È la fotografia, bellezza

lucasEnrico Menduni

Il giornalismo nasce come un’arte scritta e tale ancora si considera: la descrizione in parole di fatti ed eventi tra un ticchettio di macchine da scrivere, il pungente corsivo, l’erudita terza pagina, la testimonianza dell’inviato speciale in terre incognite, l’autorevole articolo di fondo scritto all’ultimo momento, mentre giù in tipografia linotype e rotative attendono. «It’s the press, baby, the press»: così (la citazione è ormai logora) Humphrey Bogart-giornalista in un vecchio film (Deadline USAL’ultima minacciadi Richard Brooks, 1952), avviando la rotativa che stamperà i misfatti del boss malavitoso di origine russa Rodzich. Per i cinefili: il russo è un’invenzione del doppiaggio; nell’originale è Rienzi, mafioso italiano.

Ancora oggi, le storie del giornalismo e i relativi manuali tendono a raccontare così la nobile professione: un cane da guardia (così Henry James nel Carteggio Aspern) a mezzo stampa. Sfugge ai sacerdoti della parola la considerazione che sempre più nel Novecento la notizia è stata un’immagine, fissa o in movimento, più o meno corredata di parole, ma affidata a una comunicazione per icone (e per suoni), con tutto il coinvolgimento emotivo che le immagini provocano. Ma solo la notizia? Forse anche la letteratura. Se questo è stato nel Novecento, figuriamoci oggi, tra smartphone e social networks.

I fotografi hanno sempre faticato a farsi considerare giornalisti, figuriamoci «autori»: sono stati trattati come illustratori, decoratori, grafici addetti al contorno della parola scritta, ritenuta la principale, anzi l’esclusiva, forma di trasmissione del pensiero. Lo scrive oggi Uliano Lucas, insieme a Tatiana Agliani autore della Realtà e lo sguardo, storia del fotogiornalismo italiano. Il grande fotografo torna così, con un testo attrezzatissimo che sarà una pietra angolare degli studi, sul tema che aveva in tante occasioni trattato con la parola e con la polemica, e non solo con la macchina fotografica. In particolare con la mostra Il fotogiornalismo in Italia. Linee di tendenza e percorsi per la XI Biennale di fotografia (Torino 2005) e relativo catalogo, sempre a firma Lucas-Agliani.

La realtà e lo sguardo è un testo prevalentemente italiano e ne siamo grati agli autori perché colma così una lacuna documentaria sul fotogiornalismo che ci appariva ormai intollerabile; dovremo adesso – qualcuno di noi dovrà farlo – integrare il discorso italiano in una situazione internazionale degli studi in cui la parola italiana più usata è ancora «paparazzo», dopo aver bruciato un granello d’incenso sull’altare di Blow-Up. Lucas-Agliani dopo un doveroso omaggio a Ottocento e Novecento entrano nel vivo della narrazione nel ventennio tra le due guerre, che è quello dell’istantanea e dei rotocalchi illustrati. C’è un ritardo italiano nell’adozione del racconto fotografico? Certamente sì, per il peso predominante della cultura letteraria e relativa retorica. È dovuto al fascismo? In parte. Omnibus, Il settimanale di Leo Longanesi che tutti i manuali di giornalismo indicano come principale tentativo di modernità «frondista» (prove tecniche di antifascismo soft) fa un uso della fotografia intelligente ma ambiguo: tutto il giornale del resto era così. È l’accostamento della foto ai titoli, o agli articoli, che aggiunge sale e pepe ai contenuti, non c’è un riconoscimento della sua capacità narrativa in sé e quindi siamo lontani dalla Germania di Weimar o dagli Stati Uniti. Anche Il Politecnico di Vittorini, gemma del dopoguerra milanese (prove tecniche di comunismo non togliattiano) farà della foto un uso grafico, grazie ad Albe Steiner e alla sua impaginazione fortissima: un giornalismo, e una narrazione, per fusione. Si era andati ancora più in là con l’integrazione foto-letteratura che Vittorini aveva realizzato in Americana, l’antologia pubblicata da Bompiani mettendoci Emilio Cecchi per dribblare la censura fascista.

Il segmento più emozionante del libro è il dopoguerra, la stagione che si apre con la Liberazione e che coincide con la biografia di Lucas: segnata dal contrappunto Roma/Milano, editoria/indipendenza, integrazione/denunzia. Il Sessantotto e la controinformazione marcano definitivamente la fotografia come lo strumento più appuntito della sensibilizzazione politica e della documentazione di abusi, violenze, eccessi e sprechi; ma quasi contemporaneamente inizierà il declino del rotocalco, la cui morte è attribuita dagli autori alla neotelevisione. Gli anni Novanta sono descritti soprattutto in termini di trasformazione e accentramento della distribuzione fotografica, con la nascita dei grandi archivi internazionali come Bettman-Corbis. È qui, finalmente, che si affaccia la parola «digitale».

Il fotogiornalista oggi ritaglia il suo punctum, la sua foto iconica e riassuntiva del suo sguardo sugli eventi, in un panorama affollato di operatori dell’informazione e di comunicatori-portatori di interessi che si muovono disinvoltamente sui “teatri di guerra” (mai termine fu più pertinente), toccando tutti i tasti digitali della tastiera multimediale. Non si può chiedere a questo libro di trattare l’enorme carico di tutto quanto è accaduto in questo nuovo secolo mobile e online, in cui la fotografia sopravvive benissimo, ma se si muove tra crowd e cloud. Solo qualche dato, estratto dal nuovissimo The State of News Photography: The Lives and Livelihoods of Photojournalists in the Digital Age, di Oxford University in collaborazione con World Press Photo (settembre 2015): il 60% dei fotogiornalisti professionali sono freelance; un terzo di loro gira anche video; la stessa percentuale guadagna meno di 10.000 dollari all’anno. Soltanto pochi vedono un rischio o una concorrenza nel citizen journalism, ma tutti sono preoccupati dall’uso non autorizzato delle loro immagini. Più della metà “qualche volta” scatta foto posate. Solo il 25% ricorre ad alterazioni digitali della foto, ma il 51% modifica contrasto, tonalità e saturazione dei colori, oltre al ritaglio dell’inquadratura, in postproduzione. Le pratiche, l’etica, i rischi, i contesti del fotogiornalismo sono radicalmente mutati.

