Chi se ne fotte dell’arte

Manuela Gandini

In un pomeriggio d’inverno del 1969, due uomini e due donne – Jon Hendricks, Jean Toche, Poppy Johnson e Silviana Goldsmith – entrano nella lobby del MoMA di New York. Sotto i cappotti nascondono sacchetti pieni di sangue di bue. I quattro appartengono al Gaag, il Guerilla Art Action Group, e preparano un’azione flash. Toche legge una durissima dichiarazione contro i Rockefeller, membri del board del museo: «Fanculo Rockefeller! Non vi vogliamo e non vogliamo i vostri sporchi soldi! Se questo è l’unico modo per avere l’arte, chi se ne fotte dell’arte!». Nel documento, frutto di indagini reali, si denuncia il coinvolgimento dei Rockefeller nella produzione di gas chimici e di napalm per la guerra del Vietnam. E affermando la pericolosità della loro presenza al MoMA, che determina orientamenti e politiche culturali, ne vengono chieste le immediate dimissioni perché: «Se l’arte è una ricerca umanitaria, la sua antitesi è la distruzione della vita umana». I Gaag simulano una rissa con urla, sangue, vestisti strappati e se la danno a gambe.

In quello stesso periodo Andy Warhol serigrafa biglietti da un dollaro perché ritiene che: «Fare soldi è arte. Fare un buon business è la migliore opera d’arte». Così il rapporto tra arte ed economia si rafforza e, grazie alla pop art, diventa sempre più intimo. Il mondo dell’arte è spaccato in due: da una parte le star conformi alle necessità del sistema ingrossano il loro conto in banca, dall’altra i sovvertitori, tra i quali il gruppo Fluxus, compiono azioni di microdisobbedienza neutralizzando il potere dei soldi. Oggi il sistema dell’arte – che ha celebrato teschi tempestati di diamanti, mucche in formalina, scaffali zeppi di tranquillanti e obitori (Damien Hirst) – determina quel gusto funereo, acritico, postcapitalista che aleggia sulle teste umane.

Non è un caso che, in quest’epoca di solitudine e instabilità, a dominare sia il senso di paura, morte e precarietà così ben rappresentato dagli artisti di punta sui quali scommette l’alta finanza. Il ritratto della decadenza del neoliberismo che implode su se stesso si coglie immediatamente nei ricami lacrimosi di Francesco Vezzoli e nei suoi video barocchi debordanti di orge. Dall’altra parte l’indistinta marea di artisti più o meno giovani, sepolta sotto una coltre di nebbia o confinata nelle stanze degli ultimi centri sociali, non ha accesso a mondi superiori, ma forma un tessuto orizzontale, una trama di sotterraneo dissenso che potrebbe corrodere dall’interno i pilastri del sistema.

Nel 2004 invitai Mika Rottenberg (1976) a partecipare a una mostra collettiva a Milano. A ventotto anni, con un master alla Columbia University di New York costato centomila dollari l’anno, l’artista è entrata nella collezione del MoMA. Come lei, decine di giovani sfornati dalla stessa Università – allenati a un linguaggio ipercontemporaneo frutto di un mix di pop, surrealismo e trash – hanno fatto il loro ingresso trionfale nel tempio del contemporaneo. Se originariamente il museo era l’ultima tappa di una carriera di ricerca e affinamento, oggi, dopo un paio di personali nelle gallerie trendy e l’uscita in batteria dalla scuola giusta, vi si approda agilmente, per poi entrare nelle collezioni importanti. Quali sono allora gli attuali parametri di giudizio? Cosa rende tale un’opera d’arte? Forse il suo potere soporifero pseudoprovocatorio? E quanto il business, esaltato da Warhol, si è appropriato dell’anima dell’arte?

Tra le anomalie dei sistemi museali italiani è curioso notare il caso di Bologna. Il direttore del MAMbo, Gianfranco Maraniello, è stato recentemente nominato anche direttore dell’istituzione Bologna Musei che comprende ben tredici musei. La concentrazione delle decisioni di un elefantiaco sistema espositivo nelle mani di un’unica persona determina una visione rovinosamente unilaterale a scapito della molteplice vivacità delle voci del contemporaneo.

