Con il Gruppo 63. Artisti

Achille Bonito Oliva

Negli anni 50 gli artisti considerano l’opera d’arte come un’estensione della propria esistenza. Un cordone ombelicale lega sia l’opera all’artista sia lo spazio fluente dell’immaginario allo spazio appiattito e orizzontale del mondo quotidiano. Ne deriva perciò, in una visione mistica e assoluta dell’arte, la speranza di allontanarsi dalla banalità tragica e anonima della vita per via di un atto, la creazione artistica, che glorifica il valore individuale della soggettività. Il materiale e il suo uso sono saldati insieme in un unico concetto di arte: arte è quello che emerge come prodotto del contatto traumatico con l’esistenza. L’opera è la fine di un viaggio mistico nel territorio buio dell’immaginazione, un punto d’arrivo, di riferimento nella vita che si presenterebbe altrimenti come sparsa e frammentaria.

Tra la fine degli anni 50 e i primi anni 60 un gruppo di artisti rovescia questa teoria, partendo dal concetto che l’arte è un’attività specifica e autonoma, come in parallelo dialogo e intreccio agiscono i poeti, teorici e scrittori del Gruppo 63. L’esperienza creativa si fonda su una forma di espressione che ha bisogno di tecniche specifiche e di una chiarezza di azione che controlla lo sviluppo dell’opera d’arte, ora considerata come una realtà in sé staccata dallo scopo soggettivo del suo creatore. Contro l’“eteronimia” dell’arte, questi artisti sostengono la sua autonomia; in opposizione al concetto di arte come avventura liberante e non controllata, propongono una diversa coscienza del proprio ruolo, che li porta a vivere professionalmente la propria ricerca. Spezzano il cordone ombelicale con l’opera e adottano un cinismo attivo che permette il controllo della propria attività e l’analisi del linguaggio.

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Alighiero Boetti, Boetti Senza titolo (1970)

Essi non credono più al valore assoluto dell’arte ma in un valore relativo che nasce solo dalla coscienza “metalinguistica” dell’arte, in quanto mezzo d’espressione. Perciò la riduzione dell’arte a zero, alle proprie regole fondamentali, che permette una ricerca come affermazione di tautologia linguistica. Questo nuovo atteggiamento analitico determina un salto qualitativo ma anche politico, nel senso che l’artista non confonde più arte e vita né può risolvere le antinomie della storia mediante l’arte, può soltanto operare un approfondimento e un salto in avanti nella ricerca artistica. Inserito nella storia e sottoposto ai suoi contraccolpi, l’artista sente la precarietà dell’esistenza fino alla coscienza lucida dell’impossibilità di riscattarla attraverso l’immaginario, il quale risponde a regole esatte che sono poi quelle del linguaggio, è sempre fondato dentro la realtà ma perché si formuli nell’opera è necessario un procedimento rigorosamente analitico, che scinda il disordine della vita e l’ordine dell’arte.

Alla realtà parziale del quotidiano l’artista degli anni 60 risponde dunque con la totalità relativa dell’opera, che ha ormai perduto tutte le proprie allusioni ai traumi dell’esistenza e ha invece acquistato un suo splendente superficialismo, ossia la coscienza del carattere bidimensionale del linguaggio, della sua qualità di essere oggetto e soggetto della creazione. Ora l’opera d’arte non esprime l’urgenza di spingersi verso la vita, piuttosto quella di analizzare la distanza che vi intercorre e la peculiarità del linguaggio artistico rispetto a quello della comunicazione quotidiana.

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Renato Mambor, Treno letto (1965)

Se alcuni di questi artisti introducono la necessità del procedimento analitico, altri operano mediante un processo sintetico. Entrambi sono alla base dello sviluppo dell’arte degli anni 60, nei suoi caratteri processuali, concettuali e comportamentali. Il termine processuale indica il lavoro di quanti intendono evidenziare più che l’oggetto il processo creativo, il fare pragmatico dell’arte. L’opera è il risultato non tanto di un’organizzazione formale dei materiali, quanto della diretta presentazione di essi, per celebrarne le qualità di energia e tensione. L’arte diventa il luogo dove l’artista, attraverso il fare, realizza una conoscenza del mondo, grazie a una identità di pensiero e azione. Non è importante il risultato, l’opera compiuta, ma il processo atto a promuoverla. A monte sta una mentalità spontaneista che alla compatta negatività della storia oppone il gesto della creazione artistica.

