Il dramma barocco di Prada. Sanguine, Luc Tuymans on Baroque

Marie Rebecchi

Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.

Baudelaire, Harmonie du soir

Oscillando tra sangue e atra bile, impulso e flemma, furore e acedia, estasi e contemplazione, impulso e malinconia, sfarzo e lutto, simbolo e allegoria, totalità e briciole, un Barocco bifronte torna alla ribalta sulla scena dell’arte contemporanea, in costante disequilibrio tra due temperamenti. Per lungo tempo opacizzato da una cataratta della storia, il dramma del barocco si ripresenta oggi, in forma anacronica, alla Fondazione Parda di Milano attraverso l’esperienza del “mondo proprio” dell’artista e curatore Luc Tuymans.

Sanguine, Luc Tuymans on Baroque rivisita e amplia una precedente versione del progetto organizzata in collaborazione con M HKA (Museo d’Arte Contemporanea di Anversa) e KMSKA (Museo Reale di Belle Arti di Anversa) nell’estate del 2018.

Già dalle prime righe del comunicato stampa fa la sua apparizione il nome faro di Walter Benjamin: «Seguendo la lezione di Walter Benjamin, secondo il quale il Barocco segna l’inizio della modernità…». Decidere di rivisitare arte e politica di questa modernità secondo il singolo e singolare temperamento sanguigno è la personalissima idea di Tuymans.

Nel Dramma barocco tedesco (Ursprung Des Deutschen Trauerspiels), steso nel 1925 e pubblicato nel 1928, Benjamin sceglie di gettare gravitazionalmente il suo sguardo verso la profondità della terra, in una visione contemplativa del Barocco, rallentata da un’accidiosa esperienza atrabiliare. Benjamin decide di ripercorrere la modernità all’ombra del temperamento malinconico. Se il quadro sintomatico della melanconia, e l’ingegno allegorico che la connota, si conservano nella loro patologia originaria, il sintomo del Barocco può allora sopravvivere a se stesso e ripresentarsi ad esempio sotto forma di spleen nella poesia moderna, nelle danze e stanze macabre di Baudelaire. Leggendo la premessa gnoseologica al Dramma barocco tedesco, l’idea di origine (Ursprung), «pur essendo una categoria pienamente storica, non ha nulla in comune con la genesi (Entstehung)». L’origine si ripete nel vortice della storia «non emerge dai dati di fatto, bensì riguarda la loro preistoria e la storia successiva», scrive Benjamin. Esattamente quest’idea di origine, di un ricominciamento sempre riattualizzabile, ha inaugurato nella modernità la possibilità, perlopiù negativa, di un “imbarocchimento” delle cose, fenomeno che secondo l’idea luminosa e profana di Omar Calabrese, formulata in L’età neobarocca (Laterza, 1987), si riscopre nell’instabilità e nella mutevolezza delle forme della società contemporanea.

È dunque grazie alla lezione benjaminiana sull’idea di un’apocatastasi eretica, di un ritorno a un’inafferrabile e proliferante origine, che non è mai un inizio, che Luc Tuymans ha potuto immaginare di ritrovare il Barocco nel contemporaneo dell’arte, facendolo viaggiare nel tempo come una sanguigna formula di pathos?

Novello Nosferatu, Tuymans immerge il suo sguardo nel pozzo dell’umore rosso, sanguigno, infantile, violento e primaverile dell’arte barocca e contemporanea. Protagoniste di questa scena patibolare dell’arte sono più di 80 opere realizzate da 63 artisti internazionali: da Caravaggio a Dinos e Jake Chapman, da Rubens a Pierre Huyghe, da Francisco de Zurbarán a Thierry de Cordier. Ogni collisione anacronica tra le opere contribuisce, a suo modo, a riposizionare l’origine dell’idea di Barocco dentro il vortice della storia dell’arte.

