Speciale Primo Maggio / Il lavoro dell’arte, l’arte del lavoro

Nello Speciale :

Ada De Pirro, Come l’arte guarda il lavoro nel tempo della crisi
Silvia Simoncelli, Artisti all’opera, il concetto del contratto
Francesca Gallo, Mauro Folci, animalità, ozio e lavoro

Come l’arte guarda il lavoro nel tempo della crisi

Ada De Pirro

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Rirkrit Tiravanija, Untitled 2015

Mentre soprattutto la fotografia continua a documentare il mondo del lavoro con marcato realismo, in generale l’arte, a partire dagli anni Sessanta e fino a poco tempo fa, sembra aver eluso il tema. Come si è visto nella mostra di video appena chiusa al MAST di Bologna, recensita su queste pagine da Antonello Tolve, il tema del lavoro, dell’industria, della fatica e della precarizzazione può anche assumere la dimensione visiva dell’opera “in movimento” che riflette con forza il senso di “angoscia, provvisorietà, vetrinizzazione, smarrimento o insicurezza” dell’uomo contemporaneo.

L’esplosione della crisi del lavoro nella società occidentale, e la drammatica condizione di sfruttamento nei paesi del terzo mondo e delle nuove potenze orientali, sembrano aver di nuovo sensibilizzato al tema anche artisti e curatori, come dimostrano l’ultima edizione di Manifesta e la Biennale di Venezia 2015.

What People Do for Money: Some Joint Ventures è il titolo dell’undicesima edizione della Biennale Europea Manifesta, tenutasi a Zurigo nel 2016 (catalogo edito da Stichting Foundation con i contributi di F. Berardi, H. Falckenberg, H. Fijen, S. O’ Reilly, M. Shishkin e J. Tanner fra gli altri). Per la città che ha visto nascere il movimento Dada cento anni prima è stato dunque scelto il tema del lavoro. Il curatore, l’artista tedesco Christian Jankowski, con questo titolo ironico sembra voler dare una direzione allo sguardo sulle varie attività lavorative che i trenta artisti invitati, provenienti da varie parti del mondo, dovevano esprimere con le loro opere. Nei mesi precedenti la mostra, gli artisti hanno frequentato e intervistato ognuno un lavoratore scelto tra le mille professioni censite a Zurigo. Successivamente hanno rielaborato i dati raccolti e creato le opere da esporre.

Il titolo dichiara dunque con grande semplicità da che parte osservare il lavoro – quello del guadagno. Come se Jankowski volesse mettere l’accento sulla tesi di Zygmut Bauman del lavoratore non più produttore ma consumatore. Al di là di qualsiasi ideale o ideologia, «lavorare» è lo strumento per ottenere i mezzi di sostentamento e si collega con certezza alla particolare condizione di Zurigo, operosa e ricca città della Svizzemoneyra, nazione che a sua volta rappresenta il cuore pulsante di una fiorente attività finanziaria e bancaria. La seconda parte del titolo gioca sull’accoppiamento artista/lavoratore da cui deve scaturire l’opera, trattata quindi come finalizzazione di un’operazione finanziaria. In una città in cui essere workalcholic non è considerato patologico e in cui i giorni di ferie sono pacificamente di numero inferiore rispetto alla norma, il tema scelto dal curatore assume anche il carattere di una indagine sull’identità ‒ sia del singolo che collettiva ‒ che riguarda gli svizzeri ma sicuramente tutti noi occidentali (oltre che gli stessi artisti). Il lavoro ci plasma e i tre principi che lo caratterizzano secondo un’analisi Herbert Marcuse di ottant’anni fa, ovvero durata peso e permanenza, trovano una loro attualità nella constatazione di una sempre maggiore pervasività delle attività lavorative nella vita degli uomini (paradossalmente anche quando il lavoro non c’è o lo si perde), specialmente grazie alla fluidità non misurabile del lavoro informatizzato.

Dopo decenni in cui l’arte non sembra essersi più occupata direttamente del tema del lavoro, è dunque interessante notare come al culmine di una crisi mondiale ‒ in cui il lavoro rappresenta uno degli aspetti più importanti di una crisi sociale molto ampia ‒ un artista-curatore e gli artisti da lui convocati mettano al centro della loro opera questo tema. Più di quanto sia accaduto alla Biennale di Venezia dell’anno precedente in cui l’argomento è stato trattato dalla prospettiva del terzo mondo o delle emergenti economie orientali. La 56 a Biennale di Venezia è stata curata da Okwui Enwezor con l’intento di “chiamare a raccolta le forze immaginative e critiche di artisti e pensatori per riflettere sull’attuale stato delle cose”, cercando quindi il confronto diretto con il mondo contemporaneo. Scegliendo un taglio “politico” Enwezor ha dato spazio nel catalogo a riproduzioni di pagine del Capitale di Marx e delle pagine dattiloscritte della lettura che ne fa Althusser, e poi del Discorso e del Contratto sociale di Rousseau. Durante tutta la mostra venne inoltre fatta una lettura performativa dello stesso Das Kapital con lo scopo di esplorare il testo per percepirne “l’aura, gli effetti, le ripercussioni e gli spettri” sui nostri giorni. A Venezia il tema del lavoro fu solo sfiorato con poche opere anche se molto interessanti, di cui citiamo a titolo esemplificativo quella dell’artista sudafricano Joachim Schönfeldt (1958) il cui lavoro sia su carta che video ritrae la classe operaia isolata nella società e esclusa dal mondo della cultura; o dell’argentina Mika Rottemberg (1976), che con un intelligente e vulcanico lavoro video si sofferma sulla condizione del lavoro, la sua femminilizzazione e sugli effetti della globalizzazione ritraendo soprattutto orientali al lavoro nelle fabbriche e nelle fattorie, e creando metafore sulla monetizzazione delle nostre relazioni affettive.

Ma, a parte il caso dell’argentino-tailandese Rirkrit Tiravanija (1961) che allestisce come opera una piccola fabbrica artigianale di mattoni che poi vende direttamente ai visitatori, il lavoro viene affrontato fondamentalmente attraverso lo sguardo della fotografia e del video e concentrando l’attenzione su realtà di paesi non occidentali. Il legame che la fotografia contemporanea ha con il “sociale” ha radici negli anni Venti e Trenta, avvalorate dalla presenza in mostra di una raccolta di fotografie di Walter Evans.

