Francesco Vezzoli, l’amarezza del glamour

Lara Demori

La mostra personale di Francesco Vezzoli Party Politics alla Fondazione Giuliani a Roma (fino al 19 luglio), sembra quasi fare un passo indietro rispetto ad alcune costanti – in precedenza esasperate – del lavoro di uno degli artisti italiani più noti in campo internazionale. Allo spettatore si presenta una galleria di gigantografie racchiuse da cornici dorate che ritraggono in un abbraccio fatale personaggi politici e dello spettacolo degli anni Ottanta. Una serie di immagini, è stato scritto, della decadenza dell’‘Italia da bere’, frutto della ricerca di archivio di Livia Corbò, corredate dai titoli irriverenti del giornalista Filippo Ceccarelli (“il mio Marziale”, come lo definisce Vezzoli). La fotografia più emblematica è forse Le sette vite del Telegatto, in cui Giulio Andreotti, Corrado, Vittorio Gasmann, Enzo Biagi, Gianluca Vialli, Zucchero e Beppe Grillo stringono la preziosa statuetta, sorridendo sotto i riflettori: un’istantanea dell’Italia politica, televisiva e cinematografica di quegli anni e una disturbante prefigurazione dell’Italia che verrà.

Diffusasi in America fin dai tempi di John Kennedy, la spettacolarizzazione e trivializzazione – della politica (e la conseguente politicizzazione dello spettacolo), giunge in Italia proprio negli anni Ottanta confluendo nell’analogo processo di spettacolarizzazione dell’individuo, strategia grazie alla quale il cyborg assassino di Terminator diventa governatore della California e il monopolista delle reti televisive private italiane presidente del consiglio.

È il 1984 quando Fredric Jameson scrive The Cultural Logic of the Late Capitalism, saggio che poi confluirà in Postmodernism (1991), volume che offre coordinate culturali e storiche di comprensione, ma scevre da un giudizio moralista, della ‘schizofrenia’ postmodernista. Gran parte della produzione di Vezzoli, imbevuta della “logica culturale del tardo capitalismo”, sembra in effetti tradurre in immagini le teorie di Jameson, in particolare la sua concezione del pastiche. Conseguenza dell’eclissi dell’individualismo stilistico e della soggettività, il pastiche viene definitivo da Jameson come “l’imitazione di uno stile peculiare e unico, idiosincratico, […] maschera linguistica e discorso, in una lingua morta.” Parodia vuota, statua cieca, il pastiche rivela un’ossessione storicista che porta al “saccheggiamento degli stili del passato” e alla nascita di una cultura del simulacro dove, secondo una famosa espressione di Guy Debord, “l’immagine è diventata la forma finale della reificazione”. Basti pensare in questo senso a Portrait of Sophia Loren as the Muse of Antiquity (after Giorgio de Chirico), un lavoro ideato da Vezzoli del 2011 per Prospect 2, un progetto di ristrutturazione della celebre Piazza d’Italia (1974) di Charles Moore a New Orleans, in cui il ritratto dell’icona del cinema italiano appare trasfigurato nelle sembianze di una bronzea musa inquietante. Ma se il pastiche è un’ossessione estetica e libidica, e al contempo nostalgica, per i prodotti della società dello spettacolo, il “cinema della nostalgia” riconfigura l’intera questione “proiettandola su un piano sociale e collettivo”, scrive Jameson, “ove il disperato tentativo di appropriarsi di un passato perduto si rifrange ora contro la ferrea legge delle trasformazioni della moda e dell’ideologia emergente della generazione”: ne deriva un’incompatibilità profonda tra il linguaggio nostalgico proprio dell’arte postmodernista con una storicità autentica.

Come aveva precocemente intuito Pasolini, “la televisione, non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere.” Ed è proprio la televisione, sia quella commerciale figlia della logica neoliberista, sia quella monopolistica della RAI, a diventare uno dei cardini della poetica di Vezzoli – lui che a quattordici anni partecipa al programma Mediaset Doppio Slalom, condotto da Corrado Tedeschi e poi da Paolo Bonolis. Si pensi ad esempio a TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai, presentato alla Fondazione Prada nel 2017: una coproduzione Rai, in cui ritrae i tumulti di un decennio, enfatizzando l’ambivalente ruolo pedagogico e ricreazionale delle televisioni nazionali.

