Mariarosa Bricchi, i moti ondosi della traduzione

Franca Cavagnoli

Andare qua e là senza una meta precisa, avventurarsi per viottoli poco frequentati, tentare vie nuove e impervie che allontanano dai sentieri più battuti è un cammino del tutto naturale per chi scrive. Ma lo è anche per chi traduce: errare è una delle azioni più feconde del tradurre letteratura. La grammatica descrive come la lingua è fatta e come opera, e lo fa a partire dalle sue regole. Però, quando ci si trova a tradurre i dialetti, le parlate locali o le lingue di contatto – i pidgin e i creoli che sono il frutto della mescolanza tra culture profondamente diverse – si lavora con gli impacci e le eccezioni della lingua, con le “devianze ammesse o proibite”, come le chiama Vittorio Coletti. Sviarsi, in questi casi, è d’obbligo se si vuole aderire alla radicale sovversione delle aspettative del lettore messa in atto dagli autori che lavorano con un materiale lavico. È in questo spazio liminale che chi traduce può mettersi alla prova ed errare. Come la consapevolezza della perdita inevitabile rende possibile, secondo Paul Ricoeur, il farsi della traduzione, così la piena coscienza di dover errare, nel suo duplice significato di vagare senza meta e di sbagliare consapevolmente, in un luogo scomodo ma fertile, consente di rinvenire cose che in parte compensano le perdite. Se si persevera, è probabile che in questo luogo si riesca a vedere un cono di luce opaca. Non sempre rischiara quello che si stava cercando, ma spesso consente di trovare qualcosa che nemmeno si cercava. Errare, dunque, come condizione imprescindibile per approdare a Serendip.

Dell’errare si parla nel bel saggio di Mariarosa Bricchi edito da Il Saggiatore, La lingua è un’orchestra (pp. 272, euro 22). Gli errori, ha scritto Andrea De Benedetti, possono anche essere un sintomo, poiché non rappresentano “la semplice violazione di una regola” ma “una violazione basata su un’ipotesi alternativa di funzionamento della lingua”. E in questo modo incoraggiano la creazione di frasi ibride. Ma basta consultare un qualsiasi dizionario della lingua italiana per rendersi conto della connotazione negativa che accompagna la definizione dell’aggettivo ibrido. I sostantivi “giustapposizione” e “accostamento” sono per lo più accompagnati dagli aggettivi “arbitrario” e “incongruo”, e si evidenzia la presenza di elementi eterogenei che non legano bene fra loro, quasi fossero male assortiti, dissonanti, quando sarebbe sufficiente evidenziare in modo neutro la pluralità della composizione di ciò che è ibrido, e dunque la sua grande ricchezza. Ed è proprio l’ibrido a far paura a molte redazioni: il quieto rifugio dell’ordine, del decoro sintattico e lessicale, è ben più rassicurante.

Bricchi non teme l’ibrido, e il suo parlare di errori è cauto e tollerante: pur segnalandoli, spesso chiama in soccorso i grammatici non solo per confermarne autorevolmente la presenza ma anche per mostrare le devianze lecite e i margini di ambiguità. L’intera sezione intitolata “A margine”, con le sue panoramiche finestre che si aprono sull’uso di trattini e lineette, due punti, ripetizioni retoriche, frasi slogate e alterazioni, è una opportuna riflessione su errori e devianze dalla norma, e su come evitarli, ma anche su come vederli non simili a nemici bensì possibili alleati per dare alla frase che si sta traducendo – o scrivendo o a cui si fa l’editing – quel di più di spontaneità e di brio.

Uno dei pregi del libro, il cui sottotitolo è Piccola grammatica italiana per traduttori (e scriventi), è che non serve solo ai traduttori ma anche agli editor, ai redattori e ai giornalisti, e pure a quei giovani autori che aspirano a non scrivere in “traduttese”, come direbbe Giuseppe Antonelli, e cioè nella “lingua corretta, scorrevole, pacatamente brillante o moderatamente letteraria delle traduzioni” – la lingua che contagiava gli autori italiani negli anni Novanta. Nel raccontare i malanni dell’italiano, Bricchi, editor e storica della lingua italiana, attira l’attenzione in particolare su quella che ha battezzato “la congiuntivite del traduttore” e sulla lingua artificiale, il cui esempio più evidente è l’antilingua di calviniana memoria. Prendendo spunto dalla coniunctivitis professoria che il filologo Giorgio Pasquali già negli anni Trenta aveva individuato come una vera e propria malattia professionale degli accademici, Bricchi analizza le ipotesi che fa quando nel suo lavoro di editor si trova davanti un testo infarcito di congiuntivi inutili. La prima è l’ipercorrettismo e in genere ne è affetto chi è un po’ insicuro delle sue competenze linguistiche: per il timore di usare un indicativo fuori luogo eccede sul versante opposto e semina congiuntivi a piene mani. Un’altra ipotesi sta nella tendenza ad alzare il registro: spesso chi usa troppi congiuntivi preferisce nobilitare il lessico, ed ecco che i personaggi di un romanzo giungono e si recano e nessuno più va e viene oppure a tutti duole il capo e a nessuno fa più male la testa. Infine, un’altra ipotesi possibile – la più sfuggente, secondo Bricchi – è che al congiuntivo si continua ad attribuire “quel valore di codifica dubitativa che risiede in realtà solo nel verbo reggente”. Una sorta di capacità aggiunta di insinuare incertezza che per alcuni “scriventi” è preferibile alle frasi tagliate con l’accetta. Se questa ipotesi regge, osserva Bricchi, “piace la lieve instabilità, il moto ondoso che i congiuntivi superflui sembrano immettere nella pagina”. La suggestione ha dunque la meglio sull’affermazione. Di riflessioni e frasi così – il libro è scritto con una leggerezza e chiarezza ammirevoli, che ne fanno anche una godibilissima lettura – ce ne sono molte, un altro dei pregi di questo prezioso volume, perché rivela una editor intelligente, attenta a capire le ragioni più intime e inconsapevoli del suo interlocutore.

L’altro diffuso malanno della nostra lingua è “l’insinuarsi, in contesti che non le autorizzano, di due varietà di lingua artificiale: quella pomposa e quella burocratizzante”. Anche qui gli esempi di Bricchi chiariscono molto bene “gli abusi linguaioli”, le forme di “autopromozione stilistica” e “i residui paludati e parrucconi” da evitare a ogni costo per non ritrovarsi sul foglio un italiano spesso malato di perbenismo: forbito e rispettoso delle regole grammaticali, ma su cui risuona “la roca trombazza” evocata da Gadda. Pure l’antilingua del brigadiere del famoso articolo di Calvino, uscito sul “Giorno” nel 1965, rivela la stessa origine psicologica: la paura di un italiano limpido, destinato a essere intorbidito da parole e forme burocratiche. La lingua, dunque, è sì un’orchestra, che a volte accorda e a volte fa stridere gli strumenti più diversi, in cui la voce narrante – o argomentante, o poetante, perché il libro di Bricchi non si limita alla lingua della narrativa – gioca con una varietà di stili e registri. La nostra lingua, però, è anche un bene comune: l’apprendiamo sì alla nascita, ma accanto al diritto c’è il dovere di rispettare e tutelare “le risorse comuni – culturali, naturali, ambientali”.

Mariarosa Bricchi

La lingua è un’orchestra

Il Saggiatore

pp. 271, euro 22

Speciale James Joyce

jJoyce_WeissNello Speciale James Joyce:

  • Andrea Cortellessa, Un Gioioso Risveglio
  • Fabio Pedone e Enrico Terrinoni, Variazioni Itacesi
  • Gabriele Frasca, Il sogno è sacro, lo spiritoso spirituale
  • Franca Cavagnoli, Lettere e saggi, un fiume di parole
  • Sara Sullam, Un lungo viaggio verso la notte. Delle (s)fortune di Finnegans Wake in Italia

 

Un Gioioso Risveglio

Andrea Cortellessa

È per antonomasia il libro a venire, Finnegans Wake. Scritto in una lingua che manca – come il popolo che la parli, nel sogno di Klee fatto proprio da Deleuze: «Tutto il linguaggio di Finnegans Wake è una specie di prefigurazione dello stato verso cui desideriamo che il linguaggio tenda. È un sogno sul linguaggio» (così Michel Butor nel 1957).

Il titolo di lavoro, col quale per un quindicennio Joyce tenne celato quello scelto sin dall’inizio per il suo opus ultimum, Work in Progress, non potrebbe essere più beneagurantemente – o minacciosamente, a seconda dei punti di vista – esplicito. Un libro che non si finisce mai di leggere: non solo perché – come ogni classico, nella più fortunata definizione che dei classici sia stata data, quella di Italo Calvino – non finisce mai di sprigionare il proprio senso. Ma proprio perché, per come è fatto, è impossibile leggerlo dall’inizio alla fine. Recensendo a caldo la sua prima edizione, nel 1939 (e fa sorridere, in questo caso, l’uso della parola “recensione”: proprio come quando, per celia, una volta – in Laboriose inezie – Giorgio Manganelli si piccò di «recensire la Divina Commedia»), Edmund Wilson – in equilibrismo tra il fastidito e l’adorante – ricordò che con Max Eastman, che timidamente aveva avanzato l’ipotesi che il testo chiedesse troppo al lettore, Joyce aveva tagliato corto: «Ciò che io richiedo al lettore è di dedicare tutta la vita a leggere le mie opere».

La sua lettura è in effetti interminabile: come l’analisi di Freud o l’intrattenimento di Blanchot. Si capisce che tanto abbia salato il sangue a gente come Lacan e Derrida (su una filiera lacaniana si sofferma, in questo speciale, Gabriele Frasca – l’autore dei più formidabili saggi joyciani apparsi di recente da noi: Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan, 2013, e Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta , 2016 : entrambi usciti nelle edizioni d’If). Ed è sintomatico che due fra i suoi massimi cultori – appunto Michel Butor e Umberto Eco, entrambi scomparsi di recente – si siano trovati entrambi a confessare di non aver mai neppure provato a farla, questa lettura “dall’inizio alla fine” (Butor: «ebbene no, non ho mai letto Finnegans Wake nel senso in cui intendete la parola leggere; no, certamente, non son mai riuscito, nemmeno io, dopo averlo iniziato alla prima riga, a seguirlo fino all’ultima senza saltare un solo termine, evidentemente, né una sola frase, evidentemente, né intere pagine»;Eco a Gabriele Marino : «nessuno può dire onestamente se ha letto tutto il FW perché è come la Bibbia, che non si legge tutta dall’inizio alla fine, ma ci accompagna durante tutta la vita, così alla fine uno può aver letto più volte il Deuteronomio e nessuna Giona, ma non lo sa»).

