L’empatia virtuale di Ed Atkins

ed-install-ea_es_2664Simona Brunetti

L’esperienza della contemporaneità è segnata da una progressiva perdita di importanza del corpo quale luogo primario ed esclusivo di qualsiasi rapporto tangibile col mondo e con gli altri. Il nostro “abitare” un corpo materiale non ci preclude la possibilità di switchare con disinvoltura su un corpo digitale che a sua volta abita un mondo parallelo, alternativo a quello reale, e di interagire con esso sulla scia dell’idea illusoria di un trascendimento emozionale pressoché totale. Eppure succede davvero, che “virtualmente” siamo liberi di cambiare faccia, nome e identità, accettare l’amicizia di qualcuno o cancellarlo dalla nostra vita. Virtualmente possiamo finanche morire o rimanere vivi, pur essendo morti nella vita reale. È un corpo, questo virtuale, che si configura sempre meno come surrogato e sempre più come prolungamento del corpo fisico ed emozionale, alimentando un fenomeno che è assai più evidente nelle ultime generazioni dei cosiddetti “nativi digitali”, nati cioè all’interno di una società multi-schermo e abituati ad interagire con una realtà mediata da schermi e dispositivi tecnologici di varia natura.

A tale generazione appartiene Ed Atkins, inglese, classe 1982, a cui Torino dedica due grandi mostre personali, una al Castello di Rivoli (a cura di Marianna Vecellio e Carolyn Christov-Bakargiev) e l’altra alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (a cura di Irene Calderoni e della stessa Bakargiev). Di questa generazione Atkins mantiene un punto di vista “interno” al medium pur avendo, da artista, una visione accorta dei molteplici processi di riversamento della realtà nel suo epigono digitale. Egli in pratica è sia dentro che fuori quel vissuto ibrido generazionale in cui il corpo fisico individuale si espande in un corpo virtuale (dal latino virtualis che viene da virtus = forza, potenza) che racchiude in sé, appunto, tutte le potenzialità dell’essere. Un corpo “desiderante” ma anche desiderato poiché, bisogna ammetterlo, «esso ha un suo sex appeal ed è spesso molto più interessante da invitare a cena di quello reale perché la rappresentazione che costruiamo di noi è molte volte assai più sexy della banale realtà» (Luca Poma, Il sex appeal dei corpi digitali. Seduzione, amori, tradimenti, malattie e immortalità dei nostri digital body, Franco Angeli 2016).

La rappresentazione simbolica di questi corpi desideranti/desiderati si concretizza, nel lavoro di Atkins, in una serie di personaggi animati digitalmente che riaffiorano dal buio delle stanze del Castello di Rivoli su superfici-schermo sulle quali talvolta il video è sincronicamente ripetuto, seguendo una logica di compresenza che è paradigmatica dell’universo virtuale. Lo spazio espositivo diviene dunque una proiezione della scatola nera dell’inconscio: luogo da dove emergono creature digitali modellate sulle sembianze del volto dell’artista, descritte con un’attenzione iperrealistica che indulge su dettagli anatomici come capelli, salive, denti, pelli, lividi, tatuaggi, cicatrici, e che le riqualifica, illusoriamente, come corpi “di carne e sangue”. Sono uomini dalla bellezza stereotipata, persi nei meandri dell’esistenza tra abusi, noia e malattia; che ci parlano di malinconia, di morte, dello scorrere del tempo, di ricordi e che, da un primo sguardo, appaiono ben più che semplici avatar. Atkins non si limita infatti a ricreare delle rappresentazioni virtuali del sé che vivono e agiscono in un ambiente tecnologico disgiunto da quello reale. Il suo intento è di dar vita a personaggi che ammaliano il pubblico, perché creano empatia. E lo fanno attraverso gli strumenti usuali dell’arte del sedurre. Ovvero attraverso la parola, e dunque coi soliloqui poetici imploranti e carichi di autocommiserazione con i quali ciascuno di essi getta un ponte emotivo tra sé e l’interlocutore; attraverso lo sguardo, nella loro continua ricerca di un contatto visivo con lo spettatore; e ancora attraverso la musica, nei loro canti di autocommiserazione che, nati come altrettante elaborazioni digitali della voce dell’artista, rappresentano la voce inquieta di un inconscio che anela e al tempo stesso patisce la propria mutazione nella direzione dell’umano sentire.

Quella mutazione che i personaggi di Atkins subiscono “da dentro”, in uno scenario hypersensual in cui la sensazione non è indotta e dunque esterna all’opera ma è rappresentata o, per meglio dire, personificata, a mezzo di una strategia che potremmo definire “batetica” (da bathos, parola di origine greca utilizzata dal poeta del XVIII secolo Alexander Pope per descrivere una situazione letteraria in cui l’estrinsecazione eccessiva di un'intensa emozione sfocia nel ridicolo o, addirittura, nell’osceno). Proprio per questo la potenza emotiva che gli alter-ego digitali di Atkins tentano di restituire non convince fino in fondo ed è ragione, piuttosto, di uno scetticismo diffuso nei confronti di questi surrogati emozionale di cui l’artista è consapevole artefice.

Il protagonista di uno dei video esposti a Rivoli, Ribbons (2014), un bifolco di nome Dave, sputa poesie su un amore perduto mentre fuma sigarette fino al filtro e orina dentro al suo stesso bicchiere. Egli è antipatico e al tempo stesso accattivante, proprio per quel carattere di vibrante e accorata umanità che lo contraddistingue. Ma facciamo appena in tempo ad affezionarci a lui che la sua testa si accartoccia come un pallone sgonfio, disvelando la beffa di un’esistenza vissuta solo in qualità di oggetto creato e controllato da altri.

