Speciale Biennale 2019 / Sun & Sea (Marina): una lettura tra arti visive e teatro

Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, Sun _ Sea (Marina), opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice © Andrej Vasilenko

Francesca Guerisoli e Diego Vincenti

Interrogativi sospesi. Tra i meriti di Sun & Sea (Marina) c'è quello di aver rinvigorito il dibattito critico intorno allo statuto della performance. L'opera con cui il Padiglione Lituania ha vinto il Leone d'Oro alla 58a Biennale di Venezia origina da una stratificazione di pratiche e segni che pone e amplifica le domande sul genere stesso del lavoro: che cos'è la performance? si può parlare oggi di un paradigma di riferimento (finzione, realismo, intrattenimento)? quali sono i suoi strumenti di lettura? Il sincretismo tra arti visive, teatro, opera lirica di Sun & Sea (Marina) porta alla ribalta questi interrogativi e suggerisce un approccio di lettura critica che nasca dal confronto multidisciplinare. E in cui la lettura formale e concettuale sia accompagnata da uno sguardo sui contesti di produzione e di fruizione dell'opera.

La commissione ha motivato la sua decisione parlando di “approccio sperimentale del Padiglione (...). La giuria è rimasta colpita dall’originalità nell’uso dello spazio espositivo, che inscena un’opera brechtiana”. Tra gli artisti che grazie alle loro performance, negli anni, hanno ottenuto il Leone d'Oro ricordiamo Anne Imhof, che nel 2017 con Faust aveva fatto guadagnare al Padiglione Germania il titolo di miglior partecipazione nazionale; Tino Sehgal, miglior artista della mostra Il Palazzo Enciclopedico alla Biennale del 2013; Marina Abramović, premiata con Balkan Baroque in quella del 1997. E potremmo aggiungerne altri, come Regina José Galindo, nel 2005, miglior artista under 35 grazie all'azione Golpe e ai video Quién puede borrar las huellas? e Himenoplastica; o Carolee Schneemann, pioniera della performance femminista dei primi anni Sessanta e tra le figure più importanti nello sviluppo della Performance Art, Leone d'Oro alla carriera nella scorsa Biennale. Se l'opera del Padiglione Lituania appare distante dal punto di vista della pratica messa in atto nelle azioni di resistenza di Regina José Galindo o in quelle di Carolee Schneemann – dove il corpo dell'artista si fa materiale di denuncia politica e sociale – o nei lavori di Marina Abramović – che costruisce situazioni limite tra lei e il pubblico –, si intravede invece un terreno comune nel Faust di Anne Imhof o nelle “constructed situation” di Tino Sehgal, premiato “per l’eccellenza e la portata innovativa del suo lavoro che apre i confini delle discipline artistiche”. Al di là delle pratiche dei singoli artisti, accomunati solo dal fatto di utilizzare la stessa forma espressiva, una differenza precisa con Sun & Sea (Marina) riguarda l'aspetto del mercato. Se gli autori citati sono ben rappresentati nel circuito dell'arte visiva, con gallerie internazionali che li sostengono, le tre autrici del Padiglione Lituania Rugilė Barzdžiukait (filmmaker e regista), Vaiva Grainyt (scrittrice, drammaturga, poetessa) e Lina Lapelytė (artista e musicista) dichiarano invece di non avere gallerie di riferimento. Il loro lavoro – sostiene Lina Lapelyté, da noi intervistata – si finanzia soprattutto attraverso rappresentazioni istituzionali, borse di studio, tasse per le performance, proiezioni, diritti. Da sottolineare anche la scelta di non presentarsi con un nome collettivo, bensì come un trio composto da singole professioniste nel quale ognuna porta le proprie pratiche.

