Il paesaggio di comunità: Thomas Ashby

Antonio Bisaccia

È aperta fino al 6 maggio all’ISRE (Istituto Etnografico della Sardegna) di Nuoro la mostra La Sardegna di Thomas Ashby. Paesaggi, archeologia, comunità. Fotografie 1906-1912, promossa dalla British School at Rome e da Carlo Delfino Editore, curata da Giuseppina Manca de Mores e accompagnata dal volume Thomas Ashby’s Sardinia.

Osservando il lavoro fotografico di Thomas Ashby viene da chiedersi come nasce un paesaggio (che poi può divenire, in qualche modo, identitario) e, soprattutto, che cos’è un paesaggio.

Ho trovato una risposta convincente in una particolare e anomala concezione di paesaggio elaborata dal grande letterato Piero Camporesi, secondo il quale il paesaggio è una “lunga marcia verso la conquista del reale”.

Questa concezione materialista affianca le informazioni della vista a quelle provenienti dell’olfatto, dall’udito e da altri sensi: insomma un paesaggio polisensoriale e come tale, per sua natura, non oggettivo. Il che equivale a dire che esso viene strutturato dall’occhio che guarda o, meglio, dal corpo che guarda e lo fonda. In estrema sintesi, il paesaggio, in tal senso, non c’è mai: siamo noi che lo costruiamo, lo modelliamo e, quindi, lo rappresentiamo.

Se, dunque, il paesaggio è una lunga marcia verso la conquista del reale, bisognerà ospitare allora una cognizione del reale e della realtà per poterne tracciare le forme. E quale mezzo meglio della fotografia, può strutturare questa cognizione? E, soprattutto, come funziona il magistero della rapprensentazione?

Ebbene, esso nasce – soprattutto nel costrutto fotografico – dalla relazione complessa tra il come e il cosa, tra il modo e l’oggetto, tra la strategia e la concrezione che essa produce.

Il come inteso non in quanto semplice mezzo per svelare l’apparenza del cosa, ma come specificazione dialettica che ci porta dritto dritto nel grembo di quel cosa –di qualcosa- che, a sua volta, si nutre della modalità di rappresentazione.

Tale rapporto stabilisce lo stile della visione del paesaggio, ovvero lo stile della produzione del paesaggio che non è più un dato di natura ma di cultura, ovvero un sistema semiologico secondo; ovvero un mito, cioè un racconto.

La fotografia, come acutamente osservava Roland Barthes, porta sempre con sé il suo referente. Esso vi è appiccicato sopra. Ed è questa la sua vera natura, ovvero l’inscindibilità di significato e significante.

In altri termini, secondo Eric Dardel, “il paesaggio è un insieme: una convergenza, un momento vissuto. Non è un cerchio chiuso, ma un dispiegarsi”.

E nella fotografia questo dispiegarsi del paesaggio produce un’apertura sensibilmente produttiva. Apertura che coincide con la costruzione, ebbe a scrivere Sciascia in una nota prefazione del bel volume Gli scrittori e la fotografia, di un “valico verso l’invisibile, attraverso il non plus ultra della visibilità”. E questo valico ci parcheggia “sulla soglia dell’inesprimibile”.

E poiché, aggiunge sempre Sciascia, “nulla è più vicino all’abolizione del tempo, tra le rappresentazioni che l’uomo sa dare della propria vita, della fotografia”, non possiamo che assistere ignari a un rapporto non dato tra paesaggio e fotografia. Non dato non perché non esista, ma perché il “vero” fotografico non è che un segno e come tale è soggetto a interpretazioni anche antinomiche.

Ecco perché, come dicevo poc’anzi, è l’occhio che costruisce il paesaggio e non è il paesaggio che seduce l’occhio. E ancor di più, è l’inquadratura che plasma il paesaggio disegnandone i confini e strappando una porzione di realtà al suo contesto.

Il “dispiegarsi del paesaggio” di Dardel non è allora che un ampliamento di senso dovuto al potere di rappresentazione dell’occhio, che inciampa, di volta in volta, in una sorta di differenziata produzione di segni: ovvero in una plurale semiurgia.

E come ci si può avvicinare allora alla “visione” di queste fotografie di Asbhy per coglierne un qualche livello di realtà? Come delibare queste connotazioni materiche che chiamiamo immagini fotografiche? Come trarre vantaggio dal loro surplus di immaginario e dalla loro surdefinizione storica? Come lasciarsi sedurre dall’ immobilità dell’istante che le ha prodotte?

Forse c’è un solo modo e ce lo suggerisce, ancora una volta, Roland Barthes – quello dei miti d’oggi – che nel libro La camera chiara indica le due modalità di approccio alla fotografia: lo studium e il punctum. Lo studium coincide con l’occhio che osserva da un punto di vista strutturato per discernere, per dipanare, per raccontare. È l’occhio che osserva attraverso un paradigma interpretativo: ad esempio sociologico, antropologico, psicanalitico, etc. Si tratta dell’occhio che mette in fila le informazioni sull’immagine e ne trae un suo qualche livello di realtà.

Il punctum è invece l’occhio che, slegato da ogni paradigma interpretativo, esercita una sorta di vaganza dell’emozione estetica. È, sottolinea Barthes, “una freccia che mi trafigge partendo dalla scena che osservo (…) una puntura, un piccolo buco, una macchiolina, un piccolo taglio”.

Si tratta, allora, di una sorta di freccia che provoca una ferità della percezione, un’interruzione, una sottolineatura semantica, un corpo contundente che ci prende per mano verso la dissoluzione di tutte le certezze filologiche.

Il punctum è quella frattura che ci permette di entrare in una foto senza strumenti interpretativi, col solo sguardo dell’incanto estetico, a partire da un particolare che, appunto, ci punge: annullando quello iato temporale tra lo scatto e il nostro sguardo diacronico. Annullando, dunque, la distanza tra operator (ovvero colui che ha fotografato) e spectator (ovvero noi che guardiamo).

In questo scontro ravvicinato si erge lo spectrum (ciò che è fotografato) che funge da semplice ed efficace dispositivo di attivazione di tutte le emozioni estetiche.

Ed è in questo essere differita, ma coeva allo sguardo, che dimora la peculiarità più fondante della fotografia. Qualcosa o qualcuno è stato là ed io ne rivedo adesso il pensiero e il senso: ovvero il significato (uno dei possibili significati).