Il carattere concettuale nasce con l’intenzione di spostare il discorso artistico dai suoi tradizionali oggetti e materiali. Finora l’arte ci aveva abituato a oggetti e forme concreti. L’arte concettuale, invece, si pone come scopo la ricerca della propria nozione e del proprio significato. L’opera consiste nell’analizzare e nell’investigare il linguaggio dell’arte e il sistema che lo accoglie, arrivando a un lessico smaterializzato, che non impiega più forme e materiali durevoli. Questi possono essere fogli di carta, discorsi verbali, riflessioni filosofiche: l’arte passa da un metodo di intuizione a quello di analisi proprio dell’attività scientifica e filosofica. Se l’arte precedente si fondava sull’ambiguità intenzionale del significato, l’arte concettuale assume i dati della scienza e il bisogno dell’esattezza e del significato univoco.

Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)
Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)

Il comportamento significa invece assumere la realtà come campo di riferimento di tutti i materiali possibili e riformularli in termini di linguaggio artistico. Se la vita è un continuo fluire di attimi che si susseguono e si smentiscono fra loro, anche l’arte non può essere un impegno formale né può basarsi su una falsa coerenza, ma deve aprirsi e accettare la contraddittorietà stessa della vita. L’artista passa dall’oggetto all’azione, dall’impiego di materiali durevoli all’esperimento di eventi e situazioni effimere. Se il comportamento significa ritorno alla realtà, non indica tuttavia la scomparsa dell’arte, ma il ritorno ai contenuti, al recupero di tematiche che appartengono al corpo sociale più che al singolo artista.

Che punti sul processo, sul concetto o sul comportamento, l’arte italiana degli anni 60, come i letterati del Gruppo 63, tende sempre a porsi fuori dalla nozione di poetica intesa come fedeltà ossessiva a uno stesso materiale o a una immagine costante e riconoscibile. La sfugge, puntando invece su una programmatica infedeltà che gli consente di realizzare opere apparentemente contraddittorie tra loro. L’artista si pone così in sincronia con la fitta rete di accadimenti della realtà, che si forma ed evolve sotto il segno dell’antinomia.

Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)
Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)

CON IL GRUPPO '63. ARTISTI è in corso alla Fondazione Marconi fino al 19 Novembre

Dal numero 33 di alfabeta2 in edicola e in libreria nei prossimi giorni

Balestrini o delle molteplici pieghe

Martina Cavallarin

Dominare il visibile, personale di Nanni Balestrini alla Fondazione Marconi di Milano, è un incontro a più livelli e dalle molteplici pieghe. Nella piccola galleria sulla strada opere bilanciate e perfette, collage prodotti in anni differenti, del medesimo formato e a comporre il Quaderno della Fondazione n. 13, con un testo di Francesca Pola, illustrato dalle immagini dei lavori esposti, e alcuni brani poetici dell’artista. Negli ampi spazi della Fondazione l’ultima produzione, inedita e ricercata, di Nanni Balestrini.

La ricerca di Nanni Balestrini è un atto d’infinite negoziazioni per provare a smuovere la coscienza collettiva, massaggiare muscolature atrofiche, indurre ad alzare la temperatura intellettuale e politica attraverso un meccanismo di traduzione. “La traduzione è essenzialmente un atto di dislocazione: fa muovere il senso di un testo da una forma linguistica a un’altra e mostra questi tremiti. Trasportando l’oggetto di cui s’impossessa, si dispone all’incontro con l’Altro per presentargli lo straniero/estraneo in una forma familiare: “ti porto ciò che fu detto in un’altra lingua rispetto la tua…”1

Nel suo processo artistico Nanni Balestrini applica una ricerca che inizia nel mondo della comunicazione e dell’informazione, scegliendo con cura e precisione chirurgica le frasi da estrarre. A questo succede la traduzione del lavoro certosino di cut-up per compiere l’archiviazione che avviene sulla superficie dell’opera, territorio d’accoglienza di una moltitudine di storie che l’artista documenta protocollando segni nello spazio potenziale, luogo totale in cui quei segni determinano traiettorie dentro le quali non è dato perdersi, bensì esperire e imparare. Per innestare tale processo Balestrini s’impossessa quindi del frammento di carta stampata, ma anche di reperti dotati di memoria sui quali far intercedere altre narrazioni a piani sequenziali sempre apparentemente indotti dal caso, ma esteticamente ineccepibili, equilibrati, in un ordine che è sapienza d’intento e capacità direzionale.