Educare al reale

Antonello Tolve

Un manuale concepito attraverso immagini, acute manovre di pedagogia dell'arte e di didattica della realtà. Un lavoro insistente sulle dinamiche sociali e politiche, sulle trame ambientali e antropologiche del mondo attuale. Ripensare Joseph Beuys in tutta la sua variegata complessità plastica potrebbe servire, oggi, ad aprire un bagliore di speranza. E non solo all'interno dei maleström oscuri che inghiottono il sistema scolastico e, assieme, quello politico, economico o intellettuale. Ma anche tra le avventure di una realtà che, navigata da angolazioni differenti, mostra uno scollamento dell'uomo dai suoi valori primari e lo proietta nella nuda flagranza di un presente che ha perduto il futuro («all'uomo moderno non è rimasta che la nuda flagranza della realtà del presente» ha suggerito Cesare Brandi in tempi non sospetti).

Legato ad una «rigorosa idea pedagogica», ad un pensiero che ripone fiducia sull'umanità, Beuys è, difatti, una figura dell'arte che, mediante l'esame scientifico della natura, il «carattere termico della scultura sociale» e il fondamentale concetto ampliato di arte, ha costruito riflessioni, azioni, interventi radicali. Radicati nel tessuto sociale, in una galassia estetica che coniuga l'arte al territorio fragile e irrequieto della vita. La sua opera (non a caso) nasce dalla necessità di creare uno spazio socratico – lo ha suggerito Achille Bonito Oliva nel 1971, in occasione della mostra di Beuys organizzata a Napoli negli spazi della Modern Art Agency di Lucio Amelio – «in cui l'alta didatticità della partitura serve ad amplificare l'intento della comunicazione». Uno spazio socratico «in cui le opere sono un pretesto per un dialogo con l'uomo». Sono sculture sociali intese «come opere d'arte della società, la sola in grado di realizzare una democrazia autentica in quanto frutto della creatività plurale» (Stachelhaus) intesa come plastica pubblica. Come un processo in continua metamorfosi attraverso il quale realizzare un personale concetto di scultura che trasforma l'artista in guaritore.

Joseph Beuys, La rivoluzione siamo noi (1971)

In taumaturgo capace di dirigere l'umanità verso orizzonti inaspettati, verso spazi di disobbedienza civile (Thoreau) utili a costruire un governo libero, un governo «che non governa affatto». È da questa instancabile meditazione (e azione) che nasce il vasto programma didattico sviluppato dall'artista sin dal 1961, anno in cui è eletto «all'unanimità» nel corpo insegnante dell'Accademia di belle arti di Düsserdolf dove crea un Kurzschluss di natura istituzionale. Le pari opportunità, l'importanza della meritocrazia lo portano, il 10 ottobre 1972, ad intervenire, ad esempio, sul numero chiuso dell'Accademia per offrire agli aspiranti studenti un'occasione, una possibilità di ricollegarsi alle energie assopite della creatività per generare, così, attraverso trame esistenziali ed antroposofiche mutuate da Rudolf Steiner, un programma plastico teso a «portare l'arte verso una dimensione più concreta per l'uomo».

Rivisitando il Movimento per la triarticolazione dell'organismo sociale fondato, appunto, da Rudolf Steiner nel 1918 (un movimento che si fonda su tre sistemi di base – spirituale, economico e politico), Beuys avvia un principio liberatore (personale e plurale) attraverso il quale «ogni essere umano reca in sé facoltà sopite» da far emergere. Il suo concetto ampliato di arte che culmina nella scultura sociale rappresenta, lungo questo orizzonte, un sentiero in cui arte, sociologia, filosofia e medicina, pedagogia e andragogia, antropologia ed economia convivono sotto il segno di una forza estetica che mira ad «abbracciare tutte le espressioni umane» per plasmare una nuova, inedita libertà.