In tal senso Asbhy è stato in grado di cogliere, e ridarci integro, prima che i paesaggi, i monumenti, i luoghi e le persone la struttura stessa dell’intimo Dna culturale della Sardegna. Un Dna culturale colto nel momento più intenso: quello della posa, ovvero un Dna che si offre a tutti gli sguardi a venire, con l’eleganza di chi sa di essere stato là: in quell’intervallo spazio-temporale che ritorna, non solo come oggetto di memoria ma anche, e soprattutto, come oggetto di relazione, ovvero come oggetto in grado di produrre pensiero.

Luigi Ottani, il filo spinato è sempre reciproco

Francesca Pasini

Nella casa in campagna dei miei nonni, c’era l’ordine di chiudere, subito prima del buio, tutte le persiane, proprio tutte, anche al secondo piano. Da bambina, aveva attivato il cortocircuito tra la paura del buio e la guerra, credevo che stesse per arrivare non che era finita. Incideva anche la “paura dei comunisti” che nel Veneto degli anni cinquanta aveva un certo appeal. Avevo sistemato tutto nella notte.

Da allora, abbino l’immaginazione del pericolo alla notte.

Le tragedie di oggi avvengono alla luce del sole, in ogni senso. Le fotografie di Luigi Ottani mi hanno colpito anche per questo. Recentemente esposte alla Galleria San Fedele di Milano in una mostra curata da Manuela Gandini, si possono trovare anche in un volume uscito nel 2016 per Piemme e intitolato Dal libro dell’esodo, a cura di Roberta Biagiarelli, con interventi di Paolo Rumiz, Cécile Kyenge, Ismail Fayad, Michele Nardelli. Sono state scattate tra il 20 e il 27 agosto 2015, quando i profughi siriani erano in attesa di passare il confine tra Idomeni (Grecia) e Gevglelija (Macedonia), diretti prevalentemente in Germania. Sono fotografie alla luce del sole, in cui la drammaticità di questa fuga, non è così lontana dalla presenza quotidiana, sotto casa, di migranti di vario tipo.

La luce del giorno evidenzia un dramma non separabile dalla coscienza.

Non sono ritratti esterni, ma accanto, in mezzo a questa massa di persone. Un bianco e nero, meno contrastato attraverso tonalità leggermente seppiate, restituisce il riverbero del sole, il calore, la confusione in cui sono immersi volti, sacchi di plastica, stampelle, rotaie, tende super provvisorie, bottiglie d’acqua. Bambini, bambine, uomini, donne, giovani, vecchi, insomma una comunità. Siamo abituati a queste immagini? No. In genere in primo piano ci sono l’eccezionalità, la meccanica del trasporto dal barcone alla motovedetta. Anche allora, spesso, il mare brilla sotto il sole, ma il repertorio di cronaca dei telegiornali sfoca il rapporto simbolico tra giorno e quotidianità dell’evento. La tragedia è visibile, ma il passaggio da una notizia all’altra permette di non sentirci lì, in quel momento, come, invece, succede con le fotografie che, oltre alla documentazione, vogliono esporsi all’emozione di chi guarda.

Luigi Ottani sceglie di essere lì e di portarci con lui. È un racconto di fronte al quale non sappiamo come comportarci, proprio perché in primo piano non c’è il dramma della fuga da un pericolo imprevisto, ma la dimensione traumatica di un evento continuo, non allontanabile vuoi nella notte della ragione, vuoi nel pericolo imprevedibile. Un dramma che si ripete come il passaggio dalla notte al giorno.

Un giovane padre ha lo sguardo perso in un dolore indecifrabile, mentre la bambina che tiene in braccio, di forse due anni, guarda sorridente dentro la macchina. “Ce la farò a salvarle il sorriso?” Questa è la domanda nei suoi occhi appannati. Un ragazzetto con occhi sorridenti tiene in braccio un gattino impaurito, ma che accetta questa posizione. Un uomo tiene sulle spalle un bambino di fronte alla madre, che gli tocca le dita per rassicurarlo. Nessuno incrocia lo sguardo con la macchina fotografica. È un dialogo intimo tra loro. Una bambina di spalle, in calzoncini corti, cammina da sola, con passo deciso lungo le rotaie. Tutto il suo bagaglio è una bottiglia d’acqua sotto braccio. Da una lunga fila lungo il binario, sotto un cielo di nuvole in movimento, si volta improvvisamente un bambino con occhi terrorizzati, sull’orlo del pianto. Davanti alla stazione di Gevglelija, una massa di persone sedute in attesa: gambe, braccia incrociate, schiene, facce, occhi si mescolano in un corpo laocoontico. Altri sono seduti lungo i muretti dei binari. Si sente il calore del sole, l’impossibilità di protezione. Alcuni corpi a figura intera, e altri di cui si vedono solo le gambe e il busto, fanno da quinta scenica a una bellissima bambina con una giacca a vento da adulti che le arriva fino ai piedi, si porta una mano alla bocca e ride contenta. Gli adulti non ridono mai, camminano, trascinano bambini stanchi, zaini e poco altro. Rotaie, rotaie, rotaie. Sono il segno della distanza dalle case lasciate e da quelle da trovare. È un viaggio non calcolabile.

Mentre sto scrivendo, sento le notizie alla televisione su alcuni migranti che stanno tentando di passare il confine al Monginevro partendo da Bardonecchia. Non ci sono foto, solo le voci delle associazioni che raccontano il rischio, il freddo, la neve. Il passaggio è fattibile solo di notte. Le persone non si vedono, ci dicono però che sono bagnate, infreddolite e che spesso non ce la fanno, tornano indietro e vengono raccolte nello scantinato della chiesa. Le foto di Ottani diventano il pendant reale di questi rifugiati senza volto.

Di nuovo il clima è il punto di rischio, da un lato il caldo e le rotaie interminabili; dall’altro la neve e il bosco invisibile.

Le foto di Ottani nella loro dolcezza e verità propongono una relazione con chi ha bisogno di aiuto. Come fare? Se sono descritti nei talk show lo choc del faccia a faccia si allenta. È una notizia tragica, ma possiamo accorparla a un problema generale.

