Contro l’intatto. Le abilità di Marc Quinn

Tiziana Migliore

Quando si parla di Young British Artists (YBAs), vengono in mente Damien Hirst, Tracey Emin e Jenny Saville. Ma al gruppo apparteneva un artista che ne sviluppa l’estetica repellente, fondata sulle pratiche del disgusto, in un percorso audace e privo di sensazionalismi. È Marc Quinn.

A Venezia, negli spazi della Fondazione Cini (San Giorgio Maggiore), è in corso una sua personale con più di 50 opere, molte delle quali inedite. Quinn ha cominciato indagando l’alchimia delle sostanze: calchi-ritratto in sangue congelato (Self, 1991), nigredo che si esterna nel coagulo del tessuto connettivo. Oggi rende i limiti della scienza soglie dell’arte ed esplora il senso comune sui processi vitali. Corporeità abominevoli, “difettose” o ibride, questionano i concetti di “normalità” nel sociale e di “canone” nelle arti.

L’allestimento della mostra, a cura di Germano Celant, enfatizza le operazioni di Quinn. Chi prende il battello in direzione di San Giorgio scorge a distanza, accanto alla basilica palladiana, la gigantesca statua di una donna gravida seduta, monca delle braccia e con le gambe corte. Breath (2012), 11 metri di altezza, è la variante in poliestere indaco della Alison Lapper Pregnant (2005), già installata da Quinn a Trafalgar Square. Una bambola gonfiabile, affetta da vene varicose, sostituisce la scultura di marmo di Carrara che ritraeva l’artista simbolo delle Paraolimpiadi del 2012. Si smorzano i toni dell’idealizzazione: Alison Lapper, fuori dal contesto dei “Giochi”, è il simulacro di un giudizio fragile, in balia del vento. Normalmente l’opinione pubblica non abilita la malformazione.

Marc Quinn, Breath (2012)
Marc Quinn, Breath (2012)

Figuriamoci l’accademia, propensa ad accogliere il deforme, dopo Francis Bacon (Deleuze), e l’informe (Bataille; Krauss), ma restia ad assumere positivamente l’anomalia anatomica. In mostra tre statue di marmo bianco a grandezza naturale sono atleti con handicap, vincitori di medaglie: Stuart Penn (2000), pugile con un braccio e una gamba amputati; Peter Hull (1999), nuotatore senza arti; Jamie Gillespie (1999), corridore zoppo.

Altre, in posa, presentano artisti o professionisti disabili: Catherine Long (2000), Tom Yendell (2000), Helen Smith (2000), Alexandra Westmoquette (2000). Invece Chelsea Charms (2010), con il seno sproporzionato, e Thomas Beatie (2009), l’uomo incinta, appaiono un prodotto osceno della medicina. Quinn li modella tutti in uno stile neoclassico alla Canova, sfruttando la retorica dell’anacronismo per schernire una nozione superata di bellezza. Perché escluderli, se la cultura ammette, da sempre, l’atipicità di esemplari mutili come la Venere di Milo?

Alla base di queste ricerche c’è l’esigenza di mappare territori della vita, secondo la definizione che la scienza dà di “vita”: movimento, dai microrganismi ai massimi sistemi. L’intatto è un’illusione. Impressionano gli oli su tela della serie The Eye of History (2012-13). Sono dipinti di formato rotondo, del diametro di 280 cm, che sovrappongono, per contrasto cromatico, la raffigurazione del globo oculare con il fermo immagine di fasi diacroniche del pianeta Terra, da punti diversi e preconizzandone la fine: Antipodes (2012), Bering Strait (2012), End of the Ice Age (2013), Equatorial Perspective (2013), The Americas (2013), Solid, Liquid, Gas (Slow Dissolve) (2013).