Adottando una retorica simile, Vezzoli ci invita ad assistere alla Fondazione Giuliani all’inevitabile degenerazione della linea di confine tra potere politico e spettacolo, un processo nel quale l’artista sceglie di non prendere posizione. Una strategia ambigua – propria dell’intertestualità postmoderna – che si colloca tra narrazione nostalgica, occhio benevolo e critica impietosa della corruzione politica, un giudizio insito nella potenza stessa delle immagini e che, evidentemente, trascende la volontà dell’artista. Protagonisti di molte delle foto in mostra sono infatti alcuni membri del partito socialista, Bettino Craxi, spesso fotografato con un giovane Berlusconi, e Gianni De Michelis, esponenti di un’etica anti-idealista, edonista e ingannevole.

Mettendo in scena ritratti glamour e patinati di un’epoca che precorre l’imminente crollo morale e ideologico dei decenni successivi, Vezzoli non rinuncia all’impiego di stilemi propri della sua poetica. Ecco che sui volti di Isabella Rosellini, immortalata insieme a Gianni De Michelis in Furbizia e fascino degli sguardi obliqui, e Sandra Milo, in Gli orizzonti del florivivaismo politico, compaiono lacrime ricamate di paillettes, in una mescolanza di media e linguaggi che celebra il fascino ambivalente dei volti iconici del cinema e della moda. Un tratto distintivo, quello delle lacrime ricamate, già visto per esempio nelle serie Greed, 2009, o Sacrilegio, 2011, in cui lo sfarfallio glamour si fonde all’immaginario folklorico delle Madonne e delle statue che piangono e alle rappresentazioni rinascimentali di Madonne con bambino. Si ricade nella trappola della retorica trionfante del pastiche: la dimensione storica viene sostituita, come ha scritto Daniele Giglioli nella postfazione al libro di Jameson, da uno “storicismo eclettico che rivista e combina liberamente stili ed epoche.”

Se nelle fotografie l’ingrandimento, il salto di scala delle immagini allude alla trasformazione della cronaca in storia, nell’allestimento della mostra compare timidamente un altro tratto vezzoliano, i tendaggi di velluto rosso. Leitmotiv che caratterizza numerosi suoi lavori precedenti – l’allestimento di Greed alla Gagosian Gallery, a New York nel 2009; l’installazione immersa nella luce neon rossa di 24h Museum al Palais d’Iéna, a Parigi, nel 2012; il vinile rosso stampato e le tende di Galleria Vezzoli al Maxxi nel 2013 – dove i tendaggi purpurei richiamano la dimensione onirica della stanza di velluto rosso, sede della Loggia Nera, del celeberrimo Twin Peaks di David Lynch, e al contempo enfatizzano la dimensione spettacolare, glamour, in un giocoso accostamento di registri differenti.

Il surrealismo di massa, lo spettacolo, il glamour innervano il vocabolario semiotico di Vezzoli e ne connotano anzi il tratto consapevolmente populista. Un vocabolario che torna a più riprese in varie forme nella sua produzione degli ultimi venti anni, adottando una retorica già vista – si pensi alle fotografie “appropriate” di Richard Prince o alla sopravvalutata fiera della vanità de La grande bellezza di Sorrentino – e garantendogli un successo internazionale raramente alla portata degli artisti italiani. E tuttavia l’ostinata ossessione per le icone del passato, l’accostamento disinvolto tra cultura cinematografica, televisiva, mondo dell’arte e della politica, il glamour visto con ambivalente tragicità, lascia nello spettatore anche un retrogusto amaro che nasce dal reiterarsi di un’estetica superficiale e stucchevole e dall’impossibilità di decifrare, qualora ci fosse, un esplicito intento critico.

Francesco Vezzoli

Party Politics

Roma, Fondazione Giuliani

fino al 19 luglio