«Occorre coniare un diverso concetto di arte riferito a chiunque», ha suggerito in un'ampia e «fruttuosa» conversazione tenuta con B. Blume e H. G. Prager (pubblicata sulla Rheinische Bienenzeitung nel dicembre del 1975), «non solo all'artista, un concetto che possa affermarsi in senso antropologico. Ogni uomo è un artista poiché è in grado di dare forma a qualcosa […] e in futuro dovrà contribuire a plasmare la cosiddetta scultura termica sociale». Perché la creatività è, semplicemente, una scienza della libertà («tutto il sapere umano deriva dall'arte e lo stesso concetto di scienza si è sviluppato da quello di creatività»).

La rivoluzione siamo noi ha apostrofato nel 1971. Siamo noi perché è l'uomo a scatenare i cambiamenti sociali, a cancellare i soprusi, a modificare lo stato delle cose, a spezzare le costrizioni di turno dettate da un conservatorismo ottuso e da un potere che trasforma l'educazione in punizione. La scultura sociale è, allora, una scommessa, una controimmagine ha suggerito Heiner Stachelhaus in una monografia tradotta, di recente, da Johan&Levi (Joseph Beuys. Una vita di controimmagini). Ma anche una lezione preziosa attraverso la quale Beuys evidenzia un'attitudine educativa che nasce dalla partecipazione, dalla coesistenza, dall'organizzazione. Una metodologia in cui didattica, contestazione e azione, diventano parte integrante d'un'opera d'arte che è essa stessa società.

Fluxus è «α-beta»

Stella Succi

Il legame tra «alfabeta» e Fluxus trascende le celebrazioni per il cinquantesimo anniversario del movimento: è infatti un legame storico, che va fatto risalire alla rarissima «serie nera» intitolata «a-beta», costituita da soli cinque numeri usciti tra il marzo del 1975 ed il Gennaio del 1977. L’aneddoto dal quale sorge l’avventura editoriale di «a-beta» è di sapore romanzesco: nella hall deserta dell’hotel Manzoni di Milano, in una notte dei primi mesi del 1975, sono seduti Gino Di Maggio, oggi direttore responsabile di «alfabeta2», e il celebre artista Fluxus George Brecht.

George Brecht ha bisogno di bere: i due aprono la porta del bar e, in uno slancio bohemièn, cominciano a bere e parlare di arte, di politica, di filosofia fino all’alba. Viene naturale, all’albeggiare, dirsi che tutte quelle parole non resteranno semplicemente un ricordo di una notte brava. L’intenzione è di farne una pubblicazione, perché no, una rivista, tramite cui sviluppare l’infinità di spunti proposti in quel momento di divertissement.

Il titolo «alfabeta» è frutto di un lampo di genio e di un gioco artistico quanto mai Fluxus. Nel domandarsi, Di Maggio e Brecht, che titolo dare alla pubblicazione, Brecht adocchia il pacchetto di sigarette nazionali Alfa sul tavolino. Lo raccoglie, e aggiunge a penna da un lato beta, e dall’altro lato bête. La doppia dicitura, beta e bête, non è una tautologia, ma un gioco semantico: la traduzione di bête non è beta bensì bestia, che se da una parte rimanda alla bêtise, a una certa idiozia del Dada, dall’altra rimanda alla Cage aux fauves di Vauxcelle, a un’avanguardia aggressiva e mordace.

Le pagine di «α-beta» si fanno quindi, per quel breve scorcio di anni, portavoce delle istanze del movimento Fluxus, e delle avanguardie artistiche che ne informano modi e contenuti: viene dedicato spazio a dada, al situazionismo, al futurismo (per citarne uno soltanto, viene ripubblicato l’articolo di Antonio Gramsci, Marinetti rivoluzionario, comparso su «Ordine Nuovo», il 5 gennaio del 1921). La sezione centrale, «Presenze», è illustrata con opere Fluxus di notevole sperimentazione grafica, in particolare nel Pop-Up di Gianni-Emilio Simonetti e in Fandango di Wolf Vostell.

L’aspetto tuttavia più Fluxus di «α-beta» consiste forse nella rete di relazione che lega i personaggi coinvolti concretamente nella piccola ma coraggiosa avventura editoriale: Gino Di Maggio, Gianni Sassi, Sergio Albergoni, Gianni-Emilio Simonetti, le vere anime di questa «serie nera»: nel 1975 sono tre giovani coetanei che gravitano attorno a piazzale Martini. Con la stessa fluida naturalezza con cui nascono le amicizie giovanili di quartiere nasce la rivista. E, proprio come un flusso, si trasforma nel tempo, svanisce, torna come pioggia, e ancora scorre.