Leggendo romanzi e storie sulle retate degli ebrei nel nazismo, mi sono spesso chiesta se me ne sarei accorta. Ottani mi aiuta ad accorgermene anche senza essere presente. E dice anche che non bastano i buoni sentimenti per accogliere il diverso, qualunque sia. A volte non sappiamo sostenere interruzioni di solidarietà dentro le nostre famiglie. Come possiamo capire chi ha cultura e convinzioni che non conosciamo direttamente? Basta la commozione davanti al dolore degli altri? Non credo.

Le invasioni barbariche alla fine dell’Impero Romano hanno contribuito allo sviluppo dell’arte paleocristiana e alto medievale. Oggi lo sappiamo, ma quando sei in mezzo al guado, non è detto che tu riconosca i rami galleggianti con i quali costruire il ponte che ti porta sull’altra sponda.

Io, oggi, mi sento come una delle bottiglie d’acqua fotografate da Ottani: dietro di loro un carro armato e dei soldati; davanti, un filo spinato dietro al quale c’è una fila ininterrotta di migranti. Appare la contraddizione tra protezione e rifiuto.

Purtroppo oltre al dolore degli altri c’è sempre anche la paura del diverso, e ogni filo spinato rappresenta la reciprocità di questi due sentimenti. Grazie Ottani.

Dal libro dell’esodo, a cura di Roberta Biagiarelli, foto Luigi Ottani, con interventi Paolo Rumiz, Cécile Kyenge, Ismail Fayad, Michele Nardelli (Piemme Edizioni).

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Uno spazio per il dissenso visivo. Due storie della fotografia

Elisabetta Marangon

Parigi, 1912. Nella vetrina di un negozio a Boulevard de Strasbourg, alcuni corsetti di vario taglio e modello adornano busti sintetici femminili allineati in file simmetriche come le baguettes esposte in una panetteria al 48 rue Descartes. Sono due tra le innumerevoli immagini in bianco e nero scattate nell’arco di cinquant’anni da Eugène Atget, uno dei protagonisti della Fotografia d’arte di David Bate (Art Photography, 2015). Se i suoi «semplici documenti» sin dai primi anni del Novecento sollecitano un effetto di straniamento, non è un caso che Walter Benjamin affermi che la città è da lui ritratta come il luogo di un delitto, nel quale lo spettatore riveste il duplice ruolo di accusato e accusatore.

Ed è proprio lo sdoppiamento uno dei tanti temi proposti da Bate nel suo saggio, incentrato sulla rivendicazione dello statuto della fotografia come arte, ancor prima della sua nascita strumentale, mostrando come sia divenuta parte essenziale del discorso artistico, contro le reticenze di quanti ne sottovalutano ancora oggi la centralità. La sua prospettiva valica i consueti parametri geografici eurocentrici e angloamericani, discostandosi anche dalle ricerche più recenti, focalizzate sugli ultimi decenni dell’arte fotografica contemporanea, attraverso un doppio movimento di avanzamento e allontanamento, teso a rivelarne un fine imprevisto: «non la verosimiglianza, ma la dissimiglianza» (in linea con Jacques Rancière).

Dal dettaglio delle diverse opere fotografiche indagate come prove indiziarie, lo sguardo di Bate si amplia fino ad abbracciarle in un campo totale che, dall’antichità classica, si relaziona con moto sincronico e diacronico tanto al presente quanto al passato remoto, per restituirne le trame non solo artistiche ma anche ideologiche e storiche, in un dialogo altalenante con la pittura; ed evidenzia i prestiti e le contaminazioni della loro somiglianza differita attraverso una pluralità di voci (come quelle, fra le tante, di Walker Evans, Ed Ruscha o John Baldessari) che contribuiscono a declinare la questione della «fotografia come arte», ormai obsoleta, in quella di «arte come fotografia».

È un movimento contrappuntistico affine a quello proposto da Christopher Nolan in Memento, un film del 2000 che sin dal prologo pare impiegare lo stesso metodo di Bate: qui il protagonista, Leonard Shelby, è sorpreso mentre sviluppa una polaroid nella quale ha ritratto il cadavere dell’assassino di sua moglie. L’inquadratura del particolare della sua mano, che impugna la prova documentaria della vendetta appena compiuta, rivela la sottrazione dell’immagine catturata; sembra evaporare al pari delle certezze, del personaggio come dello spettatore, mentre il film smaterializza una realtà in apparenza inconfutabile attraverso un montaggio discontinuo e frammentato che ne ricalca la patologia: un’amnesia anterograda che ci ancora a un presente allucinatorio e a un passato che si rivela altrettanto incerto.

Come l’articolata trama filmica di Nolan si snoda attraverso continue intersezioni di flashback e flashforward, allitterate da sequenze a colori che si alternano a quelle in bianco e nero, così la scrittura di Bate si sdoppia: nel retrocedere cronologicamente prefigura al contempo il presente, attraverso tre categorie prese in prestito da Rancière: «l’immagine nuda, l’immagine ostensiva e l’immagine metaforica», e parafrasate in «documentario, concettuale e postmoderno». Bate sottolinea l’importanza di questioni in parte trascurate, come il «rapporto tra la fotografia e lo stile fotografico dell’arte olandese» (avanzato da William Henry Fox Talbot nel 1844); inconsuete, come la manipolazione dell’immagine in Spegnersi (la fotografia «inscenata» da Henry Peach Robinson nel 1858); da riscattare, come il pittorialismo, «il primo movimento artistico nell’ambito della fotografia», la cui vicinanza alla corrente pittorica dell’impressionismo è svelata creando un dialogo tra Rue de Paris, tempo piovoso (Gustave Caillebotte, 1877), Instantanea (Alfred Stieglitz, 1911) e Art Institute of Chicago 2 (Thomas Struth, 1990); oppure da ricontestualizzare, come il documento fotografico, attraverso un confronto tra Le Fort des Halles (Brassaï, 1935) con Belsen: il trasporto dei cadaveri (George Rodger, 1945) e Il bue macellato (Rembrandt, 1655), tra le tante inaspettate dialettiche.