Come i personaggi femminili che tirano le fila alla conclusione dei suoi due grandi romanzi, fornendone il rispettivo scioglimento, Molly Bloom nell’Ulisse e Anna Livia Plurabelle appunto in Finnegans Wake, l’idea di romanzo concepita da Joyce anche in questo senso (oltre che in molti altri) congiunge passato e futuro: inventando un infinito futuro che è anche un passato immemorabile, un ritorno – ha scritto Enrico Terrinoni – «alla mitica unità prebabelica delle lingue», sino a prefigurare il loro pentecostale scioglimento l’una nell’altra (per dirla con lo scrittore italiano che meglio gli si può accostare, Emilio Villa: «questo grande ponte sul passato, che vuol dire sul futuro»). Un futuro che è anche il futuro della forma-romanzo: che con la sua opera estrema Joyce ha finalmente inverato e alla quale, al tempo stesso, ha posto fine ( come dice Terrinoni, assai condivisibilmente, nel suo James Joyce e la fine del romanzo , Carocci 2015 ).

Vi fu un tempo in cui questo approdo fu considerato definitivo. Diceva nel ’59 J. Rodolfo Wilcock (alla vigilia di licenziare la sua epitome di Finnegans Wake, che nel ’61 Giacomo Debenedetti scelse di allegare alla fine dell’edizione mondadoriana delle Opere joyciane, e che l’anno scorso un sofisticato editore di Macerata, Giometti & Antonello, ha ripubblicato per la prima volta accompagnandolo col celebre saggio finneganiano di Samuel Beckett e un’umorosa prefazione di Edoardo Camurri) che «nessuna delle acquisizioni del romanzo può considerarsi effimera, perché sono acquisizioni dell’intero genere umano, espressione delle sue possibili modalità. Il romanzo si arricchisce tanto quanto si arricchisce il genere umano, perché è la sua spiegazione, perché è la sua faccia». Mentre giusto al termine della prima stagione di vera fortuna italiana, di Finnegans Wake, diceva Giuliano Gramigna che «Finnegans Wake non è un libro che ci sta alle spalle, anche se uscito nel 1939, ma che ci aspetta un bel po’ avanti a noi, a un punto d’incontro futuro. La scrittura romanzesca attuale è in cammino per arrivarci» (citato da Serenella Zanotti,James Joyce Among Italian Writers, in The Reception of James Joyce in Europe, a cura di Geert Lernout e Wim van Mierlo, Continuum 2004).

Ancora una volta il paradosso, “vichiano” e “bruniano”, di Joyce: il libro a venire, quello che sempre ci sfugge in avanti, è il libro che già c’è. Che, in un certo senso, c’è sempre stato. Se non lo abbiamo ancora letto, Finnegans Wake, è perché abbiamo sempre sognato di farlo. Libro intessuto della materia di cui sono fatti i sogni, sì, ma che materialmente, bibliograficamente, esiste – pubblicato appunto nel 1939 – e, ciò nonostante, continua a esistere in un’aura di infinita potenza.

Letteralmente a venire, intanto, perché non ancora esistente nella nostra lingua. Anche Gramigna, a modo suo, lo “recensiva”: salutando a stampa l’apparizione, nel 1982 da Mondadori, di una prima porzione (corrispondente ai capitoli 1-4 del primo libro dei quattro di cui si compone l’opera) della traduzione integrale del testo: alla quale da qualche anno attendeva, con piglio sacrificale, Luigi Schenoni. Ma a quel primo assaggio, accompagnato da una ricca introduzione di Giorgio Melchiori (già revisore, nel ’60, dell’Ulisse di Giulio de Angelis: si veda Sara Sullam su alfabeta2 numero 31, luglio-agosto 2013), seguono quasi vent’anni d’interruzione. L’edizione completa del Libro Primo dovrà attendere, direttamente negli Oscar Mondadori, il 2001. Seguiranno, nella medesima collana, nel 2004 i capitoli 1-2 del Libro Secondo, e nel 2011 i capitoli 3-4. Ma nel frattempo, nel settembre del 2008, il traduttore era morto. (Quella di Finnegans Wake è anche un po’ una leggenda nera – che Camurri propala con gusto.)

E dunque, nuovo stop. Non c’erano però, dietro le more mondadoriane, solo le (quanto mai comprensibili) difficoltà di Schenoni. Il fatto è che il pendolo del gusto letterario, o meglio dell’ideologia l’editoriale, dopo il 1982 dall’«arcipelago Joyce» (come lo chiamava Butor) s’era allontanato bruscamente. E sino a poco tempo fa lo si poteva considerare, da quelle terre, agli antipodi. Sicché il ritorno di Finnegan, a inaugurare questo 2017, significa forse qualcosa. (Forse che sì forse che no.)

Il ritorno in libreria di Joyce – di tanti Joyce diversi anzi – si deve anzitutto alla circostanza esterna dell’uscita dai diritti. Dal gennaio del 2011 sono decine le edizioni italiane, anche peregrine (come la traduzione in sardo dei Dubliners: Papiros 2011), fra le quali vanno segnalati l’Ulisse di Enrico Terrinoni con Carlo Bigazzi (Newton Compton 2012), I morti di Claudia Corti (Marsilio 2012), l’Ulisse di Gianni Celati (Einaudi 2013), il Finn’s Hotel di Ottavio Fatica (Gallucci 2013), la nuova edizione della bellissima traduzione di Gente di Dublino da parte di Daniele Benati (Tascabili Feltrinelli 2013), il Giacomo Joyce (Henry Beyle 2015) e il Ritratto dell’artista da giovane (Feltrinelli 2016) di Franca Cavagnoli , e appunto il citato Finnegans Wake di J. Rodolfo Wilcock (Giometti & Antonello 2016).

Ma oltre alla nuova, attesa edizione dal Saggiatore – pure curata da Terrinoni – delle Lettere e saggi (che rivede e ricontestualizza la storica edizione delle Lettere da parte di Giorgio Melchiori e Renato Oliva, Mondadori 1974, cui si aggiunge la sostanza di un altro bellissimo libro mondadoriano del 1979, gli Scritti italiani curati dallo stesso Melchiori con Gianfranco Corsini, e allora accompagnati da un saggio di Jacqueline Risset), della quale parla qui Franca Cavagnoli, a “fare epoca” è evidentemente la nuova tappa del lungo viaggio notturno di Finnegan nella nostra lingua (che si spera possa concludersi, con i capitoli 3-4 del Libro Terzo e il Libro Quarto, nel 2019: come annunciato, qui, dall’Avvertenza dell’Editore).

Disse una volta Cesare Pavese, che nel 1933 aveva avventurosamente tradotto Dedalus (da Frassinelli; versione poi riproposta a più riprese da Adelphi), ma che poi declinò l’offerta mondadoriana di fargli seguire Ulisse: «so che Joyce non è mai tradotto abbastanza a fondo» (per in seguito aggiungere, con suo moto abbastanza tipico, «odio Joyce con tutte le forze dell’anima mia»). Se questo è vero sempre, per Joyce, lo si può dire soprattutto per Finnegans Wake. Intraducibile perché in effetti – non seguendo linearmente lo sviluppo di un’unica lingua, bensì prendendo il partito di forgiarsene una per l’occasione, seppure a base inglese – intrinsecamente «già tradotto». Più che una vera lingua inventata, il “finneganiano” è infatti il prodotto d’una madornale sintesi plurilinguistica nella quale «ogni radicale che si agglutina nei suoi puns appartiene a qualche lingua». Così memorabilmente argomentava Eco, introducendo nel 1996 all’episodio conclusivo del testo, Anna Livia Plurabelle, nella mai troppo rimpianta «serie trilingue», diretta da Valerio Magrelli, della collana einaudiana «Scrittori tradotti da scrittori».

Ancora una volta passato e futuro fusi insieme: già-tradotta, questa iper-lingua, e insieme infinitamente traducibile: «per il fatto stesso di essere teoricamente intraducibile», continua Eco (dimostrando come l’auto-versione, condotta dallo stesso Joyce, non sia in alcun modo una traduzione bensì un’autonoma riscrittura; ma su questo si veda ora il contributo di Sara Sullam a questo speciale), « Finnegans Wake è anche – tra tutti – il testo più facile da tradurre perché consente il massimo di libertà inventiva e non lega a doveri di fedeltà in qualsiasi modo computabili». È davvero cioè – e nessuno più di Eco poteva dirlo – l’opera più aperta di tutte. Butor lo aveva capito per tempo: «Ogni lettore fa una scelta tra questi conglomerati di caratteri e di vocaboli secondo il senso che gli si presenta. Di conseguenza, quando aggiro lo sguardo per queste pagine, costituisco un ritratto di me stesso» (ci si ricorda di Wilcock: il romanzo come la faccia del genere umano): «uno strumento di conoscenza intima, poiché il ritratto di me stesso che vi discerno, non è quello che avrei disegnato prima della lettura. Queste frasi», prosegue Butor, «servono da catalizzatori alla mia coscienza». Tutt’altro che «la semplice descrizione d’un sogno», Finnegans Wakeè «una macchina che provoca e facilita i miei propri sogni» (lo si può ben paragonare a una sostanza stupefacente, insomma; non a caso lo adoravano surrealisti come Philippe Soupault, o uno come Philip K. Dick…). Una volta Anthony Burgess ha detto che il titolo Ulysses andrebbe pronunciato con l’accento sulla prima sillaba – U, per dire You. Ma il primo a dirlo era stato lo stesso Joyce (nella conversazione del 1930 col suo traduttore ceco, Adolf Hoffmeister, tradotta nel 2007 da nottetempo col titolo Il gioco della sera): «Work in Progress è più appagante di altri libri perché offro al lettore l’opportunità di completare quello che legge con la sua immaginazione».

Fra i suoi infiniti lapsus, almeno uno è un meta-lapsus; e quanto mai rivelatorio. Come ricorda Terrinoni all’inizio della sua introduzione, a parodiare l’inizio del Nuovo Testamento scrive Joyce: «In the buginning was the woid». Il lapsus, l’errore, il bug non è che un clic (famigerato l’aneddoto, raccontato da Richard Ellmann, di Joyce che detta un passo del Work in Progress a Samuel Beckett, e questi per errore scrive una parola che gli era parso di aver udito; ma Joyce sceglie di lasciarla nel testo) e Word, in effetti, non è che un Void: un vuoto, una béance del senso unico, e ultimativo, che non solo decostruisce la lingua nella sua funzione strumentale, comunicativa, ma soprattutto decostruisce l’identità che ci siamo dati. Un testo che è un test, insomma – per dirla con una nota degnità di Edoardo Sanguineti –: che indica cioè, a chi lo legge, chi egli sia davvero; o meglio, che gli mostra sé come un altro. (E forse ogni romanzo degno di questo nome, in effetti, non dovrebbe fare altro che questo.)