Nel 1979, a due anni dall’ultimo numero di «a-beta», il titolo ritorna leggermente modificato in «alfabeta», su un progetto diverso e nuovo: la storica Alfabeta di Umberto Eco, Nanni Balestrini, Gino Di Maggio, Gianni Sassi, Paolo Volponi, Antonio Porta, Pier Aldo Rovatti, Maria Corti, Mario Spinella, Franceco Leonetti, e più tardi Omar Calbrese, Maurizio Ferraris e Carlo Formenti.

Da alfaFluxus supplemento mensile al n.25 (dicembre 2012-gennaio 2013) di alfabeta2, in edicola, in libreria e in versione digitale

Aspettando le Operaiadi

Carlo Antonio Borghi

Visione in 3D: Disoccupazione, Devastazione e Disordine. Disoccupazione dilagante e invalidante. Devastazione imperante e ricorrente dei luoghi della vita e del lavoro. Tanto ricorrente da divenire permanente. Disordini psichici e sociali dietro ogni angolo. I Futuristi della prima onda avevano pensato alla Ricostruzione Futurista dell’Universo. Era l’11 Marzo del 1915, per le firme di Balla e Depero. Ora ci sarebbe urgenza di una Ricostruzione Psicofisica dell’Universo Postmoderno, intendendo l’Universo come microcosmo personale unito al macrocosmo globale. Tutta la realtà è riproducibile in Alta Definizione. Tutto quanto ci è dato di vedere risulta in Blue Ray.

La depressione economica corre in pista gomito a gomito con la depressione nervosa. La nervous breakdown viene definita immateriale ma è tangibile e materica quanto la prima. Materica quanto l’arte scottata e bruciata di Alberto Burri, informe e informale. Con entrambe le forme di disagio tocca fare i conti, in tasca e in testa. Il corpo spesso resta basito e impedito ad agire. Una buona forma di azione è quella di autoinchiodarsi in cima a tralicci, silos, ciminiere e campanili ad altezza variabile dal suolo. È una modalità usata da operai in lotta per mettere in mostra lo stato di devastazione depressiva causato dal connubio mefistofelico di disoccupazione + disordine.

Nelle arti performative la condizione di immobilità del corpo dell’artista in pubblico è manifestazione estetica e critica verso il moto perpetuo dei villaggi globali e delle città verticali. La stessa cosidetta Danza Urbana spesso mette i suoi performer fissi con le spalle al muro o con i piedi inchiodati sull’asfalto. Più stai fermo più ti fai notare nella massa che non fa altro che andare. Il corpo fermo e disteso aspetta di essere indagato. L’indagine può procedere per via di pratiche amorose o per il tramite di accertamenti sanitari. In tutti e due i casi si ottengono corpografie riproducibili in tutti i formati, meccanici e digitali.

A Milano nella mostra Addio Anni 70 Arte a Milano 1969-1980 (Palazzo Reale) sono state rimesse in luce tracce e impronte del passaggio del corpo in movimento o in stato di immobilità. Il corpo punto di partenza e di arrivo come progetto e concetto di se stesso. Allora nel Corpo dell’Artista trovavano unione di sensi e di intenti il corpo individuale e quello sociale, il corpo dell’intellettuale e quello del lavoratore metalmeccanico o petrolchimico. Il corpo si era messo di mezzo e spesso di traverso, fin dai tempi dell’amicizia tra Cage e Duchamp. Una amicizia a scatti e a scacchi.