Calatosi all’interno dei diversi tableaux fotografici e pittorici, indagati nella loro complessità tramite giustapposizioni, accostamenti e confronti che ne evidenziano le condivisioni tematiche ed estetiche, Bate registra in presa diretta gli strenui dibattiti tra realismo e idealismo, che animano le controversie sull’artisticità della fotografia nell’Ottocento come oggi. La fotografia d’arte si rivela un testo «incompiuto», al pari di Memento e delle fotografie di Atget: opere aperte che «deformano il senso del tempo e dello spazio proprio della modernità, fanno compiere alla nozione di progresso una giravolta su se stessa in un bizzarro ritorno del passato», invalidando le precedenti formulazioni teoriche arenatesi sui concetti di unicità e linearità. Una dissociazione che obbliga l’arte a un mutuo confronto interrogativo con la fotografia al fine di «dischiudere uno spazio per il dissenso visivo (e non per il consenso)».

Una simile dissonanza anima anche Storia essenziale della fotografia, in cui Diego Mormorio si discosta dall’immaginario contrattuale che volgarizza la fotografia in merce, avvertendo al contempo il lettore delle mancanze, delle abbondanze, delle marginalità, così come delle insolite presenze di una «storia» proposta nelle vesti di «un’introduzione», mentre polemizza con studiosi e curatori come Peter Galassi e Jean Clair, le cui affermazioni «di scarso fondamento», «terribili» e «superficiali», gli fanno rivendicare l’urgenza «di uscire dal mito dei musei» per riscrivere una possibile storia della fotografia che è soprattutto «la storia di miliardi di destini».

Miliardi di destini occlusi, sopravvalutati, marginali, dimenticati, riesaminati con perizia maniacale attraverso diversi documenti (come i certificati di battesimo, i contratti, le corrispondenze, tra i tanti, oltre a quelli fotografici che spiccano per la qualità della loro riproduzione), con una logica che retrocede, come quella di Bate, agli albori della formulazione teorica e tecnica della fotografia per poi allinearsi, diversamente da lui, su una scansione che dalla metà del Settecento procede cronologicamente fino a concludersi sull’arte fotografica contemporanea. La quale non può che rispecchiarsi in quella anteriore (concordando con Bate il quale per esempio, a proposito del nuovo pittorialismo di Jeff Wall, evidenzia come i suoi «temi […] attingono anche a modalità espressive e a tematiche tipiche della pittura di tableau classica dell’Ottocento»).

Dalla fabbrica settecentesca di porcellane e ceramiche di Josiah Wedgwood si passa così alla «fascinazione cromatica» di Franco Fontana; dalla «prima immagine stabile con la camera oscura» di Niépce (1827) alla sopravvalutata fotografia a colori di William Eggleston («merce galleristica», secondo Mormorio), tra minuziose descrizioni delle tecniche fotografiche che si succedono nel corso del tempo, dicerie infondate e vere e proprie guerre ideologiche come quella tra dagherrotipisti e calotipisti, o tra fotografi e pittori, tra fascino poetico e realismo della veduta. Di tutti quei destini paralleli Mormorio svela gli entusiasmi, i successi, le delusioni e i fallimenti, le ricerche abbandonate e poi riprese che scatenano rivoluzioni (tra le tante il collodio umido, che a partire dal 1851 determina «la fotografizzazione dell’umanità»), conducendoli spesso a un destino di solitudine – e di morte, a causa delle esalazioni chimiche –, tra guadagni e fallimenti determinati in parte da un pubblico imprevedibile, disinteressato oppure non meno che ossessionato dalle loro proposte (come la carte-de-visite che, sul finire dell’Ottocento, scatena una moda che coinvolge tanto le classi agiate quanto quelle proletarie; in Italia si distingue nel 1870 L’album dei Mille di Alessandro Pavia, che raccoglie le «immagini dei partecipanti alla spedizione garibaldina»).

Dalla propaganda patriottica si passa alla «sociologia fotografica» di August Sander, dall’unità d’Italia alle due Guerre Mondiali, mentre si compongono e si dissolvono schiere di fotografi amatori (come Giuseppe Primoli) e di scrittori-fotografi (come Verga e Capuana), paparazzi e reporter, borghesi e non. Tra tutti questi miliardi di destini svelati, in parte sopravvalutati (come quello di Alfred Stieglitz, «un fotografo medio»), ci sono anche coloro che, nonostante le atroci oscenità alle quali hanno assistito, sono riusciti cogliere «un’insospettata umanità»: come Eugene Smith, «che ha cercato il senso della vita negli accidenti della storia e quello della storia nelle vicissitudini dei singoli uomini»; destini che hanno riscattato altri destini, come Roman Vishniac, che negli anni Trenta ha sottratto all’oblio le vicende degli ebrei dell’Europa Orientale ritraendoli spesso di nascosto all’interno dei loro spazi familiari; destini autenticamente sovversivi come Tano D’Amico, il cui lavoro ancora oggi, «andando al di là di ciò che è consentito dalla legge, mira a stabilire la dignità degli umani in quanto umani».

David Bate

La fotografia d’arte

traduzione di Luca Bianco

Einaudi, 2018, 240 pp., € 44

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Diego Mormorio

Storia essenziale della fotografia

Postcart, 2017, 580 pp., € 39,90

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Fantasie di un quotidiano impossibile. Carlo Mollino a Camera

Eleonora Roaro

L’Occhio Magico di Carlo Mollino. Fotografie 1934-1973 è il titolo della mostra curata da Francesco Zanot presso gli spazi di Camera a Torino. Restituisce un ritratto a 360° di una figura poliedrica, difficilmente inquadrabile e spesso avvolta nel mito come quella di Carlo Mollino (Torino, 1905-1973). È architetto, ma si dedica con altrettanta dedizione allo sci, al volo, all’automobilismo e all’indagine della figura femminile. Il suo rapporto con la fotografia è complesso e lo accompagna per tutta la vita. Se, da una parte, è uno strumento espressivo che si articola e si evolve in diverse fasi, da un approccio più assimilabile al Surrealismo fino al ’43 all’uso delle Polaroid negli anni ‘60, dall’altra si affianca alla sua attività professionale. È un modo non solo per documentare le proprie o altrui architetture (colleziona cartoline di edifici durante i suoi viaggi, alcune delle quali sono esposte in mostra), ma per pre-visualizzare o ripensare i suoi progetti. Con la fotografia evidenzia alcune caratteristiche del suo approccio allo spazio, in cui predominano un senso di sospensione e d’illusorietà, tanto da creare, con fotomontaggi, prospettive impossibili come quella della Casa del Sole di Cervinia (1947). La fotografia è anche oggetto di un’indagine teorica che culmina nel 1949 con la pubblicazione de “Il Messaggio della Camera Oscura”, scritto nel 1943. È un falso documento, dice Mollino, più o meno consciamente fabbricato e scelto con fini tendenziosi e personali, truccato ad arte con elisioni, accostamenti, selezioni trasfigurartici, insomma un documento colto in modo tale che dell’oggettività avrà solo l’apparenza. Anticipa il dibattito sulla verosimiglianza della fotografia, ma anche sull’uso del colore, ritenuto troppo volgare e semplicistico.