Tornando alla giuria, la motivazione crea un legame diretto con l’opera brechtiana, aprendo così a un esplicito riferimento teatrale. Una legittimazione. All’interno di una riflessione che riconosce nel lavoro un più complessivo habitat di sperimentazione multidisciplinare. Il legame teatrale si propone con immediatezza già nel momento della fruizione. E pare avere orizzonti ben più vasti di quelli indicati. Se infatti il canto fa pensare a nuove declinazioni di opere da tre soldi, manca totalmente il continuo confronto dialogico fra i protagonisti. Mentre la stessa tensione etica che guida la scrittura di Brecht non pare qui nucleo centrale della riflessione. Anzi. L’ironia di fondo dello sviluppo drammaturgico, quel ribadire la frammentarietà dei pensieri in una struttura a macchia di leopardo, sembrano andare in tutt’altra direzione. Anche nei momenti in cui la tematica ecologista emerge con maggior enfasi (e bellezza): “Ho pianto così tanto quando ho imparato che le api stanno cadendo in massa dal cielo. E con loro tutte le piante del mondo moriranno. Ho pianto così tanto quando ho capito di essere mortale. Che il mio corpo un giorno sarà vecchio e appassito”. Curioso osservare come la sostanziale apatia della massa anonima ai nostri piedi non sembra mostrare alcuna intenzione di fare alcunché di fronte a improvvisi barlumi di consapevolezza. Che si parli di emergenza planetaria o di baratri esistenziali. La “composizione” spinge dunque all’astrazione. Ma è un’astrazione dell’azione, prima che del pensiero. Forse la testa funzionerebbe ancora. Eppure si scivola via nell’immobilismo sociale, in quel cancello aperto che può essere attraversato (una signora porta a spasso il cagnolino, alcuni bambini corrono), ma solo per tornare immediatamente in scena.

La drammaturgia d’altronde si muove verso l’ambiguità d’azione anche dal punto di vista del confronto con il pubblico. Spezzando sia il concetto di performance come vita (l'opera fa una dichiarazione immediata di finzione e viene disatteso il superamento di quella “convenzione teatrale” che Allan Kaprov negli anni Sessanta già sosteneva andasse abolita, così da fondere insieme persone, spazio, tempo, materiali e carattere dell’ambiente), sia il rapporto ritualistico con lo spettatore, che ora osserva dall’alto un gruppo di persone e oggetti farsi composizione. Neanche ci si trovasse di fronte ad animali in cattività o alle macerie di uno scavo archeologico (e il riferimento temporale non è casuale: quanta vita vera rimane, quanta carne e quanto sangue in questa esistenza in gabbia?). L'installazione che si compone è così un ibrido para-iperrealista; ogni cosa è costruita come su un set cinematografico e le immagini statiche che ne derivano richiamano quelle di noti fotografi che presentano spiagge gremite di bagnanti. Eppure quei lavori sono così distanti da Sun & Sea (Marina): la realtà, ripresa tale e quale, qui diviene infatti ricostruzione; il semplice paesaggio si arricchisce di suoni e di movimenti; il singolo istante trova antitesi nel tempo che scorre; e, soprattutto, in un caso l'immagine è opera, qui è indizio (come disse Chris Burden rispetto alle fotografie: “sono solo indizi della cosa reale, frammenti, la punta dell’iceberg”). Nella fruizione dal vivo, e solo con questa, si può cogliere l'essenza della performance. Non offrendo le autrici alcuna indicazione temporale di visione e ascolto – la performance ha una durata di 70 minuti, ma si dispiega nel tempo in loop, senza soluzione di continuità – , il testo si mette nelle mani del pubblico, chiamato a scegliere quale e quanta parte del lavoro osservare. L’interruzione diviene dunque chiave di lettura della scrittura e della sua fruizione, mentre casualità e sguardo decidono a che livello di superficialità fermarsi: 5 minuti o 50? Le creme solari o la natura soffocata? Il senso viene affidato al convitato di pietra: lo spettatore. Che può andarsene dopo la prima portata. In teatro sarebbe molto sconveniente...

Sun & Sea (Marina) appare quindi sottilmente attraversata da un filo d'ironia teso a cortocircuitare le aspettative del pubblico ed è costruita su un gioco di evocazione, negazione, illusione. Le artiste compiono micro-azioni di sabotaggio, a cominciare dal titolo: ciò che manca nell'installazione sono proprio il sole e il mare. Il titolo evoca così elementi che possono essere solo immaginati, quali il tepore del sole, lo sciabordio delle onde, l'odore della salsedine. Tale dinamica emerge anche negli assoli e nelle arie. Il contesto della spiaggia vacanziera farebbe presumere testi leggeri e spensierati, cosa che inizialmente avviene. Ma risulta disattesa nella progressione, quando le melodie sapientemente composte contrastano sempre più con il significato dei testi cantati. Il lavoro appare dunque giocato su slittamenti sottili che provocano crepe, interstizi nei quali si colloca il nostro spaesamento, dove il familiare si rivela tutto a un tratto oscuro. È in questi coni d'ombra che risiede la forza attrattiva del lavoro, ben più consistente rispetto all'incanto che esercita di primo acchito, quando appare come un tentativo estetizzante che rischia di congelare il tutto, offrendosi all’abuso iconografico.