Quanto prima delle mostre di Venezia e Zurigo l’arte si fosse, allontanata dal tema del lavoro, dopo l’attenzione prestata in anni di fervente attività legata alla ricostruzione del dopoguerra, testimoniata in Italia dall’importante collezione Verzocchi di Forlì, era già stato messo in evidenza da Germano Celant nella mostra del 2006 a Genova Tempo moderno, da Van Gogh a Warhol. Lavoro, macchine e automazione nelle arti del Novecento. Il curatore nel catalogo (Skira 2006) riflette sulla scomparsa del tema del lavoro dal mondo dell’arte a partire dagli anni Sessanta, per rimanere significativamente tra i soggetti della fotografia e dei video che spesso documentavano scioperi e manifestazioni. Nella sua puntuale analisi Celant associa la scomparsa della tematica legata al lavoro al momento in cui l’arte inizia il processo di derealizzazione e dematerializzazione, in cui essere e macchina passano dalla contrapposizione all’equivalenza, tra essere vivente e artificiale, tra originale e simulacro.

Il teorico dell’Arte povera ‒ una corrente in cui i materiali grezzi del lavoro artigianale e industriale (ferro, pietra, carbone, mattoni e altro) usati ad esempio da Kounellis e Penone o le attività manuali come la tessitura di Boetti o le architetture artigianali di Mario Merz alludono da una prospettiva non-alienante alle attività del lavoro, compreso quello artistico ‒ ci aiuta a leggere questo passaggio: “il processo di assottigliamento evidenzia come il riassorbimento dell’impegno abbia preso altre strade, che non sono più nell’ordine delle immagini e dell’iconografia, quanto nell’ordine dei segni e delle azioni in cui il medium dell’arte, sia esso pittura o scultura, televisione o film, fotografia e corpo diventi luogo di lotta e di lavoro”. È il crudo realismo di Salgado, Santiago Serra e altri, i quali si fanno testimoni di “un disegno di potere imperiale coerentemente programmato e attuato, irreggimentato da un sistema di controllo e di sorveglianza totale”, e che negli ultimi venti anni riaprono il tema ma visto dalla prospettiva dello sfruttamento dei poveri in territori dove le regole sociali non esistono e tantomeno le tutele dei lavoratori. Vengono così ripresi temi già trattati dai grandi fotografi di inizio XX secolo: Sander, Modotti, Hine e Evans. Sempre secondo Celant, adottando un atteggiamento scettico e disincantato, “cosciente della sua inutilità politica, l’arte fa sparire dal suo discorso l’iconografia dell’operaio o dell’impiegato, del manifestante e del rivoluzionario, che sono diventati simulacro di una credenza e di una fede, e rimuove ogni buon intento e proposito ‘figurali’ e ‘realistici’ dal suo fare”. Successivamente, dopo anni di durezza concettuale e comportamentale, l’arte degli anni Ottanta instaura, in una dimensione metastorica, la prevalenza della soggettività dell’artista. A fronte di questo atteggiamento, la fotografia e i video inaugurano quello che Celant definisce postrealismo, la nuova attenzione alla “realtà reale”, un mondo reale non più mimetizzato nella pittura e scultura ma documentato da immagini di grande impatto visivo, come ha confermato Lavoro in movimento a Bologna.

Mentre la fotografia e i video registrano realtà anche se lontane, il processo di dematerializzazione dell’arte e il conseguente allontanamento da temi sociali – che ci fa dimenticare anche la condizione dell’artista come lavoratore – coincide con l’inizio del processo irreversibile dell’informatizzazione del lavoro le cui estreme conseguenze rappresentano la “quarta rivoluzione industriale” che stiamo vivendo.

Tornando a Manifesta 11, dove ogni artista era accompagnato da un team formato da un art detective e un filmmaker, è interessante analizzare dove si sono indirizzate le scelte circa le tipologie di lavoratori con cui intessere il dialogo. Nessuno degli artisti invitati ha scelto operai, molti hanno scelto liberi professionisti (personal trainer, dentista, imprenditore, manager, psicanalisti, medici, ingegnere, traduttore, cantante d’opera, chef), pochi gli artigiani (mastro d’ascia, orologiaio, tolettatore), alcuni lavoratori dipendenti (insegnante, meteorologo, bancario, direttore di cimitero, hostess di volo). A completare il quadro vi sono anche un pastore protestante, un’atleta paraolimpica, un dottorando e una transgender: professioni queste che mettono l’accento sulle plurime accezioni del termine “lavoro”.

Nel catalogo ogni opera è accompagnata da un titolo e da un logo del lavoro elaborato per l’occasione, oltre a una memoria dell’esperienza scritta dal lavoratore stesso. Infatti la mostra era strutturata in modo che anche il professionista scelto desse la sua versione circa la propria condizione, in una sezione della mostra che riproduce il suo luogo di lavoro. Il dialogo tra artista e professionista ha espresso una pluralità di punti di vista e di media usati, dalla pittura all’assemblaggio, dall’installazione alla fotografia: anche per questo aspetto denotando un approccio, al tema del lavoro, non necessariamente realistico e documentario. A Zurigo è andata in scena, come si è detto, un atteggiamento lontano dalle ideologie o dalla dimensione della denuncia o dell’attenzione prestata a professioni disagiate (a parte la messicana Teresa Margolles che ha trattato il tema delle transgender uccise o scomparse in Messico, o Maurizio Cattelan che ha lavorato con un’atleta paraolimpica), per dare al lavoro una dimensione, a volte più ludica altre più seria, ma in genere decisamente empatica. In questo panorama colpisce il lavoro concettuale dell’artista greca Georgia Sagri, la cui opera è un contratto stipulato tra i due contraenti: il bancario e l’artista. Oltre alle altre sezioni della mostra dedicate all’indagine del mondo contemporaneo dell’arte e del lavoro, anche con sguardi incrociati, questo dell’artista greca è l’unico che tratti un argomento di stringente attualità socio-economica, drammaticamente vissuto dalla nazione da cui proviene.