Forse è per questo che Terrinoni ha pensato di condurre le sue due massime imprese traduttorie in coppia con un complice, ovvero un altro da sé come un sé altro: prima Carlo Bigazzi per Ulisse, ora Fabio Pedone per Finnegans Wake (al quale dobbiamo pure, in appendice, un bellissimo saggio sulla «funzione-Joyce», come la chiama Frasca, e anzi sulla funzione Finnegans, nella nostra letteratura di secondo Novecento: da Emilio Villa ad Andrea Zanzotto e Amelia Rosselli). Senza dubbio è questo lo spirito col quale è stata stesa, dal dynamic duo, la nota d’autocommento alla loro traduzione dei capitoli 1-2 del Terzo Libro: che parodia lo stile – da «seduta di autoanalisi», secondo Terrinoni, più che da confessione religiosa – del penultimo capitolo di Ulisse, Itaca (non escluso quel segno misterico, un circolo bianco iscritto in un quadrato nero, col quale Joyce volle che si rispondesse all’ultima domanda dell’interrogatorio, Where?, ma che manca da quasi tutte le edizioni italiane… segno sapienziale ed enigmatico del quale si sono date numerose interpretazioni; c’è un saggio che ne elenca tredici…).

Ma soprattutto non c’è dubbio che questa sovversione dell’identità individuale si sposi, in Finnegans Wake, alla liquidazione, è il caso di dire, della lingua nazionale. È questo forse il punto più controverso, nell’interpretazione (se questo termine è ancora adeguato), conoscendo l’ambivalente rapporto di Joyce col nazionalismo (o meglio l’irredentismo) irlandese. «Un libro sommamente “antifascista”», conclude Terrinoni, riportando (come pure Camurri) una curiosa lettera dell’aprile 1940 (a meno d’un anno dalla morte, dunque), nella quale Joyce si mostra deliziato dall’iniziativa (verosimilmente di Curzio Malaparte, direttore della rivista) di riportare, sul numero di «Prospettive» seguito a quello in cui figuravano alcuni tratti della sua auto-versione di Anna Livia Plurabelle, una fotografia del ministro dell’Istruzione, Giuseppe Bottai, presentata come scattata subito dopo aver letto il fascicolo incriminato: «Sua Eccellenza è raffigurato seduto al tavolo con una mano sulla fronte, gli occhi chiusi e un’espressione di sbalordimento e stanchezza profonda sul volto. In margine alla fotografia ha scritto un’esclamazione di disperazione».

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Giuseppe Bottai costernato dopo la lettura di Anna Livia Plurabella («Prospettive», marzo 1940), da Edoardo Camurri, Prefazione a James Joyce-J.Rodolfo Wilcock, Finnegans Wake, Giometti & Antonello 2016

Distoltosi dalla passione politica giovanile (quando professava un socialismo con forti venature anarchiche), è infatti nel concreto della sua lingua che Joyce concorre più d’ogni altro a decostruire quelle che, dell’ideologia totalitaria, erano le fondamenta appunto linguistiche (con spirito non diverso, a ben vedere, da quello che verrà messo in scena dal più joyciano dei nostri scrittori di secondo Novecento, Stefano D’Arrigo, quando in un memorabile excursus di Horcynus Orca contrapporrà la mono-lingua autarchica e mono-direzionale del guardiamarina fascista Monanin, nomen omen, a quella comunitaria e «straviata», dall’infinita difformità polimorfica, dei «pellisquadre» dello stretto di Messina).

È anche in questo senso, allora (oltre che in infiniti altri), che va inteso il tema del risveglio annunciato dal titolo dell’ opus magnum. Si sa che la sua trama (se è un termine che si può ancora impiegare) allude al sonno-morte di un gigante della mitologia celtica, Finn McCool: un sonno popolato dalle infinite immagini del testo, appunto. Ma è alla sua veglia, invece, che esso s’intitola. La polarità fra sonno e risveglio si lascia leggere a sua volta come “bruniana” coincidenza dei contrari, certo; ma Joyce allude a un futuro, s’è detto, che coinciderà appunto con la cessazione, di quel sonno («la storia», aveva detto Stephen Dedalus in Ulisse, «è un incubo dal quale cerco di risvegliarmi»). Come dice Terrinoni, «Finnegan è il represso, come il senso dei sogni. Deve emergere in tutta la sua forza per insegnarci che non di sola realtà vive l’uomo, ma anche di fantasia; e anzi, che la fantasia, il non detto, l’incerto, il perturbante, sono parte integrante delle nostre identità diurne». L’esortazione che pure è dato leggere nel titolo, «Finnegans (soggetto, plurale), Wake (imperativo): Voi Finnegan, risvegliatevi», non è rivolta solo al popolo di Finn, agli irlandesi colonizzati dalla lingua dell’oppressore inglese; è rivolta a tutti noi.

Proprio all’ultima pagina del suo James Joyce e la fine del romanzo, come nascosta, c’è un’estrema interpretazione di Terrinoni che non saprei davvero dire quanto verosimile. Ma è il caso di dire, appunto con Finnegans Wake, «se non è vero son trovatore». La prima parola del testo, l’infinitamente commentata riverrun (che Schenoni traduceva «fluidofiume»), potrebbe alludere anche al triestino «riverà», «arriveranno». E allora non si riesce a non pensare, a non sognare, che Joyce con questa prima-ultima, fra i milioni di parole che ha usato e in parte inventato, pensasse, sognasse nient’altro che noi. Che, ancora oggi, non finiamo di sognare di leggerlo.

***

Variazioni Itacesi

Fabio Pedone e Enrico Terrinoni

Come il duumvirato degli straduttori abbracciò l’idea balzana di riprendere il lavoro su Finnegans Wake, sospeso dopo la scomparsa del compianto Luigi Schenoni?

Fu il risultato serendipitoso e per nulla previsto dell’onda lunga di un dinoccolato palleggio verbale avvenuto ai primi del 2013 a un tavolino di un pub irlandese di Roma.

Cosa c’era sul tavolino?

Un numero rispettabile di pinte di Guinness (vuote), sottobicchieri di carta, il programma della Joyce Conference in Rome appena conclusa, e dietro il tavolino, sul muro d’angolo di fronte al palco, la targa celebrativa dell’Ulisse già lì tradotto.

E poi?

Accampato sopra la panca, un casuale gnommero di giacche e cappotti. Scivolata sotto la panca all’insaputa del proprietario, la custodia in plastica crepata dell’obsoleto telefonino di uno dei due futuri straduttori.

Elencare una serie di definizioni date nel corso del tempo al Finnegans Wake.

Non riguarda qualcosa ma è quel qualcosa, macchina per pensare, macchina per produrre interpretazioni, il più grande libro antifascista mai scritto, un’enciclopedia universale, una storia d’Irlanda e del mondo, dream-book, il libro della mente addormentata, un mostro, una rivolta contro la lingua inglese, un babelico atto di guerra, l’autoepifania del Linguaggio a se stesso. La più grandiosa beffa mai architettata ai danni dell’intellettualità planetaria. Uno sterminio del lettore. Una missiva morta e mai recapitata. Una lettera in codice di Joyce a sua figlia Lucia.

Che tipo di lettore è postulato da questo libro?

Un rabdomante insonne, a casa propria con doppisensi, sciarade e filastrocche; un anarchico platonico, un virtuoso della curiosità e del soundsense, a suo agio con la metafisica e le canzonacce da bettola, il Sator Arepo e i vitelli dei romani, i cori angelici e il gracidio delle rane nella mota; uno scettico spietato, in grado di saper ridere della mistica del linguaggio, capace di rattoppare continuamente i fili sbrindellati del testo, le sue frequenze disturbate, di leggere altro e di leggere troppo, disleggere e sovraleggere; infine un lettore-traduttore, armato di multiformi stratagemmi e memore sempre del gran detto di Gadda: «le parole sono le ancelle di una Circe bagasciona».

Come si rapportarono i due straduttori nei confronti del gravoso e sentito problema dell’eticità della traduzione, e nei confronti del pregiudizio comune che sancisce come intraducibile il joyciano libro della notte?

Con rispetto, levità, gentile spudoratezza, ricordando in Ulysses, nell’episodio di Itaca, la coinvolgente descrizione dell’acqua, che tutto abbraccia; e grazie a lei intuendo che la rigidità soccombere deve, ciò che scorre può vivificare.

Quali valutazioni rendevano rischiosa ma anche augurabile la ritraduzione del Finnegans?

La rendevano rischiosa la famigerata impossibilità, l’ineluttabile invisibilità, la proverbiale illeggibilità, la mitologica incatalogabilità, la persistente intraducibilità; era invece augurabile per l’indomita democraticità, la caustica intellegibilità, l’impetuosa temerarietà, l’ardente oscenità, l’ininterrotta pluralità.

Cosa temevano i nostri due straduttori? Cosa speravano?

Temevano la follia ardimentosa che attende al varco ogni audace quanto donchisciottesca impresa. Speravano invece nell’accoglienza talvolta destinata, come capita nei dintorni di El Toboso, agli sconsiderati viandanti senza meta né velleità.

Quali temperamenti incarnavano i due?

Un’alternanza di atrabiliare e flemmatico, condita da sprazzi di umorismo absurdiste e accessi di entusiasmo sanguigno dovuti alla birra o al vago prefigurarsi di un futuro possibile in forma di fantasticheria. A tratti un malinconioso riandare col pensiero a un passato ormai spento.

Come si configurava la situazione degli umori aristotelici al momento dello scoccare dell’idea?

Stabile, in sostanziale equilibrio. Uno propose di tradurre FW per celia, ma l’altro per una volta lo intese seriamente. Seguì nei due giorni successivi febbrile scambio di sms al riguardo, fino alla capitolazione definitiva.

Quali azioni posero inizialmente in essere?

Il cauteloso misurarsi sulle prime pagine, quelle del libro primo (su cui già in tanti si erano cimentati). Affilando gli strumenti e l’istinto, affrontando l’inevitabile frustrazione, sopportando l’ineluttabile disperazione e valutando poi a mente fredda possibilità e limiti della prova.

È realmente un libro illeggibile, il Wake?