Torniamo a Benjamin. L’autore dell’origine del dramma barocco tedesco proietta il suo estro critico sul Seicento, epoca di decadenza, sprofondata nella paralisi storico-politica delle guerre di religione, con l’intento di rivisitarlo sotto la luce fredda e secca dell’astro Saturno. Un barocco animato da un genere teatrale sorto in Germania nella seconda metà del Seicento (barockes Traurspiel), una tragedia del destino, ferma sulla soglia tra trascendenza e mondanità, «surreale, cristallina e burattinesca», come La vida es sueño di Calderón. Nel dramma barocco benjaminiano la storia è ridotta al suo naturale decadimento, rigorosamente disciplinata dalla morale del luteranesimo, “fedele alle piccole cose”, immalinconita dalla svalutazione delle opere e dalla perdita di valore delle azioni umane, allegorizzata nell’immagine di un fenomeno originario – Urphänomen – smembrato, frantumato, in attesa di essere ricomposto e salvato. All’origine di questa visione mortificata della storia, destinata alla vanità prima e al patibolo poi, non è la trasgressione morale a provocare la catastrofe, ma la stessa condizione creaturale. Qui Benjamin intravede l’onnipotenza fatale di quel sentimento che paralizza i sovrani dell’era barocca: l’acedia, l’ignavia del cuore, il narcotico della psiche. L’unica trasgressione etica possibile nella corte barocca è la naturale passività del gesto: «Si evitano gli alberi che sono sul punto di cadere», osserva Benjamin, citando un dialogo tra Sosia e Agrippina dal Römische Trauerspiel di Lohenstein (riportato nel Trattato di critica intorno alla natura, le intenzioni, e l’uso delle similitudini di Breitinger). I cortigiani barocchi, affaccendati sulla macabra quinta di un dramma martiriologico, restano fedeli agli emblemi, allo scettro, praticando senza pudore un libero e stanco gioco d’infedeltà nei confronti del mondo intero.

Nel dramma barocco di Tuymans, al contrario, vediamo il sangue. Oppure, ne sentiamo solo l’odore. Come nel caso di Nosferatu (The Undead), 2018, la videoinstallazione di Javier Téllez dove la condizione d’isolamento dei malati mentali è commentata da un rimontaggio d’immagini tratte da Nosferatu, il vampiro di Murnau.

Il sangue lascia così spazio alla violenza allegorica di un mondo fatto a pezzi, ridotto a un torso di simbolo, miniaturizzato nel trionfo della morte di Jake e Dinos Chapman: Fucking Hell (2008). Nel loro inferno, distribuito in lividi gironi di plexiglas, migliaia di piccole, losche e perverse figure ingombrano lo spazio di un’apocalisse interminabile. L’elemento sanguigno da solo non basta a rendere conto di questa catastrofe. Sangue e ignavia coesistono come componenti di un Barocco che si riaffaccia nella contemporaneità di un mondo destinato al declino naturale della storia. I tiranni e i martiri che abitano e muoiono nelle terre desolate dei fratelli Chapman somigliano a quelli che occupano il palcoscenico del Trauerspiel barocco: regna in entrambi i casi un’impossibilità di decidere dello stato d’eccezione, un’incapacità di opporsi all’inferno in terra. Nel mondo barocco, e nell’imbarocchimento del mondo, l’allegoria è il dispositivo linguistico che meglio restituisce l’idea di crisi della totalità, di frantumazione del senso, d’impossibilità per il segno di ricongiungersi al designato. Celebre il passo del Dramma barocco in cui Benjamin annuncia lo strazio a cui la visione allegorica è condannata: «Questo il nucleo della visione allegorica, dell’esposizione barocca, profana della storia come via crucis mondana: essa ha significato solo nelle stazioni del suo decadere».

C’è dunque salvezza nel calvario barocco contemporaneo di Tuymans?

La sola creatura che sopravvive all’incenerimento del mondo provocato dai disastri naturali e nucleari, è la scimmia mascherata protagonista del film di Pierre Huyghe, Untitled (Human Mask), 2014. Nello scenario distopico di un Giappone post-atomico, vestita da cameriera e isolata da una maschera umanizzante e disumanizzante, la scimmia serve il sakè in un ristorante vuoto. Lo scarto tra umano e animale si riduce nella ritualità dei gesti. Nella contemplazione malinconica di questo terrificante locus solus, la scimmia sembra ricomporre i frantumi di ciò che resta. Ancora una volta la lezione di Benjamin: «La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione per salvarle».