Se, come sostiene Franco Berardi nel saggio in catalogo di Manifesta 11, il lavoro fa parte delle convenzioni socio-semiotiche che ci accompagnano, quando si parla di lavoro cognitivo è difficile ridurlo a standard uniformi, e quello dell’artista ricopre un ruolo particolare; anche perché, a certi livelli, ha finito per uniformarsi agli schemi imprenditoriali. L’artista contemporaneo è oggi più vicino alla figura dell’imprenditore che per avere successo deve adottare strategie di marketing sofisticate, proprie anche di altri liberi professionisti, che forse non a caso sono stati i più scelti come interlocutori, nella mostra. Gli artisti-professionisti sono a loro volta parte del mondo del lavoro essendo a vario titolo integrati in un mercato che segue le regole del commercio globale e della finanza.

La mostra di Zurigo è un esempio di come un’operazione artistica possa contribuire a mettere in relazione parti della società chiuse normalmente nella loro dimensione: a iniziare dal fatto che l’arte, come elemento di discontinuità, si può trovare anche in luoghi di lavoro come un crematorio o lo studio di un dentista. Come attività cognitiva, quella dell’artista può servire da esempio di come il lavoro possa essere ancora pensato in una dimensione empatica, volatilizzatasi nell’era dell’informatizzazione. Lo scambio intercorso tra gli artisti e i professionisti, ironicamente definito dal curatore joint venture, ha prodotto non solo le opere che sono state esposte ma anche la possibilità di sperimentare un confronto alla pari tra i due mondi. Gli artisti si sono messi nella condizione di lavoratori calati in una realtà che li mette a contatto con la frammentazione, la precarietà e le contraddizioni del mondo contemporaneo, anche se l’orizzonte di riferimento è una città ricca e attiva come Zurigo, che può essere considerata emblematica della condizione di buona parte del mondo occidentale.

Rispetto alla visione negativa del lavoro che avevano i dadaisti, per poi passare all’esaltazione che si poteva avere nel secondo dopoguerra, con la successiva polverizzazione di qualsiasi ideologia ai nostri tempi sembra prevalere una visione più laica in cui il lavoro è un tema aperto che, sulla nostra identità, pone diverse domande ma non pretende risposte univoche.

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Artisti all’opera, il concetto del contratto

Silvia Simoncelli

Imprenditori ante litteram nelle Fiandre del Cinquecento, con studi in cui erano impiegati decine di assistenti; bohémien s che trovavano nel rifiuto del lavoro la loro risposta alla nascente società borghese nella Parigi di metà Ottocento; lavoratori creativi e self-employed alla fine degli anni '60 del secolo scorso, in cui Luc Boltanski e Ève Chiapello hanno riconosciuto il prototipo del lavoratore precario generato dalla rivoluzione dell'economia neoliberista ne Il nuovo spirito del capitalismo. Gli artisti visivi hanno innovato le forme del lavoro nello stesso modo in cui hanno innovato i linguaggi espressivi. Nelle professioni della creative class si distinguono anche per essere gli unici la cui attività non è inquadrabile in tariffe o compensi standard. Il lavoro per cui vengono retribuiti coincide con le opere che producono – e forse per questo non sorprende che queste due parole siano sinonimi nel gergo dell'arte.

7-i-will-work-tipografia-78-79Ma quanto vale il tempo dell'artista? Quella somma di ore e minuti spesi a ricercare, progettare, realizzare, spesso impossibile da quantificare chiaramente perchè dispersi in rivoli in tutte le attività della sua giornata, dentro e fuori dallo studio o da qualunque contesto in cui la produzione prende forma. Se lo è chiesto l'artista colombiano Juan Sandoval, coinvolgendo altri tredici colleghi in un progetto di mostra. I will work for you for one hour, but someone else should pay for it ha dato in seguito origine a un libro pubblicato da Viaindustriae, in cui trovano spazio materiali di documentazione dell'evento, insieme a contributi originali e ristampe d'archivio, che indagano il tema del valore del lavoro dell'artista e propongono modelli alternativi di relazione tra opera d'arte e economia.

Il punto di partenza rimane la mostra che si è svolta nel suo appartamento-studio di Torino in concomitanza con la fiera d'arte contemporanea Artissima nel 2015. Per una sera sono state esposte le opere realizzate da Sandoval seguendo le indicazioni dei tredici artisti, le cui pratiche sono tra loro molto diverse. A tutti aveva inviato una mail una settimana prima, in cui chiedeva di fargli pervenire delle istruzioni – rigorosamente concepite in un'ora al massimo – per lavori che lui stesso avrebbe poi realizzato impiegando la stessa quantità di tempo, e un budget fisso di 10 euro per i materiali. "In quei giorni stavo aiutando un amico che non poteva essere fisicamente presente in fiera a realizzare una sua opera. Così ho pensato di trasformare questa esperienza per me estemporanea in un progetto espositivo, invitando altri artisti a compiere con me un esperimento".

Non si è trattato solo di suddividere i compiti, ma di applicare un modello diverso per determinare il prezzo delle opere in mostra. Come chiaramente spiegava Sandoval nella sua email: "Tutte le opere saranno in vendita e il loro costo sarà calcolato sulla base del costo di un'ora del tuo tempo più il costo di un'ora del mio tempo più il costo dei materiali. La somma della vendita dell'opera sarà divisa 50-50%".

Lo scambio di e-mail, a disposizione dei visitatori a fianco della lista con i prezzi dei singoli lavori, documentava la difficoltà e a volte l'imbarazzo dei colleghi interpellati di fronte all'insolita richiesta di attribuire un valore economico al proprio tempo di lavoro. Comprensibilmente, tutti avevano attribuito valori diversi alla medesima quantità di tempo, utilizzando tuttavia parametri molto simili. L'unità di misura individuata da ciascuno è risultata essere la remunerazione oraria ricevuta per attività di insegnamento, per interventi a conferenze o per la conduzione di workshop. Intuitivamente o intenzionalmente, i tredici artisti si sono identificati nel ruolo del lavoratore e – scegliendo professioni connesse ad attività culturali – hanno rimarcato la rilevanza sociale della loro attività. Questa scelta non è priva di implicazioni teoriche, né tanto meno di potenziali effetti pratici. Cosa succederebbe se il valore delle opere d'arte si affrancasse dai meccanismi del mercato e assumesse la struttura tipica di tutte le altre merci, una somma algebrica tra spese di produzione e retribuzione oraria del lavoratore-artista?