È illeggibile poiché non si può leggere come s’è letto ogni altro libro in passato. È una impossibilità legata al “non ancora”. Le infinite letture che lo rendono possibile prevedono l’emancipazione dalle norme canoniche della leggibilità. Avendo l’autore impiegato quasi diciassette anni a comporlo, è proposito audace e ottimista per chiunque volerne impiegare di meno per assaporarlo.

Qual è la durata augurabile di una lettura del Wake e quale quella di una sua traduzione?

Leggendo tre righe al giorno, esclusi i sabati e le domeniche, si arriverebbe alla meta in quasi sedici anni. Traducendo due righe al giorno, inclusi i sabati e le domeniche, lo si concluderebbe in quasi trentadue anni.

Qual è la durata augurabile di una lettura di questa lettera infinita, non finita, e infinibile, al ritmo di tre righe al giorno, e quale quella di una traduzione di due righe?

Leggere tre righe al giorno può avere una durata variabile tra i trenta e i tremila secondi. Tradurre quattro righe al giorno può avere una durata variabile tra i trecento e i trentatremila secondi.

Perché Finnegans Wake è irlandese?

Perché l’Irlanda è un unfinished project; perché l’irlandese è una lingua scomparsa e ricostruita secondo i dettami e i percorsi della memoria; perché l’Irlanda è un’isola come nessun uomo può esserlo; perché un idioma cancellato non lo è mai del tutto, e dunque ritorna prima negli incubi come tragedia e poi beffardamente nella storia come farsa.

Perché è universale?

Perché lo è l’infinito, e perché Infinitudine è il suo nome di battesimo. Perché il pluriplicarsi dei significati risiede nella grammatica segreta di un lemma, infinitiplicare, rimemorato da uno dei più importanti traduttori d’Italia, Giovanni Florio, su ispirazione di uno dei più importanti sapienti d’Europa, Filippo Bruno da Nola.

In qual senso potrebbe essere interpretato come una continuazione e completamento di Ulysses?

Nel senso che in gran parte delle latitudini al giorno segue la notte, e gli episodi notturni per eccellenza di Ulysses(Circe, Eumeo, Itaca e Penelope) sono scritti in una lingua sognante ma che non sogna ancora. La non-finita fine di Ulysses prevede inevitabilmente il rinnovato finizio del Finnegans.

Come hanno lavorato nel corso di tre anni?

Saltando da una parola alla sua vicina e da lì saltando ancora; privilegiando la scelta più ambigua e suscettibile di irradiare sensi ulteriori; investigando connessioni; dicendo quasi la stessa cosa; arrivando ad alludere alla cosa da dire dicendone un’altra. Mettendo in luce in modo inesausto le marche irlandesi nel libro. Facendo attenzione a quando Joyce pensa in italiano blaterando un inglese stravolto. Evocando una lingua italiana la più libera, disponibile, giocosa e sfrenata.

Come può Finnegans Wake insegnarci quel che ancora non siamo, e scardinare dalle radici quel che ancora non sappiamo?

Aprendoci al non-conosciuto. Mostrandoci una teoria ciclica di padri che sognano figli che a loro volta sognano i padri. Additando gli obbrobri compiuti da sempre in nome di una fissa identità.

Esiste una correlazione tra il Wake e una qualche opera del passato, del presente, o del futuro?

Per la qualità dei riferimenti ovunque sparsi è da credere che alludendo alla caduta dell’uomo e del linguaggio il Finnegans Wake si voglia “Bibbia del futuro”.

Cosa ha risvegliato la triennale prossimità coatta con il Wake nelle circonvolute menti dei due scapestrati straduttori?

L’apprezzamento dello scetticismo e della innata democraticità del riverrun. Il desiderio di includere non di escludere. La voglia intensa di leggere strisce a fumetti prima di addormentarsi. Un più onesto, sfaccettato giudizio dell’intenzione di un certo intrattabile dublinese quando disse «bisogna lasciare l’iniziativa alle parole». La comprensione di una bizzarra metafora da lui usata per descrivere il lavoro sul libro.

Quale?

inverse

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Il sogno è sacro, lo spiritoso spirituale

Gabriele Frasca

Il Finnegans Wake, è questa una delle poche certezze che possiamo derivare da un testo che schizza letteralmente in ogni direzione, non è altro che un sogno, il sogno di un ignoto dormiente (e come se non bastasse “bisextine”) affaticato dal suo giorno di lavoro trascorso in una città al nerofumo (“duly fatigued by his dayety in the sooty”). Se questo è vero, il terzo libro dell’opera, quello vichianamente dedicato ai popoli che succedono agli eroi che derivano dalle prime famiglie, è invero il sogno di un sogno, ove tutto ciò che accade non è altro che l’attività onirica con cui Humphrey Chimpden Earwicker, il piccolo padre fallo-incluso che denuncia con la sua stessa caduta (fall) le responsabilità di Dio nella felix culpa del peccato d’origine, consente al sogno di disporre a suo piacimento “di quel cadavere che è il nostro corpo addormentato” (Finzi). Il sogno del patriarcato diverrà così ben presto il delirio totalitario in cui vedremo muoversi come in una farsa Shaun the Post, il figlio cui è stato affidato un messaggio che tanto gli è estraneo, se in verità lo ha scritto il gemello Shem the Penman, quanto invero lo logora e possiede. Ed è proprio da questa superficie distorta riflettente i totalitarismi dell’entre-deux-guerres che Enrico Terrinoni e Fabio Pedone hanno ripreso a tradurre l’opera di Joyce, lì dove l’aveva lasciata Luigi Schenoni. Un lavoro principiato dunque “nel bel mezzo”; ma data la natura del testo, argomenta nel saggio introduttivo Terrinoni, “da uno dei tanti punti d’inizio”. Uno vale l’altro, in un’opera che vive del suo testacoda e che può sempre essere estratta per intero da ogni suo singolo elemento, come Pedone ci avverte nel saggio finale in cui traccia la parabola dell’appuntamento mancato della cultura italiana con un autore naturalizzato triestino più di quanto non si dica.

Oppure no? Oppure i nostri due “straduttori” non potevano che come Shaun e Shem cominciare da qui? In un testo che vive della stessa furia ermeneutica che ogni volta di nuovo lo ritraduce, non c’è interpretazione che non risucchi il mondo, fino al paradosso di abolire il caso, per quanto après coup. Non voglio dire che Terrinoni e Pedone fossero stati previsti (eppure è proprio nelle pagine da cui hanno cominciato il loro lavoro che si canticchia: “We’re the music-hall pair...”), ma fatto si è che essere in due a fronteggiare il “traumscrapt” di Joyce, e cominciare proprio dal Libro Terzo, dove esattamente questo è richiesto, non al solo Shaun (che vi campeggia magari per meri motivi storici), ma ai gemelli Earwicker abitati dal sogno del padre, diciamo che è una coincidenza almeno fortunata.

Quanto lo è il fatto che più o meno negli stessi giorni in cui questo nuovo frammento di traduzione ha visto la luce, sia apparso un saggio di Sergio Finzi che, pur ponendosi tutt’altro obiettivo, occorre non poco a comprendere quanto c’è di recondito, e al contempo ineludibile, nelFinnegans Wake. A partire dal suo stesso titolo, Le giunture del sogno, se invero – a dar fede allo psicoanalista milanese, che come Jacques Lacan ha sempre prestato particolare attenzione all’opera di Joyce (condividendo in più con l’artefice irlandese quella che Terrinoni chiama “l’umbratile presenza di Bruno”) – il sogno non è altro che “un risveglio che comincia”. Già. Per finire alla profonda motivazione a suo modo politica e sicuramente traumatica che anima l’opera, che diviene addirittura lampante una volta che siamo invitati a riconoscere che “l’abitazione di un sogno è [per l’appunto!] l’entre-deux-guerres”.

Ma che cosa sono le “giunture del sogno” di cui parla Finzi, e che senz’alcun dubbio si diramano in ogni direzione in un’opera che fu per tanto tempo il work in progress per antonomasia? Sono innanzi tutto quelle commessure che appaiono nei sogni, costituendone non l’intelaiatura latente ma l’increspatura manifesta, insomma la sua figuralità, una vera e propria geometria (con un privilegio per la diagonale) che non fa che mettere in superficie le strutture formali del pensiero collegandole agli effetti del trauma, e poi alle strutture ossee e corporee fino a “incernierarsi” alle leggi della natura e alle configurazioni della realtà. Ma queste giunture, oltre a mettere a giorno il nostro radicamento genetico (Finzi è fra i più profondi lettori di Darwin), sono per lo psicoanalista milanese anche quei reticoli che tengono insieme il socius in una sorta di “comunismo rozzo”, per il quale “forse ogni sogno è comune” e “ci vogliono” pertanto “molti sognatori per mandare avanti un sogno”, come tanti vogatori attaccati a un singolo remo. Perché infine sono i sogni stessi di tanti dormienti sempre ignoti, una volta che “la prima funzione del sogno è l’eliminazione della soggettività”, a trascorrere costantemente gli uni negli altri, così come per davvero avviene nelle pagine del Finnegans Wake, e in modo esemplare nell’incipit di quell’emozionante radiodramma dalla fragranza joyciana che è Under Milk Wood di Dylan Thomas. E se ogni sogno, quando lo si sottrae all’interpretazione che lo individua a forza, non è che lo stesso sogno “opera di più, forse innumerevoli, artisti (artigiani) sconosciuti”, lo è per quello stesso motivo che contribuisce non poco a svelare l’ossessione patriarcale (e teologica) dell’opera di Joyce. “L’identità del padre con il figlio, del figlio con il padre, è il nucleo generativo di ogni sogno. Sogno generale, seminalità sognante”. Il tutto all’insegna dell’“edipurulenza” (“eatapus complex”) che se attraversa col suo sciamare di sicuro la famiglia archetipica di Chapelizod, per cui “insect” sta sempre in luogo di “incest”, riguarda invero ciascuno di noi, una volta che è la stessa genitalità a essere “ostaggio nell’uomo e nella donna dell’incestuosità”.