Uliano Lucas, Tatiana Agliani

La realtà e lo sguardo. Storia del fotogiornalismo italiano

Einaudi, 2015, XXVI-569 pp., € 42

La guerra, a colori e in bianco e nero. “War is over” a Palazzo Braschi

guerra 1 (saracinesche come vele a Genova)Andrea Cortellessa

Sul marciapiede a brevi passi, senza affanno, cammina una donna. In braccio ha un involto che non sembra pesarle troppo; fra le mani raccolte sul grembo tiene un’altra busta, più piccola. Osserva, senza particolare curiosità, chi la sta fotografando; la sua espressione è calma, forse assorta. I capelli, si direbbe bianchi (la foto è in bianco e nero), sono resi ancor più chiari dalla luce, vivida e fredda, che la illumina da dietro; e che sul marciapiede ai suoi piedi proietta un’ombra dura e aguzza. Anche tenendo conto della strada in salita, il taglio dell’inquadratura è obliquo, asimmetrico. Al margine inferiore si vede la strada; c’è dell’acqua, forse è piovuto da poco; più probabilmente è esondato un tombino, attorno al quale si notano dei detriti; forse spazzatura, forse frammenti di calcinaccio. Dietro la donna, il punctum: sotto le finestre, dalle imposte ben chiuse, sfilano le vetrine di un locale (si legge un’insegna a grandi caratteri modernisti, GRANDE ALBERGO PALAZZO), anch’esse ermeticamente serrate. Ma le saracinesche, sottili, aggettano sul marciapiede come vele gonfiate dal vento. La didascalia, lapidaria, recita: «Gli effetti del bombardamento, Genova 1943». Sopra, a mo’ di timbro a stampa, si legge «CENSURATO». Non sappiamo di quale bombardamento si tratti, se quello dell’8 agosto o del 29 ottobre di quell’anno (dall’abbigliamento della donna si direbbe quest’ultimo), ma in effetti la città ne subì molti, sino al maggio del ’44, a causa delle sue attrezzature portuali e cantieristiche (quello che ai genovesi resta più nella memoria non venne dall’aria, ma appunto dal mare: fu uno dei primi, quello delle corazzate inglesi che sorprese la città il 9 febbraio 1941; come una reliquia resta nel Duomo di San Lorenzo il proiettile da 381 mm che vi cadde inesploso – se non è invece un diverso proiettile installatovi a posteriori, dopo la rimozione del pericoloso residuato reale). In un film del ’49, Le mura di Malapaga di René Clement, Jean Gabin e Isa Miranda si aggirano in una città che ancora conserva – in certi punti quasi come la Berlino di Germania anno zero, girato da Rossellini l’anno prima – segni evidenti della guerra.

I segni della guerra, ecco. Pochi repertori, come quello fotografico esposto a Palazzo Braschi da Gabriele d’Autilia ed Enrico Menduni, riportano con tanta ricchezza i paradigmi di questa semiotica del disastro. Quelle che vediamo qui per la prima volta, le saracinesche-vele di Genova che saldano nel metallo lo spostamento d’aria causato dalle esplosioni, potrebbero essere per esempio l’equivalente per l’Italia bombardata (trauma in sostanza rimosso – come lamentava vent’anni fa, per la Germania, il Sebald di Storia naturale della distruzione – prima delle notevoli ricerche di Umberto Gentiloni Silveri e Maddalena Carli, Bombardare Roma, il Mulino 2007; e di Marco Gioannini e Giulio Massobrio, Bombardate l’Italia, Rizzoli 2007) delle invece celeberrime fotografie delle «ombre» dei cittadini di Hiroshima dissolti dall’atomica, il 6 agosto del ’45: nella coscienza collettiva, per decenni, uno dei segni della guerra in assoluto più eloquenti (ma che oggi forse persino il Giappone comincia a dimenticare, se ha appena modificato la propria Costituzione passando dal «pacifismo passivo» a quello «attivo» – colla solita coazione all’eufemismo propria del lessico bellicista contemporaneo).

A guidare il visitatore, ancorché senza tecnicismi, c’è in effetti un preciso percorso di semiotica dell’immagine. Il repertorio non potrebbe avere una suddivisione più netta e, è il caso di dire, icastica. Da una parte ci sono le immagini in bianco e nero (come quella della nostra Genova dal vento che uccide), recuperate dall’Archivio dell’Istituto Luce, in maggioranza dalla sezione «Riservato» (che, sottolinea Menduni, è un eufemismo per «Censurato»): sono quelle realizzate dal «Reparto Attualità» (se sul territorio italiano) e dal «Reparto Guerra» (se abroad). In quest’ultimo sono stati ritrovati, e qui esposti per la prima volta, ben 2581 negativi classificati come «riservati» (su un totale di 71.648, buona parte dei quali consultabili on-line sul sito dell’Istituto). Dall’altra parte, i fotocolor: che invece sono stati realizzati in territorio italiano, dopo lo sbarco in Sicilia del luglio ’43, dagli U.S. Signal Corps (e sono oggi conservati a Washington presso la NARA, National Archives and Records Administration). Anche gli americani usarono prevalentemente il bianco e nero ma, a titolo fra lo sperimentale e il propagandistico, portarono con sé anche della pellicola a colori, sebbene fosse costosa e più difficile da sviluppare (era stata introdotta, del resto, solo a metà degli anni Trenta).