Di seguito il corpo divenne Fluxus, flusso ininterroto di matrice lunare, mentale e corporale. Quando Fabio Mauri proiettò il Vangelo Secondo Matteo sul petto di Pasolini seduto, tutto risultò ancora più chiaro, chiaro come la camicia bianca di lui. Appeso allo schienale della sua sedia il giubbotto di pelle poetica. Il resto del corpo dentro ai jeans. Ci aveva visto bene Pino Pascali quando, alla fine degli anni Sessanta, ingravidò una bella tela bianca. Era una tela che desiderava un figlio d’artista concettuale. Gravidanza a rischio. È ancora lì appesa e ferma sui muri del MACRO, con il suo pancione del settimo o ottavo mese. Stato di gravidanza permanente. Avrebbe potuto partorire il futuro e forse un giorno lo farà.

Per il momento i corpi più attraenti, riprodotti dagli schermi Full HD, sono risultati quelli delle post Olimpiadi di Londra 2012. Corpi di persone disabili variamente e spesso artisticamente menomati ma determinati alla competizione agonistica. Con orribile dicitura il C.O.N.I. le chiama Paralimpiadi. Varrebbe la pena di chiamarle Disabiliadi. Corpi d’oro, d’argento e bronzo. Avrebbero potuto gareggiare anche tante statue greco-romane variamente mutilate o menomate o acefale, a cominciare dalla Venere di Milo e comprendendo anche Aurighi, Discoboli e Pugilatori amputati. Corpi differenti. Corpi differenziali. Corpi che fanno la differenza, molto più dello spread. Intanto, la forbice si allarga. Sul podio la Triade Capitolina con Giove Giunone e Minerva, variamente amputati ma ben visibili a Montecelio sopra Guidonia.

Tutti i suoni del silenzio

Paolo Carradori

Una notte per John Cage. Quattro ore, quattro spazi tematici. La Stazione Leopolda è perfetta nel suo taglio architettonico neo classico, austero, urbano, per FOUR. A Night with John Cage, evento di chiusura del Festival Fabbrica Europa 2012.

Cage & Duchamp – Si apre con 4’33” (1952). Mito, feticcio, simbolo. Sostituendo il tempo musicale con il tempo della realtà Cage non solo ci dice che il silenzio puro non esiste, ma soprattutto che i suoni non intenzionali, i rumori casuali e quotidiani del mondo circostante assurgono a valore comunicativo. Tutto ciò che suona è musica. Sorprende allora che, poco dopo che Antoine Alerini si è seduto davanti al pianoforte, dietro il grande drappo che delimita lo spazio si muova un carrello elevatore con tanto di beep beep e lampeggiante giallo. Rumori di cantiere. Poi suona forte un telefono. Il silent piece gioca la sua potenzialità eversiva nella violazione di un codice, di una istituzione, il pianista in questo caso, come nel ruolo del pubblico. Vocio, colpi di tosse, scalpiccio, sedie trascinate, costruiscono la trama sonora. Programmare suoni in 4’33” significa depotenziarlo, negarne la trasgressività, svuotarlo. In Water Music (1952), i cui eventi sono descritti nella lavagna visibile a tutti, Alerini «prepara» il pianoforte inserendo oggetti tra le corde. Usa anche fischietti, contenitori per l’acqua, carte da gioco, una radio. Negando la scrittura come luogo di costruzione del senso musicale Cage usa annotazioni, grafici, tempi e relega alla radio il ruolo di evento non prevedibile. Ne viene fuori un mix spezzettato e nervoso. Il pianista si muove tra la tastiera, poche note appena accennate, e il tavolo degli oggetti, in un gioco dell’assurdo che crea tensione e sorprese sonore.

Meno coinvolgente Suite for Toy Piano (1948). Divertissement in cinque movimenti che nei limiti tonali della mini-tastiera trova comunque sviluppi ritmico/metrici ripetuti ed ironici. Una vera cerimonia invece la preparazione del pianoforte per Music for Marcel Duchamp (1947). Striscie di feltro, di gomma, viti, applicate in posizioni prestabilite tra le corde. Lo strumento ha così un suono stoppato, attutito, niente armonici. Alerini usa solo la parte centrale della tastiera in un percorso cupo, dove il rapporto con lo spazio sonoro diviene decisivo per i possibili sviluppi comunicativi.