Ma quanta reale fiducia dimostrano Lina Lapelyte, Vaiva Grainyte e Rugile Barzdziukaite nei confronti del loro pubblico? All’apparenza poca. Molto poca. Sebbene non ci venga consegnato un giudizio preconfezionato, la performance ci appare come una critica alla nostra inazione, alla società della partecipazione attraverso i like. Il tableau vivant, da piacevole scena da guardare e ascoltare, diviene il fantasma di noi stessi. Nel suo essere sottilmente percorsa da ambiguità, l'opera esprime angoscia, si fa enunciato sulle contraddizioni che affliggono il nostro tempo. È a noi che quei corpi stanno parlando. Certo manca – come dire – lo sguardo in camera di Antoine Doinel. Ma il dialogo rimane fitto per quanto silenzioso, rarefatto, talvolta come sfumato da una pudica timidezza. Fra le pieghe di un paesaggio umano che mantiene contatti con la categoria del perturbante, torna così perentoria la riflessione sul reale e i limiti della rappresentazione. Il tema a teatro è da tempo dibattuto. Vengono in mente due lavori che non potrebbero essere più distanti ma che si offrono come assaggi di uno sviluppo dalle ramificazioni complesse, talvolta stanche. Già nel 2009 al Napoli Teatro Festival con Interiors, il regista scozzese Matthew Lenton aveva racchiuso dentro un’enorme scatola di vetro, l’ambiguo interno familiare ispirato a Maurice Maeterlink. Scomparsa la parola, rimaneva la visione. Come fossimo davanti all’acquario. Più di recente il Nachlass di Rimini Protokoll (Stefan Kaegi / Dominic Hube), accolto nel cuore del Piccolo Teatro Studio di Milano, spostava la riflessione dall’esterno all’interno, invitando a visitare otto ambienti consacrati all’eredità di persone scomparse. Nature morte. Ricomposte nei dettagli. Ma già nel 1981 Mario Missiroli non ci faceva simbolicamente osservare La Villeggiatura attraverso un grande diaframma/occhio? Ultimamente il tema ha ritrovato vigore soprattutto grazie ai lavori e all’ampiezza teorica di Milo Rau. Il suo manifesto-decalogo alla Von Trier, gonfio di praticità e provocazione, interroga istanze artistiche e dinamiche produttive. In questa direzione, Sun & Sea (Marina) pare dunque nascondere la propria profondità dietro a un realismo posticcio e in cattività, alimentato dalla bizzarria del canto lirico, in continuità con alcuni precedenti lavori di Lina Lapelytė, ospitati in contesti parateatrali (Candy Shop all'ultimo Festival di Dro o la frontalità proletaria di Have a nice day! visto sul palco dell’Argentina di Roma, all’interno del Festival Lituano delle Arti) e delle arti visive (la performance su genere e femminilità Hunky Bluff realizzata alla Serpentine Gallery di Londra o Yes. Really! da AlbumArte a Roma, due anni fa).

Quanta sia comunque la percentuale delle singole discipline all’interno del Leone d’Oro poco importa. Ci interessa invece il riconoscimento dato a una volontà artistica di meticciato, dove si amalgamano grammatiche diverse. Il riferimento teatrale ha come tracciato un segno. Così come il premiare oggi un lavoro tanto distante dalla Performance Art intesa come categoria che accomuna un insieme di pratiche che offrono un'esperienza nel qui e ora, irripetibile, basata sull'autenticità e sulla condivisione dello spazio tra artista e pubblico, prediligendo invece l'ampiezza sintattica delle performing art e ridimensionandone i fraintendimenti, liberi da oppressivi legami di mercato. Una convergenza multidisciplinare che pare ineludibile nel confronto col presente.

Il testo qui pubblicato è nato dall'invito della critica d'arte Francesca Guerisoli al critico di teatro Diego Vincenti, per un confronto diretto a ripensare i confini dei propri sguardi, sviluppando un dialogo comparativo fra le rispettive discipline. L'obiettivo che si pongono gli autori è quello di iniziare a concretizzare l'ipotesi di un nuovo orizzonte critico multidisciplinare, suggerito dagli ultimi sviluppi delle arti visive e del teatro.

Artiste, malgrado tutto. Il gap di genere nell’arte contemporanea in Italia

Silvia Giambrone, Mirror, 2018, scultura in ottone, resina, cera, acacia spinosa, Collezione privata.