Ecco, propaganda. Era quello il fine dell’apparato mediatico, in entrambi i casi del tutto embedded nelle rispettive unità da combattimento: se non l’unico, quello dichiarato e comunque prevalente. Sicché risultano della massima eloquenza semiotica, appunto, sia il confronto tra l’immagine che di sé e dell’Italia vogliono trasmettere i «liberatori» con quella che producono gli «invasi» (con l’ulteriore sfumatura, ben sottolineata da Menduni, fra l’immaginario fascista pre-43 e quello tetro e e terribilista ormai «targato» R.S.I.) sia i connotati di quanto, del repertorio del Luce, rimase «Riservato»: ritenuto controproducente, appunto, ai fini propagandistici. Sin dalla sua fondazione, nel 1926, il Luce fu sotto stretto controllo personale del Duce, che come ricorda una ben nota aneddotica si faceva sempre proiettare i cinegiornali in screening privati a Villa Torlonia. Memore della propria esperienza giornalistica, Mussolini aveva le idee chiare e le applicava con ducesca decisione, vergando i suoi «Sì» e «No» al verso di ciascuna fotografia. «Il cinema», scandiva un suo celebre slogan, «è l’arma più forte»; ma l’assunto vale anche per le immagini fisse. L’istinto visivo degli operatori Luce ha una lucidità, scrive Menduni, «qualitativa e quasi neorealista», anche se poi deve passare sotto le forche caudine della censura: tanto che la stampigliatura CENSURATO funziona oggi, a posteriori, quasi come un sigillo di qualità.

RGR00000623 copiaEliminate – secondo una norma ancor oggi vigente – sono le immagini di morte violenta, le cerimonie funebri, il rientro in patria delle salme dei caduti; ma anche quelle delle fucilazioni (ribelli, spie, eccetera; al tempo della R.S.I. invece, a scopo intimidatorio, queste immagini conosceranno particolare fortuna). Una fantastica immagine di bersagliere all’assalto sulla neve russa, nel ’42 (che per dinamismo ricorda quella celebre dell’Armata Rossa all’attacco, scattata l’anno prima da Dmitri Bartelmants), fa le spese del cadavere congelato che ha appena superato di slancio ma che è visibile, perfettamente a fuoco, in primo piano. Un soldato esausto, raccolto in preghiera, non può essere mostrato per i fori di proiettile ben visibili dietro l’altare. Impresentabile la foto di un muro sul quale campeggia la targa VIA BENITO MUSSOLINI in quanto, dietro il muro, nulla di quella casa è rimasto in piedi.

Sconveniente, in generale, l’eccessivo realismo: specie, si capisce, ove esso documenti l’insufficienza e l’approssimazione degli armamenti, delle divise, degli alloggi dei soldati. Troppo intima l’immagine di un soldato appartato in un loculo a cielo aperto, in trincea, colle pareti di legno tappezzate di foto di dive (siamo in Africa nel ’42: impossibile non pensare alla Pin up girl di Vittorio Sereni, in Diario d’Algeria). Bloccata anche la foto di Mussolini, in visita a un ospedale, che si piega a parlare con un ferito: lo sguardo che gli rivolge il soldato non sembra precisamente adorante (ma pare che fra le norme del Duce vi fosse anche quella di non mostrarlo mai in compagnia di persone malate, o anche solo troppo anziane). Ma vengono censurate anche, in qualche modo viceversa, le immagini troppo allegre e spensierate: che contraddicono il «tipo umano serio, tendente al tenebroso, gerarchico, compreso delle proprie funzioni e dei superiori destini» (Menduni) del perfetto soldato fascista: via allora la foto, di irresistibile spontaneità, del carrista in giubbotto di pelle, gli occhialoni sul casco, che si affaccia dallo sportello blindato del suo mezzo e sorride a tutta dentiera. Per i fascisti, prosegue Menduni, «in guerra non si può sorridere: ma una foto del genere sarebbe stata un’ottima foto di copertina di un rotocalco come Life».

111-C-2919Specularmente inverso, infatti, l’immaginario degli U.S. Signal Corps. Sarà per la vividezza squillante (ma a quanto parrebbe non post-prodotta) dei colori, ma l’immagine che trasmettono gli americani è quella di «una guerra allo stesso tempo reale e mitica, rassicurante e pubblicitaria, per certi versi “hollywoodiana”» (D’Autilia). Impressionanti i modelli maschile e femminile rispettivamente incarnati dal soldato forzuto, a torso nudo e coperto di cartucciere, con in mano un bossolo d’artiglieria gigantesco e inequivocabilmente fallico – già Rambo e già icona camp –, e dall’ausiliaria ospedaliera, truccatissima e parruccatissima su sfondo turchese shocking, abbigliata «in modo attraente» con una divisa, recita la didascalia originale, «pratica e confortevole», che scruta intensa una beuta contenente un non meglio identificato fluido rosa – e siamo già a Tim Burton. D’involontario surrealismo l’immagine delle infermiere e dei soldati che sguazzano felici, à la Esther Williams, nella piscina del Foro Mussolini (l’attuale Foro Italico) appena conquistato, e prontamente trasformato in Rest center della Quinta Armata.

Non c’è dubbio che, alle spalle dei fotografi, vi fosse in ogni caso una memoria cinematografica: da una parte l’American way of life, tutto sorrisi ottimismo e benessere, che già lavora in previsione del dopo («il passato è ormai un grigio ricordo e il futuro è a colori», conclude D’Autilia), e dall’altra il melodramma italiano dal cipiglio più serio e compreso di sé (non è un caso che molti primi piani di ufficiali italiani ricordino irresistibilmente Amedeo Nazzari). Eppure, al di là di tutti questi schermi ideologici e delle più sofisticate tecniche propagandistiche, filtra sempre da queste immagini – con tanto maggior forza quanto più involontaria – un’irresistibile autenticità. La bufera della storia – come nell’icona di Klee, commentata da Benjamin giusto tre anni prima che venisse scattata quella foto, a Genova – si fa udire distintamente, filtrando prepotente tra le imposte chiuse.