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Nanni Balestrini, Questo è l’uomo (2014)
(da Veronese, La cena di Emmaus)

Il ciclo I maestri del colore riprende in chiave inedita riproduzioni di quadri celebri, grandi icone della storia dell’arte dipinte da Paolo Uccello, Fernand Léger, Paolo Veronese, Eugène Delacroix, El Greco, Pieter Paul Rubens. Questi collage degli anni ’60 - basati su immagini tratte dalla raccolta storico-artistica I maestri del colore pubblicata all’epoca dalle edizioni Fratelli Fabbri – l’artista li traduce su tela con le dimensioni dei dipinti originari, dando vita così a una grande galleria, virtuale e fisica al contempo, emblematica della sua pratica intermediale, costantemente risolta in senso concreto, e spinta dalla “necessità di dominare il visibile”. Un ciclo straordinario, nel quale la “storia” delle immagini si confrontava in tempo reale, in un’interferenza felice e attiva, con la “vicenda” della parola come specchio del divenire sociale e politico e, in senso ancora più esteso, umano. La pioggia di atomi primordiali che compone l’universo è attraversata da un’operazione epicurea durante la quale il clinamen, la declinazione, intercede per favorire l’incontro, luogo in cui le cose stabiliscono relazioni e il singolare si fa plurale.

Nel secondo inedito ciclo dei Neri l’autore riformula visivamente uno dei concetti cardine della sua poetica artistica, a tutti i livelli: quello della “distruzione”. Sempre attraverso la tecnica del collage le opere si fanno “paesaggi verbali” che vengono però in parte cancellati e “dominati” dalla presenza di larghe macchie nere intenzionalmente libere e incisive, che l’artista vi sovrappone, a problematizzarne ulteriormente la valenza semantica: volendo riprendere una delle frasi che vi si leggono, si può dire che tendano così alla “riproduzione del possibile”. I Neri sono accompagnati da un’ambientazione sonora, anch’essa concepita da Balestrini per l’occasione, in cui più voci pronunciano frammenti sconnessi di parole, in una sorta di “impasto” uditivo, ad amplificare in senso totale e immersivo l’idea di distruzione significante sottesa ai quadri stessi.

Nanni Balestrini, Mondo (2013-2014)
Nanni Balestrini, Mondo (2013-2014)

Nella sua opera Nanni Balestrini introduce l’impertinenza2 di uno scarto d’ordine affermando la possibilità di progresso non senza una pazienza da errante che organizza un animo costantemente in sommossa. Balestrini esplora i legami tra testo e immagine, tempo e spazio, rispondendo a una nuova percezione sociale e artistica. Nelle sue opere si attraversa un paesaggio culturale saturato di registri e impronte che creano nuovi sentieri tra formati multipli di espressione e comunicazione. L’universo artistico di questo sperimentatore ossessivo è mobile e mutevole, vive di traiettorie, nomadismi, percorsi erranti in cui il labirinto è rinascimentale, senza assoluta perdita di centro, però fluido e difficile da mappare.

“Un labirinto è detto molteplice, in senso etimologico, poiché ha molte pieghe. Il molteplice non è soltanto ciò che ha molte parti, ma è anche ciò che risulta piegato in molti modi. E un labirinto si ritrova, per l’appunto, ad ogni piano: il labirinto del continuo nella materia e nelle sue parti, il labirinto della libertà nell’anima e nei suoi predicati. Se Cartesio non è riuscito a districarsi in essi, è perché ha cercato il segreto del continuo in percorsi rettilinei, e il segreto della libertà nella rettitudine dell’anima, ignorando tanto le inclinazioni dell’anima quanto le curvature della materia. Occorre dunque una crittografia capace a un tempo di enumerare la natura e di decifrare l’anima, capace di penetrare nei ripiegamenti della materia e di leggere al contempo nelle pieghe dell’anima”3.

Nanni Balestrini
Dominare il visibile
Fino al 31 maggio 2014
Fondazione Marconi Arte moderna e contemporanea
Via Tadino 15 - 20124 Milano
www.fondazionemarconi.org

 

  1. Nicolas Bourriaud, Il Radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia (2014). []
  2. Per la figura dell’impertinenza sono debitrice a Jean - François Lyotard, Discorso, Figura, Mimesis (2008), p.373 []
  3. Gilles Deleuze. La Piega, Leibniz e il Barocco, a cura di Davide Tarizzo, Einaudi (2004), p.5 []