Francesca Guerisoli

Negli ultimi tempi, movimenti e azioni internazionali di sensibilizzazione sul problema della violenza contro le donne e sulle discriminazioni di genere si stanno affermando in maniera via via più capillare anche in Italia. Il mondo della cultura appare sempre schierato in prima linea sulle questioni che riguardano i diritti umani – qui parliamo di diritti umani delle donne –, salvo poi sembrare di non accorgersi delle grandi differenze di opportunità professionali e di “peso” proprio all'interno del suo stesso sistema.

Ma qualcosa pare si stia, finalmente, muovendo. “ArtReview” nella classifica “2018 Power 100”, che elenca le 100 persone più influenti nel mondo dell'arte contemporanea in riferimento all'anno appena trascorso, inserisce al terzo posto #MeToo. L'hashtag di matrice femminista, diventato virale con le accuse mosse al produttore cinematografico Harvey Weinstein nell'ottobre 2017 e sotto il quale si sono raccolte denunce di violenza sessuale subite sul posto di lavoro, ha sollevato la questione anche nel mondo dell'arte; si sono formati gruppi come “We Are Not Surprised”, costituitosi in seguito alla rivelazione della condotta sessuale impropria del co-editore di “Artforum” Knight Landesman, e il tag @herdsceneand, le cui accuse hanno portato alle dimissioni di Riyas Komu, co-fondatore e segretario della Biennale indiana Kochi-Muziris. Una condanna decisa, indirizzata alle istituzioni e al modo di fare “di facciata” di certi loro rappresentanti, è stata condotta da “We Are Not Surprised” nella sua prima lettera aperta: “(…) Molte istituzioni e individui dotati di potere nel mondo dell'arte sposano la retorica del femminismo e dell'uguaglianza in teoria, spesso traendo beneficio da queste dichiarazioni inconsistenti di politica progressista, mentre nella pratica mantengono norme sessiste oppressive e nocive (...).” #MeToo ha dunque smosso anche il mondo dell'arte e secondo “ArtReview” ha il merito di aver cambiato il modo prevalente con cui vengono nominati i curatori, assegnati i premi e realizzate le mostre; se molto deve ancora esser fatto “il lascito più significativo di #MeToo è forse stato l'avvio di un modello in base al quale il potere deve rendere conto a coloro che ne sono esclusi per motivi di genere, abilità, razza, classe o altri possibili fattori”.

Se consideriamo le artiste in termini di presenza e influenza, poi, la situazione è ancora più allarmante, sebbene sia trascorso quasi mezzo secolo dal saggio di Linda Nochlin Why Have There Been No Great Women Artists (“ArtNews”, 1971). In Italia, inoltre, rispetto ad altri paesi, le artiste si muovono all'interno di una società in cui il gap di genere è particolarmente pronunciato. I dati presenti in The Global Gender Gap Report 2018, pubblicato il 17 dicembre dal World Economic Forum sulla base di indicatori quali partecipazione politica, scolarizzazione, welfare, empowerment, collocano l'Italia al 70esimo posto, e ancor più preoccupante è la voce “Economic participation and opportunity”, che ci vede al 118esimo. Abbiamo fatto passi in avanti, visto che l'anno precedente ci posizionavamo all'82esimo, preceduti dal Messico.

Virginia Zanetti, I Pilastri della Terra, 2016, stampa fine art su Carta Baryta, 100x150 cm, Courtesy Traffic Gallery.

La sociologa Maria Antonietta Trasforini – autrice di testi fondamentali per l'inquadramento di tale fenomeno nella storia e nell'attualità – fa notare che nella Parigi dell'Ottocento il 25% degli artisti erano donne, quindi un quarto del totale, mentre oggi sono un terzo, per cui – ironizza – la situazione è migliorata. Il Forum dell'Arte Contemporanea Italiana, giunto alla sua quinta edizione, ha finalmente preso in carico il problema. Tenutosi il 10 novembre 2018 al Mambo di Bologna, tra i tavoli di lavoro ha istituito “Osservatorio attivo (diversità di genere)”, coordinato dalle artiste Annalisa Cattani e Stefania Galegati Shines, da cui è emersa la necessità di riprendere in primo luogo le basi filosofiche e linguistiche del dibattito di genere, così come di inaugurare nuove misure di intervento e attivismo. Pur non avendo avuto il tempo materiale per portare alla definizione di linee programmatiche precise, per le quali è necessaria la creazione di una piattaforma attiva di analisi e monitoraggio all'interno di un dibattito di ricerca permanente, è stato certamente utile come atto di affermazione pubblica dell'esistenza e della persistenza del problema e la conseguente necessità di affrontarlo. In altre parole, si è deciso di aprire gli occhi su questioni ancora taciute. Pare, infatti, che su questo tema da un lato si segua la linea del “ciò di cui non si parla, non esiste”; dall'altro, forse più preoccupante, il non poterne parlare per non sentirsi ghettizzate, marginalizzate ulteriormente attraverso il classico discorso “da donne per le donne”.