Già a compendiare così solo alcune delle argomentazioni di Finzi, credo sia chiaro quanto questo saggio possa occorrere da viatico per chi decidesse finalmente di fronteggiare quella che Pedone non esita a definire un’“opera onirocomica” Ma Le giunture del sogno ci aiuta in verità anche ad affrontare una questione più radicale, che è quella che sfonda la presunta giocosità oltranzosa in cui per tanti si riduce il dettato del Finengans Wake, buono al più per essere delibato dalle già per tempo programmate e irrise generazioni di critici agguerriti. Come notava giustamente Anthony Burgess nel suo ancora preziosissimo ReJoyce, nessun uomo, e meno che meno un uomo come il nostro autore cui durante la lunga e faticosa stesura dell’opera cominciarono a difettare “la vista, la salute e l’incoraggiamento”, s’impegnerebbe allo spasimo in un lavoro del genere solo per “puro divertimento” o “mera irriverenza”, e come se non bastasse mentre l’Europa già martoriata si preparava al nuovo bagno di sangue. Se dunque la “tecnica” del Finnegans Wake non può che essere “al servizio di qualcosa d’importante”, sarà cómpito dell’esegeta, e di quel principe di ogni esegeta che è il buon traduttore, comprendere quale sia invero questo intento. La questione è molto delicata perché, col dissolversi nell’insignificanza del termine “letteratura” cui si assiste in questi ultimi decenni, è come se fosse venuta a mancare la consapevolezza che lo scopo di un’opera d’arte possa essere altro che dilettare il proprio pubblico, e assicurare dunque all’autore la possibilità di averne uno, e al contempo di fuoriuscirne di diritto, magari a suon di diritti. Resta comunque un dato di fatto che quando il 15 dicembre del 1940 a Losanna Jacques Mercanton lesse a Joyce l’entusiasta recensione nella quale “L’Osservatore Romano” definiva, non “spiritoso” come magari avranno fatto in tanti, ma “spirituale” il Finnegans Wake, l’artefice già così provato, e prossimo all’evento fatale, se ne rallegrò non poco. Fu probabilmente quella la sua ultima soddisfazione da scrittore.

Cerchiamo d’intenderci, e di ripartire non dallo spirito, che nel Finnegans Wake va contrapposto paolinamente alla lettera, ma dalla materia stessa, e dai materiali. Che alla base della spinta ideativa dell’opera joyciana, nonché della sua precipua lavorazione del tessuto linguistico sulla scorta della disciplina stessa che contribuisce a fondare, la “funantics” (cioè l’esilarante formicolare di lapsus “insettuosi” fra fonetica e semantica), ci sia una lettura approfondita dell’Interpretazione dei sogni (e non solo), malgrado quanto Joyce minimizzasse per vezzo il debito contratto con Freud, e si divertisse soltanto a richiamare l’intercambiabile radice gioiosa dei loro cognomi, sono gli stessi taccuini dell’autore irlandese a dimostrarlo. Ora Freud non aveva esitato a definire il sogno, in quell’opera fondativa, una “forma di pensiero”, facendo in qualche modo intravedere che all’inverso il pensiero potesse essere nient’altro che una forma di sogno (il “sogno capovolto che è il nostro percepire” avrebbe successivamente detto Gadda), come persino l’immagine mentale del cosiddetto significato di ogni singola parola parrebbe testimoniare. È questo l’itinerario che Finzi nel suo saggio c’invita a percorrere, proseguendo un sentiero che Freud comunque indicò senza mai imboccarlo del tutto. Non quello insomma ampiamente battuto dell’interpretazione, che scomponendo il sogno vorrebbe condurre ai pensieri più o meno latenti del sognatore, ma quello della teoria che, accompagnando le procedure di produzione del sogno manifesto, c’introduce ai pensieri del sogno stesso, e di lì al processo che ancora ci occorre per proseguire darwinianamente la nostra discesa. È l’identica differenza, è sempre Finzi a ricordarcelo, che corre in àmbito letterario fra l’interpretazione di un testo attraverso un puntuale commento (soluzione di compromesso fra il dettato dell’opera e le competenze del glossatore) e l’esercizio della critica letteraria, che cerca in realtà di mettere a giorno le procedure di produzione del testo, magari al fine (persino notarile) di realizzarne gl’intenti.

Ed è esattamente su questo bivio che si sono posti da sùbito Terrinoni e Pedone, prima d’imboccare consapevolmente non la via dell’interpretazione, in un’opera fra l’altro che (ci avvertono) è sempre come se nella sua traducibilità perpetua si autotraducesse ogni volta per farsi tradurre ancora, ma quella della teoria che di questo testo mirabile si prefigge per l’appunto di eseguire il lascito “spirituale”. Ed eccoli dunque fornirci, fra i due saggi e le note assemblate finalmente col brio che l’opera merita, un’inedita nomenclatura per i loro ben molati attrezzi di lavoro, che comprendono per esempio i cosiddetti “bonus meanings” (ulteriori significati che s’intrufolano nel processo traduttivo, se mai per compensare perdite di senso altrove, come aveva del resto già intravisto Fortini nelle sue acute considerazioni sulla traduzione), o le “ricreazioni traduttive”, se non “reinvenzioni”, o anche “reinterpretazioni” (magari dello “strainglese” dell’originale), per finire con l’offrirci poi (a inizio nota) la frase che li riassume tutti, non già con lo sconforto di chi stia issando una crux desperationis, ma con la “joyicity” di chi sa di giocare un gioco che si può sempre tornare a giocare: “ma poteva venire fuori anche...”.

È vero: può venire fuori di tutto dal “realismo della mente” (Pedone) che pervade il Finnegans Wake, e ognuno può leggervi (a interpretarlo come s’interpretano i sogni) quello che vuole; ma, ci ammonisce Terrinoni, “come in un quadro, deve farlo sempre all’interno di una cornice”. E la cornice “teorica” dei primi due capitoli del Libro Terzo è la presa del potere di Shaun the Post in virtù della lettera che incarna, che poi è quella scritta con le proprie deiezioni dall’odiato fratello Shem per propagare la “mamafesta” su cui si fonda ogni patriarcato. Ma di che cosa sta parlando l’anarcosocialista Joyce? Del fatto per esempio che l’immaginario degli stati totalitari (comunismo compreso), così come quello che si nasconde osceno sotto ogni “demoncracry”, non è altro che il sistema letterario borghese incuneato dolorosamente nella carne? O forse (a seguire il primo di questi capitoli) che non esiste arte che non sia degenerata, una volta che il potere stesso si radica nell’estetica? È un fatto comunque che il secondo capitolo sia stato cominciato a soli due anni dalla presa del potere di Mussolini (pur subendo poi le consuete dilatazioni fino al ’39 dell’apparizione dell’opera, e della guerra), e che in esso Shaun, divenuto Jaun, dinanzi a ventinove variopinte fanciulle da surriscaldare per bene (secondo il mandato che è da sempre quello della letteratura), “blatera annunci, si vanta, ammonisce, minaccia, insinua, implora, blandisce carezzevole”.

E se in questo lungo e sinistramente comico discorso (al balcone?) madido di riferimenti sessuali e doppisensi Joyce fa trapelare, come continuano a notare i due curatori, “una tagliente critica [...] dell’autorità e delle sue ambigue implicazioni desideranti”, non stupisce finita la guerra sorprendere Gadda, alle prese con una questione della lingua non meno violenta, lamentare la stessa “vulveria collettiva” (naturalmente “bisextine”, perché anche i maschi per l’ingegnere hanno le ovaie) alla base della responsabilità del culto del “cetriolo” assurto a “predicato plausibile per il soggetto Io”. Potrà sembrare strano ma il secondo capitolo del Libro Terzo del Finnegans Wake ed Eros e Priapo, nell’attraversare coerentemente il sogno ideologico della prima metà del Novecento, e nell’anticipare da par loro il fideistico sonnambulismo osceno che sarà delle società postbelliche, si spiegano a vicenda. E non potrebbe essere altrimenti. “Col suo senso del sacro il sogno fa suo il messaggio del porno: prendetemi tutto, non avrete niente” (Finzi).

James Joyce

Finnegans Wake. Libro Terzo, capitoli 1 e 2

a cura di Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, testo inglese a fronte

Mondadori, 2016, LXV-349 pp., € 24

Sergio Finzi

Le giunture del sogno

Luca Sossella, 2016, 186 pp., € 14

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Lettere e saggi, un fiume di parole

Franca Cavagnoli

Una vita in perenne traduzione, fra Dublino, Parigi, Pola, Trieste, Roma, Zurigo, da una camera mobiliata a una stanza d’albergo, da un appartamento messo a disposizione da un amico a uno in affitto, su e giù da carrozze, treni, navi – ma, soprattutto, in perenne traduzione fra la lingua inglese plasmata sull’irlandese che fu la sua, l’italiano, il francese e il tedesco. Un esilio volontario, quello di James Joyce, che maschera un genuino horreur du domicile. È un impulso a vivere in una situazione di precarietà insistita, segnata da inquietudini e irrequietezza, che marchia a fuoco il corpo celeste più luminoso del Modernismo nel suo transito attraverso la letteratura universale.

E il sentirsi a casa soltanto nella scrittura – fisicamente a Trieste, Parigi o Zurigo ma con la mente sempre a Dublino – è ben testimoniato dal generoso corpus di testi che Enrico Terrinoni ha riunito in Lettere e saggi, a cui ha anteposto una pregevole introduzione. Nel suo spirito sinceramente ecumenico, Terrinoni ha voluto essere affiancato da altri studiosi e curatori del passato e del presente, sicché gli scritti che precedono le cinque sezioni dedicate alle lettere, circa due quinti dell’intero epistolario, sono a cura dello stesso Terrinoni ma anche di Giorgio Melchiori, Franca Ruggieri e Francesca Scarpato, mentre le traduzioni di lettere e saggi, rivedute e corrette da Terrinoni, sono di Giorgio Melchiori, Giuliano Melchiori e Renato Oliva. A una giovane studiosa di Milano, Sara Sullam, dobbiamo invece l’accurata traduzione di saggi giovanili inediti in Italia e delle lettere scritte in francese e tedesco, tutte le note della sezione dedicata ai saggi e una sapiente nota sul Joyce saggista.

Mentre la Oxford University Press sta preparando un’edizione in tre volumi, a cura di Kevin Dettmar, William Brockman e Robert Spoo, di corrispondenza fino a oggi inedita, bene ha fatto Terrinoni a riunire nel volume le lettere scelte da Melchiori nel 1966, perché di fatto sono un eccellente campione rappresentativo dell’intero epistolario. Il curatore, però, osserva che quell’edizione andava aggiornata, non solo nella lingua ma anche «negli apparati critici, tenendo presente gli enormi passi avanti compiuti dagli studi joyciani negli ultimi decenni». Da queste missive scritte in un inglese punteggiato di colloquialismi dublinesi e in un italiano colorito dal dialetto triestino, indirizzate a famigliari, amici, conoscenti, editori, esce un ritratto capace di rivelare all’improvviso aspetti o atteggiamenti molto diversi tra loro, dell’uomo prima che dell’artista. È un susseguirsi di personæ che di volta in volta rivelano una giocosità da bambino, le sofferenze per le condizioni di salute, in particolare degli occhi, i profondi turbamenti interiori, il tormento per la malattia della figlia Lucia, dentro e fuori dalle cliniche psichiatriche.