In contrasto con la crescente influenza delle logiche di mercato, già alla fine degli anni '60 gli artisti avevano iniziato a criticare apertamente le dinamiche di un sistema economico da cui si sentivano cooptati loro malgrado. L'Art Workers' Coalition nacque nel 1969 a New York come un atto di reazione spontanea alle politiche espositive del MoMA, chiaramente legate più agli interessi dell'élite economica da cui il museo traeva il suo sostegno che alla volontà di supportare la comunità artistica. Il gruppo, a cui aderirono numerosi artisti attivi a New York, diede voce a un bisogno condiviso di riforma delle istituzioni e del mercato dell'arte attraverso una serie di riunioni, documenti e manifestazioni.

Nella lettera indirizzata al direttore del MoMA Bates Lowry il 28 gennaio 1969, vennero formulate tredici richieste, che articolavano la necessità di maggiore democraticità nel rapporto tra museo e artisti e avanzavano proposte per tutelare i diritti di questi ultimi. Una delle eredità più durature delle discussioni maturate a partire dalle attività dell'Art Workers' Coalition è il "Contratto di trasferimento di opere d'arte", redatto da Seth Siegelaub, curatore e gallerista dell'arte concettuale, e dall'avvocato Robert Provjansky nel 1971, le cui clausole avevano lo scopo di porre rimedio "alla mancanza di controllo da parte degli artisti sul loro lavoro e sul godimento dei suoi proventi economici". In questo senso in particolare si richiedeva che agli artisti venisse riconosciuta una percentuale sull'incremento di prezzo per ogni vendita, successiva alla prima, di un'opera. Un modo, per Siegelaub, di arginare la speculazione sempre più evidente nel mercato.

1-adrian-piper_look-but-dont-touch_rectoAnche Adrian Piper, al tempo giovane artista che da qualche anno si dedicava alla performance, aveva iniziato a riflettere su questo tema. La sua proposta, apparsa nel 1975 sulle pagine della rivista “The Fox”, assumeva toni decisamente radicali: per sottrarre l'opera al dominio del mercato dell'arte e contestualmente rendere accessibile l'arte a un numero maggiore di persone, il suo prezzo avrebbe dovuto essere calcolato come la somma dei costi materiali e del lavoro dell'artista. Quest'ultimo valore sarebbe stato determinato in base alla paga oraria di un impiegato della pubblica amministrazione, così da equiparare l'artista a un lavoratore salariato dallo stato. Per evitare poi che passando di mano l'opera venisse ricondotta all'interno di dinamiche speculative, il prezzo avrebbe dovuto essere indicato sulla stessa chiaramente, insieme alla firma dell'autore e alla data di esecuzione. Una proposta provocatoria, anche secondo la stessa Piper: solo se tutti gli artisti avessero adottato tale modello il sistema sarebbe potuto cambiare veramente.

Se questa idea rimase dunque sulla carta, non così fu per alcune iniziative individuali che si proponevano di forzare il sistema classico dello scambio economico all'interno del sistema dell'arte. A partire dalla fine degli anni '60 Ed Kienholz iniziò a produrre una serie di acquerelli utilizzati come merce da baratto: le scritte in stampatello che coprivano la superficie dell'opera dichiaravano l'oggetto che desiderava ricevere in cambio. Ottenne così – tra l'altro – dieci cacciavite, una pelliccia, due cavalli da traino, e un'opera di John Baldessarri. Nel 1979 Chris Burden andò in diretta radio e passò l'intera ora della trasmissione a esortare gli ascoltatori a inviargli soldi al suo indirizzo postale, senza offrire nulla in cambio, ma ricordando loro una sua precedente apparizione televisiva, in cui aveva presentato il bilancio economico della sua attività di artista, il cui risultato era di poco superiore allo zero. A metà degli anni '80 l'artista J.S.G. Boggs iniziò a realizzare a mano repliche di banconote da scambiare con beni di consumo, sempre dichiarando che si trattava di opere d'arte e non di soldi reali, cosa che non ha impedito alle autorità statunitensi di metterlo in stato di arresto più volte o di irrompere nel suo appartamento sequestrando la sua valuta auto-prodotta.

Negli anni 2000 diversi artisti, tra cui Minerva Cuevas, il collettivo ®™ark e Collective Foundation hanno raccolto e distribuito denaro tramite borse di studio, fondi per progetti di finanza etica, o ancora strumenti per ricevere piccoli benefici economici come sconti e servizi gratis. Questi esperimenti alternativi dimostrano che l'arte può creare contesti economici paralleli e indipendenti dal sistema dominante, che rimane ancorato a dinamiche di accumulazione secondo un modello in cui "the winner takes all".

L'esercizio che Juan Sandoval ha condotto con i suoi tredici co-autori (Ayman Azraq, Beatrice Catanzaro, Haessen Chung, Leone Contini, Diego del Pozo, Roberto Fassone, Daniel Gil, Charlie Jeffery, Rosa Jijon, Lyn Lowenstein, Christians Luna, Cesare Pietroiusti, Raffaella Spagna) così come i testi del volume – a cura dello stesso Sandoval e Emanuele De Donno – di Cecilia Guida, Silvia Simoncelli, Temporary Services (Brett Bloom, Marc Fischer) e le ristampe anastatiche dei documenti dell’Art Workers Coalition, aprono una prospettiva poco indagata eppure assai attuale nel contesto contemporaneo, che ha visto negli ultimi anni l'alternarsi di diverse iniziative – da Carrot Workers nel Regno Unito, ai Lavoratori dell'Arte in Italia, fino a W.A.G.E. negli Stati Uniti per citarne solo alcuni – in cui gli artisti hanno cercato di riconsiderare il contesto economico in cui operano, proponendo modelli alternativi ispirati a criteri di maggiore equità e opportunità più democratiche di accesso.