Cage & Voices – Nello Spazio Alcatraz si gode la fase più fascinosa dell’intero evento. Un turbinio travolgente di soluzioni sonore. Four2 per coro misto (1990) vede quattro voci alternarsi su quattro fogli di musica che non hanno ordine prestabilito ma solo un frontespizio con le istruzioni. Voci arcaiche, polifonia antica zeppa di contrasti estremi e provocatori dove i talenti dell’Homme Harmé si lanciano senza paracadute negli abissi dell’anarchia cageana. Aria con Fontana Mix (1958): venti pagine di partitura per una performance di durata determinata raggiungibile con percorsi temporali diversi. Un affresco astratto dove parole, consonanti provenienti da tutto il mondo, come uscite da un frullatore, si rincorrono su linee ondulate, smembrate, ridotte a brandelli. Gorgoglii, urla, risate, silenzi, rumori di oggettistica varia che si impastano con l’elettronica in una coerenza insospettabile. Monica Benvenuti ne è l’artefice, con misura, ironia, grande capacità comunicativa e un pizzico di sana follia creativa.

Four Solos for Voice (1989): una ragnatela di suoni, parole casuali per soprano, mezzosoprano, tenore e basso. L’elettronica disturba, arricchisce, dialoga. I quattro si danno le spalle ma costruiscono, sovrapponendosi, allontanandosi, un muro di suoni sublimi: voci strazianti, melodie, canti arabi, sghignazzi, pianti, accenni swing, l’inno americano, Deep Purple. Living Room Music (1940) ha un taglio teatrale. Salotto borghese, sedie, divano, tavolo, bicchieri. Il quartetto vocale si scambia con il quartetto elettronico. La traccia sonora fortemente percussiva, rumoristica, rende ancora più estraniante l’asfissiante ricerca di un ruolo degli otto interpreti mentre dal televisore un agitato maestro concertatore dirige il tutto da un’ improbabile Tele Cage.

Cage & Nam June Paik - Il rapporto suono-immagini è complesso. Dietro il ContempoArtEnsemble scorrono i video ritratti di Paik dedicati a Cage, alternanza tra taglio documentaristico e video arte, elettronica pura. Spruzzi di forme, colori visionari. Collage di materiali provenienti da videografie che vanno dal ’73 al ’92. Documentazione che contestualizzata suscita ammirazione ma risulta anche irrimediabilmente datata. La musica di Cage no. Se Sonata for Clarinet (1933) e Solo for Cello (1957-58) segnalano qualche fragilità - la Sonata è un’opera giovanile ametrica, a tratti seriale, il Solo nel suo stretto rapporto spazio/tempo si affida molto alle scelte esecutive - Five (1988), Six Melodies for Violin and Keyboard (o pianoforte) (1950) e Seven (1988) sono straordinarie perle della filosofia musicale del compositore (?) americano. Nella liberazione del materiale e la diversificazione dei principi di casualità troviamo gli insegnamenti della mistica orientale, strutture ritmiche indefinite, annotazioni di durata impossibili. Eventi sonori che rifiutano di essere codificati, sempre aperti e variabili.

Cage & Numbers – Il quarto tempo. Il quarto spazio. Il finale. Jonathan Faralli è sommerso dalle percussioni. Francesco Giomi è davanti ai suoi marchingegni elettronici. È possibile un dialogo tra i sapori ancestrali, il calore di pelli, legni, metalli e il suono artificiale? 27’10.554” (1956) non da risposta, rimane un’ipotesi. I due si cercano, si trovano, si allontanano, si sovrappongono. Variation IV (1963) ha un taglio completamente aleatorio legato allo spazio della performance. Oggetti diversi in gioco: radioline, televisore (acceso-spento), fischietti, campanelli, petardi, giocattoli. I musicisti escono, tornano, si confondono con il pubblico. Poi il cerchio si chiude: 4’33”. Di nuovo ripartono i rumori di cantiere. I due usano lo spazio temporale scrivendo su cartelli con bombolette spray di un rosso vivace. Espongono infine la scritta: W John Cage 4’ 33”.

Fabbrica Europa 2012
FOUR. A Night With John Cage
Stazione Leopolda Firenze 13 maggio
Produzione: ContempoArtEnsemble, Fabbrica Europa, L’Homme Armé, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Tempo Reale