Ma sono anche lettere che di colpo aprono squarci illuminanti sulla gestazione dell’opera, come quella del 21 novembre 1925 scritta a Italo Svevo e dettata in italiano, in cui Joyce cerca di rassicurare la moglie di Svevo riguardo all’allusione contenuta in un passo diAnna Livia Plurabelle, l’ottavo episodio del Finnegans Wake: «Rassicuri la Sua Signora in quanto riguarda la figura d’Anna Livia. Di lei non tolsi che la capigliatura e quella soltanto a prestito per addobbare il rigagnolino della mia città, l’Anna Liffey, che sarebbe il più lungo fiume del mondo se non ci fosse il canal che viene da lontano per sposare il gran divo, Antonio Taumaturgo, e poi cambiato parere se ne torna com’è venuto».

La vita dell’uomo e l’immaginario dell’artista, la sfibrante tendenza a essere in un luogo, smangiato però dal desiderio di essere nello stesso tempo in un altro, una lingua che ne lambisce un’altra e con essa si confonde, persone reali che diventano personaggi – tutto ciò, il modo di lavorare e di essere dell’artista, si manifesta all’improvviso in un’emozionante festa dell’apparizione. Tra le lettere colpisce quella scritta a 18 anni a Ibsen, in cui il giovane artista esprime tutta la sua ammirazione per il drammaturgo, ritenuto fonte d’ispirazione per le battaglie «combattute e vinte dietro la Sua fronte», e fonte di coraggio per il «vigoroso impegno a strappare alla vita il suo segreto».

Restano pure impresse quelle al fratello Stanislaus, cui testimonia il suo avvilimento perché, durante il soggiorno romano del 1906-1907, «sono mesi che non scrivo più una riga e anche leggere mi stanca» o la malinconia poiché «l’interesse che avevo per il socialismo e tutto il resto mi ha abbandonato». Perfino la vista della processione in onore di Giordano Bruno a Campo de’ Fiori «mi ha lasciato assolutamente indifferente». Gli italiani sono ormai diventati insopportabili: «Trovo che gli uomini italiani manchino di finezza e di virilità. Sono di regola intelligenti e astuti ma puerili». E alla moglie – la grande ossessione amorosa di Joyce – partita per Dublino con il figlio, scrive: «È mostruoso dire che in cinque giorni sei capace di dimenticarmi e di dimenticare le splendide giornate del nostro amore. Parto da Trieste questa sera perché ho paura di rimanere qui – ho paura di me. Arriverò a Dublino lunedì. Se tu hai dimenticato, io no». Come è stato sottolineato più volte, l’epistolario di Joyce è una lettura appassionante, che coinvolge come un lungo romanzo autobiografico, e le settecento pagine di questo volume ne sono una efficace conferma.

In una nota acutamente intitolata Ritratto del saggista da giovane , Sullam osserva che il saggista Joyce, oltre a essere molto giovane – finisce di scrivere saggi nel 1912, dopo l’ultimo viaggio in Irlanda –, è anche molto italiano, perché l’unica volta che Joyce si propone come autore non di narrativa, individuando un «disegno organico» per raccogliere gli scritti di argomento irlandese da proporre all’editore socialista Formiggini, lo fa in Italia e nella nostra lingua. E infatti la sezione dedicata ai contributi critici si apre con gli scritti italiani, usciti per Mondadori nel 1979 a cura di Gianfranco Corsini e Giorgio Melchiori, tra cui figurano gli articoli usciti sul «Piccolo della Sera», le conferenze tenute all’Università Popolare di Trieste e i temi di Padova. Joyce «scrittore italiano», come lo definì Melchiori, mostra una grande coerenza di interessi letterari, estetici e politici e spazia dall’editoriale polemico al pezzo di colore. Pur informando e argomentando, però, il Joyce recensore, giornalista e conferenziere è prima di tutto uno scrittore, e il tono narrativo affiora sempre, che l’autore parli di storia o di politica. Quando Joyce scrive in italiano, ricordano Corsini e Melchiori nell’introduzione al volume del ’79, lo fa con lo stesso impegno con cui scrive in inglese. Come Joyce stesso osservò in un saggio giovanile, «nello stile e nella sintassi è sempre presente un’attenzione, attenzione nutrita dal senso originario della precisione», in cui l’esposizione delle idee è guidata da regole chiare. Di pezzo in pezzo, di conferenza in conferenza, da L’Irlanda alla sbarra a L’ombra di Parnell, daL’Irlanda: Isola dei Santi e dei Savi alle conferenze su Defoe e Blake, Joyce acquisisce una padronanza sempre più ferma della nostra lingua e fa ricorso a giri di frase, figure del discorso e architetture sintattiche più ardite.

Nella sezione contenente i saggi inglesi ritroviamo Dramma e vita e Il nuovo dramma di Ibsen, di cui il polemico Joyce, che nelle recensioni non lesinava le stroncature, loda non solo i meriti letterari bensì anche la «personale riservatezza. Raramente, se mai gli è capitato, ha accettato di incrociare le armi con i suoi nemici», così come plaude al non cadere «nella trappola dell’inutile imbellettamento». Ritroviamo pure Il giorno della plebaglia, dove esprime un giudizio severo nei confronti del Teatro letterario irlandese che, «arrendendosi ai trold, si è precluso qualsiasi possibilità di progredire», e lo scritto su James Clarence Mangan, che Joyce tanto amava, già usciti nel 1992 nel volume dei Meridiani a cura di Franca Ruggieri dedicato alle poesie e prose di Joyce. Molto interessante è anche l’apporto dei saggi giovanili inediti in Italia, quali Un poeta irlandese, con gli aspri giudizi sulla scrittura di Rooney, «tanto sciatta quanto irrimediabilmente mediocre», Una filosofia soave, in cui loda lo «stile semplice e temperato» di Hall, e L’anima dell’Irlanda, dove ricorda come l’isola natale sia uscita dalla battaglia materiale e spirituale che si è trovata a combattere con una convinzione, «quella dell’incurabile ignobiltà delle forze che l’hanno sottomessa». Come per l’epistolario, la lettura dei saggi è oltremodo piacevole nel loro tracciare un itinerario nel Joyce irlandese e nel Joyce italiano, accresciuta dalla sistemazione non rigorosamente in ordine cronologico degli scritti, quasi un’onda lunga che ritorna su di sé per ricominciare: «Ci rincontreremo, ci risepareremo». E non a caso il volume comprende due passi di Anna Livia Plurabella, l’ottavo episodio del Wake, tradotti da Joyce stesso e da Nino Frank e pubblicati su «Prospettive» nel 1940.

Già, riverrun. Un fiume, non il mare stavolta, sempre ricominciato.

James Joyce

Lettere e saggi

a cura di Enrico Terrinoni, traduzioni di Giorgio Melchiori, Luciano Melchiori, Renato Oliva e Sara Sullam, contributi di Franca Ruggieri e Francesca Scarpato

il Saggiatore, 2016, 1101 pp., € 75

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Un lungo viaggio verso la notte. Delle (s)fortune di Finnegans Wake in Italia

Sara Sullam

“Lo sapete che è impossibile tradurre”: come ci ricorda Enrico Terrinoni nella sua introduzione al Finnegans Wake, fu Joyce a pronunciare queste parole, nel 1930. Erano già uscite due traduzioni di Ulisse : quella tedesca nel 1927 e quella francese nel 1929, quest’ultima sotto la supervisione di Joyce. E certamente non erano state imprese facili. Vale sempre la pena di ricordare le ultime parole del romanzo: “Trieste-Zurigo-Parigi, 1914-1921”. Un libro nato in transito, composto con almeno tre lingue nell’orecchio, tutti i giorni. Mentre il Work in Progress si conclude con “Parigi 1923-1939”. Tuttavia, questo libro scritto in una sola città “non è scritto in inglese o francese o ceco o irlandese”, ebbe a dire Joyce nella stessa occasione. Perché Finnegans Wake è un libro che si riscrive ogni volta in traduzione.

Non stupisce allora che in due casi – due casi che gli stavano molto a cuore, trattandosi di paesi in cui aveva vissuto – l’abbia riscritto Joyce stesso. Fu lui stesso infatti ad approvare – quando non proprio a collaborarvi attivamente – due importanti traduzioni del Work in Progress: quella francese, firmata da Samuel Beckett, Ivan Goll, Eugène Jolas, Paul Léon, Adrienne Monnier, Alfred Péron e Philippe Soupault, uscita nel 1931 sulla Nouvelle Revue Française (XIX, 212, 1931). In realtà, come leggiamo in un dettagliatissimo saggio della compianta Rosa Maria Bollettieri Bosinelli ( A proposito di “Anna Livia Plurabelle”, in Anna Livia Plurabelle di James Joyce nella traduzione di Samuel Beckett e altri. Versione italiana di James Joyce e Nino Frank , uscito nel ’96 nella serie trilingue della collana einaudiana «Scrittori tradotti da scrittori»), la traduzione sarebbe dovuta uscire sulla rivista d’avanguardia “Bifur”, fondata dal dadaista Georges Ribemont-Dessaignes, ma poi Joyce optò per la più istituzionale e gallimardiana NRF. Non ci addentreremo qui nelle collettive e affascinanti vicende della ricezione francese: ma giova ricordare che segretario di redazione di “Bifur” era lo svizzero nato in Italia Nino Frank, residente a Parigi dai primi anni Venti. Fu con Frank, quasi coetaneo di Beckett, che Joyce tradusse in italiano l’ottavo capitolo del primo libro di Finnegans Wake. La traduzione, pronta nel ’38, uscì nel ’40 sul numero 11 di “Prospettive”, rivista diretta da Curzio Malaparte.

Inizia così, sulle rive della Senna e con un passaggio sul Tevere la lunga, lenta e non ancora conclusa avventura italiana di Finnegans Wake. Una “dark matter”, come la definisce Fabio Pedone nella sua postfazione alla traduzione del libro III appena uscita, dedicata in gran parte alla fortuna italiana dell’opera. Ricezione “carsica, avara” (sempre così Pedone), rispetto a quella di Ulisse. Questo perché a lungo – per più di cinquant’anni – è una ricezione che ha proceduto per frammenti, influenzata – o forse schiacciata? – dall’Ur-frammento tradotto da Joyce e Frank.