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Mauro Folci, animalità, ozio e lavoro

Francesca Gallo

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Fotoromanzo Motti di spirito. La fine della storia, 2016-17, part. (foto di Matteo Cremonesi)

Vacanze – personale di Mauro Folci, curata da Anna Cestelli, in corso allo Spazio Arte dell’Auditorium Parco della Musica di Roma fino al 21 maggio 2017 – è giocata sul confronto fra la raffinatezza del linguaggio verbale che corrisponde alle facoltà raziocinanti, speculative e creative dell’uomo, e la zoe, dimensione propria dell’animale, connotata da oscurità, assenza di linguaggio articolato, apatia scossa da istinti elementari.

A tale secondo polo è dedicata l’installazione Zoe (2017), mentre le raffinatezze della mente umana sono evocate dai motti di spirito dei Fotoromanzi (2016-17), dal video La fine della storia (2017) e dall’azione Mal Detto (2017, poi registrazione sonora). A stento individuabile come tale, l’azione ha coinvolto una quindicina di persone ai tavoli del bar 1 , proprio accanto allo spazio espositivo, impegnate nello sfottò, un tipo di comunicazione assimilabile al commento arguto, ironico, perfino sarcastico o sagace, che mette alla berlina vizi pubblici e difetti individuali, tipico di una certa socialità oziosa, non di rado assurta a caratteristica nazionale, di un modello maschile reso celebre da certa intelligente commedia all’italiana.

Nel lavoro di Mauro Folci – da oltre quindici anni – emerge, come un fiume carsico, una declinazione dell’impegno civile che rimonta agli anni Settanta. Il lavoro e il rifiuto del lavoro tornano ripetutamente in opere come Concerto transumante per flatus vocis (2005) imperniato sull’elaborazione di un codice linguistico pre-verbale da parte dei lavoratori di un Call Center, per comunicare all’insaputa della direzione, all’interno di una struttura produttiva in cui la parola genera profitto. Su tale filo, precedentemente, L’ameno appena in tempo (2003) prende spunto dallo stabilimento Fiat di Melfi – progettato per rispondere just in time alla domanda del cliente che assorbe la funzione del controllo, e in cui l’automazione occulta la catena di comando 2 – per creare in una stanza a cielo aperto, scavata nel terreno, le condizioni di un pensiero libertario all’altezza del postfordismo.

Puntualmente, quindi, alle spalle di ogni opera e della tessitura espositiva, in Mauro Folci vi è una densa riflessione teorica – condotta sulla scorta di Karl Marx, Martin Heidegger, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben – che in Vacanze ruota attorno al trionfo dell’animalità nell’essere umano, nell’epoca della “fine della storia”. Una riflessione di lunga data in Folci che, da La banalità del male di Hannah Arendt (Kadavergehorsam, 2002), ha costeggiato la filosofia cinica (Penultimità, 2009; Falsifica la moneta, 2015) e certo nichilismo (Esodo, 2011), per ricordare solo alcuni dei lavori imperniati sulla reificazione e l’annichilimento dell’umano.

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Zoe, 2017, installazione (frame dal video)

Vacanze è dominata da un lavoro che di primo acchito si cela: Zoe (2017) è allestito in un grande ambiente completamente buio, dove un po’ discosto è acquattato un orso in dormiveglia. A intervalli irregolari, tale presenza inquietante eppure magnetica, produce un potente verso indistinto: l’animale non parla, ovviamente, il linguaggio articolato è appannaggio dell’uomo, come ribadito dagli altri lavori in mostra. Una prospettiva ben più radicale di quella evocata dai tacchini di Wolf Vostell, metafora di un’umanità istupidita dalla tv, e opposta alla nobiltà e all’eroismo a cui allude il cavallo in Joseph Beuys o in Jannis Kounellis. La natura, in Folci, nonostante le apparenze non è mai pacificata e idilliaca.

Infatti, a dispetto del titolo, che evoca la spensieratezza della bella stagione, Vacanze si riferisce alla vuotezza o assenza: il tempo liberato dal lavoro salariato, conquista del movimento operaio in ascesa, sotto il governo del Fronte Popolare nella Francia del 1936 3 , è miseramente naufragata sulle secche del capitalismo postindustriale che ha colonizzato ogni aspetto della vita.

Il tempo marxianamente liberato è dedicato all’ozio, condizione del dispiegamento del pensiero e delle arti, tra i più alti prodotti dell’umanità che, invece, alla fine della storia “creerà edifici e opere d’arte come il ragno la tela o l’uccello il nido”, recita uno dei personaggi dell’omonimo video, citando Kojève 4 . Nell’attuale condizione postindustriale fortemente terziarizzata le vacanze hanno assunto contorni mitici: si lavora sempre, mettendo a profitto relazioni personali, hobby e passioni, si è sempre consumatori o pubblico costantemente connesso. L’estinzione delle vacanze, quindi, annuncia quella dell’essere umano, progressivamente schiacciato su bisogni elementari, incessantemente solleticati dal sistema della merce, cioè assimilato all’animale, nel senso della zoe.

1 Con Alberto Abruzzese, Andrea Aureli, Luigi Battisti, Carlo Bersani, Leonardo Carocci, Felice Cimatti, Matteo Cremonesi, Claudio Giangiacomo, Tommaso Giartosio, Tito Marci, Riccardo Marziali, Massimo Mazzone, Luca Miti, Pasquale Polidori.

2 Melfi in time , a cura di A. Cavazzini, L. Fiocco, G. Sivini, Rubbettino-Consiglio regionale della Basilicata, 2001.

3 Cfr. M. Folci, Vacanze, testo di sala; www.maurofolci.it sito web ricco di scritti dell’artista e di critici.

4 Cfr. A. Kojève, Introduzione alla lettura di Hegel, Milano 2010 (ed. orig. Paris 1947).

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Ketty La Rocca, senza stare con le mani in mano

Ketty_La_RoccaDaniela Lancioni

Il libro appena uscito, Ketty La Rocca. Nuovi studi, raccoglie davvero alcuni studi originali dedicati all’artista prematuramente scomparsa nel 1976 all’età di 37 anni. Una ricerca tutta la femminile condotta da un team affiatato, composto – oltre che dalle curatrici Francesca Gallo e Raffaella Perna – da Ada De Pirro, Elena Di Raddo, Silvia Bordini e Lucilla Saccà. Nonostante i precedenti contributi della Saccà, tra i quali la preziosa raccolta degli scritti dell’artista (Martano 2005) o la più recente monografia di Elena Del Becaro (Premio MAXXI, Electa 2008), il lavoro di Ketty La Rocca si conosce poco. Eppure è ammantato di fama e di rispetto. Lo rivelano numerosi indizi. Il fatto, ad esempio, che una giovane artista svizzera, Sally Schonfeldt, le abbia dedicato una laboriosa opera in progress, The Ketty La Rocca Research Centre, da poco esposta all’Istituto Svizzero a Roma.