111-C-1744Non sono commentate in catalogo, purtroppo, ma nell’allestimento a Palazzo Braschi si possono vedere anche delle immagini in movimento. Sono quelle dei Combat Films nelle cui troupes, al seguito della Quinta Armata che risaliva la Penisola, militavano registi come John Ford, George Stevens e William Wyler (fantastici i suoi travelling sulle jeep che entrano a Roma, nel giugno del ’44) – tutti al comando di Frank Capra. Sono immagini già note al pubblico televisivo, eppure le si ri-guarda – dopo aver attraversato quel mare di mistificazione a colori – con spirito diverso. Già dal titolo, la serie Why We Fight rientra evidentemente nella sfera della propaganda. Eppure le immagini dell’Italia vinta, qui, non sono così facilmente edulcorabili come nei fotocolor, se non post-prodotti, sempre accuratamente «in posa». Una vera e propria scoperta è poi The Battle of San Pietro di John Huston: immagini miracolose girate nel dicembre del ’43, alla fine di un violentissimo scontro coi granatieri corazzati tedeschi, e montate in una mezz’ora di cinema di esemplare asciuttezza con un uso modernissimo, straniante, della musica (siamo già, stavolta, ad Accattone). Ma immagini che vennero a loro volta scartate. Probabilmente per la pietas e insieme la fermezza – davvero una pietà oggettiva, per dirla con Elio Pagliarani – dello sguardo sulla tragedia della guerra. Quel film, in tutti i sensi, era in bianco e nero.

War is over! L’Italia della Liberazione nelle immagini degli U.S. Signal Corps e dell’Istituto Luce, 1943-1946

a cura di Gabriele D’Autilia ed Enrico Menduni

Museo di Roma, Palazzo Braschi, 26 settembre 2015-10 gennaio 2016

Catalogo Contrasto, 2015, 203 pp., € 24,90

alfadomenica novembre #1

Martin Brogen 2Oggi su Alfadomenica: MG Calandrone su Kavafis, Elisabetta Marangon su Fotografia, Alfabeta/Combattere, il #semaforo di Alfabeta2

Passano le navi di Kavafis

Maria Grazia Calandrone

La poesia di Kavafis è poesia della contraddizione: del desiderio e del disincanto, cioè parola che in sé fa deflagrare gli opposti. Dice di storia minima, come spiega bene il traduttore Nicola Crocetti nella sua splendida, concreta e onesta introduzione, che rende conto degli onori e delle detrazioni che nel tempo sono cadute sulla poesia di Kavafis, creatura dalla vita anonima, che pare non esistere al di fuori della propria parola, come uno qualunque dei protagonisti della sua stessa poesia, che celebra meschinità e grandezze di personaggi minori.

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FOTOGRAFIA al Macro, dalla materialità all'astrazione

Elisabetta Marangon

Roma, 9 ottobre, 2015. Lo sguardo di una suora cade austero su un punto fuori campo, mentre un fascio di luce laterale enfatizza la sua espressione contratta e ne disegna i contorni facciali, separandoli dal fondo anonimo immerso nell’ombra. L’immagine della religiosa, in campo medio, urta contro due fotografie che sembrano rallentarne l’incedere abbracciandola nella sua interezza.

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 Alfabeta / Combattere

Prosegue la ricerca di Alfabeta attorno ai concetti fondamentali della vita contemporanea. Dopo aver parlato di amore, economia e gioco, ora la lente della puntata Combattere è puntata sull’universo del conflitto.

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Il semaforo di Alfabeta2

Esortazioni

...Italia, io ti esorto, non voltare le spalle alla tua vecchia amica...

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FOTOGRAFIA al Macro: dalla materialità all’astrazione

Martin Brogen 2una fotografia è una fotografia, nient’altro che una fotografia: non è un testo ma nemmeno un commento, non è un oggetto né un concetto, non ha valore intrinseco, non parla, non suona, non cola o si svuota o sporge o evapora o viene mangiato, non fuoriesce da se stessa, non ha dimensioni date ne temporalità […]. Le cose che appaiono nella sua immaginaria cornice, anche se si riferiscono a ciò che è stato e non sarà più, appaiono per la prima volta nella storia del mondo.

Edoardo Albinati, dalla I edizione di FOTOGRAFIA, 2002

Elisabetta Marangon

Roma, 9 ottobre, 2015. Lo sguardo di una suora cade austero su un punto fuori campo, mentre un fascio di luce laterale enfatizza la sua espressione contratta e ne disegna i contorni facciali, separandoli dal fondo anonimo immerso nell’ombra. L’immagine della religiosa, in campo medio, urta contro due fotografie che sembrano rallentarne l’incedere abbracciandola nella sua interezza. A partire dall’alto, dove il corpo nudo di una giovane donna, dal volto parzialmente omesso, è colto in una posa ammiccante attraverso un vetro, per poi proseguire dal basso, dove un bambino, ritratto in smoking, scruta con un’espressione algida l’obiettivo. Sono i primi dei trentuno frammenti che compongono Italya, dello svedese Martin Bogren, opera che inaugura il percorso visivo di FOTOGRAFIA, il Festival internazionale curato da Marco Delogu, giunto alla sua quattordicesima edizione: incentrata sull’osservazione e la percezione del Presente, alleviato dalle retoriche passatiste e ansiogene di uno spazio-tempo reso inerte dalla bulimia di un sistema sociale e mass-mediatico coercitivo, a favore di un abbandono esperienziale. Abbandono inteso come strategia difensiva e al contempo conoscitiva, che si espande con moto decelerato verso il comporsi in fieri di un alfabeto eterogeneo, intrecciato organicamente col pluralismo delle voci e degli sguardi, come premesso da Delogu nel catalogo della mostra: intravedendo nell’imprevedibilità dell’atto fotografico uno scarto emozionale per fronteggiare l’estremismo odierno.

flavio scollo_MG_2660Uno sguardo imprevedibile come quello di Bogren, che coglie la variegata e frammentata struttura sociale dell’Italia, ritraendola in un mosaico particellare di matrice espressionista. Un mosaico con la parvenza di una croce dipinta messa in crisi dagli interrogativi sulla sua dogmaticità, che si contrae e si espande animata dallo scambio dialettico tra l’interno e l’esterno, il volto e il paesaggio, la presenza e l’assenza, restituendo allo spettatore una visione aliena e al contempo familiare. Una visione personale, lontana dai canoni tradizionali di un immaginario congelato nella sua monumentalità, come quella dell’argentino Rodrigo Illescas in Lucubration (premio IILA 2014). Serie composta da ventisei scatti in bianco e nero, nella quale l’autore esplora Roma attraverso lo specchiarsi vicendevole di corpi, statuari o umani, riconoscibili o privi dei tratti identitari, tra animali che invadono gli spazi urbani come una massa brulicante, i segni di un passato archeologico in decomposizione e le finestre vuote di palazzi epocali, risvegliati da un fascio di luce semovente che si posa su di loro a intermittenza per sottrarli a un silenzio tombale.