L’allestimento, realizzato su un progetto di BRH+, con l’uso di specchi e tende, pone in risalto le caratteristiche spaziali presenti nelle architetture e nelle immagini di Mollino. Fa sì che, nonostante la mole di fotografie presenti (sono circa 500, provenienti prevalentemente dal Politecnico di Torino, dagli Archivi Biblioteca Gabetti e dal Fondo Carlo Mollino) la mostra non risulti noiosa o ripetitiva. Le prime tre stanze sui toni del verde sono dedicate rispettivamente all’architettura, all’influenza del surrealismo e alla velocità; la quarta, con le pareti rosse, al tema del corpo e della posa.

Le fotografie, in coppia o in gruppo, sono impaginate all’interno dello stesso passe-partout con l’intento di evidenziare le analogie interne alle immagini. Gli accostamenti possono risultare talvolta azzardati in quanto ritraggono soggetti tra loro differenti, ma solo in apparenza, soprattutto nella quarta sezione della mostra che raccoglie fotografie relative ai corpi femminili e allo sci. Rivelano, infatti, similitudini formali e un profondo interesse per la figura umana che lega tra loro temi in apparenza molto distanti. L’ossessione per lo sci non è puro perfezionismo tecnico (Mollino nel 1950 pubblica un manuale dedicato al discesismo), quella verso le figure femminili non è voyeurismo, ma una ricerca sul corpo e la gestualità con riferimenti alla storia dell’arte. Dai suoi scatti emerge l’ossessione per alcune pose, che sono studiate con precisione e ripetute innumerevoli volte. Per esempio, in una delle composizioni esposte, in alto a sinistra vi sono due immagini di una donna in abito bianco che sta sdraiata su un divano scuro in una posa che ricorda La Maya vestida di Goya, a cui corrispondono due immagini poste in basso a sinistra di uno sciatore ritratto mentre effettua una curva piegato su se stesso. La sua tuta nera contrasta con il candore della neve. O, ancora, dal modo in cui sono state accostate tra loro le Polaroid – forse le opere più celebri del corpus molliano anche se prodotte per scopo privato e mai esposte quando egli era ancora in vita – risulta evidente che nulla sia lasciato al caso, ma che, semmai, sia progettato nei minimi dettagli. Il set delle sue fotografie non si esauriva in uno scatto, ma veniva sfruttato fino all’ultimo. Diversi soggetti femminili sono ritratti nello stesso ambiente e con la stessa inquadratura. Più volte, per esempio, compare la stessa tenda ocra o bordeaux, lo stesso letto o la stessa porta. Questo suo interesse per lo spazio e per gli interni è del tutto comprensibile specie se si tiene conto che Mollino lavora come architetto per gran parte della sua vita. Nel 1962 arreda Villa Zaira per farne teatro in cui realizzare le proprie fotografie, il cui rituale di creazione era simile a delle vere e proprie performance. Non ci vivrà mai. Le donne, in pose simili, indossano anche gli stessi abiti e accessori acquistati da Mollino in boutique tra Londra, Parigi e Saint Gall in Svizzera. Sono le protagoniste delle fantasie di un quotidiano impossibile.

È la fotografia, bellezza

lucasEnrico Menduni

Il giornalismo nasce come un’arte scritta e tale ancora si considera: la descrizione in parole di fatti ed eventi tra un ticchettio di macchine da scrivere, il pungente corsivo, l’erudita terza pagina, la testimonianza dell’inviato speciale in terre incognite, l’autorevole articolo di fondo scritto all’ultimo momento, mentre giù in tipografia linotype e rotative attendono. «It’s the press, baby, the press»: così (la citazione è ormai logora) Humphrey Bogart-giornalista in un vecchio film (Deadline USAL’ultima minacciadi Richard Brooks, 1952), avviando la rotativa che stamperà i misfatti del boss malavitoso di origine russa Rodzich. Per i cinefili: il russo è un’invenzione del doppiaggio; nell’originale è Rienzi, mafioso italiano.

Ancora oggi, le storie del giornalismo e i relativi manuali tendono a raccontare così la nobile professione: un cane da guardia (così Henry James nel Carteggio Aspern) a mezzo stampa. Sfugge ai sacerdoti della parola la considerazione che sempre più nel Novecento la notizia è stata un’immagine, fissa o in movimento, più o meno corredata di parole, ma affidata a una comunicazione per icone (e per suoni), con tutto il coinvolgimento emotivo che le immagini provocano. Ma solo la notizia? Forse anche la letteratura. Se questo è stato nel Novecento, figuriamoci oggi, tra smartphone e social networks.

I fotografi hanno sempre faticato a farsi considerare giornalisti, figuriamoci «autori»: sono stati trattati come illustratori, decoratori, grafici addetti al contorno della parola scritta, ritenuta la principale, anzi l’esclusiva, forma di trasmissione del pensiero. Lo scrive oggi Uliano Lucas, insieme a Tatiana Agliani autore della Realtà e lo sguardo, storia del fotogiornalismo italiano. Il grande fotografo torna così, con un testo attrezzatissimo che sarà una pietra angolare degli studi, sul tema che aveva in tante occasioni trattato con la parola e con la polemica, e non solo con la macchina fotografica. In particolare con la mostra Il fotogiornalismo in Italia. Linee di tendenza e percorsi per la XI Biennale di fotografia (Torino 2005) e relativo catalogo, sempre a firma Lucas-Agliani.

