Il Gioco dell’Oca a Casa Morra, una specie di euforia costante

Manuela Gandini

Conversando con Peppe Morra e Teresa Carnevale, seduti nella penombra di una stanza di Palazzo Ayerbo D’Aragona Cassano, mi scorre dinnanzi agli occhi mezzo secolo di performance, happening, rituali, arresti, provocazioni, manifestazioni, mostre, suoni e urla in bianco e nero. Immagini e idee parzialmente esposte - con foto, video, installazioni, testi, costumi di scena - nelle grandi sale del palazzo napoletano diventato da tre anni Casa Morra. L’edificio dalle grandi vetrate non è né museo né centro sociale. Ha le caratteristiche di entrambi, con l’aggiunta dell’archivio e del laboratorio, ma è un ibrido temporale e spaziale. È una navicella per attraversare e superare le coordinate della “normalità” in un viaggio fluido nei movimenti di liberazione, nelle faglie anarchiche, nelle derive psichiche per raggiungere la distanza siderale del sé. Distanza negata e camuffata dai sistemi di controllo e adattamento dell’individuo.

Prima con il museo dedicato a Hermann Nitsch, poi con Casa Morra, Peppe è sempre on the road nel flusso dell’incompiuto. Non si è fermato. Persegue, come un principe anarchico, l’utopia (o il progetto?) di riqualificare il ventre urbano di Napoli attraverso la cultura, l’arte, l’azione e la provocazione. Decine di stanze ancora malandate e piene di spifferi, su una superfice di 4000 mq, costituiscono il luogo esteso di lavoro (artistico e universitario) per un progetto intitolato “Il gioco dell’oca”. Un gioco ha una programmazione secolare – letteralmente di 100 anni di mostre – con stanze che vengono permanentemente dedicate ogni anno a nuovi artisti. Agli spazi di John Cage, Hermann Nitsch, Shozo Shimamoto, Julian Beck già inaugurati, si sono aggiunte recentemente nuove stanze con opere permanenti che costituiscono ciascuna un tassello del percorso temporale. Nell’epoca dell’evenemenziale – dove è l’evento a sorpresa, velocissimo ed evanescente, ad avere un ruolo determinante nella società-spettacolo - una programmazione secolare è un paradosso, un rischio, una beffa. Ma il gioco è tremendamente serio. È un’ulteriore sfida al sistema dell’arte e della finanza, ma può anche essere, per i lungimiranti, un dispositivo di evoluzione del mercato stesso e comunque del tessuto sociale dal quale origina.

3P+B è il titolo (dato dalle iniziali dei cognomi degli artisti) del nuovo assetto che aggiunge all’esistente le stanze di Cesare Pietroiusti, Luca Maria Patella, Vettor Pisani e Nanni Balestrini.

Le installazioni site-specific (anche per chi è morto) sono parte di un mosaico liquido che concepisce l’arte come concetto, comportamento e realizzazione, piuttosto che rappresentazione e oggettivazione formale dell’idea. Ogni stanza è frammento di una narrazione iniziata nelle strade dal Living Theatre, iniziata con il silenzio di Cage e con il corpo ferito dei body artisti e reclama la marginalità dell’arte anche nella dimensione dello scarto.

Pietroiusti ha collocato, nella stanza assegnatagli, i suoi progetti falliti, le opere mai mostrate per le debolezze intrinseche che l’artista palesemente descrive a fianco di ogni opera scartata. L’aspetto austero e spoglio del palazzo un tempo fastoso, crea uno sfondo fantascientifico: diverso dall’ufficialità ma anche dall’alternatività. “Noi siamo gli archeologi del tempo stabilmente portato verso il futuro del nostro tempo che sarà il tempo del tempo e il nostro passato del passato. Guardavamo alla luna e alle stelle e adesso guardiamo al cosmo ed è un passaggio assai importante”, ha affermato Morra.