Paolo Pellegrin s’inoltra oltre le cinta murarie della sua città di origine, scossa da accesi conflitti identitari, per stabilire un dialogo con una famiglia rom che lo accoglie nella sua intimità senza pregiudizi. Un progetto affidatogli dalla XIII Commissione Roma che egli traduce in un’inedita sinfonia visiva intitolata Sevla, nella quale si avvicendano febbrili volti e corpi, per lo più di bambini, isolati dal contesto o immersi in esso, distratti da pensieri lontani o incuriositi dai giochi, solitari o condivisi, in inquadrature che differiscono per taglio e formato. Una visione inconsueta che si alterna a quella a colori di The Present, mostra personale di Paul Graham allestita all’interno del Festival, con la quale ai visitatori viene rivolto un interrogativo sulla percezione quotidiana dello slittamento temporale, fronteggiando il dogma dell’unicità. La lente d’ingrandimento di Graham si posa irrequieta sulle strade metropolitane pullulanti un corpo variegato di persone di ogni status sociale, etnia e religione, tutte inconsapevoli di essere osservato, modificando l’angolo di ripresa e la messa a fuoco, in un gioco speculare di nascondimento e svelamento.

Paul Graham:  Diptych from "The Present"Il percorso del Festival passa senza soluzione di continuità dal bianco e nero al colore, dal centro alla periferia, da un corpo sociale marginalizzato all’emarginazione dell’Aquila, in Displacement - New Town No Town – connubio indipendente di parole e immagini realizzato da Giovanni Cocco e Caterina Serra, incentrato sull’estraniamento, fisico e mentale, dei cittadini costretti a dimorare nelle zone limitrofe del capoluogo in seguito al terremoto del 2009. Un’opera in progress come Trenta novembre, di Sabrina Ragucci e Giorgio Falco, un’autobiografia tesa alla tutela delle fotografie private sottratte alla decadenza memoriale attraverso un processo di riscrittura, letteraria e visiva, che le restituisce nelle vesti di architetture mentali. Architetture che emergono come esoscheletri di un paesaggio urbano desertificato del Medio Oriente nell’antologia visiva Narratives /Relazioni, di Giovanna Silva, o ricreate in studio, come in site specific_ROMA 14, di Olivo Barbieri, il quale miniaturizza i monumenti della città in un plastico in scala, per poi riprodurli fotograficamente in grande formato. Dall’architettura metafisica si va alla sospensione temporale nel Salto Grande Estasi, di Stefano Graziani, un omaggio dichiarato sin dal titolo al documentario del 1973 del cineasta tedesco Werner Herzog incentrato su Walter Steiner, campione svizzero di salto mondiale con gli sci, filmato in slow motion con una velocità di cinquecento fotogrammi al secondo. Estasi riproposta da Graziani attraverso la frammentazione sequenziale di un’analoga azione in undici fotografie verticali. Sequenziali come le impronte di uomini arcaici rinvenute su Roccamonfina, vulcano inattivo di Caserta, protagoniste di OMO, di Flavio Scollo, in un parallelismo esplicito con l’impronta lunare di Neil Armstrong: icone di un eterno presente evolutivo che chiudono FOTOGRAFIA. Uno spazio abitato da un dialogo vivace di sguardi e voci, complementari per la loro diversità, che conducono il visitatore in un percorso circolare dalla materialità all’astrazione.

Il Presente. Fotografia, festival internazionale di Roma, XIV edizione

MACRO, dal 9 ottobre 2015 al 17 gennaio 2016

catalogo Quodlibet, 208 pp., € 22

Etica e fotografia: una relazione attuale

È in uscita da DeriveApprodi il volume Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica , a cura di Raffaella Perna e Ilaria Schiaffini, che raccoglie gli atti del convegno omonimo tenutosi lo scorso novembre all’Università di Roma «La Sapienza» e comprende interventi di Andrea Cortellessa, Antonello Frongia, Adolfo Mignemi, Lucia Miodini, Federica Muzzarelli, Raffaella Perna, Antonello Ricci, Ilaria Schiaffini e Michele Smargiassi. Anticipiamo qui parte dell’introduzione di Ilaria Schiaffini.

Etica e fotografia: una relazione attuale

Ilaria Schiaffini

Stragi, massacri e torture affollano oggi i canali di comunicazione: i quotidiani, le televisioni, il web e i social media ci incalzano verso la ricerca di fotografie e filmati di eventi traumatici. Un anno fa la foto di due adolescenti indiane impiccate a un albero dopo essere state violentate da alcuni coetanei maschi nei campi attorno alla loro casa invase i social network, provocando reazioni opposte: nello sdegno condiviso per l’orrore di una duplice violenza, quella fisica e quella mediatica, ciascun utente Facebook o Twitter interrogava il suo turbamento. Le posizioni si dividevano tra chi sentiva l’obbligo morale di postare a sua volta la fotografia per suscitare una reazione morale, sperando di rendere così in qualche modo giustizia alle vittime, e chi riteneva che diffondere quella immagine superasse la soglia di rispetto «del dolore degli altri». Si riproponeva così, moltiplicato per ciascun utente dei social media, il dilemma tra anestetizzazione e reazione morale, tra sentimentalismo e comprensione autentica della realtà già evidenziate a suo tempo da Susan Sontag nel seminale On Photography.

