loro scoperta, compiuta non senza stupore, di un'autrice audacemente minimalista, che non ha nulla da invidiare alle celebratissime Alice Munro o Lydia Davis, con le quali condivide la predilezione per la quotidianità, le piccole cose, gli interni domestici, con in più un sommesso e stralunato umorismo, una profondità e una passione per il dettaglio in cui si avverte l'influsso di colui che la Uhart riconosce come suo unico maestro: l'uruguayano Felisberto Hernández, uno dei più grandi ed eccentrici cuentistas latinoamericani.

Hebe Uhart
Traslochi
Calabuig/Jaca Book (2015), pp. 126
€ 12.00