A proposito di archeologia c’è un Budda in meditazione seduto su una sedia grondante di colore sullo sfondo di una cornice vuota e di due tele con i colori esplosi. L’installazione di Shozo Shimamoto che assembla mucchi di bicchieri di plastica ai piedi della statua, come resti di una festa lontana, è ciò che rimane dell’azione. Ma non c’è la reificazione mercantile del gesto, c’è una memoria che si protrae nel dopo, un lavoro per le generazioni a venire.

Gianni Emilio Simonetti scrive: “L’antipatia ci suggerisce che c’è una certa contiguità tra l’orinatoio di Marcel Duchamp e l’orina che si trasforma in oro. Questa antipatia affonda le sue ragioni nella funzione mercantile attribuitagli”.

I remake delle mostre storiche anni sessanta e settanta, a cura di critici ufficiali, hanno depotenziato la forza eventualmente sovversiva delle opere e delle azioni del tempo. Hanno rinforzato il valore della merce simbolica proprio come l’orina del ready-made si è trasformata in oro.

L’arte però accade a dispetto di tutto, è un flusso interminabile del pensiero, una diarrea non sempre inscatolabile. Non lo è quando, anziché merce, rimane mercurio vivo.

E vedevo lampeggiare una specie di sacra luce dalla sua eccitazione e alle sue visioni, ch’egli descriveva in modo talmente torrenziale che la gente negli autobus si girava per vedere quel “cretino sovreccitato”. Nell’West aveva passato un terzo del suo tempo in una sala da biliardo, un terzo in carcere, e un terzo nella biblioteca pubblica”. Così comincia la descrizione di Dean (Neal Cassady) in On the road, il libro di Jack Kerouac scritto su un rotolo per carta da telefax. Un viaggio sciolto nel linguaggio del quotidiano che si srotola sul manto delle strade più mitiche d’America. E qui c’è la definizione dell’artista (il poeta) in senso lato: colui che compare agli occhi degli altri viaggiatori come “un cretino sovraeccitato”.

Nel tempo della frammentazione del pensiero e della narrazione impossibile, dell’algoritmo e del narcotico per tutti, l’arte riparte dall’unità minima della sopravvivenza. Da un lato si ricostruiscono gli archivi e ci si appropria della sovversione delle avanguardie per riadattare le esperienze pregresse a un presente globale paludoso fatto di nuclei e micro-comunità. Dall’altro domina la rincorsa al riconoscimento del mercato hic et nunc con il quadro alla parete. L’autoironia è l’elemento mancante insieme allo spirito d’avventura. Ma lasciamo a Duchamp la conclusione di queste brevi riflessioni: “Preferisco vivere e respirare piuttosto che lavorare. Ogni secondo, ogni respiro è un’opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è visiva né celebrale, è una specie di euforia costante”.

Cos’è la poesia visiva?

Matteo D'Ambrosio

Precedute da una plurisecolare, manieristica tradizione marginale di bizarreries e trouvailles, non priva di dispositivi testuali di sorprendente valore creativo, le ricerche poetico-visuali del secondo Novecento hanno riaperto questioni di poetica già diffusamente esperite dalle avanguardie storiche (Futurismo russo e italiano, Dada, Surrealismo, fino alle estreme propaggini del Lettrismo). In Italia, insieme con quelle intrattenute con le forme della comunicazione sociale e con alcuni orientamenti delle arti visive, tali relazioni sono state spesso ignorate o ridimensionate dagli autori appartenenti alle diverse tendenze e dalla critica fiancheggiatrice.

Ne conseguono, tra l’altro, il mancato rilevamento delle altrimenti riconoscibili affinità: 1. tra la Poesia visuale e concreta e il paroliberismo futurista (sia sul versante “espressionista” delle tavole parolibere che su quello “costruttivista” dei pochi ma significativi “poemi precisi” di Marinetti); 2. tra il ricorso alla gestualità nel deposito della traccia manuale su supporti di varia natura, appannaggio della Scrittura visuale, e soluzioni esperite dall’informale, dalla narrative e dal concettuale. A sua volta, la Poesia visiva utilizza il collage di parola e immagine per istituire, nelle prove migliori, una critica pratica delle forme discorsive della comunicazione sociale.