Su cosa si fonda questo enorme credito? Lucy Lippard – esegeta dell’arte concettuale e poi militante femminista – all’artista nel settembre del ’75 scrisse che il suo lavoro le dava l’impressione di derivare da una qualche profonda necessità e da un lungo pensare. È questa folgorante autenticità, che colpisce incrociando testi e opere di Ketty La Rocca, a investirci a distanza come una benedizione. Perseguita dall’artista con una coerenza graffiante in anni che furono di grande libertà espressiva, ma che si possono leggere anche come quelli durante i quali una scorza dura, quasi una corazza, ha suggellato il corpo dell’arte: il discorso sul linguaggio, la riflessione sugli strumenti, poi la coscienza del passato, l’elaborazione della memoria. Molta arte, ancora oggi, per essere considerata tale – ossia per parlare al cuore e alle coscienze delle persone – necessita di essere collocata all’interno di un sistema. La sua corazza sono i luoghi deputati che ne sanciscono lo statuto e senza i quali molte opere sarebbero irriconoscibili. Talvolta le fanno da scudo le vicende del mondo, le storie passate, il suo stesso linguaggio.

Invece Ketty La Rocca, all’apice dei suoi sforzi forse accelerati dalla malattia e dei quali, certamente, la malattia ci ha impedito di conoscere gli sviluppi, si è presentata a mani nude: le mani che compaiono nel libro In principio erat del 1971 (libro di artista edito dal Centro DI) o nel video Appendice per una supplica, realizzato con Gerry Schum nel 1972 e in quello stesso anno presentato alla Biennale di Venezia. Il tempo in cui Ketty La Rocca ha vissuto è stato quello dell’arte concettuale, e un’attitudine concettuale pervade in effetti il suo lavoro. Anzi, dell’arte concettuale è considerata una delle voci più illustri in Italia. Ma nel suo procedere non si è arrestata all’analisi dei sistemi linguistici, né si è appagata di un’operazione in grado di dare scacco a quegli stessi sistemi dimostrandone relativismo e potere manipolatorio, come altri fecero in quegli anni di eroici cambi di prospettiva. Ketty La Rocca, al contrario, sembra aver creduto nella possibilità di una comunicazione umanamente accettabile.

Ha tentato di raggiungerla lavorandone strenuamente il linguaggio. Anche testandolo (con la gamma dei diversi enunciati classificati da John L. Austin, come suggerisce Francesca Gallo), snervandolo (efficace immagine suggerita da Raffaella Perna), contraddicendolo, scegliendo di adottare nonsense e frammenti, degradandolo e riscattandolo. Nel solco del collage dadaista e avendo come compagni di strada i nuovi poeti e gli artisti della poesia visiva, combinò parole e immagini, facendole sentinelle l’una dell’altra. La parola scompiglia l’ordine estetico dell’immagine e l’immagine scongiura sia la retorica che la voluta banalità della parola, nei collage degli anni 1964-1967 – Sana come il pane, Vergine, Qualcosa di vecchio, Bianco Napalm – ai quali La Rocca consegnò il suo grido di denuncia: le donne emancipate nei costumi hanno già trovato un altro nemico nell’industria del consumo, i bambini muoiono in Vietnam come in Africa, siamo più razzisti di quanto non pensiamo.

Per vivere faceva la maestra elementare, e chissà se questo contatto continuo con l’età dell’innocenza, quella che ancora lascia sperare di veder crescere da un tenero corpicino una personcina per bene, le abbia fatto maturare la speranza che si possa comunicare in assenza di costrizioni e di retorica. Il femminismo, necessarissimo di quegli anni, lo giudicò una strada non percorribile. Tutto, forse, dovette apparirle intossicato dai luoghi comuni o da sconfortanti semplificazioni. Intorno al 1968, rinunciando alla figura, combinò frasi brevi, e ambigue nella loro frammentarietà, con la concisa e perentoria immagine dei cartelli stradali. Al posto di «senso unico» leggiamo «io tu e le rose», «il senso di responsabilità», «amava molto di animali»; alle due frecce divergenti che indicano la possibilità di due diverse direzioni aggiunse «noi 2».

Il personale si affaccia nei suoi lavori e nei suoi testi come una naturale conseguenza dell’idea che «Bisogna essere sinceri sennò non si fa dell’arte». Nel suo lavoro più noto, quello con le fotografie delle mani, le mani sono aperte o chiuse nel pugno, si accostano o si stringono l’una con l’altra in tanti modi diversi. Nel libro del 1971 compaiono le mani di una donna, poi quelle di una donna e di un uomo insieme, infine quelle di una piccola comunità. Oltre alle mani s’intravedono pezzi di mondo, l’orlo di una camicetta, una giacca nera, un prato, un orologio. Nel video di Schum, invece, l’immagine della mano ha il valore di un’icona: un corpo luminoso stagliato su fondo nero. Da quell’approdo, l’immagine della mano non comparirà più nel lavoro di Ketty La Rocca se non snervata dalla parola «tu», ossessivamente trascritta sul chiaro della pelle. Il linguaggio, scrive l’artista in un testo del 1975, crea vittime che coniugano la loro stessa condizione e la definiscono «tu». Diffidò persino della coscienza dell’Altro, nella quale tanta arte e poesia hanno trovato il loro eden.