Ma i numeri parlano chiaro. E, finalmente, anche in Italia abbiamo alcuni dati certi. Tra il 2016 e il 2018, Silvia Simoncelli insieme a Caterina Iaquinta e Elvira Vannini ha condotto una ricerca alla NABA Nuova Accademia di Belle Arti, nell'ambito del Master in Contemporary Art Markets, con l'obiettivo di colmare la mancanza di informazioni aggiornate relative al sistema italiano. Dati utili, che mostrano l'entità del fenomeno. “Donne artiste in Italia. Presenza e rappresentazione” (2018), avviata con seminari su genere e arte che integrano la ricerca quantitativa e i dati di mercato con le discipline della storia e della critica d’arte, fornisce dati relativi al 2016 sulla presenza delle artiste e lo sviluppo dei loro percorsi professionali, sia nella sfera della produzione culturale sia in quella commerciale. Tra le cose che emergono attraverso le cifre, un elemento particolarmente interessante riguarda la drastica riduzione della presenza femminile negli ambienti man mano più prestigiosi: se nelle accademie di belle arti le studentesse sono il 66% contro il 33% dei colleghi maschi, già nelle gallerie la loro presenza cala vertiginosamente al 25%, dato che scende al 19% nel caso delle mostre personali nelle istituzioni e arriva alla punta minima del 13% al Padiglione Italia della Biennale di Venezia. La presenza delle artiste nel mondo dell'arte viene mietuta man mano che si sale di grado, verso la vetta della piramide.

L'ultima Arte Fiera di Bologna (1-4 febbraio 2019) conferma i dati espressi in quella ricerca. Quest'anno il nuovo direttore della Fiera, Simone Menegoi, ha incentivato l'organizzazione di mostre personali attraverso l'affitto di stand a un prezzo vantaggioso rispetto alle collettive. Ben 55 gallerie hanno optato per questa scelta, ma solo 11 mostre tra queste sono state dedicate ad artiste. Come sottolineo con Silvia Anna Barrilà nell'articolo Arte Fiera getta le basi per il rinnovamento, pubblicato alla pagina ArtEconomy24 de “Il Sole 24 Ore” (5 febbraio 2019), se consideriamo il totale degli artisti presentati dalle gallerie ad Arte Fiera, la percentuale si restringe ulteriormente: su 359 artisti, 322 erano maschi e solo 37 femmine. Un'inversione di tendenza, invece, la osserviamo nell'attribuzione dei premi: ben tre su cinque destinati ad acquisizioni o riconoscimenti in denaro sono andati ad artiste: il Premio Mediolanum per la Pittura, assegnato all’opera Dopo la Tempesta (2017) di Nazzarena Poli Maramotti, presentata da A+B Gallery; il Premio per la Fotografia Annamaria e Antonio Maccaferri, andato a Virginia Zanetti con I pilastri della terra (2019), presentata da Traffic Gallery; il Premio Rotaract Bologna e il premio speciale “Andrea Sapone” all’artista Sergia Avveduti. Le giurie – composte da esperti d'arte e collezionisti – hanno dunque premiato prevalentemente opere di artiste: pur se numericamente inferiori, hanno vinto di più. Almeno in questa edizione della fiera.

E dunque, perché le artiste continuano ad avere minori possibilità di esporre? Come appianare il gap di genere nell'arte? Soluzioni proposte in altri ambiti, come ad esempio l'introduzione di quote rosa, non ci sembrano percorribili. Siamo d'accordo che il cambiamento debba avvenire nella società. Ma deve avvenire contestualmente all'interno dello stesso mondo dell'arte, cominciando a imprimere una direzione diversa attraverso la messa in pratica di alcune misure e attenzioni da parte della comunità dell'arte, degli stessi singoli direttori e direttrici di musei, di gallerie, curatori e curatrici indipendenti ecc. A partire dalla consapevolezza che pratiche culturali e politiche di vita familiari sono strettamente connesse.

Una buona notizia, intanto, ci è arrivata proprio nei giorni scorsi dalla Biennale d'Arte di Venezia: Ralph Rugoff, curatore della 58 edizione intitolata May You Live In Interesting Times (11 maggio – 24 novembre 2019), ha annunciato gli artisti invitati ad esporre: su 79, 42 sono donne. E il dato, in Italia, ha fatto subito notizia.