Nel l ’era della rivoluzione digitale i sistemi di produzione, dif fusione e condivisione delle immagini «peer to peer» hanno aumentato a dismisura il potere dell’immagine digitale: il coinvolgimento attivo e istantaneo di milioni di utenti del Web 2.0 amplifica enormemente il valore testimoniale del medium e le conseguenze politiche e ideologiche che ne derivano. Una fotografia o un video, decontestualizzati e diffusi in maniera virale sulla rete o sui social media riescono a influenzare molto rapidamente le opinioni della massa, fino a modificare i connotati stessi della democrazia. Il caso emblematico delle fotografie di Abu Grahib ha dimostrato in maniera indubitabile il potere dirompente del nuovo sistema di comunicazione visiva, e ha contribuito a rafforzare la necessità di fare i conti con il potere delle immagini-shock indebolendo le ipotesi iconoclaste radicali volte a delimitarne l’uso in nome del rispetto della sofferenza raffigurata. La stessa Sontag nel suo ultimo contributo sul tema riconosceva in qualche modo l’emergenza di un valore etico (con le inevitabili conseguenze politiche) nella visione delle foto di atrocità rispetto alle aspirazioni verso un’ecologia delle immagini avanzate trent’anni prima. Parallelamente anche le odierne forme di rappresentanza politica sono state trasformate dalla rivoluzione tecnologica: la rete non è solo utilizzata a fini di comunicazione e di consultazione interna di associazioni partitiche o di governo (si pensi alle trasmissioni in streaming dei congressi), ma è diventata in Italia anche la struttura stessa di un partito immateriale, che al web affida tutti i principali processi decisionali, dalla scelta dei candidati per le elezioni fino alle epurazioni dei dissidenti.

La fotografia, che nell’era postmediale si presenta strettamente connessa con il video per la condivisione di sedi e modalità di fruizione, rinnova oggi l’attualità di alcune questioni che ne hanno accompagnato la nascita: in primo luogo il valore testimoniale dell’immagine fotografica, la patente di veridicità che immediatamente siamo indotti ad attribuirle quando la consideriamo «specchio della realtà». Si è tornati così nuovamente a riflettere su una delle questioni originarie dell’immagine fotografica, quella della sua autenticità, che in quanto tale ha a che fare da vicino con la dimensione etica e politica: l’estrema malleabilità dell’immagine digitale ha indotto infatti a mettere in crisi la veridicità del medium fotografico a vantaggio di un sospetto di contraffazione ipso facto dell’immagine stessa. Secondo alcuni la sostituzione del processo chimico della fotografia, mediante il quale i raggi luminosi impressionano la pellicola sensibile per contatto, con un sistema numerico minerebbe di per sé la fedeltà dell’immagine fotografica. Secondo altri, invece, la traduzione della traccia luminosa in codice binario non inficerebbe minimamente la credibilità della fotografia nell’era digitale. Se ci spostiamo dalla teoria del dispositivo fotografico alla pratica dei suoi usi sociali, possiamo concludere che il paradigma realistico documentario della fotografia sopravvive con il digitale, e che all’idea di autenticità si è sostituita quella, diversa ma affine, di credibilità. […]

Quali che siano le potenzialità di simulazione della realtà nell’era del digitale, inalterato sembra rimanere il valore probatorio della fotografia, l’attestazione di realtà che essa è in grado di indurre nell’osservatore fin dalle origini. Tuttavia questa «aura di credi bilità» diventa un veicolo di ideologia e propaganda di inedita potenza e duttilità nel combinarsi con i nuovi sistemi di distribuzione delle immagini. Il punto non riguarda tanto la tecnologia di produzione delle immagini, quanto quella della loro diffusione e ricezione. Dunque non è tanto il pixel che le sostanzia quanto, piuttosto, la sua condivisione «peer to peer» a determinare conseguenze etiche e politiche dirompenti negli usi attuali della fotografia. L’avvento del digitale all’inizio degli anni Novanta è stato solo l’inizio di un processo di massificazione dell’espressione fotografica, che ha trovato nell’invenzione del telefono-fotocamera e nella tecnologia interattiva del Web 2.0 il suo completamento. Quella che Fred Richtin chiama post-fotografia ( Dopo la fotografia [2008], Einaudi 2012) non è più una unità discreta assimilabile alla sua antenata analogica, quanto un «punto di accesso all’informazione e al mondo nel quale l’immagine è stata creata» (Redefines Digital Photography, 09/02/2011, www.wired. com/2011/09/fred-ritchin), una costruzione di realtà, una post-produzione di informazioni tra loro interconnesse. La diffusione delle immagini sui social media tramite le ubique protesi tecnologiche di smartphone e tablet diventa istantanea per l’azzeramento dello scarto temporale tra produzione e diffusione, massificata per il numero virtualmente infinito di destinatari, e non mediata da un qualsivoglia soggetto terzo finora esistente (agenzie di stampa, distributori, editori ecc.). […]

L’attualità ci offre alcuni esempi sorprendenti di uso politico delle tecnologie mediatiche, che a partire dall’11 settembre hanno fatto parlare di una vera e propria guerra delle immagini, combattuta a colpi di spettacolarizzazione ed estetizzazione di immagini di violenza e tortura. Queste sono state utilizzate con speciale spregiudicatezza come arma contro l’Occidente e il mondo della cristianità nella serie di esecuzioni filmate degli Jihadisti dell’ISIS. I video delle decapitazioni di James Foley, Steven Sotloff e David Haines diffusi a partire da un anno fa circa spingevano all’estremo l’orrore veicolato dal documento fotografico con alcuni accorgimenti: l’uso del video, che reiterava virtualmente l’esecuzione, la serialità nella ripetizione dello stesso format televisivo e l’introduzione della prossima vittima designata, costretta ad assistere in diretta all’uccisione a freddo del compagno di prigionia inerme. Fra l’altro la presenza del testimone, nel rivolgere un disperato appello a ogni singolo riguardante, contribuiva a innalzare la temperatura del dramma umano e dello scontro politico. La paura si accompagnava alla rabbia per un ricatto estremo, tanto più insostenibile in quanto giocato sulla pelle di un uomo terrorizzato, tanto più inaccettabile perché esibito senza alcun rispetto per la dignità del prigioniero. La spettacolarizzazione e la dichiarata artificiosità dei set studiati dai militanti dell’ISIS (dal simbolismo dei colori delle divise all’umiliante set da circo realizzato per il rogo del pilota giordano), paradossalmente non indebolivano l’impatto di realtà della scena, che era invece rilanciato dalla efferatezza materiale e dal sadismo psicologico dell’evento traumatico. Questi esercitavano un’attrazione voyeuristica irresistibile per la diffusione della testimonianza video, sia in presentia che in absentia del testimone, dove l’impatto emotivo moltiplicato per ciascun utente si è tramutato in provocazione insostenibile, come hanno dimostrato le risposte politiche che ne sono derivate a caldo (l’avvio dei bombardamenti statunitensi nelle zone controllate dall’ISIS e l’esecuzione da parte del re di Giordania della terrorista della quale i terroristi chiedevano la liberazione).