La realtà e lo sguardo è un testo prevalentemente italiano e ne siamo grati agli autori perché colma così una lacuna documentaria sul fotogiornalismo che ci appariva ormai intollerabile; dovremo adesso – qualcuno di noi dovrà farlo – integrare il discorso italiano in una situazione internazionale degli studi in cui la parola italiana più usata è ancora «paparazzo», dopo aver bruciato un granello d’incenso sull’altare di Blow-Up. Lucas-Agliani dopo un doveroso omaggio a Ottocento e Novecento entrano nel vivo della narrazione nel ventennio tra le due guerre, che è quello dell’istantanea e dei rotocalchi illustrati. C’è un ritardo italiano nell’adozione del racconto fotografico? Certamente sì, per il peso predominante della cultura letteraria e relativa retorica. È dovuto al fascismo? In parte. Omnibus, Il settimanale di Leo Longanesi che tutti i manuali di giornalismo indicano come principale tentativo di modernità «frondista» (prove tecniche di antifascismo soft) fa un uso della fotografia intelligente ma ambiguo: tutto il giornale del resto era così. È l’accostamento della foto ai titoli, o agli articoli, che aggiunge sale e pepe ai contenuti, non c’è un riconoscimento della sua capacità narrativa in sé e quindi siamo lontani dalla Germania di Weimar o dagli Stati Uniti. Anche Il Politecnico di Vittorini, gemma del dopoguerra milanese (prove tecniche di comunismo non togliattiano) farà della foto un uso grafico, grazie ad Albe Steiner e alla sua impaginazione fortissima: un giornalismo, e una narrazione, per fusione. Si era andati ancora più in là con l’integrazione foto-letteratura che Vittorini aveva realizzato in Americana, l’antologia pubblicata da Bompiani mettendoci Emilio Cecchi per dribblare la censura fascista.

Il segmento più emozionante del libro è il dopoguerra, la stagione che si apre con la Liberazione e che coincide con la biografia di Lucas: segnata dal contrappunto Roma/Milano, editoria/indipendenza, integrazione/denunzia. Il Sessantotto e la controinformazione marcano definitivamente la fotografia come lo strumento più appuntito della sensibilizzazione politica e della documentazione di abusi, violenze, eccessi e sprechi; ma quasi contemporaneamente inizierà il declino del rotocalco, la cui morte è attribuita dagli autori alla neotelevisione. Gli anni Novanta sono descritti soprattutto in termini di trasformazione e accentramento della distribuzione fotografica, con la nascita dei grandi archivi internazionali come Bettman-Corbis. È qui, finalmente, che si affaccia la parola «digitale».

Il fotogiornalista oggi ritaglia il suo punctum, la sua foto iconica e riassuntiva del suo sguardo sugli eventi, in un panorama affollato di operatori dell’informazione e di comunicatori-portatori di interessi che si muovono disinvoltamente sui “teatri di guerra” (mai termine fu più pertinente), toccando tutti i tasti digitali della tastiera multimediale. Non si può chiedere a questo libro di trattare l’enorme carico di tutto quanto è accaduto in questo nuovo secolo mobile e online, in cui la fotografia sopravvive benissimo, ma se si muove tra crowd e cloud. Solo qualche dato, estratto dal nuovissimo The State of News Photography: The Lives and Livelihoods of Photojournalists in the Digital Age, di Oxford University in collaborazione con World Press Photo (settembre 2015): il 60% dei fotogiornalisti professionali sono freelance; un terzo di loro gira anche video; la stessa percentuale guadagna meno di 10.000 dollari all’anno. Soltanto pochi vedono un rischio o una concorrenza nel citizen journalism, ma tutti sono preoccupati dall’uso non autorizzato delle loro immagini. Più della metà “qualche volta” scatta foto posate. Solo il 25% ricorre ad alterazioni digitali della foto, ma il 51% modifica contrasto, tonalità e saturazione dei colori, oltre al ritaglio dell’inquadratura, in postproduzione. Le pratiche, l’etica, i rischi, i contesti del fotogiornalismo sono radicalmente mutati.

Uliano Lucas, Tatiana Agliani

La realtà e lo sguardo. Storia del fotogiornalismo italiano

Einaudi, 2015, XXVI-569 pp., € 42

La guerra, a colori e in bianco e nero. “War is over” a Palazzo Braschi

guerra 1 (saracinesche come vele a Genova)Andrea Cortellessa

Sul marciapiede a brevi passi, senza affanno, cammina una donna. In braccio ha un involto che non sembra pesarle troppo; fra le mani raccolte sul grembo tiene un’altra busta, più piccola. Osserva, senza particolare curiosità, chi la sta fotografando; la sua espressione è calma, forse assorta. I capelli, si direbbe bianchi (la foto è in bianco e nero), sono resi ancor più chiari dalla luce, vivida e fredda, che la illumina da dietro; e che sul marciapiede ai suoi piedi proietta un’ombra dura e aguzza. Anche tenendo conto della strada in salita, il taglio dell’inquadratura è obliquo, asimmetrico. Al margine inferiore si vede la strada; c’è dell’acqua, forse è piovuto da poco; più probabilmente è esondato un tombino, attorno al quale si notano dei detriti; forse spazzatura, forse frammenti di calcinaccio. Dietro la donna, il punctum: sotto le finestre, dalle imposte ben chiuse, sfilano le vetrine di un locale (si legge un’insegna a grandi caratteri modernisti, GRANDE ALBERGO PALAZZO), anch’esse ermeticamente serrate. Ma le saracinesche, sottili, aggettano sul marciapiede come vele gonfiate dal vento. La didascalia, lapidaria, recita: «Gli effetti del bombardamento, Genova 1943». Sopra, a mo’ di timbro a stampa, si legge «CENSURATO». Non sappiamo di quale bombardamento si tratti, se quello dell’8 agosto o del 29 ottobre di quell’anno (dall’abbigliamento della donna si direbbe quest’ultimo), ma in effetti la città ne subì molti, sino al maggio del ’44, a causa delle sue attrezzature portuali e cantieristiche (quello che ai genovesi resta più nella memoria non venne dall’aria, ma appunto dal mare: fu uno dei primi, quello delle corazzate inglesi che sorprese la città il 9 febbraio 1941; come una reliquia resta nel Duomo di San Lorenzo il proiettile da 381 mm che vi cadde inesploso – se non è invece un diverso proiettile installatovi a posteriori, dopo la rimozione del pericoloso residuato reale). In un film del ’49, Le mura di Malapaga di René Clement, Jean Gabin e Isa Miranda si aggirano in una città che ancora conserva – in certi punti quasi come la Berlino di Germania anno zero, girato da Rossellini l’anno prima – segni evidenti della guerra.