Sanguine, Luc Tuymans on Baroque

A cura di Luc Tuymans

Milano, Fondazione Prada, dal 18 ottobre 2018 al 25 febbraio 2019

“Una curatrice senza qualità”

Francesca Pasini

Ho ripreso in mano Breve storia della curatela (Hans Ulrich Obrist, 2011, postmedia books) con le interviste a Walter Hoppes, Pontus Hultén, Johannes Cladders, Jean Leering, Harald Szeemann, Seth Sieggelaub, Werner Hoffman, Walter Zanini, Anne D’Harnoncourt, Lucy Lippard. Le loro esperienze vanno dalla fine degli anni ‘50 all’inizio del secondo millennio e tuttora sono un riferimento. Si può sempre partire dal basso e dare vita a musei, esposizioni cruciali, come hanno fatto loro? I movimenti di opinione esistono? O sono sostituiti da molecole in via di aggregazione?

Parafrasando Musil, mi sento “una curatrice senza qualità”, nel senso che devo imparare una diversa qualità per riconoscere e proporre la ricerca di uomini e donne, che oggi partecipano numerose alla scena contemporanea in tutti i campi del sapere, compreso quello dell’arte.

Tra le mostre che mi hanno offerto spunti per cercare “questa qualità” c’è la Biennale di Massimiliano Gioni nel 2013. Il suo Palazzo Enciclopedico ha messo in piena luce non solo un gran numero di artisti, tradizionalmente inseriti in espressioni “laterali”, ma anche molte donne di cui non si avevano più notizie. Ho apprezzato un’enciclopedia che superava le specializzazioni linguistiche. È stata una chiave di lettura non solo di singoli artisti e artiste, ma dell’arte contemporanea in generale. All’atteggiamento onnivoro, promosso dalla globalizzazione, Gioni contrapponeva il legame sedimentato tra presente e passato. Internet e le mostre in tutto il mondo ci avvertono di tutto, ma poi rimane la grande avventura dell’approfondimento, leggendo i libri, guardando le singole opere, accettando l’influenza anche di chi non ha avuto, o non ha ancora, influenza. Questo, per me, è il perno per interpretare l’arte, gli incontri, le letture, i viaggi. E già, oggi i viaggi entrano prepotentemente nei consumi culturali, le mostre sono “asterischi” nei programmi delle agenzie turistiche. È un bene? Credo di sì.

La moltitudine di persone che nel 2014 è andata al lago d’Iseo per “galleggiare” nella piattaforma di Christo e Jeanne Claude, ha risposto all’imperativo mediatico di esserci, ma sono convinta che l’energia dell’arte è forte quando provoca uno choc in ognuno, e non nell’epica partecipazione a code chilometriche. E qualcosa di quello choc ha sicuramente toccato qualcuno in quella folla. Per questo non sono moralmente contraria alle mostre per i grandi numeri.

Tuttavia, se penso a Szeemann e alla sua mitica mostra When Attitudes Become Form, sento la nostalgia per il sentimento di comunità tra chi crea e chi cura, tra chi ha già “un nome” e chi offre un’espressione allo stato nascente. Cosa che oggi non è così frequente.

Mi hanno molto colpito le mostre di Damien Hirst a Palazzo Grassi e Punta della Dogana (Treasures of the Wreck of the Unbelievable), durante l’ultima Biennale, e Take me (I’m Yours) a cura di Obrist, Boltanski, Parisi, Tenconi, all’Hangar Bicocca a Milano, di cui ho scritto sul sito di alfabeta, rispettivamente il 27 maggio e il 5 dicembre 2017.

Pur nella diversità, dalle due mostre ho preso lo spunto per affrontare la critica all’economia multinazionale che governa il mondo e l’arte. Le decisioni non dipendono più dagli Stati, ma dalle multinazionali che competono per il primato del capitale finanziario e non per il benessere sociale, politico, culturale dei singoli. In queste due mostre c’è un avvertimento utile per capire come inventare una grande mostra, ma anche per interpretare le molecole culturali che si muovono fuori e dentro la galassia globale, senza cadere nel rimpianto del tempo che fu e senza il conformismo di un’arte che supera le contraddizioni. Queste due mostre le hanno indicate in modo non univoco, possono, infatti, essere lette come critica, ma anche come accettazione di un dato di fatto. A ognuno la scelta. Ma non è questo il compito di un’opera che non voglia essere didascalica?

A questo proposito la mostra, appena inaugurata alla Fondazione Prada di Milano, POST ZANG TUMB TUUUM – ART LIFE POLITICS – ITALIA 1918-1943, a cura di Germano Celant, apre un capitolo interessante.