Tali episodi rilanciano sotto nuova luce un aspetto centrale delle implicazioni etiche e politiche della fotografia, quello relativo alla fotografia traumatica. Già nel 1973 Sontag sosteneva che tali immagini provocano un effetto di paralisi a causa del senso di impotenza dello spettatore, dell’inadeguatezza rispetto alla possibilità di intervenire su qualcosa che è già passato. Questo era vero per le foto dei campi di sterminio di Bergen Belsen e di Dachau, da lei scovate in una libreria di Santa Monica nel 1945. Analogamente pessimista si mostrava Roland Barthes in Miti d’oggi, dove sosteneva che le foto-choc perdono il valore di scandalo una volta inserite in una dimensione linguistica veicolata dal fotografo-testimone che, in virtù della sua mediazione, lascia all’osservatore un semplice diritto di acquiescenza intellettuale. Proprio perché rappresentano il già accaduto e non quello che sta accadendo o accadrà, esse ci spingono all’acquiescenza e all’accettazione, defraudandoci della nostra capacità di giudizio. È un punto che la costruzione del ricatto video dell’ISIS mette in luce molto bene: mentre il delitto già eseguito spinge alla vendetta postuma di qualcosa di non più cancellabile nel tempo, la minaccia in diretta, nel corpo e nello sguardo della vittima designata, incalza all’azione rispetto a possibili reiterazioni future, ovvero alla prosecuzione seriale della storia, nella quale il condannato sarà giustiziato di fronte a un altro testimone/vittima designata, che a sua volta potrà cambiare tragicamente parte in scena se l’Occidente non risponderà alle richieste dei fedeli islamici. […]

Come porsi di fronte a immagini traumatiche di questo tipo, sempre più vicine «spazialmente» al nostro quotidiano e allo stesso tempo emotivamente da questo così irriducibilmente lontane? L’intrattabile realtà della fotografia si sposa oggi con una fruizione sempre più frettolosa, o «distratta», per usare le parole di Benjamin: l’utente tende a privilegiare la condivisione dell’immagine rispetto alla sua visione, il commento rispetto alla sua comprensione, e a sostituire l’esperienza diretta con la sua simulazione. Secondo David Levi Strauss la democrazia con l’era di internet non è aumentata ma diminuita perché il desiderio di partecipazione pubblica e democratica è stato rimpiazzato dal consumismo di merci e servizi: prima di ogni altra cosa, internet è principalmente uno strumento pubblicitario. Un maggiore accesso equivale a una maggiore informazione? «No», risponde l’autore, «abbiamo solo cittadini più docili, gente che passa la maggior parte del tempo a collezionare e catalogare immagini e informazioni, dedicando meno tempo all’analisi, al pensiero critico e alla socializzazione vera» (Clicca e sparisci. L’illusione della democrazia nell’epoca del digitale, in Politica della fotografia [2003], Postmedia Books 2007, p. 140).

Tra gli aspetti paradossali delle potenzialità del Web 2.0 va tenuto presente infine che contraltare alla libertà del citizen journalism è la violazione della privacy individuale: si può denunciare un reato ma anche diffamare con un tasto del telefono, difendere una vittima di abusi e allo stesso tempo esporre alla gogna collettiva un innocente. L’ossessione voyeuristica indotta dalle nuove tecnologie si accompagna con l’esibizione narcisistica incontrollata della propria immagine, con l’effetto di modificare non solo le modalità di ricezione e apprensione delle informazioni, ma anche le relazioni sociali e affettive, con un impatto dirompente sulle giovani generazioni, i «figli di Andy Warhol». […]

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Raffaella Perna e Ilaria Schiaffini (a cura di)
Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica
DeriveApprodi 2015

Wilhelm von Gloeden

Valentina Valente

La recente monografia di Raffaella Perna sul barone Wilhelm von Gloeden è un testo che aspira non solo a ripercorrere la vita e l'arte del fotografo, ma assume una prospettiva critica fortemente rivolta al presente.

Pertanto cerca di determinare come e quanto l'arte del fotografo tedesco si leghi alla nascita e alla diffusione del concetto di postmoderno, che dagli anni Settanta in poi diventa una chiave di lettura essenziale per l'esegesi della sua ricerca fotografica, in particolare per quanto riguarda i concetti di Kitsch o Camp.

Wilhelm von Gloeden è una delle personalità più interessanti e originali emerse fra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Gli aspetti d'interesse di questo autore sono molteplici, dal riferimento a modelli pittorici del romanticismo tedesco, dunque il background culturale e visivo del suo paese d'origine, alle altrettanto importanti prime teorizzazioni fotografiche; tuttavia sono soprattutto il travestimento e la concezione della fotografia come prassi teatralizzata a essere centrali nella lettura dell'opera di questo fotografo, questioni a cui il libro di Raffaella Perna dedica ampio spazio e analisi mirate.

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Le pratiche fotografiche e artistiche che contraddistinguono lo stile gloedeniano hanno raccolto l'interesse di diversi studiosi con picchi di interesse e oblio negli anni, pertanto il libro di Raffaella Perna si assume il compito di uno sguardo d'insieme su tali letture: rilegge Gloeden alla luce della storia della fotografia, dell'interesse espresso da artisti come Robert Mapplethorpe e Joel-Peter Witkin o di teorici come Roland Barthes.

L'autrice considera il postmoderno una chiave di lettura essenziale per l'interpretazione della sua ricerca: il citazionismo, la teatralità, i travestimenti, l'espressione di uno sguardo omoerotico. Elementi, questi, che rendono Gloeden un punto di riferimento importante per molti sviluppi dell'arte dalla seconda metà del Novecento a oggi.

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Scrive Raffaella Perna, in conclusione del libro, che se è vero “che un buon criterio per valutare un autore da una prospettiva storica consiste nell'analizzarne il lavoro in relazione al contesto e alla cultura coeva, ma anche nel verificarne l'incidenza sull'arte successiva, allora non vi è dubbio che l'opera gloedeniana assume un valore considerevole”.