I segni della guerra, ecco. Pochi repertori, come quello fotografico esposto a Palazzo Braschi da Gabriele d’Autilia ed Enrico Menduni, riportano con tanta ricchezza i paradigmi di questa semiotica del disastro. Quelle che vediamo qui per la prima volta, le saracinesche-vele di Genova che saldano nel metallo lo spostamento d’aria causato dalle esplosioni, potrebbero essere per esempio l’equivalente per l’Italia bombardata (trauma in sostanza rimosso – come lamentava vent’anni fa, per la Germania, il Sebald di Storia naturale della distruzione – prima delle notevoli ricerche di Umberto Gentiloni Silveri e Maddalena Carli, Bombardare Roma, il Mulino 2007; e di Marco Gioannini e Giulio Massobrio, Bombardate l’Italia, Rizzoli 2007) delle invece celeberrime fotografie delle «ombre» dei cittadini di Hiroshima dissolti dall’atomica, il 6 agosto del ’45: nella coscienza collettiva, per decenni, uno dei segni della guerra in assoluto più eloquenti (ma che oggi forse persino il Giappone comincia a dimenticare, se ha appena modificato la propria Costituzione passando dal «pacifismo passivo» a quello «attivo» – colla solita coazione all’eufemismo propria del lessico bellicista contemporaneo).

A guidare il visitatore, ancorché senza tecnicismi, c’è in effetti un preciso percorso di semiotica dell’immagine. Il repertorio non potrebbe avere una suddivisione più netta e, è il caso di dire, icastica. Da una parte ci sono le immagini in bianco e nero (come quella della nostra Genova dal vento che uccide), recuperate dall’Archivio dell’Istituto Luce, in maggioranza dalla sezione «Riservato» (che, sottolinea Menduni, è un eufemismo per «Censurato»): sono quelle realizzate dal «Reparto Attualità» (se sul territorio italiano) e dal «Reparto Guerra» (se abroad). In quest’ultimo sono stati ritrovati, e qui esposti per la prima volta, ben 2581 negativi classificati come «riservati» (su un totale di 71.648, buona parte dei quali consultabili on-line sul sito dell’Istituto). Dall’altra parte, i fotocolor: che invece sono stati realizzati in territorio italiano, dopo lo sbarco in Sicilia del luglio ’43, dagli U.S. Signal Corps (e sono oggi conservati a Washington presso la NARA, National Archives and Records Administration). Anche gli americani usarono prevalentemente il bianco e nero ma, a titolo fra lo sperimentale e il propagandistico, portarono con sé anche della pellicola a colori, sebbene fosse costosa e più difficile da sviluppare (era stata introdotta, del resto, solo a metà degli anni Trenta).

Ecco, propaganda. Era quello il fine dell’apparato mediatico, in entrambi i casi del tutto embedded nelle rispettive unità da combattimento: se non l’unico, quello dichiarato e comunque prevalente. Sicché risultano della massima eloquenza semiotica, appunto, sia il confronto tra l’immagine che di sé e dell’Italia vogliono trasmettere i «liberatori» con quella che producono gli «invasi» (con l’ulteriore sfumatura, ben sottolineata da Menduni, fra l’immaginario fascista pre-43 e quello tetro e e terribilista ormai «targato» R.S.I.) sia i connotati di quanto, del repertorio del Luce, rimase «Riservato»: ritenuto controproducente, appunto, ai fini propagandistici. Sin dalla sua fondazione, nel 1926, il Luce fu sotto stretto controllo personale del Duce, che come ricorda una ben nota aneddotica si faceva sempre proiettare i cinegiornali in screening privati a Villa Torlonia. Memore della propria esperienza giornalistica, Mussolini aveva le idee chiare e le applicava con ducesca decisione, vergando i suoi «Sì» e «No» al verso di ciascuna fotografia. «Il cinema», scandiva un suo celebre slogan, «è l’arma più forte»; ma l’assunto vale anche per le immagini fisse. L’istinto visivo degli operatori Luce ha una lucidità, scrive Menduni, «qualitativa e quasi neorealista», anche se poi deve passare sotto le forche caudine della censura: tanto che la stampigliatura CENSURATO funziona oggi, a posteriori, quasi come un sigillo di qualità.

RGR00000623 copiaEliminate – secondo una norma ancor oggi vigente – sono le immagini di morte violenta, le cerimonie funebri, il rientro in patria delle salme dei caduti; ma anche quelle delle fucilazioni (ribelli, spie, eccetera; al tempo della R.S.I. invece, a scopo intimidatorio, queste immagini conosceranno particolare fortuna). Una fantastica immagine di bersagliere all’assalto sulla neve russa, nel ’42 (che per dinamismo ricorda quella celebre dell’Armata Rossa all’attacco, scattata l’anno prima da Dmitri Bartelmants), fa le spese del cadavere congelato che ha appena superato di slancio ma che è visibile, perfettamente a fuoco, in primo piano. Un soldato esausto, raccolto in preghiera, non può essere mostrato per i fori di proiettile ben visibili dietro l’altare. Impresentabile la foto di un muro sul quale campeggia la targa VIA BENITO MUSSOLINI in quanto, dietro il muro, nulla di quella casa è rimasto in piedi.

Sconveniente, in generale, l’eccessivo realismo: specie, si capisce, ove esso documenti l’insufficienza e l’approssimazione degli armamenti, delle divise, degli alloggi dei soldati. Troppo intima l’immagine di un soldato appartato in un loculo a cielo aperto, in trincea, colle pareti di legno tappezzate di foto di dive (siamo in Africa nel ’42: impossibile non pensare alla Pin up girl di Vittorio Sereni, in Diario d’Algeria). Bloccata anche la foto di Mussolini, in visita a un ospedale, che si piega a parlare con un ferito: lo sguardo che gli rivolge il soldato non sembra precisamente adorante (ma pare che fra le norme del Duce vi fosse anche quella di non mostrarlo mai in compagnia di persone malate, o anche solo troppo anziane). Ma vengono censurate anche, in qualche modo viceversa, le immagini troppo allegre e spensierate: che contraddicono il «tipo umano serio, tendente al tenebroso, gerarchico, compreso delle proprie funzioni e dei superiori destini» (Menduni) del perfetto soldato fascista: via allora la foto, di irresistibile spontaneità, del carrista in giubbotto di pelle, gli occhialoni sul casco, che si affaccia dallo sportello blindato del suo mezzo e sorride a tutta dentiera. Per i fascisti, prosegue Menduni, «in guerra non si può sorridere: ma una foto del genere sarebbe stata un’ottima foto di copertina di un rotocalco come Life».