Il nodo è leggere la storia guardando “gli artefatti”, senza separarli dal contesto. Questa è la scommessa di Celant e, per affrontarla, propone uno straordinario apparato fotografico dell’epoca accanto, o meglio, dentro le opere esposte. Il suo intento è fuggire dall’ideologia del white cube, in cui – come scrive in catalogo – vede il cardine “della tipologia comunicativa modernista dei musei e delle istituzioni, delle gallerie e delle collezioni”. L’obiettivo è presentare uno “spazio reale”, in cui far emergere le relazioni “tra segni e tracce all’interno di un sistema culturale”, dove avviene “l’adattamento dell’artista che per sopravvivere al regime, difende la propria autonomia linguistica rimanendo però indifferente alla sua strumentalizzazione”. Nello “spazio reale di questa mostra” appare una verità nota: in Italia il consenso al fascismo era altissimo.

Uomini e donne, però, rimangono uomini e donne anche sotto il fascismo, forse è per questo che quadri e immagini consentono la scappatoia dal contesto attraverso l’emozione individuale. Anche il fascismo è stato un’emozione individuale. Allora, quando un’opera diventa figura di ribellione? E rispetto a chi?

Picasso ha dipinto Guernica e, prima di lui, Goya la fucilazione, fino ad arrivare alla foto del bambino nudo che scappa sotto le bombe in Vietnam. Icone dichiarate, di tragedie da non dimenticare, ma io credo che la ribellione di una figura dipinta, scolpita, fotografata, sia un ponte tra la propria ribellione e quella che vediamo rappresentata in una figura che non sono io, che non sei tu, che non è chi l’ha creata. In quel momento riconosco nell’opera un soggetto col quale dialogare, combattere, inorridire. Tutti abbiamo, alle spalle, parenti fascisti, ma li abbiamo frequentati, contestati, amati.

Quindi l’opera può andare oltre il fascismo esterno, cioè quello del contesto messo magistralmente in mostra da Celant, ma quello interno riemerge perché riflette chi la fa, chi la accoglie, chi la compra, chi la commissiona, e tutto questo non è asettico, nutre lo spirito del tempo. Sono rimasta colpita dalla visione “reale”, come direbbe Celant, di fotografie e opere che dicono che fascisti erano anche gli artisti. Ci sono, però, dei quadri che mi hanno mostrato un autoritarismo che da un lato ha trovato espressione in molte opere che hanno abbellito i luoghi e gli appuntamenti del regime; dall’altro fa vedere la condizione individuale interna del soggetto fascista.

In particolare, quello di Giuseppe Capogrossi, Il vestibolo (Donna bendata. Lo spogliatoio degli uomini), 1932. Un uomo e una donna, nudi, si tengono per mano mentre attraversano una sala con altri uomini nudi. Lei ha la testa bendata.

Ora come allora c’è tensione, sopruso, esibizione, possesso da parte di quest’uomo che mostra Lei davanti ad altri uomini in un luogo di potenziale aggressione. Tutto dipende dalla testa completamente bendata di lei.

Per me, questo è il simbolo del fascismo interno alla coscienza.

Anche gli artisti che, per sopravvivere si sono adattati, lo avevano dentro, tranne quelli che lo hanno rifiutato “che – sottolinea Celant – rappresentano una minoranza”. Un uomo e una donna, invece di avventurarsi nel mondo fuori dal paradiso, si presentano nel luogo simbolico della virilità, lo spogliatoio probabilmente degli atleti del regime. È un’iconografia impressionante.

Celant insiste molto nella definizione di “artefatti” e con acribia li collega alla storia reale, politica del fascismo. Una svolta importante.

Io preferisco definirli “soggetti” interlocutori, che mi raccontano la loro vicenda di figure autoritarie messe al mondo dagli artisti. Influiscono nel mio contesto? Sì. Mi permettono di vedere in quello specifico “soggetto” il fascismo che non ho vissuto, ma anche l’autoritarismo che continua ad esistere.

Come “curatrice senza qualità” vorrei fare tabula rasa rispetto alla promozione dell’opera e organizzare le mostre dentro gli studi, come ho fatto con Arianna Giorgi lo scorso settembre a Milano. Questa è la mia risposta alla sollecitazione di Celant di abbandonare il white cube e la mia ricerca di qualità per non separare “l’artefatto” dal suo, e dal mio, divenire soggetto in dialogo con l’arte.

POST ZANG TUMB TUUUM – ART LIFE POLITICS – ITALIA 1918-1943

a cura di Germano Celant

Fondazione Prada, Milano

fino al 25 giugno 2018