Piace maledettamente questa Ketty La Rocca che, c’è da esserne certi, sarebbe approdata chissà a quanti nuovi traguardi per poi smascherarli. È l’anti-Machiavelli, l’opposto della logica della sintesi, della ragion di stato, della convenienza aziendale, del non saper parlare della procreazione ai bambini con semplicità e chiarezza, dell’elevator pitch. Non vogliamo convincere nessuno in tre minuti delle nostre ragioni – vorremmo solo che, tutti, fossero un poco più ragionevoli.

Ketty La Rocca. Nuovi studi

a cura di Francesca Gallo e Raffaella Perna

Postmediabooks, 2015, 160 pp., € 19

Sintattica
Disconnettere e rigenerare il senso

Diletta Borromeo

Manipolare un sistema, la sintassi, come si maneggia l'argilla. Sconnettere gli elementi di un testo e rimodellarli, per rigenerarne il senso e offrirgli una nuova forma visiva. Lavorare sulla frammentazione o sulla fusione del testo con l'immagine, esercitarsi sulla sequenzialità di valori cromatici che simulano l'arte poetica1. È il modus operandi che subito appare evidente nei lavori creati da Luigi Battisti, Claudio Adami e Pasquale Polidori per “Sintattica”, l'esposizione in corso al Museo Hendrik Christian Andersen a Roma fino all'11 ottobre.

Linguaggio e testo sono assimilati e rielaborati dagli artisti in maniera differente, secondo i personali percorsi di ricerca. Formato da studi di linguistica, Polidori interviene su testi letterari, poetici o politici intrecciandoli con procedimenti di varia natura, fra cui l'adattamento musicale, il canto e la registrazione in video di una o più persone che mettono in scena una performance da lui concepita e diretta, diventando esse stesse materiale da plasmare. Fra le opere in mostra, Polidori dedica Forma manifesta (2014-15) alle poesie di Giosuè Carducci.

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La scelta di versi noti a generazioni di studenti ne evidenzia la condizione di stereotipo, come ricordano le copertine dei volumi esposti. La poesia stessa e la condivisione di questo sapere viene annullata dalla dizione forzata dell'atleta che in un video recita i versi mentre esegue acrobazie su un piedistallo. A sconvolgere ulteriormente la percezione del senso interviene il ritmo della declamazione dettato dall'artista. Il processo di distruzione dei nessi logici – anche il titolo dell'opera allude a un “mettere a nudo” – è frutto di un'analisi razionale che mostra la ginnasta nel tentativo di raggiungere la perfezione e la purezza delle forme, metafora della condizione cui tende il poeta durante la composizione. Altri riferimenti simbolici si manifestano, ad esempio, nel piedistallo che rimanda alla pratica scultorea tradizionale.

Come osserva Francesca Gallo, curatrice della mostra, Luigi Battisti e Claudio Adami sono «più interni alla manualità della pittura»2, cui si applicano sistematicamente nella ripetizione e nella sequenzialità. Nei dipinti seriali Ninfee (2014) Battisti prende dichiaratamente il via dalla pittura di superficie di Claude Monet. La vibrazione del colore, tuttavia, crea una tensione verso la tridimensionalità. Questo fremito agita le minime variazioni cromatiche, che pure si registrano misurate e non progressive, senza un filo strettamente cronologico o narrativo. Anche le Ninfee dunque sono elementi privi di nesso, potenzialmente aperti alla casualità e a nuove disposizioni formali, intercambiabili come i lemmi di una proposizione. Per Battisti non sembra possibile generare una sequenza di entità identiche. Lo stesso soggetto infatti, copiato più volte, non riproduce mai un'immagine uguale alla precedente così come una parola, ripetuta in momenti successivi, non esprime mai lo stesso significato.

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La pittura di Claudio Adami assume l'aspetto minimalista di un rigoroso bianco e nero. Già da tempo egli trascrive i testi di Samuel Beckett saturando lo spazio della tela, o del legno, con una grafia compressa. La scrittura si trasforma in un segno astratto continuo e ripetuto che può ricordare i dipinti di Roman Opalka, artista puramente concettuale e “monolitico” nella declinazione seriale e ossessiva della propria idea base. Claudio Adami però non aderisce a questa attitudine di lavoro. Egli raggiunge l'azzeramento del senso tramite la dissimulazione/negazione degli scritti di Beckett, già di per sé sfuggenti, qui ridotti all'astrazione e privati del loro significato. Ma per le sue minute trascrizioni adotta una certa varietà di materiali – l'evocativa catasta-rovina Tabularium (1997-98), ad esempio – che lo riconcilia con la forma così come avviene nei lavori di Polidori e nell'uso del colore da parte di Battisti. Anche l'espressione corporea, benché trattenuta – la ginnasta in Polidori, la disciplina autoimposta in Claudio Adami e Battisti – lascia un'impronta che trapela al di là dell'impostazione concettuale. Le emozioni si sono raffreddate, ma vengono poi rilasciate in una complessa forma di relazioni che non dimentica il piacere visivo.

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Utilizzare la parola come materiale, scomporre e rielaborare un testo è una modalità operativa simbolica, metafora della necessità di negare e mettere in discussione la realtà per rigenerarla. Gli artisti ci ricordano quanto teorizzato da Lukàcs3: siamo nel dominio dell'indeterminatezza e del caos, la tragedia che ha segnato l'uomo moderno nel momento in cui è divenuto consapevole del proprio essere nel mondo. «La mia opera consta di due parti: di ciò che qui è scritto, e di tutto ciò che io non ho scritto. E proprio questa seconda parte è quella importante», afferma Wittgenstein4. Secondo il filosofo occorre porre l'accento su ciò che non è, per comprendere l'importanza di un'entità mancante speculare e quindi cogliere il significato del tutto. Con la loro apparente inutilità, la casualità e il non-sense costruiscono la strada per ritrovare il senso.