111-C-2919Specularmente inverso, infatti, l’immaginario degli U.S. Signal Corps. Sarà per la vividezza squillante (ma a quanto parrebbe non post-prodotta) dei colori, ma l’immagine che trasmettono gli americani è quella di «una guerra allo stesso tempo reale e mitica, rassicurante e pubblicitaria, per certi versi “hollywoodiana”» (D’Autilia). Impressionanti i modelli maschile e femminile rispettivamente incarnati dal soldato forzuto, a torso nudo e coperto di cartucciere, con in mano un bossolo d’artiglieria gigantesco e inequivocabilmente fallico – già Rambo e già icona camp –, e dall’ausiliaria ospedaliera, truccatissima e parruccatissima su sfondo turchese shocking, abbigliata «in modo attraente» con una divisa, recita la didascalia originale, «pratica e confortevole», che scruta intensa una beuta contenente un non meglio identificato fluido rosa – e siamo già a Tim Burton. D’involontario surrealismo l’immagine delle infermiere e dei soldati che sguazzano felici, à la Esther Williams, nella piscina del Foro Mussolini (l’attuale Foro Italico) appena conquistato, e prontamente trasformato in Rest center della Quinta Armata.

Non c’è dubbio che, alle spalle dei fotografi, vi fosse in ogni caso una memoria cinematografica: da una parte l’American way of life, tutto sorrisi ottimismo e benessere, che già lavora in previsione del dopo («il passato è ormai un grigio ricordo e il futuro è a colori», conclude D’Autilia), e dall’altra il melodramma italiano dal cipiglio più serio e compreso di sé (non è un caso che molti primi piani di ufficiali italiani ricordino irresistibilmente Amedeo Nazzari). Eppure, al di là di tutti questi schermi ideologici e delle più sofisticate tecniche propagandistiche, filtra sempre da queste immagini – con tanto maggior forza quanto più involontaria – un’irresistibile autenticità. La bufera della storia – come nell’icona di Klee, commentata da Benjamin giusto tre anni prima che venisse scattata quella foto, a Genova – si fa udire distintamente, filtrando prepotente tra le imposte chiuse.

111-C-1744Non sono commentate in catalogo, purtroppo, ma nell’allestimento a Palazzo Braschi si possono vedere anche delle immagini in movimento. Sono quelle dei Combat Films nelle cui troupes, al seguito della Quinta Armata che risaliva la Penisola, militavano registi come John Ford, George Stevens e William Wyler (fantastici i suoi travelling sulle jeep che entrano a Roma, nel giugno del ’44) – tutti al comando di Frank Capra. Sono immagini già note al pubblico televisivo, eppure le si ri-guarda – dopo aver attraversato quel mare di mistificazione a colori – con spirito diverso. Già dal titolo, la serie Why We Fight rientra evidentemente nella sfera della propaganda. Eppure le immagini dell’Italia vinta, qui, non sono così facilmente edulcorabili come nei fotocolor, se non post-prodotti, sempre accuratamente «in posa». Una vera e propria scoperta è poi The Battle of San Pietro di John Huston: immagini miracolose girate nel dicembre del ’43, alla fine di un violentissimo scontro coi granatieri corazzati tedeschi, e montate in una mezz’ora di cinema di esemplare asciuttezza con un uso modernissimo, straniante, della musica (siamo già, stavolta, ad Accattone). Ma immagini che vennero a loro volta scartate. Probabilmente per la pietas e insieme la fermezza – davvero una pietà oggettiva, per dirla con Elio Pagliarani – dello sguardo sulla tragedia della guerra. Quel film, in tutti i sensi, era in bianco e nero.

War is over! L’Italia della Liberazione nelle immagini degli U.S. Signal Corps e dell’Istituto Luce, 1943-1946

a cura di Gabriele D’Autilia ed Enrico Menduni

Museo di Roma, Palazzo Braschi, 26 settembre 2015-10 gennaio 2016

Catalogo Contrasto, 2015, 203 pp., € 24,90

alfadomenica novembre #1

Martin Brogen 2Oggi su Alfadomenica: MG Calandrone su Kavafis, Elisabetta Marangon su Fotografia, Alfabeta/Combattere, il #semaforo di Alfabeta2

Passano le navi di Kavafis

Maria Grazia Calandrone

La poesia di Kavafis è poesia della contraddizione: del desiderio e del disincanto, cioè parola che in sé fa deflagrare gli opposti. Dice di storia minima, come spiega bene il traduttore Nicola Crocetti nella sua splendida, concreta e onesta introduzione, che rende conto degli onori e delle detrazioni che nel tempo sono cadute sulla poesia di Kavafis, creatura dalla vita anonima, che pare non esistere al di fuori della propria parola, come uno qualunque dei protagonisti della sua stessa poesia, che celebra meschinità e grandezze di personaggi minori.

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FOTOGRAFIA al Macro, dalla materialità all'astrazione

Elisabetta Marangon

Roma, 9 ottobre, 2015. Lo sguardo di una suora cade austero su un punto fuori campo, mentre un fascio di luce laterale enfatizza la sua espressione contratta e ne disegna i contorni facciali, separandoli dal fondo anonimo immerso nell’ombra. L’immagine della religiosa, in campo medio, urta contro due fotografie che sembrano rallentarne l’incedere abbracciandola nella sua interezza.

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 Alfabeta / Combattere

Prosegue la ricerca di Alfabeta attorno ai concetti fondamentali della vita contemporanea. Dopo aver parlato di amore, economia e gioco, ora la lente della puntata Combattere è puntata sull’universo del conflitto.

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Il semaforo di Alfabeta2

Esortazioni

...Italia, io ti esorto, non voltare le spalle alla tua vecchia amica...

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