Tali principali declinazioni intrecciarono le proprie sperimentazioni sia con gli sviluppi della Poesia fonetica e sonora, favorite dalla disponibilità di nuova tecnologia d‘uso privato, sia con le arti dell’evento performativo e ambientale. Conseguenti appaiono inoltre le estensioni nell’ambito del libro d’artista e le conversioni oggettuali delle opere. Bisognerà attendere l’affermazione delle modalità elaborative consentite dalle rivoluzioni informatiche, rapidamente succedutesi, per assistere al progressivo spegnimento del settore, che pure aveva consegnato i modelli della Poesia concreta agli sviluppi della Computer Poetry e della Letteratura informatica.

La diffusione a livello internazionale, registratasi soprattutto negli anni Sessanta e Settanta, è avvenuta, nei centri di più avanzata elaborazione, in collegamento con le interrogazioni delle nuove scienze del linguaggio sulle valenze plurime del segno, nonché con le molteplici teorie della scrittura. In Italia le forme di socializzazione del corpus sedimentato, malgrado i contributi di Eco, Aldo Rossi, Barilli, Ballerini, Bonito Oliva e altri, è stato gestito soprattutto dagli autori stessi, che con iniziative “esoeditoriali” hanno provveduto autonomamente alla gestione di cataloghi di esposizioni, regesti antologici e pubbliche manifestazioni.

I limiti riscontrabili nelle proposte interpretative sono inoltre istituiti dalla mancata individuazione dell’appartenenza di queste tendenze ad un distintivo campo espressivo, esterno ed estraneo (ma collegato) ai perimetri rispettivamente attribuiti alla letteratura e alle arti visive dal sistema delle arti tradizionalmente definito. Al di là delle variazioni riscontrabili nelle diverse pratiche testuali, una riconoscibile centralità viene sempre attribuita alla componente iconica della verbalità.

Si rimane dunque in attesa di una radicale revisione dei paradigmi interpretativi, inattuata da alcune recenti esposizioni di considerevole ampiezza ma prive di adeguate progettualità e di necessaria consapevolezza storiografica. Resta auspicabile il recupero della tradizione critica internazionale (Arnheim, Dubois, S. J. Schmidt, Zurbrugg…) e della sensibilità teoretica di artisti come i Noigandres brasiliani, i concretisti tedeschi e, in Italia, di Belloli, Spatola, Balestrini, Pignotti, Lora Totino, Carrega e altri, a conoscenza delle proposte della linguistica saussuriana, dell’estetica semiotica e tecnologica di Bense, del pragmatismo di Peirce e delle teorie della scrittura, da Barthes in poi. Meritevoli di un imprescindibile ma selezionato inserimento nel contesto internazionale di appartenenza, le ricerche in oggetto sono state gestite in Italia da compagini faticosamente organizzate, ai margini dell’industria culturale. I centri maggiormente attivi, in una cartografia di questa neoavanguardia, sono stati notoriamente Firenze, Milano, Roma, Genova e Napoli.

Una sintetica ricostruzione documentaria viene ora proposta da un ciclo di manifestazioni ospitate, da ottobre a gennaio, dalla Fondazione Morra e dal Museo Nitsch di Napoli. Il primo segmento della rassegna, che si è voluto intitolare La scrittura visuale / La parola totale, è però opportunamente dedicato ad una selezionata ricognizione dell’attività di autori come Henri Chopin, Arrigo Lora Totino (cui è stato recentemente dedicato un volume monografico a cura di R. Barilli e P. Fameli) e John Cage; da segnalare, di quest’ultimo, l’installazione degli otto pannelli in plexiglas di un’opera del 1969, Not Wanting to Say Anything About Marcel, risultato delle “chance operations” da Cage adottate come metodo compositivo.

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