La traduzione di Joyce e Frank, con non pochi interventi di revisione da parte Ettore Settanni (il cui nome compariva anche nelle pagine pubblicate su Prospettive) fu ripubblicata nel 1955 per il piccolo editore veneziano il Cavallino, che già aveva dato alle stampe le poesie di Joyce, Musica da Camera (1943, nella traduzione di Marco Lombardi, pseudonimo di Aldo Camerino). Fu questa versione, per quanto parziale, a rimanere per lunghissimo tempo (come ben mostra Serenella Zanotti nel suo ampio e documentato James Joyce Among Italian Writers, in The Reception of James Joyce in Europe, a cura di Geert Lernout e Wim van Mierlo, Continuum 2004) il punto di riferimento, la “barra d’appoggio” degli scrittori italiani che maggiormente si sono ispirati a Joyce, dai più celebri casi di Giuliani, Sanguineti e Rosselli a quelli non meno importanti di Emilio Villa e Carmelo Bene ma, come argomenta Pedone, anche di Zanzotto.

Con l’uscita (nel 1960) dell’Ulisse tradotto da Giulio de Angelis, gli anni Sessanta vedono un rifiorire della fortuna italiana del Wake. Un manipolo di traduttori-scrittori si cimenta con la traduzione di diversi frammenti dell’opera. Nel 1961 è la volta di Mario Diacono (“Da Finnegans Wake – A James Joyce’s mamafesta: By the Stream of Zemzem under Zigzag Hill”, su La tartaruga; trad. diFW 107-8-108.36) e Rodolfo Wilcock ( Frammenti scelti dalla “Veglia di Finnegan”): la traduzione di quest’ultimo viene pubblicata in appendice all’edizione Mondadori dell’Ulisse curata da Giacomo Debenedetti e lo sforzo di Wilcock, come nota Bosinelli, è quello di semplificare l’ultima opera joyciana, di farla leggere “come un romanzo”, ma allo stesso tempo come un “frammento” che puntella Ulisse. Ci vuole però un decennio – tutti i Sessanta – perché una riflessione sul Wake prenda forma e prepari il passaggio dalla traduzione del frammento a quella dell’opera completa.

È negli anni Settanta che troviamo i contributi più significativi per la fortuna dell’opera. Nel 1970 Diacono ripubblica la propria traduzione; nel ’72 le si affiancano quella di Gianni Celati (“Da Finnegans Wake di James Joyce: Elaborazioni sul tema visita al museo di Wellington”, Il Caffè, 19.3-4, trad. di FW 8.9.-10.24) e nel ’75 quella di Anthony Burgess (“Writing in Rome, (pHorbiCEtta)”, Times Literary Supplement, 31 ottobre; trad. di FW 3.1-14). Tra queste, l’operazione di Celati merita qualche parola: le scelte traduttive (per cui l’episodio del Wellingdone Museyroom, sulla visita al museo napoleonico, viene trasposto in una sorta di dialetto veneto) possono essere condivise o meno, e non è questo il luogo per riaprire il dibattito. Più utile è invece qui ripercorrere i punti essenziali del breve saggio con cui Celati presenta la propria versione, intitolato “Traduzioni di linguaggi inventati”. Il saggio costituisce un prezioso contributo del Celati attento studioso di Joyce (della cui sensibilità linguistica si aveva già avuto prova in un bellissimo articolo dedicato alla lingua dell’Ulisse uscito nel 1966 su Marcatrè). Partendo dal rapporto di filiazione tra lo sperimentalismo di Jabberwocky di Lewis Carroll e il Wake , Celati non manca di rimarcare come solo l’epoca a lui contemporanea sia in grado di assorbirne l’impatto, di proseguire in quel solco: “le decadi che separano le due operazioni e quelle che ci separano da entrambe hanno allargato le nostre capacità di lettura di queste esercitazioni illeggibili, permettendoci di leggerle entrambe come un linguaggio assolutamente contemporaneo alla fase storica cui ci avviciniamo. […] Le nostre capacità di lettura sono cresciute perché è cresciuta la nostra possibilità di ‘pensare’ e poi di ‘sentire’ voci simili”. Tale capacità è da ricondurre, per Celati, alla coscienza di un “investimento schizofrenico” del linguaggio, che Celati spiega servendosi della Logique du sens di Deleuze o di Le Schizo et les langues di Louis Wolfson: libro, quest’ultimo, fondamentale per gli studi sul bilinguismo letterario, e quindi anche sull’autotraduzione.

Il contributo di Celati apre a una profonda riflessione sulla portata della tarda lingua joyciana, di cui i traduttori a lui successivi hanno sicuramente fatto tesoro, esplicitamente o implicitamente, negli anni Ottanta: quando viene finalmente s’inizia a pubblicare la traduzione integrale del Finnegans Wake ad opera di Luigi Schenoni (il primo volume esce nel 1982 accompagnato da un magistrale saggio di Giorgio Melchiori), continuata ora da Terrinoni e Pedone. Da quel momento, se si eccettua la brevissima (tre pagine) versione di Sanesi dell’ultima sezione del libro (su cui si veda il bel contributo di Giuliana Bendelli su Autografo 52), la traduzione del Wake sarà un affare di traduttori e la versione Joyce-Frank, pur sempre fondamentale, lascerà il posto al Finnegans Wake in italiano tradotto, e non riscritto da Joyce. Che è ancora un work in progress: perché l’accento comincia a battere sulla totalità dell’opera, sulla possibilità di ricreare quell’universo con le possibilità della lingua italiana.

Nel 1996, a quattordici anni dall’uscita del Libro I (1-4) firmato da Schenoni, Einaudi ripubblica Anna Livia Plurabelle nelle autotraduzioni joyciane e nella versione di Schenoni, con due saggi rispettivamente di Umberto Eco (“Ostregotta , ora capesco”) e Rosa Maria Bollettieri Bosinelli (“A proposito di Anna Livia Plurabelle”). La versione firmata da Joyce esercita ancora un grande fascino: ma, come scrive Eco, “se dovessimo attenerci all’esperienza di FrJoyce [la traduzione di Beckett & Co., rivista da Joyce] e ItJoyce [la versione Frank-Joyce], tutte le teorie della traduzione andrebbero in crisi; se non tengono conto di quanto è accaduto con FrJoyce e ItJoyce, le teorie della traduzione non avranno affrontato tutti i problemi che dovrebbero affrontare”. Questo perché se autotraducendosi Joyce è riuscito a eccedere, nel senso etimologico di “uscire”, da un plurilinguismo generato a partire da un punto di vista inglese, è anche vero che ad autotradursi è “un autore che ha concepito un’opera aperta[…] e quindi fa di tutto per scatenare le libere associazioni del lettore”, portandolo, nel migliore dei casi, ad assumere uno sguardo quanto più libero – e licenzioso, in termini traduttivi – sulla propria lingua e sul suo immaginario, anche letterario, e a non perdere necessariamente la sfida lanciata da Joyce, alimentando così il mito, perdurante, dell’intraducibilità e dell’illeggibilità.

In questo modo la traduzione del Wake diventa una via d’accesso privilegiata alla lingua stessa, qualunque essa sia. Non è più lettura del Wake, da cui farsi influenzare se scrittori o dalla quale ricavare la traduzione di un frammento. Ma un lavoro – ancora in corso – di traduzione dell’intero Wake: un modo di accettare il paradosso enunciato da Eco, senza andare sotto traccia ( wake) a Joyce-Frank – che sarebbe cristallizzare una lingua non propria – ma accettandone la lezione di libertà linguistica. È in questo solco che si sono mossi Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, raccogliendo il testimone di Schenoni. Possiamo così andare avanti a leggere nella notte, in attesa dell’alba finale.

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Il nuovo Portrait di Joyce, o la parola che si fa acqua

james-joyceEnrico Terrinoni

«Tradurre Joyce non significa semplicemente tradurre dall’inglese in un’altra lingua. Significa tradurre da un inglese plasmato sull’irlandese in un’altra lingua». Sono parole tratte dalla brillante, informata, sapiente postfazione all’ultima edizione di A Portrait of the Artist as a Young Man di James Joyce, firmata da Franca Cavagnoli che ne ha curato anche la traduzione.

Iniziamo col notare che finalmente viene restituito al romanzo il proprio titolo in tutta la sua interezza. Conosciuto a lungo infatti – dopo la bella ma per molti versi curiosa traduzione di Cesare Pavese – semplicemente come Dedalus, il libro di Joyce ha visto anche edizioni italiane in cui cadeva l’articolo indeterminativo iniziale. Una colpa primordiale, la sua assenza. Quella «A» è una tessera fondamentale del mosaico: serve a restituire il misto di universalità e individualità di questo bildungsroman tra i più importanti del Novecento. Una «A» che, come quella imposta al seno di Hester Prynne nella Lettera scarlatta di Hawthorne, qui si imprime sulla narrazione a significare tante cose, tra cui l’Assoluto, ma anche una nuova Aleph, l’inizio inesorabile di una storia che si dipanerà poi nell’Ulisse (altro libro attento alle lettere, tanto da iniziare e finire con la «S»: una sorta di simbolo dell’infinito a metà, e per giunta orizzontale). E una storia che poi avrà modo di dissolversi persino nel libro definitivo di Joyce, il Finnegans Wake.

A dare il senso della continuità tra queste tre opere – una continuità che passa proprio per Ulysses tramite la triade di personaggi che in qualche modo «completa» il singolo protagonista di A Portrait – basti un semplice trittico di parole nella prima riga del Wake. Qui, dietro un’apparente indicazione spazio-temporale («past Eve and Adam») si nasconde proprio la trinità laica dell’Ulisse, di cui il libro precedente, A Portrait, era il trampolino di lancio. Infatti, «past Eve and Adam» può anche esser letto: «Pa [papà] + Steve [Stephen Dedalus] and a dam [e una dama – dama in tutti i sensi]». Insomma, chi altri se non Bloom, Stephen e Molly, che pure nel Wake non compaiono se non come ombre? E neanche in A Portrait; eppure sono già là, per quanto in absentia. Bloom, genitore putativo di Stephen che un padre però ce l’ha e si chiama, anche in A Portrait, Simon (come il padre della Chiesa e sua «pietra» portante); Stephen, che nei pochi mesi narrativi tra la fine di A Portrait e l’inizio di Ulysses sembra perdere di slancio teorico e poetico, e piombare in un abisso di insustanzialità; e infine Molly, la grande invenzione di Joyce, che in Ulysses contempla persino l’ipotesi di irretire sessualmente il giovane Stephen.

(Il lettore scuserà questa lunga ouverture intertestuale, quando sarebbe forse stato meglio tuffarsi sin da subito nel testo; ma davvero non si capirebbe a fondo il segno del magnifico romanzo incentrato sulla figura di Stephen Dedalus se non lo si collocasse all’interno di una cornice molto più ampia, quella dell’opera-vita di James Joyce.)