Marc Quinn, Flesh Painting (on Marble) 2012
Marc Quinn, Flesh Painting, On Marble (2012)

Ma la legge del mutamento compromette soprattutto l’integrità del corpo, struttura e involucro. A livello dei ritmi si stabiliscono analogie fra la pittura di fette di carne animale e le screziature del marmo (Flesh Painting, On Marble, 2012) o la calligrafia (Flesh Painting, on Calligraphy, 2012). Un sistema di pelle può variare la propria combinazione mereologica per tradurne altri. Così, in The Way of All Flesh (2013), la carne rossa cruda marmorizzata su cui si sdraia il corpo nudo di Lara Stone, incinta, diventa metonimia – il contenente per il contenuto – dei suoi vasi sanguigni, vene e arterie. Due facce dello stesso dispositivo, “rivoltanti”: informatori del fuori e del dentro, della tenuta e del flusso.

Servendosi dei nuovi metodi di visualizzazione scientifica, l’artista dà poi rilievo allo sviluppo prenatale umano. Nella discesa che conduce dallo squero dell’isola, ex cantiere navale, verso l’acqua, installa dieci monumentali sculture di marmo rosa carne (Evolution, 2005-07). I blocchi aspettualizzano feti di varie dimensioni, come esito dell’ingrandimento di ecografie e della loro trasferenza in pietra. Un grembo michelangiolesco che gradualmente si svuota, sprigionando creature formidabili.

Marc Quinn, Spiral of the Galaxy (2013)
Marc Quinn, Spiral of the Galaxy (2013)

L’intelligenza della natura ha un ultimo corrispettivo artistico in The Archaeology of Art (2013), un ciclo esposto sul molo di San Giorgio, in riva alla laguna. Si tratta di cinque colossali conchiglie di bronzo dorato, “stampate” ad alta definizione e fra le riproduzioni 3D più grandi al mondo. Sculture ottenute fornendo al computer il codice biologico che ha generato gli originali. È la prova dell’interdipendenza fra reale e virtuale: le dinamiche della fusis emergono oggi in simbiosi con il “sublime tecnologico”. Fatti o interpretazioni?

In questo caso Quinn mutua dalla natura non le morfologie, ma i funzionamenti. Il DNA digitale delle conchiglie – sculture-guscio miste di inorganico e organico – è un traguardo per pensare, retrospettivamente, come avvengono la gestazione e la decomposizione del vivente. L’arte li fa essere la propria “archeologia”.

Gli universi di vetro

Michele Emmer

Maestro è colui che esprime delle cose che altri possono capire…”
Carlo Scarpa, 16/11/1976.

Carlo Scarpa è stato un architetto importante del Novecento. Prima di dedicarsi completamente all’architettura alla fine della seconda guerra mondiale, oltre ad insegnare all'Istituto di architettura di Venezia, lavorò per molti anni nella progettazione di oggetti in vetro, prima alla ditta Cappellin e poi con la Venini. “Il vetro lo devi comandare, se ti lasci comandare vai a farfalle, devi avere il dominio della materia.” Così ricorda il suo incontro con Scarpa un maestro vetraio veneziano, Bepi Toso Fei. Senza essere dipendente della Venini, ricorda Luciano Gemin, “L’accordo con Venini era che se lavorava veniva pagato, e se non lavorava non veniva pagato... Se era bel tempo andava a fare una passeggiata alle Zattere, e se era brutto tempo andava a lavorare a Murano, alla fornace”.

Testimonianze sul lavoro di Scarpa raccolte in un documentario realizzato da Gian Luigi Calderone “Fuori dal paradiso”, in occasione della grande mostra Carlo Scarpa Venini 1932- 1947 all’isola di San Giorgio a Venezia, promossa dalla Fondazione Cini e dalla Pentagram Stiftung. Una nuova sezione espositiva per il progetto “Le stanze del vetro” che nel corso dei prossimi anni testimonierà di quella grande magia che nel corso dei secoli a Venezia si è venuta sviluppando con sempre nuove forme, nuovi colori, nuovi materiali.