  1. Si veda, fra gli altri, l'intervento di Aldo Mastropasqua, docente di Letteratura Moderna e Contemporanea all'Università La Sapienza di Roma, in occasione della tavola rotonda tenutasi il 10 giugno 2015 al Museo Andersen. []
  2. F. Gallo, Corpi al lavoro sulla superficie delle cose, in Sintattica, catalogo della mostra (Roma, Museo Hendrik Christian Andersen, 27 maggio – 11 ottobre), Maretti Editore, San Marino 2015. []
  3. G. Lukács, Teoria del romanzo, Pratiche Editrice, Parma 1994. []
  4. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, a cura di A. G. Conte, Einaudi, Torino 1998, p. VII. []

L’arte è comunicazione

Francesca Gallo

Il Centro Studi Archivio della Comunicazione è entrato in una nuova fase di sviluppo, negli spazi magnifici della Abbazia di Valserena – forse quella dove Stendhal ambienta La certosa di Parma – a Paradigna, in mezzo alla campagna parmense che un tempo doveva essere la fonte di approvvigionamento della comunità monastica.

Oggi un’altra comunità si ritrova in quei luoghi e lo CSAC si nutre di ben altre energie. Fondato da Arturo Carlo Quintavalle all’inizio degli anni Settanta, per dare continuità alle prime mostre di arte contemporanea ospitate nel Palazzo della Pilotta alla fine del decennio precedente, con il tempo ha definito la propria fisionomia qualificandosi come una delle prime realtà italiane interessate alla fotografia, sia di ricerca che documentaria, e aprendo poi alla grafica pubblicitaria e al fumetto, al design e all’architettura, alla moda. Un progetto ambizioso e lungimirante, fondato su un’idea di cultura contemporanea capace di comprenderne tutte le diverse articolazioni, senza gerarchie di generi e prodotti, ma tenendo al centro l’immagine. Un approccio che, dalle premesse di Roland Barthes, per certi versi precorre quelli che oggi si identificano nei visual studies.

Negli anni, la funzione archivistica era diventata preponderante rispetto a quella espositiva e pertanto si potevano solo consultare documenti, foto o oggetti sapientemente conservati. Lo CSAC era diventato un luogo di accesso un po’ elitario, a dispetto dell’idea di cultura così aperta e inclusiva, da tenere assieme arte e comunicazione, appunto.

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Luigi Ghirri, Infinito, 1974.

Nel giro degli ultimi due anni, però, molte cose sono cambiate: il progetto di riqualificazione degli spazi, diretto da Carlo Quintelli, ha definito gli ambienti per la foresteria, la caffetteria, la didattica. Mentre sia la chiesa, sia la sala ipogea e quella delle colonne, sia i cortili sono destinati all’esposizione di opere d’arte contemporanea, secondo l’allestimento suggestivo e comunicativo insieme, diretto da Vanja Strukelj e Francesca Zanella (attuale neo presidente dello CSAC). La sfida di questa rinascita, infatti, è rendere in maniera interessante e chiara la natura dei materiali lì conservati, esplicitando il nesso – ad esempio – fra edifici realizzati, da un lato e maquettes e progetti donati dagli architetti, dall’altro; tra disegni per le collezioni di abiti, vestiti e riviste dell’alta moda; o, ancora, fra illustrazione da una parte e giornali satirici e fanzine dall’altra.

Il risultato è che, girovagando nei diversi ambienti, si ha una sensazione molto forte di stare circumnavigando un grande iceberg della cultura contemporanea, di cui una piccola parte è in mostra e il resto si trova in cassettiere, scaffalature, depositi vari all’interno del medesimo complesso. Questo patrimonio è non solo disponibile agli approfondimenti dello studioso, ma anche alla curiosità del profano, dato che i materiali saranno esposti a rotazione, non solo per motivi conservativi, ma anche per dare conto dell’estrema ricchezza e varietà delle collezioni.

La mission dello CSAC, infatti, sembra essere cresciuta all’ombra di un rinnovato umanesimo, in cui arti applicate, tecniche e arti maggiori sono intese non come campi separati, quanto piuttosto come vasi comunicanti, attraverso i quali la creatività passa grazie a figure spesso dall’identità sfaccettata, come ad esempio Mario Sironi o Enzo Mari. Se del primo si può ammirare un cartone e diversi disegni, nonché studiare bozzetti e documenti; del secondo si possono cogliere le fasi della progettazione dal disegno all’oggetto in serie o unico. Attualmente, infatti, la sala delle colonne è destinata all’esposizione di piccoli nuclei tematici – l’arte programmata o la pop italiana – in rapporto diretto con documenti ugualmente accessibili. Una soluzione semplice ed efficace che suggerisce percorsi di lettura e approfondimento da costruire attorno al singolo oggetto. Un modello museale quindi distante da quelli che puntano sul singolo pezzo, che assumono l’isolamento estetico come metafora del valore artistico.

Giulio Paolini, Early Dynastic, 1971, 9 colonne cm 121x29x29 + 9 colonne cm 61x16x16, PVC e legno, A002366S_764 (500x430)
Giulio Paolini, Early Dynastic, 1971.

Se in rete è possibile conoscere la natura dei fondi conservati, progressivamente si sta procedendo alla schedatura completa di donazioni come quelle di Ignazio Gardella e di Marcello Nizzoli, della Sepo e di Armando Testa per la grafica pubblicitaria, e di altre provenienti da Publifoto, Luigi Ghirri, Gabriele Basilico e Mario Cresci, ancora per esemplificare.

Tra le eccellenze, probabilmente la sezione dedicata alla fotografia e quella dell’alta moda (in mostra abbiamo il prêt à porter) rappresentano dei casi molto rari in Italia, paese in cui l’interesse per questi settori creativi si è radicato a fatica. Soprattutto per la moda, lo CSAC è uno dei pochi archivi pubblici, e pertanto di facile accesso, in una fase in cui gli interessi culturali e scientifici verso tale ambito sono molto consistenti. In generale, i materiali si prestano a letture plurime, volte sia al carotaggio monografico, sia alla lettura incrociata fra ambiti disciplinari limitrofi – favorite dalla compresenza di fondi diversificati – come l’allestimento teatrale, la moda e l’architettura; oppure le arti figurative, la satira, la pubblicità e la fotografia.

Un progetto coraggioso quello che ha guidato l’attuale rilancio, che si è subito articolato in attività didattiche rivolte a studenti delle scuole superiori, universitari e oltre, con master e rassegne cinematografiche, e che dall’autunno vedrà crescere la propria estroversione con convegni e seminari, forte di un territorio in cui i vari centri sono veramente i gangli di un medesimo sistema circolatorio.