La nuova traduzione, attentissima al dettaglio – perché sappiamo bene che è proprio lì che risiede il diavolo –, è condotta da una studiosa dell’autore irlandese che già in passato si è confrontata con la duttilità sfuggente, eppure esatta, definitiva della prosa di Joyce, avendo reso in italiano il difficilissimo Giacomo Joyce per le edizioni Henry Beyle qualche anno fa. Cavagnoli, non nuova dunque a sfide di questo calibro, sa bene che per tradurre Joyce non basta «dire quasi la stessa cosa», perché l’ambiguità della sua lingua non è solo un artificio retorico, ma un vero e proprio atto politico. Un’irlandesizzazione dell’inglese, per così dire. Come nel vecchio adagio diplomatico per cui «voi (inglesi) ci avete dato la vostra lingua, noi (irlandesi) vi abbiamo dato la vostra letteratura».

Con l’ultimo libro che scrisse, Joyce disse di «aver messo a dormire il linguaggio». Con A Portrait, invece, lo risveglia da un lungo sonno, quello del romanzo realista con cui vuole chiudere i conti, perché il genere non si sarebbe occupato di una buona parte della realtà: l’invisibile, la mente. Ma, lasciando per ora stare la mente, sarebbe opportuno specificare di quale linguaggio e di quale veglia stiamo parlando.

Come tutti gli irlandesi che si rispettino, Joyce manipola l’inglese a suo piacimento in mille modi: sintatticamente, dal punto di vista lessicale, ma soprattutto plasmandolo per rendere a parole l’indicibile. Questo accade con la tecnica epifanica di A Portrait, con l’introspezione di Ulysses, e infine con la deflagrazione di ogni struttura linguistica nel Wake, un testo in cui la coppia edenica di cui sopra, Adam and Eve, diviene nientemeno che Atoms and Ifs, atomi e possibilità. Nientemeno che una versione atomistica del Genesi.

Ma una simile tecnica, affine a quella trascendentale del violinista Paganini, è già presente in nuce anche in A Portrait. E questo fin dalle prime righe, quando ad esempio il narratore, o chi per lui, inventa la parola onomatopeica moocow (che a ben vedere potrebbe anche essere un gioco con l’italiano: una sorta di pronuncia anglofonata della parola mucca; come avviene nel Wake dove trightyright – altra parola inventata – può essere l’italiano tradirai pronunciato all’inglese, ma anche un fantomatico Treaty right, ovvero un’allusione ironica a un qualche diritto – right concesso a mo’ di mancia agli irlandesi dagli inglesi, dopo avergli diviso l’isola in due, con il trattato – Treaty del 1921).

Vale la pena, a questo punto, leggere per intero le prime righe di questa nuova musicalissima traduzione, per afferrare il senso dell’operazione condotta da Cavagnoli: «C’era una volta, ed era una gran bella volta, una muccamuuu che veniva giù per la strada e questa muccamuuu che veniva giù per la strada incontrò un bambino tanto carino che si chiamava Baby Tuckuuu…». Un inizio da fiaba, in tutti i sensi. Joyce dà prova, nell’originale, di saper adoperare gli stilemi linguistico-letterari, anche i più semplici, come «un bambino che accarezza l’erba», diceva MacLuhan; e Cavagnoli lo segue su questo tracciato, alla ricerca di un equiparabile canto, di simili echi evocativi. Echi che, senza cali di stile e tensione, accompagnano lungo la storia narrata da Joyce.

La lettura del romanzo ci conduce a lidi che dal fiabesco sono distanti se altri mai. Veniamo condotti infatti in un ricco college gesuitico; poi si torna a casa per le feste di Natale e assistiamo a una magnifica e tragica cena di famiglia; si viene in seguito portati all’inferno con i sermoni di Padre Arnall del terzo capitolo (modellati su quelli del «nostro» Padre Pinamonti); si transita attraverso le prime tempeste e tumulti sessuali; e si giunge infine a disquisire di estetica attingendo alle teorie dell’Aquinate. Questi i principali snodi del plot, attorno ai quali poi si annidano le subitanee epifanie o rivelazioni momentanee e inaspettate del senso delle cose. Un rimescolio di tecniche che spingono lontano il lettore attento alla parabola joyciana, fino ai capitoli più sperimentali di Ulysses, ad esempio, dove le tematiche appena accennate ricevono il ruolo di protagonista in vari luoghi: il linguaggio bambinesco nel tredicesimo episodio, quelli infernale e sessuale nel quindicesimo, quello teologico nel secondo ma un po’ dappertutto, e così via ad libitum.

Insomma, Joyce scrisse in vita un solo romanzo, che va da A Portrait a Finnegans Wake; ma a voler essere arditi potremmo persino considerare l’opera precedente, Dubliners, come la prima pietra di quell’architettura, dal momento che ad esempio molti dei personaggi nel libro ritorneranno in seguito. Tuttavia, data anche la distanza temporale tra la stesura delle prime due opere (anche perché tra loro si colloca lo Stephen Hero – incompiuto, accantonato, e riscritto), e vista invece la relativa contiguità tra la seconda e le ultime due, è più facile considerare A Portrait come il vero biglietto da visita del Joyce romanziere.

Tradurre quindi il primo tentativo dell’irlandese con il più inglese dei generi, il novel, è impresa da far tremare le vene, i polsi, e anche altro – soprattutto se teniamo presente l’inevitabile confronto perlomeno con la traduzione di Pavese, che nel bene e nel male resta un monumento della cultura italiana. Ma, come si sa, le nuove traduzioni non servono a scalzare quelle vecchie. Sono nuovi atti d’amore che possono coesistere con quelli passati. La traduzione è una sorta di famiglia allargata, in cui l’amante convive con i coniugi. Questo perché, in fin dei conti, nessun amante forse è quello definitivo. Secondo Freud, per ogni coppia che fa l’amore ci sono sempre almeno quattro persone nel letto: gli amanti materiali, e quelli presenti nei loro pensieri.

La traduzione talvolta non si limita, come accennavo più su, a «dire quasi la stessa cosa», ma ambisce a dirne proprio un’altra. Questo non nel senso trito e sbiadito della troppo spesso citata infedeltà; perché semmai, come spiegava Renato Poggioli, per un traduttore è meglio «essere fedele senza sembrarlo». In realtà, le traduzioni agiscono su un piano che è parallelo a quello degli originali. Un piano traslato, per così dire, e non a caso uno dei sinonimi di tradurre è proprio traslare. Riposizionare, ricollocare, rendere utile per altre persone e in altri modi. È amare in contesti altri, e infine arricchire lo spazio di arrivo, la destinazione; perché una traduzione, soprattutto di una grande opera, ambisce sempre a parlare a occhi e orecchi nuovi, aspira a trovare il proprio posto in culture «tenute a distanza» da quelle di partenza.

Ma, a ben vedere, qualche tratto comune tra le traduzioni di Pavese e Cavagnoli sembra esistere. Più che affinità, parlo di una voce di fondo che pare riaffacciarsi, un’attenzione per la prosa elegante e fluida, quella del Cardinale Newman cui soprattutto si ispirava Joyce. Valga a dimostrare quest’affermazione la resa (che nel caso specifico non segnala affatto un arrendersi) di alcuni stralci da uno dei passi più memorabili del libro, l’epifania della ragazza sulla spiaggia, dove persino le ripetizioni, volute, cercate, cullate, compongono trame di mare increspate dal vento: «Era solo e giovane e ostinato e aveva un cuore selvaggio, solo in mezzo a una landa di aria selvaggia e di acque salmastre e a una messe marina di conchiglie e viluppi e velata luce grigia del sole e figure vestite di leggerezza, vestite di gaiezza, di bambini e ragazze e di voci infantili e ragazzine nell’aria. | Davanti a lui in mezzo all’acqua una ragazza, sola e immobile, guardava verso il mare. Sembrava che la magia l’avesse tramutata in un uccello marino singolare e bello. Le lunghe gambe snelle e nude erano delicate e pure come quelle di una gru, eccetto là dove una traccia smeraldina di alghe si era plasmata in un segno sulla pelle. Le cosce, più piene e di una tinta delicata come l’avorio, erano nude quasi fino ai fianchi […] Sola e immobile, guardava il mare; e quando avvertì la sua presenza e l’adorazione dei suoi occhi, gli occhi della ragazza si volsero verso Stephen in quieta sopportazione del suo sguardo, poi ritrasse quieta gli occhi e li chinò verso il ruscelletto, muovendo dolcemente l’acqua qua e là con il piede».

In queste righe fluenti si nasconde tutto lo spirito della lezione di Joyce. L’elevazione del profano a sacro e viceversa, la trasmutazione della materia in immateriale, la finale simbiosi tra l’uomo e quel che lo circonda, in una discordia concors o coincidentia oppositorum in cui l’attrito trascolora e la lingua diviene marea. È esattamente quello che avverrà nel Wake, dove il verbo si farà fiume; e A Portrait è una lettura imprescindibile per giungere ai lidi lontani della sfida finale lanciata da Joyce agli orizzonti e alle limitazioni del linguaggio. Questa nuova traduzione è un ponte che tende verso quei lidi: un ponte solido e infinito, un ponte gettato verso il bellissimo vuoto che gli occhi stanchi di Joyce, a metà degli anni Trenta – dunque a quasi un ventennio dall’uscita del Portrait – avevano, a suo dire, già fissato intensamente da quasi mezzo secolo. È l’intenso vuoto della parola: una word che si fa void, e nell’abbraccio col mondo (world) diventa woid nel Wake.

Di questa prospettiva abissale, ma ancora in fieri, ci informa il romanzo di Stephen Dedalus, e il lettore italiano è invitato ancora una volta a scrutarne i misteri, grazie a una traduzione che ha il merito di lasciare davvero poco sul campo, e di apparire ispirata dalla lezione joyciana assai più di altre in passato.

James Joyce

Un ritratto dell’artista da giovane. Edizione integrale

Feltrinelli, 2016, 282 pp., € 9,50

Oggi a Milano, all'interno di Bookcity (Scuola Interpreti e Traduttori Altiero Spinelli, via Francesco Carchidio 2, ore 16.30), si terrà un incontro intitolato Da Joyce a Joyce e organizzato in occasione dell’uscita delle nuove traduzioni di Un ritratto dell’artista da giovane (Feltrinelli), Finnegans Wake (Mondadori) e Lettere e saggi (Il Saggiatore) di James Joyce. Saranno presenti gli autori delle traduzioni: Franca Cavagnoli, Fabio Pedone, Sara Sullam ed Enrico Terrinoni.