Maestri sono coloro che manipolano e realizzano il vetro, nel solco delle tradizione e delle capacità artigiane, e Scarpa lo era, “conoscitori dei segreti del vetro e delle formule, delle miscelature e del riscaldamento, abili a giudicare ad occhio, al tatto la condizione dei materiali”, come scrive Frederic Chapin Lane nella “Storia di Venezia”. Per ricostruire il lavoro di Scarpa per la Venini è stato essenziale recuperare il materiale documentale dell’archivio storico Venini che sembrava andato disperso in un incendio. Sono stati così ritrovati disegni originali, foto ed altro materiale di grande interesse. È stata ritrovata una copia del “quaderno nero” (dal colore della copertina) che presenta tutti i modelli realizzati disegnati in silouhette. È stato così possibile ricostruire un catalogo delle opere originali di Scarpa. E tutto questo materiale, questi preziosi oggetti di vetro, fanno parte della grande mostra visibile fino al 6 gennaio. Il voluminoso catalogo è complemento essenziale della mostra, con le schede di tutti gli oggetti.

Nella mostra i vetri sono divisi secondo della tecnica utilizzata per relizzarli. “Trasparente oppure opaca, brillante o satinata, liscia o rugosa, sottile o spessa, incolore o variopinta, la materia presentava quei caratteri che con sapienza potevano essere manipolati a piacimento. A dimostrarlo sono il livello di sperimentazione elevata e i risultati tanto singolari che hanno fatto di Scarpa un artista-alchimista capace di testimoniare nella pratica quanto fosse plasmabile il vetro, e quanto fosse possibile intervenire sugli effetti di luce avendo un'idea progettuale ben precisa... La ripresa della antica tecnica della mezza filigrana fu l’occasione di disegnare una serie di vetri dalle forme geometriche essenziali, estremamente raffinati”, scrive Marino Barovier, curatore della mostra e del catalogo.

Una tecnica raffinata ed antica quella della filigrana. L’atto di nascita ufficiale della tecnica detta filigrana a retortoli risale al 1527 quando Filippo Catani, la cui fornace si chiamava Alla Sirena, chiese il privilegio venticinquennale per l’applicazione di “una nova invention di lavorar nel mestier nostro, il qual si domanderà a faceta con retortoli a filo”. Nel 1549 viene citata nella Mariegola dei vetrai (nome degli statuti delle corporazioni d'arti e mestieri a Venezia) accanto ai lavori a retortoli una lavorazione tecnicamente analoga ma più complessa detta a redesello o reticello. Quei vetri sottilissimi con delle spirali di diversi colori che vanno in diverse direzioni e che sono tuttora in produzione.

Ed ecco allora le tante tecniche, le tante forme che Scarpa usa, reinventando le tecniche tradizionali e sperimentandone di nuove, per ottenere sempre nuovi effetti di luce e di colore. Alla Biennale di Venezia del 1940 una sala intera è riservata alla Venini, allestita da Scarpa, dove erano esposte solo opere dell’architetto veneziano. Giò Ponti è molto colpito e ricorda “vasi e coppe di colore violentissimo di azzurri cupi e potenti, di rossi accesi; espressioni coloristiche senza paura realizzate attraverso forme pure e materie preziose.” Dalla tecnica delle “bollicine” del 1932-33, ai vetri sommersi del 1934-36, alle mezze filigrane degli stessi anni, alla reinvenzione delle murrine, le murrine romane del 1936-40, ai soffiati trasparenti del 1936 e 1940, ai cerchi, alle spirali, 1936-38, agli incamicati “cinesi” ai laccati rossi e neri del 1940 che colpirono Giò Ponti.

Il rapporto tra Venini e Carlo Scarpa terminerà nel 1947, Scarpa vorrà essere architetto a tempo pieno. “Si chiudeva così un periodo significativo per la vetreria muranese, e per la Venini in particolare, un periodo che nonostante le difficoltà del momento storico, fu caratterizzato da un grande entusiasmo e da ricerche incessanti che portarono frutti anche negli anni a venire”, conclude Marino Barovier.