È esattamente quel che accade al protagonista di Safe Conduct (2016), la grande installazione video a tre canali che, negli spazi della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, è allestita in modo da ricordare i tabelloni di arrivi e partenze degli aeroporti: soggetto ai normali controlli aereoportuali di sicurezza, egli vede passare nei contenitori porta-oggetti, che scorrono sul tapis roulant verso lo scanner a raggi x, i pezzi del suo corpo smembrato da una tecnologia che teoricamente avrebbe dovuto proteggerlo. Chi è dunque il personaggio che continua con enfasi a renderci partecipi dell’ansia provocata da tale macabra esperienza? È possibile assimilarlo ancora a un’idea di umano pur essendo egli mancante di testa, braccia, gambe, mani, piedi?

Con questo ulteriore espediente narrativo Atkins spezza il cerchio magico dell’empatia tra schermo e fruitore e al tempo stesso opera una critica nei confronti di quella necessità dell’“essere visti” per “vedere” cui faceva riferimento Baudrillard con la metafora dello “specchio senza amalgama”: uno specchio dietro il quale «vediamo il mondo ma lui non ci vede, non ci guarda; ora, le cose si vedono solo se ci guardano. Lo schermo fa schermo a qualsiasi rapporto duale» (Jean Baudrillard, Il patto di lucidità o l’intelligenza del male, Cortina 2006). E così sottende l’ennesimo invito a riconoscere il limite, che va sempre più perdendosi nell’era digitale, oltre il quale le nostre vite smettono di essere il risultato di una reale interazione tra noi e il mondo; quel limite oltre il quale si esaurisce la nostra capacità di rimanere radicati nella storia in quanto soggetti immuni a qualsiasi strategia di controllo esercitata dai media.

Ed Atkins

a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Marianna Vecellio

Torino, Castello di Rivoli, 27 settembre 2016-29 gennaio 2017

a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Irene Calderoni

Torino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, 27 settembre 2016-29 gennaio 2017

Le sculture viventi di Adrián Villar Rojas

Adrian-Villar-Rojas-Rinascimento-Opening-alla-Fondazione-Sandretto-Re-Rebaudengo-Torino-2015-Foto-Giorgio-PerottinoCristina Zappa

Senape come l’alabastro, arancio come la zucca, blu come le scarpe da tennis e argento come una spigola: la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, in occasione di Artissima, apre gli spazi alla mostra Rinascimento, curata da Irene Calderoni, con le installazioni dell’argentino Adrian Villar Rojas (1980). Lo spaesamento coglie il visitatore sin dall’ingresso, dove ombrelli e zaini appoggiati al muro sembrano appartenere a chi ci precede al banco della biglietteria. Lungo le pareti dell’ala sinistra, in ordine perfettamente allineato, piccoli assemblaggi di abiti piegati con cura, scarpe, pellicce e ornamenti, tutti in rigoroso pendant cromatico, fanno da preambolo al fulcro centrale della mostra. Ma il vero straniamento assale lo spettatore quando, dietro la soglia del padiglione centrale, appare una distesa di massi geologici pervasi da un odore nauseabondo, che calamitano l’attenzione per le composizioni naturalistiche, una diversa dall’altra, fatte con zucche tagliate, pezzi di speck, teste di pesci, uccelli morti, materiali ferrosi di recupero e scarpe. Vagando tra la monumentalità dei grandi massi, il visitatore è pervaso da una curiosità mista a disgusto, sino a provare un’ammirazione crescente per quella degenerazione cromatica, naturale e prodigiosa, nella scala dei colori: le muffe e la loro lenta combustione diventano un tutt’uno e il colpo d’occhio legge i vividi colori e il loro camouflage, dentro le striature dei fossili, in uno spazio e un tempo immemorabili.

Nelle opere di Villar Rojas il presente si stratifica in un processo di costante contaminazione con il passato remoto: dispositivi che raccontano il decadimento del nostro tempo e appaiono come fotogrammi cinematografici. Questo è quanto rimarrà di noi, nella stratificazione dell’abitare il pianeta, scolpita dall’acqua, dal vento e dal tempo: Paul Virilio la chiamava estetica della sparizione. Materiali biodegradabili, e non, si mescolano per dare vita a «sculture viventi» che rimarranno sul pianeta nell’eternità minuziosa di una sparizione al rallentatore. Bisognerà tornare alla mostra prima della chiusura, per apprezzare la mutazione organica dei frammenti, anche se questi pochi mesi non sono millenni. Eppure questi funzioneranno come presentimento di un ammasso di segni di cui l’uomo è parte.

Come sosteneva Jean Baudrillard (America, 1986) «il senso è nato dall’erosione delle parole, i significati sono nati dall’erosione dei segni che esprimono una cultura». Dopo la mercificazione dell’arte assistiamo alla sua «marcificazione», ovvero a una marcescenza che legge il vivere moderno come tangibile e teatrale degenerazione. Una presa di coscienza critica che è un grido d’allarme e di rottura: nelle composizioni postrinascimentali di Villar Rojias vi è l’imperiosa necessità di un nuovo look mentale e sociale, quello di una vita consapevole e responsabile, resistente e non più remissiva.

Adrián Villar Rojas. Rinascimento

a cura di Irene Calderoni

Torino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

4 novembre 2015-28 febbraio 2016