È proprio tale valore che l'autrice cerca di rilevare, determinando gli aspetti dell'arte di Gloeden che si sono conservati e quelli che sono stati dimenticati e le motivazioni che sottendono a tali processi storici.

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Il libro è completo e ricco di riferimenti iconografici, archivistici e bibliografici, che costituiscono un motivo d'interesse sia sotto il profilo storico-artistico, sia per la comprensione degli aspetti sociologici e culturali dell'Italia di allora. Infatti, seppure in misura minore rispetto ai temi forti come la postmodernità, il travestimento e la prassi teatralizzata in fotografia, Perna non tralascia di sottolineare come il limite fra l'idealizzazione e la realtà dei nudi gloedeniani sia una linea sottile che proprio per la realtà “profondamente umana e carnale” dei suoi modelli sia stata fruita dal punto di vista sociale.

Faccio riferimento, nello specifico, all'appendice dedicata al processo per pornografia che, negli anni Trenta, in pieno regime fascista, ha coinvolto l'assistente ed erede del fotografo, Pancrazio Buciunì, accusato di detenzione e commercio di materiale pornografico.
Il libro contiene sessantasei fotografie di Gloeden, fra cui diversi inediti.

Raffaella Perna
Wilhelm von Gloeden
Ritratti, travestimenti, tableaux vivants
postmedia books (2013), pp. 112
€ 19,00

Il carcere in pellicola

Giacomo Pisani

Mercoledì 3 Aprile presso l’Ex Palazzo delle Poste dell’Università degli Studi di Bari è stata inaugurata la mostra “eVisioni – Il carcere raccontato in pellicola, collage e graffiti” a cura di Antigone Piemonte Onlus, finanziata dalla Regione Puglia – Assessorato al Mediterraneo, Cultura e Turismo, e realizzata in collaborazione col Dipartimento di Giurisprudenza dell’Università degli Studi di Bari, il Dipartimento di Giurisprudenza dell’Università degli Studi di Torino, la Mediateca Regionale Pugliese, il Centro studi dell’Apulia Film Commission, il Museo della Memoria Carceraria – La Castiglia di Saluzzo (CN), il Ministero della Giustizia – Casa circondariale di Bari e l’associazione “Sapori Reclusi”. La serata inaugurale è stata moderata da Luigi Pannarale, docente di Sociologia del Diritto presso l’Università degli Studi di Bari.

La mostra è visitabile fino al 18 Aprile, e raccoglie locandine cinematografiche di film a tema carcerario curata da Claudio Sarzotti e Guglielmo Siniscalchi. Sono inoltre esposti i collages realizzati dall’artista Agnese Purgatorio con le detenute della Casa Circondariale di Bari per il Centro di Documentazione e Cultura delle Donne, e fotografie di graffiti, a cura di Davide Dutto, realizzate presso l’ex carcere della Castiglia di Saluzzo (CN), che ospiterà tra qualche mese il primo museo in Italia dedicato interamente alla storia del carcere.

Il carcere è il lato oscuro della società, il negativo dell’esistenza normalizzata. È un buco nero e, in quanto tale, ha provocato a lungo l’uomo, delineandosi come ciò che è dall’altra parte, nel regno quasi intangibile dell’ingiusto, dell’anormale, della reclusione appunto. Il cinema ha gettato una luce sul carcere, lo ha oggettivato, ha reso lo spettro riconoscibile. Ma spesso esso è divenuto, in quanto oggetto, circoscritto nella sua irriducibile estraneità, quasi fosse altro rispetto all’umano. La sfida del cinema è tutta qui. Il cinema può ridurre la reclusione a oggetto de-limitato, nello spazio e nelle possibilità, alle mura del carcere, o farci percepire l’umanità della vita reclusa.

Esso può allora riempire il carcere di possibilità di uomini in carne e ossa, ponendoci di fronte al risvolto sempre eventuale delle nostre azioni. Perché è l’umanità stessa, al di fuori di un certo reticolo di possibilità “normali”, a sprofondare nella reclusione, nel lato oscuro, che è il negativo della vita istituzionalizzata. Esso, dunque, ci coinvolge costitutivamente, perché ha al fondo decisioni, condizioni e scelte, della stessa natura di quelle a cui, in ogni momento, la nostra esistenza è chiamata a dare risposta. Noi stessi siamo irrimediabilmente inscritti in questo gioco.

Il diritto, allora, non è un limite assoluto che, calato dal cielo, separa ciò che è giusto da ciò che non lo è. La vita è continuamente implicata nel negativo, nella non-possibilità, quella non normalizzata, nell’ingiusto. In tal modo, essa costituisce un piano di immanenza che si intreccia, sin dalle radici, al piano del diritto, che condiziona la vita e la dirige, senza tuttavia cancellare quel margine di indeterminazione che ci rende costantemente reclusi. Che ci impone, insomma, di scegliere continuamente. E nella scelta il negativo è sempre in agguato, al di là della pellicola, dove la vita prende forma.

Le locandine sono allora pezzi di vita che definiscono un universo di emozioni e di esperienze che rovesciano il negativo per impregnarlo di umanità. I graffiti sui muri del carcere sono strappi nel tempo piano e immutato, attraverso i quali l’uomo recluso cerca di avvicinare il mondo fuori dalle sbarre, per far filtrare frammenti di tempo vissuto. Perché il carcerato è recluso anche dal tempo, che scorre sempre identico, senza lasciarsi afferrare dalle scelte, indifferente alla noia, sordo ai passi che segnano il vuoto dell’attesa. Il cinema è tutto questo, è la vita rinchiusa dietro le sbarre, è lo sguardo del sorvegliante lì a pochi passi, eppure così lontano. Perché siamo tutti sospesi, fra la libertà e la reclusione, oltre la soglia di una scelta, fra le sbarre di una cella, dove gli occhi del sorvegliante sono come una pistola puntata sull’esistenza, in ogni secondo.

Tre leggi per la giustizia e i diritti. Tortura, carceri, droghe
Oggi 9 aprile si firma per la Campagna davanti ai Tribunali di tutta Italia